Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Развитие якутской малой прозы 20 - 30-х годов .
1.1. Реалистические тенденции в малой прозе якутских писателей 20-30-хгодов 21 -37
1.2. Трансформация жанровых форм фольклора в якутской малой прозе 20 - 30-х годов. Роль мифического в развитии метафизических тенденций в новеллистике Н.Неустроева 38 - 53
1.3. Влияние русской литературы на творчество Н.Неустроева 54 - 70
Глава 2. Поэтика малой прозы Н.Неустроева
2.1. Реальное и ирреальное в новеллистике Н.Неустроева 71 - 116
2.2. Восточные реминисценции в творчестве Н.Неустроева 117 - 132
2.3 Особенности очеркистики 133 -141
Заключение 142 -145
Примечание 146 -151
Библиография 152 - 161
- Реалистические тенденции в малой прозе якутских писателей 20-30-хгодов
- Влияние русской литературы на творчество Н.Неустроева
- Реальное и ирреальное в новеллистике Н.Неустроева
- Восточные реминисценции в творчестве Н.Неустроева
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена изучению малой прозы Николая Денисовича Неустроева, одного из основоположников якутской литературы. Новеллистику следует признать наименее изученным жанром в творчестве писателя. Как правило, основное внимание исследователей привлекали его драматические произведения, отличающиеся злободневной социальной тематикой. Что касается малой прозы Н.Неустроева, то за некоторыми исключениями она рассматривалась как явление второстепенное в общем контексте его творчества. Вероятно, такое избирательное отношение к наследию писателя объяснялось идейно-эстетическими требованиями, предъявляемыми к литературным произведениям с позиций марксистской методологии. По нашему мнению, такое отношение к малой прозе Н.Неустроева неправомерно, поскольку новеллистика является основным жанром в его творчестве, в котором наиболее ярко проявились особенности философского мировосприятия и самобытного художественного стиля писателя. Динамичный жанр малой прозы, создававшийся автором в разные периоды жизни, служит основой для целостного подхода к его творчеству и позволяет проследить эволюцию писателя.
В пореволюционный период как в русской, так и в якутской литературе наблюдался расцвет именно малых жанров прозы. Следует отметить, что выбор литературного периода также не случаен, поскольку 20 - 30-е годы были временем становления жанра рассказа в якутской литературе. Благодаря своей мобильности и оперативности малые эпические жанры быстрее реагируют на перемены в жизни общества. Поэтому, как правило, именно рассказы и новеллы становятся своеобразными «формами времени» в переходные исторические периоды.
Малая проза Н.Неустроева не подвергалась еще какой-либо систематике. Причем целый ряд его рассказов и очерков еще не издан. В связи
с этим одной из нерешенных проблем изучения творчества писателя является классификация его новеллистики.
Следует отметить, что вопрос о внутрижанровой классификации малых эпических жанров в современном литературоведении представляет особую актуальность, поскольку до сих пор не разработана общая методология жанровой дифференциации. В.А.Кузьмук заметил, что попытку литературных критиков положить в основу жанровой типологии тематический принцип, выделяя рассказы деревенские, городские, рабочие, лирические, интеллектуальные, едва ли можно считать удачной. Единственное достоинство такого принципа - общность методического подхода к проблеме, каждый раз опирающегося на одну сторону содержания - тематику произведения. Недостатком же его является расплывчатость типа, возможность продолжения тематической типологии до бесконечности, смешение в одном произведении двух, трех и более типологических разновидностей1. Тематический подход к проблемам жанровой типологии малой прозы был характерен и для якутских критиков. В частности Е.В.Федоров, исследуя рассказы 20-х годов, выделял несколько самостоятельных тематических групп: произведения о социальном угнетении, раскрепощении женщин, гражданской войне, нравственном возрождении человека, суевериях и т.д.2
По мнению Л.В.Чернец, невозможно представить классификацию, исчерпывающую тематические, сюжетные и, тем более, стилевые группы современных прозаических произведений. Поскольку налицо - отсутствие «четко выраженной связи между тематическими, проблемными, в целом -содержательными признаками жанра и его структурой». Исчезает прежняя «нерасторжимость», «единство содержания и формы» . Л.В.Чернец подчеркивает, что, несмотря на утрату прежней, часто нормативно заданной, «объемности» содержания жанра, его тематических, проблемных конкретных признаков, нить, связывающая «наиболее значительное» в традиционных типах содержания с типами содержания в новой литературе, осталась . Она
предлагает рассматривать типологию жанров на двух разных уровнях: 1) уровне общей типологии жанров, выявляющей наиболее устойчивые признаки произведений - прежде всего, в области содержания жанров; 2) типологии жанров внутри определенного литературного периода, где жанр может предстать более «объемным», более целостным в содержательных и формальных признаках. Причем, устойчивое жанровое содержание остается наиболее крупным «узлом» и на уровне специальной локализованной классификации5.
За последнее время появились различные публикации и монографии, посвященные теории малых жанров. Начиная с шестидесятых годов, в этой области были опубликованы исследования А.А.Нинова, Н.А.Грозновой, Э.А.Шубина, М.А.Макиной, А.В.Огнева, И.Н.Крамова, В.Я.Гречнева, В.П.Скобелева и других. В коллективном труде «Русский советский рассказ. Очерки истории жанра» впервые была освещена история русской советской новеллистики на протяжении ее полувекового развития.
Среди исследований последних десятилетий можно выделить монографии Э.А.Шубина «Современный русский рассказ» (1983), В.Этова «Современный рассказ» (1983), В.П.Скобелева «Поэтика рассказа» (1982), в которых более детально рассмотрены категории рода и жанра, закономерности развития малых жанров, их вариативность.
Состояние движения, формирования характерно для теории малых жанров. В этом процессе задействованы прежде всего главные разновидности малой эпической прозы: новелла, рассказ и очерк. Если за рубежом не принято четкое разделение рассказа и новеллы, то у нас в стране проблема соотношения рассказа и новеллы выделяется как одна из актуальных теоретических проблем. Одни исследователи принимают новеллу за самостоятельный жанр, а другие отождествляют ее с рассказом.
В монографии «Современный русский рассказ» Э.А.Шубин пытается найти компромиссное решение этой проблемы, рассматривая рассказ и новеллу
как различные жанровые формы в пределах одного жанра - рассказа. Он указывает, что для новеллы характерна обнаженная проблемность, а в рассказе проблема, как правило, глубоко скрыта, замысел сложен. Не обязательно для него и познание жизни в одном моменте. В отличие от новеллы, предполагающей неожиданное раскрытие характера, в рассказе обычно показан и путь его становления, хотя и не с обстоятельностью романа или повести . Рассказ не всегда ограничивается одним происшествием. Драматизм событий, характерный для новеллы, в рассказе нередко уступает место лиризму, строгость новеллистической композиции и последовательное изложение хода событий - свободному построению сюжета, острая неожиданная концовка - логическому завершению мысли или сознательной недоговоренности. Если новелла тяготеет к резким и сильным средствам изображения, то рассказ не чуждается детального и разностороннего описания. Принимая положение Э.А.Шубина о том, что новелла является типологической разновидностью рассказа, В.А.Кузьмук не разделяет его идеи о постепенном перерастании жанра новеллы в рассказ «в рамках одного литературного вида». Он считает, что мысль о перерастании новеллы в рассказ ведет к упрощению сложной эволюции всей малой эпической формы и обеднению понимания современного литературного процесса, сводя все многообразие рассказа к одному типу повествования7. Рассматривая новеллу как небольшое остросюжетное произведение с обнаженной проблемностью, драматизмом событий, строгой композицией, сильными и резкими средствами изображения, В.А.Кузьмук справедливо отмечает близость этого типа
повествования к драме .
Следует заметить, что идея близости формы новеллы к драме принадлежала немецким ученым П.Гейзе, Т.Шторму, А.Шлегелю, Ф.Шлегелю, Л.Тику, А.Хиршу, В.Кайзеру, в свое время занимавшимся изучением теории малых жанров прозы. Впоследствии эта идея была признана бесспорной и русскими исследователями В.М.Фриче, Б.В.Томашевским, В.А.Кузьмуком и
другими. Немецкими литературоведами рассказ оценивался как явление художественно менее совершенное, менее эстетически ценное, чем новелла с ее строгой формой9. Как принципиальная черта новеллы отмечалось ее «нерасположение к эпическому и расположение к драме» . Близость новеллы к драме получила отражение в учении П.Гейзе о «строгом силуэте». В этой связи В.А.Кузьмук возвращается к аналогичным наблюдениям в работах немецкого новеллиста Т.Шторма («современная драма - это сестра драмы и самая строгая форма в прозаической литературе»); русских ученых В.М.Фриче (новелла «является драмой в зародышевом состоянии»)", Б.В.Томашевского («Новелла в своем построении часто отправляется от драматических приемов, представляя собой иногда как бы сокращенный в диалогах и дополненный описанием обстановки рассказ о драме») . Если, вслед за Б.В.Томашевским , рассматривать жанр как сферу тяготения к одному центру, как некую точку, вокруг которой группируются отдельные произведения, то возникает задача определения этой точки, детерминирующей данный тип повествования в его конкретно-исторических проявлениях. «Драматизм - вот тот магнит, тот полюс, который влияет на распределение силовых линий в развитии данного типа малой эпической формы», - пишет В.А.Кузьмук14. Примеры «проникновения драматизма в малую эпическую форму» можно выявить в творчестве Садовского, Горбунова, Лейкина, Чехова, а также в творчестве Шукшина. Для них характерны лаконизм, динамизм, перипетийность и целенаправленность. В.А.Кузьмук определяет их как «малую эпически- драматическую форму»15.
Процесс драматизации прозы на материале рассказа раскрыт в книге А.В.Огнева «О поэтике современного русского рассказа», и заключается он «в усилении объективного начала, в сокращении авторских подсказок, описательных элементов, в увеличении роли непосредственного показа, более интенсивном использовании настоящего времени, в самом способе развертывания событий, совершающихся как бы на глазах читателя» '. По мнению автора, многие рассказы построены по «сценическим» законам; они
отличаются динамическим развитием действия, отсутствием вступлений, картин прошлого из жизни героев, развернутых описаний их внешности и пейзажей. Для них характерна ярко выраженная конфликтность, наглядное противоборство действующих лиц, замкнутость действия, явное преобладание напряженного диалога над описанием17. Малая эпическая форма, подвергшись воздействию драмы, приобрела «какое-то новое, особое, присущее лишь ей свойство, позволяющее выделить из общего русла малой эпической формы отдельный поток», называемый «малой эпически-драматической формой» .
Но, несмотря на близость новеллы к драме и объективное изображение событий, по мнению Ф.Шлегеля, субъективность, понимаемая как скрытая авторская позиция, «спрятанная скрытая субъективность», всегда присутствует в новелле . Ф.Шлегель определяет новеллу как «строгую форму, обуздавшую лирическую субъективность» .
Немецкие романтики признавали присутствие в новелле элементов фантастики. Л.Тик заменил понятие «новое» понятием «чудесное»
(wunderbare) . Фантастичное в новелле может быть представлено сновидениями, галлюцинациями, сомнениями рассказчика относительно услышанной истории. По словам И.И.Виноградова, «это особая фантастика,
такая, которая хочет себя «реально», «буднично» обосновать»" . Вместе с тем фантастическое в новелле всегда связано с реалистическим. Новелла должна пребывать в действенном мире, поэтому она тяготеет к конкретному месту, времени и именам персонажей. Эта черта новеллы отмечается как «прозаический нейтральный стиль», как «направленность на реальный окружающий мир, на быт, на чувства человека, на «житейское» в его самых различных сторонах и проявлениях»23. Принципиальным для романтической новеллы признается то, что она изображает не просто «кусок человеческой жизни», но «поворотный момент в судьбе» - «wendepunkt»24.
В монографии «Понятие вида новеллы» А.Хирш видит задачу новеллиста в том, чтобы «развернуть совершенно особенные, неслыханные
картины», которые «находятся вне всеобщего, обязательного для каждого мирового хода». Одним из наиболее устойчивых признаков новеллы является также общественная ситуация в новелле. Новеллистическая ситуация является проекцией общественной ситуации и может быть истолкована только в соотнесении с эпическим состоянием мира. А.Шлегель дал одно из наиболее
афористичных определений новеллы, назвав ее «историей вне истории» . Изолированность, отсутствие связи новеллистической истории с «жизненной общностью» выводится из того, что «новелла, как правило, обособлена от
жизненной тенденции, единственна для постоянных жизненных тенденции» . Новеллистическая ситуация реализуется через новеллистическое событие. Если выводить характер новеллистического события из новеллистической ситуации, следует отметить прежде всего ее необычность. Вся человеческая судьба в новелле «сосредоточена в одном единственном моменте, который является
чрезвычайным случаем... редкого и своеобразного свойства» . Новеллистическое событие - центральный момент и в концепции новеллы В.Кайзера. Критик определяет событие в новелле «не как прямолинейное осуществление намерения, но ... как внезапное, неожиданное стечение обстоятельств, которое это намерение расстраивает»28. Новелла передает «новое не только в событиях, но также в этике и пафосе»29.
Определяющими признаками новеллы признаются напряженность повествовательного ритма, наличие лейтмотива, точность, графичность, поворотный момент в развитии действия (пуант). Взятые по отдельности, все они могут присутствовать и в других прозаических жанрах. С другой стороны, вся сумма формальных признаков не обязательно присутствует в каждой новелле30.
Французскими критиками новелла определяется как «потенциальный роман», «концентрированный роман», «короткий роман». Например, Р.Бэйли определяет новеллу как «маленький роман, стремительный по действию, сжатый, синтетический»31. Из исследований французских ученых привлекают
особое внимание труды Р.Годена, Ф.Делофра, Ж.Ретинжера, Ж.Сюбервиля, Ш.Нодье и других. Следует заметить, что большинство критиков не видят принципиальной разницы между романом и новеллой. Это видно и из определения новеллы Ж.Сюбервилем в книге «Теория искусства и литературных родов»: «Новелла - достаточно короткий вымышленный рассказ, занимающий промежуточное положение между романом и «conte», будучи коротким, чем первый, и длиннее по сравнению со второй»32.
Среди наиболее известных англо-американских исследователей короткого рассказа можно выделить Х.Бэкера, Ж.Бриджгард, Х.Бэйтса, Т.Бичкрофта, В.Блайера, Ж.Гербера, Х.Брита, Г.Гларка, Е.Беннет и других. По мнению А.А.Бурцева, в англо-американском литературоведении изучение жанра рассказа носит экстенсивный характер. Хотя критиками создан фактографический фундамент для исследования «короткого рассказа», но многие аспекты теории и функционирования малых эпических жанров требуют более основательной и углубленной разработки. В английском литературоведении остается неясным само понятие «короткого рассказа». Положение осложняется в связи с запутанностью терминологии, поскольку в критическом обиходе литературоведов находится множество понятий и терминологических обозначений, между которыми трудно провести четкую
грань .
Что касается связей зарубежной новеллы и русского рассказа, то некоторые критики полагают, что новелла как жанр не получила развития в России, поскольку для русского рассказа характерны лиризм, утонченный психологизм, широкие эпические обобщения, а не резкость и острота новеллистических построений. К примеру, Е.М.Мелетинский характеризует русский рассказ как «антиновеллу», подчеркивая отсутствие в его предыстории двух полюсов - анекдота и фантастической истории, анекдотичности как «древнейшего жанрового ядра»'' .
Аналогичные высказывания об «антиновеллизме» Чехова можно встретить в монографии А.И.Чудакова35. В.М.Маркович и В.Шмид считают, что феномен русской новеллы обычно представляется «странным и даже несколько призрачным». По принятым представлениям, в новеллистических произведениях русских писателей жанровая специфика выражена слабо, ослаблена либо новеллистическая сюжетность, либо повествовательные приемы новеллы, а собственно новеллистическая структура выступает как предпосылка решения неновеллистических задач. Авторы полагают, что «подобная система представлений оставляет таинственным одно неистребимое тяготение русской литературы к несуществующему и даже как будто невозможному для нее в чистом виде жанру»3 .
Между тем, по мнению Э.А.Шубина, становление жанра русского рассказа. и его поэтики происходило, с одной стороны, через усвоение жанровых форм западной новеллистической литературы, с другой - через преодоление ее нравственного индифферентизма, ее индивидуалистического духа, чуждого русскому общественному сознанию. То есть, это тенденция новеллистическая с ее стремлением к формальной точности, оголенности сюжетной конструкции, предельной лаконичности и тенденция «рассказовая», которую характеризует тяготение к эпической широте, свободному построению сюжета, сближение с жанром повести, «сказовая» манера повествования .
В.А.Кузьмук отрицает противопоставление зарубежной новеллы и русского рассказа, а также связь русского рассказа с традицией «сказа» как устного повествования, а генезиса зарубежной новеллы с письменными источниками. Он предполагает, что ориентация на слушателей, ждущих развлечения, во многом определила отличительные черты жанра. Поскольку устный повествователь - своеобразный актер, выступающий на публике, то он
использует приемы, родственные законам театрального действия . Согласно его теории, малая эпическая форма развивалась как путем развертывания и
углубления «малой эпически- драматической формы», так и путем «прерывистого, дискретного превращения», «своеобразной трансформации» в «малую эпически- описательную форму» как «сущность второго порядка» и в «малую собственно эпическую форму» как сущность третьего порядка. Причем для русской литературы была ближе «малая эпически-описательная форма», на которую оказывают воздействие лирика (родовой фактор) и очерк (запредельный жанр). Более сильным оказывается влияние запредельного жанра. На произведения «малой эпически-драматической формы» оказывают воздействие драма (родовой фактор) и анекдот, фацетия, фаблио, шванки, сказка, притча (запредельные жанры, возникающие прежде всего в устной традиции). При этом наиболее сильным является родовое влияние. Европейская новелла рассматривается как частный случай рассказа данного типа. Типологические разновидности малой эпической формы не являются аналогами своих исторических предшественников, а представляют собой открытые системы, влияющие как друг на друга, так и на соседние жанры и рода. Различные типы повествования могут соседствовать в одном произведении, различные типы рассказов могут встречаться в творчестве одного и того же писателя.
Обращаясь к художественному очерку, следует заметить, что он является переходной формой между очерком и рассказом. Документальность публицистических жанров в нем сочетается с типичностью характеров и обстоятельств, с высокой обобщенностью художественного замысла. Генетическая связь рассказа с очерком прослеживается на всем протяжении развития русской литературы. Влияние очерка, усиления роли описания привело к значительному изменению жанровой структуры малой эпической формы. С перенесением акцента с повествования на описание произошло переключение авторского внимания с динамического развития событий на статическое рассмотрение человека и мира, в котором он живет. Увеличилась художественная роль изображения природы и бытовой предметной
детализации. Писателей все больше привлекает интерес к портрету и анализу психологии героя39.
Ян Мин Джон призывает не измерять жанровую сущность очерка мерками других жанров. Не следует полагать, что малый сектор свободы очерка, т.е. сюжетного самодвижения без простора для скачков и поворотов интриги, с героями, «закованными» обстоятельствами, средой («фигуранты среды») дает право считать очерк только предлитературой, тем краем, где пластичность литературы соприкасается с «губительной» непластичной действительностью40.
По мнению Н.А.Грозновой, стремление углубить теоретические представления о социально-эстетических функциях жанра рассказа, защитить право этого жанра на самостоятельное осмысление действительности неизбежно вызывало, как правило, и особый научный интерес к рассказу 20-х годов. В 50 - 60-е годы появились первые исследования, посвященные малой прозе пореволюционного периода, которые оспаривали бытовавшее ранее мнение о несущественной роли рассказа в первые годы революции. Эти работы «ввели в научный оборот целый ряд конкретных историко-литературных фактов, освещающих бытование прозы в годы революции и гражданской войны» . Среди них исследования Г.П.Владимирова «О раннем периоде развития советской литературы (1918-1920)», В.Г.Охитина «Пути развития русского советского рассказа 20-х годов» (1966), А.Агаповой «Своеобразие прозы первых лет советской власти (Проблема характера героя)» (1964), В.П.Скобелева «О двух стилевых тенденциях в прозе 20-х годов» (1969) и другие.
Как отмечает Н.А.Грознова, многие исследования о рассказе 20-х годов носили «сепаратный» подход к каждой из этих проблем. Новизна жанровых черт рассматривалась прежде всего в плане номинативного отражения рассказом новой тематики дня. Постоянно обнаруживающееся стремление разъять диалектику развития литературного искусства - одна из слабостей
многих работ об истоках социалистического реализма. Чаще всего их авторы пытались подчинить существование новеллистики этих лет непреложному закону отторжения ее от предшествующей литературы, отыскать формулу взрыва, нарушившего будто бы преемственное течение прозы. Эта тенденция прослеживалась в теории размывания новеллистического жанра В.Г.Охитина и в концепции "взрыва традиционного жанра", "сдвига жанра с его традиционной оси" А.Агаповой, А.Чепиноги42. Вместе с тем в работах о ранней прозе отсутствовал обстоятельный анализ отдельных новеллистических произведений или творческой эволюции того или иного рассказчика. Как правило, приводились лишь названия рассказов, подтверждающих существование той или иной тематической рубрики. В критических работах происходило довольно произвольное комбинирование рассказов.
Тем не менее, благодаря проведенным исследованиям, была выяснена в своих основных чертах "топографическая" картина развития жанра. В эти годы были созданы первые исследования о жанре рассказа в отдельных национальных литературах. Причем, если для работ о русской новеллистике была характерна их сосредоточенность главным образом на процессах, происходящих в современном русском рассказе, то в национальных литературах обследовалось, как правило, развитие рассказа на протяжении ряда десятилетий.
О возросшем внимании к проблемам малых жанров прозы 20 - 30-х годов свидетельствуют новые исследования, появившиеся в последние годы не только в русской критике, но и в национальных литературах: "О поэтике повестей и рассказов М.Ауэзова 20-х годов" (1987) М.Х.Адибаева, "Зарождение и развитие малой прозы в дагестанской литературе 20-30 годов" (1987) З.К.Магомедовой, "Белорусский рассказ 20-х годов (Проблема жанра и стиля)" (1990) А.И.Макаревича, "Становление и развитие туркменской советской прозы 20-30гг." (1990) Канги Джумаева и другие.
В якутской критике некоторые теоретические аспекты проблемы жанров малой прозы были рассмотрены в монографиях Г.К.Боескорова «Развитие жанров прозы в якутской советской литературе» (1961), «Вопросы сюжета и композиции в якутской прозе» (1965). Особенности развития малых эпических жанров исследовались в работах Г.Сыромятникова «Становление социалистического реализма в якутской прозе» (1967), Ю.Н.Прокопьева «От рассказа к роману» (1968) и в коллективном труде «Очерк истории якутской советской литературы» (1970).
В монографии Ю.Н.Прокопьева «От рассказа к роману» исследуется «движение» прозы от первых рассказов до современных романов на фоне общих закономерностей развития якутской и бурятской литератур. По признанию исследователя, эта работа является попыткой рассмотреть типологические процессы в становлении и развитии жанра романа в двух младописьменных литературах43. Отдельный раздел в монографии посвящен роли рассказа в становлении прозы. Основное внимание здесь уделяется анализу тематики и художественных особенностей произведений, что же касается теоретических аспектов малой прозы, то они остаются неосвещенными. Возможно в этом сказалось отношение автора к жанру рассказа лишь как к начальному этапу становления творческого мастерства писателя - «пробе пера»: «Формирование и развитие жанра рассказа в якутской и бурятской литературах помогло выработке первых творческих навыков, способствовало накоплению художественного опыта и росту мастерства писателей. Именно на рассказе учились прозаики отбору жизненных фактов, проникновению в их внутренний смысл... Рассказ, укрепляя уверенность писателей в своей силе, давал им возможность переключиться на работу в других, более сложных и трудных жанровых формах» .
В последние годы были опубликованы монографии: Е.В.Федорова «Якутская проза довоенного периода» и «Якутская проза 1941-1955 гг.» (1982), В.Б.Окороковой «Художественная концепция личности в якутской прозе (1920-
1970 гг.)» (1988), Д.Т.Бурцева «Типы проблематики в якутской прозе» (1992). Некоторые проблемы малых прозаических форм представлены в работах Д.Е.Васильевой «Дорогой борьбы и труда. Очерки о современной якутской прозе» (1984) и «Национальное и общечеловеческое в якутской литературе» (1995). История развития малой прозы начала XX века, общие закономерности формирования прозаического жанра рассмотрены в коллективном труде «История якутской литературы» (1993), в котором новеллистике Н.Неустроева посвящен отдельный раздел.
Изучением творчества Н.Неустроева занимались Г.П.Башарин, Г.К.Боескоров. В известной монографии Г.П.Башарина «Три якутских реалиста-просветителя» (1944) впервые была дана объективная оценка произведений Н.Неустроева, которые долгие годы считались буржуазно-националистическими и реакционными. Предпринятый Г.П.Башариным общий обзор рассказов писателя подтвердил его определение Н.Неустроева как «крупнейшего мастера якутской прозы»43. В качестве примеров были использованы произведения «Дикая жизнь», «На белом озере», «Страх», «Омогой и Элляй», «Скандал», «Просвет». Более подробный и глубокий анализ поэтики малой прозы Н.Неустроева содержится в монографии «Творчество Н.Д.НеуСтроева» (1967) Г.К.Боескорова, который еще в 1959 г. в своей вступительной статье к избранным произведениям писателя осветил некоторые аспекты его творчества.
Говоря о самобытных национальных литературах, многие исследователи подчеркивают, что, подчиняясь общим законам литературно-художественного развития, каждая из них имеет и свои собственные национальные закономерности. Как считает Т.Н.Федь, это означает, что жанры национальных литератур рождаются и формируются в процессе познания своих народных традиций и художественных принципов, внося свои конкретные открытия в сокровищницу жанров мировой литературы' '. При
этом важную роль в становлении и развитии литературы имеют фольклорные традиции.
Таким образом, несмотря на различие конкретных исследовательских задач и отбор непосредственного художественного материала работы по малой прозе так или иначе зависят от теории малых эпических жанров, от понимания литературного метода и путей его формирования. Отсутствие единой методологии жанровой дифференциации затрудняет изучение закономерностей развития и функционирования форм малой прозы. Вместе с тем в последнее время заметна тенденция поиска новых путей типологического изучения малых эпических жанров с учетом не только их тематически-содержательных признаков, но и композиционно-структурных факторов.
Следует учесть, что сосредоточенность критиков до сравнительно недавнего времени на социологическом аспекте литературы приводила к тому, что они стремились вывести формулу жанра, исходя из безусловного приоритета идейного пафоса и содержательного уровня литературных произведений. При этом зачастую стирались индивидуальные особенности художественного мировосприятия писателя, не учитывались его этические и эстетические позиции.
В связи с переосмыслением многих культурных ценностей возникла необходимость нового, свободного от идеологического искажения, взгляда на наследие Н.Неустроева.
Цель исследования заключается в углубленном рассмотрении некоторых основополагающих аспектов творчества Н.Неустроева, которым раньше не уделялось достаточного внимания: определение роли и места малой прозы в наследии писателя, выявление ее значения в формировании философской и художественной картины мира, исследование реалистических и метафизических тенденций в новеллистике Н.Неустроева, а также своеобразия его поэтического стиля.
В задачи исследования входит:
- Выявление путей развития якутской малой прозы в пореволюционный период. Рассмотрение новеллистики Н.Неустроева в контексте развития якутской литературы 20 - 30-х годов.
- Изучение логики трансформации фольклорных схем в рассказах и
новеллах якутских писателей 20 - 30-х гг., а также влияния фольклорных
традиций в развитии метафизических тенденций в новеллах Н.Неустроева.
Анализ жанрового своеобразия новеллистики Н.Неустроева, выявление взаимосвязи «реального» и «ирреального» в его новеллах.
Исследование особенностей очеркистики.
Поставленные задачи решаются на материале рассказов и новелл писателя всех периодов его творчества. Из очеркистики выделяется для подробного анализа некоторое число наиболее значительных и характерных произведений писателя. При исследовании малой прозы Н.Неустроева приоритет отдается ранее неопубликованным материалам, хранящимся в фондах Архива Якутского научного центра СО РАН. Обзор якутской малой прозы 20 - 30-х годов включает также произведения известных якутских писателей: А.Софронова, А.Кюндэ, П.Ойунского, С.Омоллона, Амма Аччыгыйа и других.
Методологическими источниками при исследовании послужили труды известных российских ученых, посвященные проблемам теории жанров: И.И.Виноградова, М.М.Бахтина, Б.В.Томашевского, Н.Л.Лейдермана, Л.В.Чернец, А.Я.Эсалнек и др.
При решении поставленной цели и задач автор использовал различные научные методы исследования: сравнительно-типологический; конкретно-исторический анализ и др.
Научную новизну исследования составляет целостное рассмотрение малой прозы Н.Неустроева в различных аспектах: не только в социально-историческом плане, но и в общей связи с философско-художественной
{ концепцией писателя. При этом впервые особое внимание уделяется
соотношению рационального и эмотивного в творчестве Н.Неустроева.
Следует заметить, что именно в новеллистике нашли отражение многие
существенные особенности авторской позиции писателя по отношению к
своему творчеству в целом. Сам малый жанр представляется весьма
пластичной и емкой художественной формой для решения тех задач, которые
ставил перед собой автор. По нашему мнению, органичность жанра малой
прозы для творчества Н.Неустроева бесспорна. Многие произведения
рассматриваются в литературоведческом плане впервые. Кроме известных
новелл и очерков анализируются ранее неопубликованные произведения
писателя, хранящиеся в архивном фонде ЯНЦ СО РАН.
Исследование малой прозы Н.Неустроева восполнит недостающее звено в системе комплексного изучения всего творческого наследия писателя и тем самым послужит материалом для дальнейшего изучения его творчества.
Материалы диссертации могут быть использованы в процессе изучения истории якутской литературы, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Н.Неустроева в высших и средних учебных заведениях Республики Саха и других регионов, где ведется преподавание младописьменных литератур.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, практическая значимость, новизна раскрытия, научные цели и задачи. Кроме того, здесь представлен обзор трудов, составивших фундамент исследования, его теоретическую и методологическую основу.
Первая глава диссертации «Развитие якутской малой прозы 20 - 30-х годов» включает два раздела. В первом параграфе «Реалистические тенденции в малой прозе якутских писателей 20 - 30-х годов» автор попытался проследить эволюцию якутского рассказа в пореволюционный период, выявить жанровое разнообразие малых прозаических форм в якутской литературе и определить
характерные особенности их развития. Второй параграф включает вопросы трансформации жанровых форм фольклора в якутской малой прозе 20 - 30-х годов. Особое внимание уделяется значению мифического в развитии метафизических тенденций в новеллистике Н.Неустроева. Связи писателя с русской классической литературы рассматриваются в третьем параграфе.
Вторая глава «Поэтика малой прозы Н.Неустроева» посвящена анализу поэтики малой прозы писателя и состоит из трех разделов. В первом параграфе «Реальное и ирреальное в новеллистике Н.Неустроева» рассмотрены реалистические и нереалистические тенденции в поэтике целого ряда его новелл. Во втором параграфе «Восточные реминисценции в творчестве Н.Неустроева» исследуются восточные мотивы в новеллистике писателя, обусловленные своеобразием его национального менталитета и философских взглядов. В третьем параграфе раскрываются особенности очеркистики Н.Неустроева. В заключении подводятся итоги исследования.
Реалистические тенденции в малой прозе якутских писателей 20-30-хгодов
Считается, что переходные периоды являются периодами расцвета малого прозаического жанра. Вероятно, это объясняется «мобильностью и оперативностью» этой художественной формы, поскольку благодаря именно этим качествам малая проза может быстро реагировать и фиксировать характерные черты переменчивой действительности.
В 20-е годы происходило резкое изменение привычного течения жизни. Октябрьская революция, оказавшая влияние на всю историю развития человечества в XX веке, не могла быть воспринята однозначно и сразу адекватно осмыслена. Советская власть в Якутии установилась позже, чем в центре страны, и начало 20-х годов соотносится с первыми годами революции. Основоположниками якутской прозы стали А.И.Софронов, Н.Д.Неустроев, А.А.Кюндэ. Они продолжили традиции классического реализма, обращаясь к тематике дореволюционного, патриархального быта якутов. Отдельные критики объясняли это относительным «консерватизмом» жанра рассказа, который заметно «отставал» от поэзии в быстроте реакции на происходящее . Действительно, ранняя якутская поэзия казалась заметно отзывчивее к коренным переменам жизни. В якутском рассказе, вопреки его жанровой подвижности, способности к быстрой реакции на современность, первоначально события революции отражались лишь спорадически, не затрагивая глубины происходящих перемен.
Между тем каждый художник осуществляет свое, индивидуальное освоение специфического литературного материала. Иногда сопротивление писателя стандартным формам отражения действительности проявляется в игнорировании актуального материала, в уходе от современности в прошлое. Но с течением времени может оказаться, что именно эти произведения писателя становятся самыми современными. Судьба многих рассказов и новелл Н.Неустроева, А.Софронова, А.Кюндэ, Г.Баишева-Алтан Сарына и других служит тому примером.
Подобно русской литературе в эпоху революционных потрясений, якутская новеллистика не испытала резкой смены образов и тем. Проблематика «вчерашнего дня» оставалась по существу основной. Несмотря на разнообразие тематики, писатели этого периода испытывали определенные трудности как в области аналитических проникновений в жизнь общества, так и в попытках создания социально-нравственных концепций. В мир произведений первых якутских писателей еще не вторглись отзвуки революционных боев и образы героических бойцов, вскоре смело заявившие о себе в творчестве П.Ойунского, Н.Мординова-Амма Аччыгыйа, Эрилик Эристина и других.
Драматические конфликты «житейской прозы» были явлением довольно типичным для ранней якутской новеллистики. Одно из ведущих мест в ней продолжало занимать художественное обличение «пороков» прошлого. Мотив «безысходности», тесно связанный с нравственной проблематикой, пронизывал многие ранние произведения якутских писателей, начиная от темы до сюжетной структуры и стиля. Малая проза этого периода замыкалась в ограниченном круге человеческих эмоций. С одной стороны, она изображала в гипертрофированных мрачных тонах картины социального угнетения героев, а с другой - сентиментальное сострадание к ним. Эти произведения продолжали народные традиции сострадания к бедным и униженным. Они отличались бытоописательностью, иллюстративным характером повествования, отсутствием социального анализа поступков героев. По традиционным мотивам построены, к примеру, рассказы А.Кюндэ «Марба» (1920) и «Семья Дормидонта» (1920), Суорун Омоллона «Рождественский вечер», Эрилик Эристина «Неожиданная радость» (1928).
Однозначность и статичность, отсутствие противоречивых чувств, их сложных сцеплений, быстрая смена эмоций - все это было свойственно персонажам ранних рассказов. Бедные и скромные герои безропотно и покорно сносили все трудности и лишения, выпавшие на их долю, не пытаясь противостоять среде, социально-результативные взаимоотношения с которой для них были недоступны («Марба», «Семья Дормидонта» А.Кюндэ).
Морально-этические нормы народного фольклора механически переносились в рассказы первых якутских писателей. Отсюда - традиционные полярности в образах героев: бедные - «положительные» и богатые -«отрицательные» («Рождественский вечер» Суорун Омоллона). Нравственные проблемы нередко занимали одно из ведущих мест в ранней якутской литературе, оставляя в тени проблемы социальные. Вероятно, подобная тенденция приобретала особое значение в эпоху глобальных преобразований и ломки общественных отношений, кроме того сказывалось влияние фольклорных традиций, а также традиций русской литературы с ее вечной нравственной проблематикой, которая несомненно оказала влияние на развитие якутской малой прозы.
В образе Февроньи, героини рассказа А.Софронова «В поисках лучшего испортила себе жизнь» (1924) явился новый тип якутской женщины, самостоятельной и раскрепощенной. По сравнению с Марбой А.Кюндэ образ Февроньи - более активный, живой, динамичный. Сама мысль о разводе была новой и нетипичной для якутской женщины. «Развод - не порок. Сколько женщин разводилось, и никакого скандала. Если я разведусь, то будет также», -рассуждает Февронья 8. Мысль о разводе ассоциируется у героини с обретением свободы. Действие рассказа строится на взаимоотношениях легковерной женщины и хитрого купца. По своим композиционно-структурным факторам произведение соответствует классической новелле с четко выраженной сюжетной конструкцией, динамизмом и завершенностью действий. Об этом можно судить также по степени драматизма развернувшихся событий, обнаженной проблемности, наличию активных героев, неожиданному раскрытию характеров и острой концовке.
Сложный внутренний мир человеческих чувств и настроений, любви и ревности, надежд и разочарований раскрывался в описательных рассказах Н.Неустроева «Настя», «Странная», «Чужая жена», «Любовь»; Суорун Омоллоона «Анчик», которые отличались неторопливым повествованием, выраженным психологизмом, замедленностью действия и большей описательностью. По тематике к ним можно причислить рассказы Н.Неустроева «Ревность», Н.Мординова «Мотя». Между тем остросюжетность, ускоренное развитие действий, выраженный драматизм, диалогические конструкции, неожиданная трагическая развязка позволяют отнести эти произведения к типу сюжетных новелл.
Сентиментальные тенденции в ранней якутской новеллистике проявились прежде всего в пейзажных зарисовках. Уходя от бытовой событийности, авторы пытались раскрыть характеры и чувства героев через описание красоты окружающей природы. К примеру, уже в рассказе А.Кюндэ «Марба» (1920), передавая душевное состояние героини, оплакивающей погибшего ребенка, автор соотносит ее эмоции и чувства с общим трагическим фоном: «В глазах Марбы и ветви, и корни, и лес, и опавшая листва - вся природа словно плакала, причитала, умывалась слезами» .
Влияние русской литературы на творчество Н.Неустроева
Бесспорно, молодая якутская проза развивалась под влиянием русской классической литературы и ее лучших традиций. И Н.Неустроев не был исключением, еще в юные годы он начал изучать произведения известных русских классиков.
Г.П.Башарин, автор известной книги «Три якутских реалиста-просветителя», подчеркивал, что Н.Неустроев, «как писатель, отправился от знакомства с русской классической литературой»110. В своей статье о писателе он снова подтвердил свою мысль: Неустроев настойчиво, систематически читал русскую классическую литературу, был хорошо знаком с трудами Белинского, Писарева и других критиков... Руководствуясь девизом «заниматься самообразованием», Николай Денисович изучал русскую педагогическую науку, в частности сочинения Л.Н.Толстого, И.Пирогова и Дм.Ушницкого» ] .
Свои первые очерки Н.Неустроев писал под различными псевдонимами (Н.Бельский, Бедный Макар, Н.Севеэьянов), причем многие его очерки и рассказы были написаны на русском языке. Вполне естественно, что первая проба пера не всегда была удачной В письме Н.Неустроева к известному русскому библиографу и писателю Н.Я.Рубакину, посланному в начале 1914 г., мы читаем: «...Я желаю посвятить сеся литературе. Но для нас, якутов, как я думаю, эта вещь сложная... Пишу втор тй год, беря различные темы. В сей год я отдал печатать два маленьких рассказа в местный журнал «Ленские волны». Редактор исправил ошибки и обещает в будущем году поместить в журнале. Редакция газеты «Якутская окраина» отказала поместить одну мою статейку, говоря: написана неграмотно. Я согласен с ними, ибо наш брат на этом и спотыкается. Я ужасно страдаю по гтамматике. Хотя ее учим, но школьная книга дает мало...» Девятнадцатилетний писатель сообщал: «Прочел главные произведения русских классиков. С иностранной литературой знаком мало. Пушкина, Лермонтова и Гоголя прочитал давно, и они же самые мои любимые писатели. Пушкин и Лермонтов мне дали многое, как я чувствую, обогатили знанием русского языка и натолкнули на путь чтения» .
Из сохранившихся писем мы узнаем, что он пытался печататься в известных российских журналах: «Русское богатство», «Нива», «Сибирский край», «Сибирский рассвет» и других. Его рассказ «Дикая жизнь» был опубликован в журнале «Сибирские записки» в 1917 г.. Несмотря на неудачи и отказы в публикации из различных редакций, Н.Неустроев продолжал писать и совершенствовать свой стиль. В заметках для редакции журнала «Сибирские записки», написанных, по-видимому, летом 1917 г., читаем: «Берешь русских классиков - просто захватывает дух. Хочется излить свои чувства на бумаге. Во мне сидит какой-то неугомонный дух, который беспрестанно шепчет: пиши, голубчик, попробуй силы, авось что-нибудь да выйдет. Но, к сожалению, у меня постоянно выходит - уже который - блин комом»114.
Молодой литератор не только был хорошо знаком с произведениями русских классиков, но и успешно переводил их на якутский язык. В архивных материалах сохранились якутские варианты стихотворений М.Ю.Лермонтова «Парус» и «Песня про купца Калашникова». Совместно с П.Ойунским в 1916 г. писателем был переведен «Ревизор» Н.В .Гоголя. На одном из рукописных листов имеется нарисованный чернилами портрет Н.В.Гоголя" .
В 1926 г. Н.Неустроев перевел в прозе «Бориса Годунова» А.С.Пушкина. В своей небольшой статье «От переводчика» он писал: «...Пушкин будет жить в веках, пока жива русская литература. Его заветы, его произведения, подобно лунному свету, будут освещать дорогу новым писателям. Мы, народ саха - нация, у которой только зарождается новая литература, должны учиться у литературы более образованного русского народа, живущего по соседству. Поэтому мы печатаем на якутском языке стихи и рассказы великого русского писателя Пушкина, чтобы люди узнали о них и могли поучиться»116. Н.Неустроев сравнивал некоторые песни А.Кулаковского с народными сказками Пушкина117.
Среди архивных документов писателя представляет интерес небольшой листок с программой Пушкинского вечера, посвященного 90-летию со дня смерти поэта. Здесь обозначена дата смерти Пушкина - 29 января 1837 г. А также набросан сценарий вечера, включающий рассказ о биографии поэта, постановки из «Бориса Годунова» и целый ряд стихотворений. Это такие известные произведения, как «Зимний вечер», «Памятник», «Узник», «Утопленник», «Послание в Сибирь», «Зимняя дорога», «Испанский романс», «Брожу ли вдоль улиц шумных...»118.
По мнению А.А.Бурцева, автор первых в якутской литературе социально-бытовых комедий и психологических рассказов, Н.Неустроев не мог не знать драматургии А.Островского и малой прозы А.Чехова, не говоря уже о Л.Толстом, «присутствие» которого ощущается в некоторых его произведениях . Подтверждение этих слов мы находим в статье Н.Неустроева «Об издании литературного журнала на якутском языке», в которой читаем: «Многие литераторы занимаются переводами с русского. За это время были переведены «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, «Недоросль» Фонвизина, «Власть тьмы» Толстого, мелкие пьесы Чехова и других современных авторов. Немало также переведены и другие виды произведении русских классиков» .
Реальное и ирреальное в новеллистике Н.Неустроева
А.А.Бурцев, касаясь творчества писателя, заметил, что Н.Неустроев сделал в прозе то же, что и А.Софронов в лирике - изобразил состояние человека в переломную эпоху. В его рассказах фактически нет развернутых, детализированных, объективно-нейтральных описаний социальной действительности, а речь идет о так называемых «вечных» вопросах -нравственно-философских и морально-психологических, - так или иначе связанных с феноменом личности... Представление о человеке как «мере всех вещей» позволило писателю глубже и тоньше, чем в прямом, непосредственном изображении социальных коллизий, раскрыть состояние общества151.
Н.Неустроев ввел в орбиту своих художественных концепций формулу естественной человеческой жизни, ревностно защищая неповторимость каждой личности, ее право на свободный выбор. Его персонажи всегда самобытны, эгоцентрированы, лишены социальных напластований. Пройдя через многие испытания и страдания, они не потеряли интереса к жизни, способности «удивляться, сомневаться, вопрошать»152. Как правило, автор застает своих героев в критические моменты их бытия, в пограничных ситуациях между жизнью и смертью («Рыбак Платон», «Прокаженные», «Проводник», «Настя», «Конец Сидора», «Рассказ заблудившегося ребенка», «Презрение»).
Новеллистика Н.Неустроева представляла собою тончайший инструмент, способный проникнуть в самые глубокие и сложные настроения человеческой личности. Мысли и чувства персонажей, находящихся на грани сознательного и бессознательного, отражались через их эмоции и ощущения, в которых нередко преобладали чувства страха и ужаса. Причем страх выступал здесь как трансцендентное начало в человеке. Особую роль в сознании героев играли интуиция, мистификации и сновидения. Подходя к снам как к живой реальности, автор образно интерпретировал их глубокий символический смысл. Касаясь творчества писателя, А.А.Бурцев отметил, что в своих рассказах и очерках Н.Неустроев исследовал сложнейшие состояния человеческой натуры и одним из первых в якутской литературе начал проникать в лабиринты и подземелья человеческой душиьз.
Мысль о сохранении преемственной связи человеческих поколений звучит уже в ранних рассказах писателя. В известной новелле Н.Неустроева «Рыбак Платон»(1926) через простую историю рыбака, живущего отшельником на берегу озера, раскрыт универсальный уровень осмысления жизни, в которой бытие личности сливается с природным космическим миропорядком. В новелле нет социального фона, как нет и характерных для ранней прозы подробностей бытоописания. Человеческое бытие освобождено от всяких социальных напластований и подвергается воздействию природных сил. Автора волнует, первую очередь, сам человек. Новелла наполнена чувством сопричастности ко всему, что окружает героя, и той особой памятью, которая хранит моменты индивидуального переживания и бытия.
В жанровом отношении, это психологическая новелла со всеми присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием - кульминаций в виде поворотного пункта композиционной «кривой», присутствием двух действующих лиц, автора и героя, преобладанием действия (внешнего и внутреннего) над описательностью и, как следствие перечисленного, драматизмом повествования134. Произведение строится на диалоге главного персонажа с автором-повествователем с предшествующей развернутой экспозицией живописной картины тайги и ее обитателей. Первое знакомство автора с героем знаменательно уже тем, что это не просто встреча, а стык времен - стык двух разных миров: мира изменчивого, суетного, полного человеческих страстей и мира высшего, неподвижного, мира
вечного разума природы. Здесь закладывается конфликт между индивидуальной самобытностью и требованиями социального. В образе старика Платона и описании его размеренной жизни писатель показал замкнутый в себе мир, живущий согласно своим неизменным и устойчивым законам.
Отдельные критики интерпретировали описание жизни Платона как изображение судьбы человека, оторванного от актуальных социальных тенденций, акцентируя внимание на бедности и аскетизме рыбака. По-нашему мнению, Н.Неустроева, исследовавшего внутренний мир человека, интересовало прежде всего выявление природных движущих сил, которые надсоциально управляют человеком. Его внимание привлекала психология человека, его самоопределение в кругах природного. Поэтому в новелле рыбак Платон выступает как «герой пространственной и этической неподвижности» . Он является носителем этических традиций, вечных жизненных канонов. Вся жизнь главного героя связана с озером, которое его «кормит и поит». Не зря он обращается к нему с таким уважением и почтением, называя не иначе как «матушкой» («эбэ»).
В ходе беседы героев постепенно вырисовывается образ старого рыбака. На первый взгляд, старик показался собеседнику замкнутым и нелюдимым. Его внешний одичалый облик напомнил ему лесную птицу: «Ох, отшельник! Покинув родное поселение и забившись в нелюдную глухомань, ты, видно, давно не встречался с людьми. Этак, чего доброго, скоро вовсе одичаешь и, пожалуй, подобно медведю, примешься копать себе берлогу. Да и состарился больно, как вон та скопа-рыболов»156. Но, вглядевшись повнимательней в его лицо, «выдубленное студеными ветрами, сожженное солнцем, ...цвета желто-красной меди», рассказчик замечает неожиданно живые глаза рыбака: «А вот глаза у старичины ясные и все еще зоркие»157. От него веет удивительным спокойствием и величием, какой-то внутренней умиротворенностью. Это эпическое величие, содержащее элементы избранничества, исходит из присутствия в действиях героя определенной отрешенности от собственной воли и устремленности в космическую процессуальность, где властвуют вечные жизненные законы.
Писателя волновал вопрос определения "сущности" человека властью природного бытия как мифологически первозданного и естественного. Поиски ответов на этот вопрос заставили Н.Неустроева обратиться к мифологизации как к важнейшему средству создания универсальной картины мира. Объектом мифологизации в новелле становится внутренний мир личности. Картина мира создается автором через проникновение в трансцендентное начало, и чем глубже это постижение, тем универсальнее картина. Мифическое выражено через мироощущение рыбака Платона, через его восприятие и ощущение жизненных явлений. Мифическое здесь выступает как подсознательное . В эпизоде видений старика образ духа озера, воплотившись в черного пса, кстати, чем-то напоминающего фаустовского пуделя, отражает таинственные и трансцендентные связи, существующие в природе.
Восточные реминисценции в творчестве Н.Неустроева
Творчество Н.Неустроева глубоко традиционно, это предопределило его творческие искания и поэтику его прозы. Восточный менталитет писателя проявился в его мировосприятии, несколько отличном от сознания европейских писателей. Это отличие особенно ощущается в философских произведениях автора: «Прокаженные», «Рыбак Платон», «Конец Сидора», «Факир» и других.
Следует заметить, что с точки зрения европейских литературных «норм» в новеллах Н.Неустроева много неожиданного, странного, такого, что производит впечатление «потустороннего» или трансцендентного. С позиций же восточных концепций, восточного менталитета эти странности могут оказаться естественными и закономерными, органически вытекающими из свойств его художественного мышления.
Одна из отличительных черт новеллистики Н. Неустроева - отражение в ней идеи круговорота жизни. Ритмическая упорядоченность природных циклов, чередование времен года осознавались как главный закон жизни вообще, в том числе органично включенного в природную среду человека. В национальном сознании восточного человека замкнутость природного годового цикла сочеталась с мыслью о «текучем», уходящем времени. Природа - источник канонической образности, иносказания, поэтических тропов, с помощью которых воплощались самые различные движения человеческой души .
Смена времен года, можно сказать, та призма, сквозь которую герой видит мир, созерцает тайну бытия сущего. Чередование времен года не столько излюбленная тема на Востоке, сколько принцип художественного видения, организующий произведение. Одухотворенный ритм передавал некие внутренние духовные качества персонажей без внешней механистичности, и кроме того это был ритм движения «живого», органичного предмет) . выявляющего то, что отделяет его истинную природу. Описание весенней реки в этюде «Прокаженные», пробуждающаяся весенняя природа в рассказах «Любовь», «Настя», грустный осенний пейзаж в рассказе «Презрение», описание дремучего леса в «Рыбаке Платоне» - все эти картины передают особое эмоциональное настроение героев, усиливая лирическое звучание произведений.
Смену времен года и связанных с ними настроений легко проследить на примере рассказа «Рыбак Платон», где их воплощение в пейзаже происходит одно над другим - восхождением от Земли к Небу по вертикальной оси. Путь «вверх - вниз» заказан, путь вверх не зависит от каких-либо мировых циклов и пребывает вовеки. Все в мире идет по вертикали - восходя к Высшему, совершенному Бытию. Один виток находит на другой, как одно кольцо дерева находит на другое, обуславливая его рост. Интересно, что сюжет этого рассказа удивительно четко гармонизирует с космопланетарным архетипом «У-син», называемым Дао. Старик Платон находится в грани между двумя космосами: между состоявшимся гармоничным космосом прошлого и еще несостоявшимся гармоничным космосом будущего. В этой грани ему раскрывается ретроспектива одного космоса и перспектива другого. Оставаясь в пространстве хаоса настоящего, он в равной степени принадлежит и не принадлежит обоим космосам.
Эта же тенденция к восхождению звучит и в новелле «Прокаженные» в сцене смерти Семенчика: «Пред его глазами взвились огненные полосы от загоравшегося костра. Ему показалось, что он видит северное сияние и стоит посреди белой тундры, окруженной мраком полярной ночи... То казалось ему, что он плывет в облаках, и равнина расстилается под ним. Река, как белая лента, протянулась полосою по зеленой земле; то чудилось ему, что страшный великан, который испугал его когда-то во время сна, схватив его исхудалое тело, несет куда-то в далекую лазурную высь... Вдруг он очутился над волнами родной реки и плывет на веточке куда-то по течению. Везде он чувствовал себя счастливым и здоровым. Он не помнил, что у него была страшная хворь, не помнил, что жил одиноким в вонючей землянке. В его маленькой, но отзывчивой душе пела жизненная радость, как поет весною (...) веселый жаворонок... Наконец, он почувствовал себя падающим вниз. Но он не боялся, ему было очень приятно и весело. Ведь не может же человек разбиться вдребезги от падения, когда он легок как пух, как пылинка... Но тут нить его сознания навсегда порвалась и слилась с вечностью» .
В своих новеллах Н.Неустроев интуитивно смоделировал гармоничное Дао в судьбах рыбака Платона и прокаженного Семенника, которые полностью растворяются в его спиральном телесно-духовно-идеальном потоке. В этих образах гармонично переплетены горизонтальная и вертикальная парадигмальные составляющие спирального архетипа Дао: «иньская», земная, философия естественности и живых телесных интуиции и «янская», небесная, философия разума и рационального познания. Поиски ритмического соответствия вновь создаваемого тому, что уже существует в мире, характерны для восточного искусства.
В якутской натурфилософии представление о системе мироздания, составной частью которого является человек, ассоциируется с древнекитайским учением о Дао как универсальном пути саморазвития всего сущего, бесконечной цепи изменений и превращений на основе естественных законов бытия. Но согласно якутской натурфилософии одушевленность природы трактуется более конкретно: каждая местность, озеро, река, дерево, растение имеют своих духов - «иччи», которые населяют то же реальное пространство, что и люди.
