Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема сатирического и комического в отечественной литературе 20-30-х Годов 12
Глава II. Художественно-эстетическое своеобразие юмора и сатиры (преимущественно повести) в русской литературе 20-30-х годов и особенности их влияния на процесс формирования соответствующих новых жанровых традиций 33
Глава III. Художественное своеобразие адыгской сатиры 20-30-х годов в контексте русских литературных традиций 82
Заключение 124
Библиография 130
- Проблема сатирического и комического в отечественной литературе 20-30-х Годов
- Художественно-эстетическое своеобразие юмора и сатиры (преимущественно повести) в русской литературе 20-30-х годов и особенности их влияния на процесс формирования соответствующих новых жанровых традиций
- Художественное своеобразие адыгской сатиры 20-30-х годов в контексте русских литературных традиций
Введение к работе
Проблема сатирического и комического наряду с вопросами героического и типического стала одной из важнейших в российском художественном процессе 20-30-х годов. Но решение ее приняло крайние формы выражения - писатели более радикальных ориентации (из круга бывших «пролеткультульцев - рапповцы в «центре» и на «местах») требовали изображения только героического, революционно-положительного (на этой основе поощрялся лозунг «долой Щедриных»), другие же (Маяковский, Ильф, Петров, М. Кольцов, А. Платонов, М. Булгаков и т.д.) видели в «новой» действительности массу конфликтов и противоречий и нередко обращались к их исследованию, в жанрах социальной, нравственной, психологической сатиры и юмора. Этими обстоятельствами объясняется актуальность исследования жанрового и родового своеобразия в литературном развитии 20-30-х годов, в том числе жанров сатиры и юмора.
В первые годы после революции получили высокую оценку произведения М.Горького, К.Федина, А.Толстого, Л.Леонова, Б.Лавренева, Л.Сейфулиной, А.Безыменского, А.Малышкина, Д. Бедного, А.Веселого и др. в работах ' А.Воронского, Н.Берковского, Л.Гроссмана, Д.Горбова, В.Правдухина, В.Фриче и др. Проблемы сатиры и юмора затрагивались в них лишь в незначительной степени. Внимание было сконцентрировано на утверждении нового и прогнозированию особенностей, идейно-эстетических параметров будущей литературы. При этом критики вольно или невольно демонстрировали свою недальновидность и излишнюю политизированность в вопросах литературы и искусства. Таким образом, «благодаря
1 Воронский А. На стыке. - М., 1923; Берковский Н. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. - М., 1930; Гроссман Л. Борьба за стиль. -М., 1927; Горбов Д. Статьи о литературе. - М., 1929; Правдухин В Литературная современность; Фриче В. Заметки о современной литературе. -М, 1928.
своевременной» критике создавалась модель будущей литературы, в которой поддерживалась определенная категория авторов, произведения которых неизменно получали высокую оценку. Например, широко пропагандировалось творчество Д.Фурманова, А.Малышкина, А.Серафимовича, Д.Бедного, Э.Багрицкого, В.Кириллова, М.Герасимова и др., и постепенно «отодвигались на второй план» произведения А.Ахматовой, М.Булгакова, Б.Пильняка, И.Бабеля, М.Зощенко, Б.Пастернака, Ильфа, Петрова, М. Пришвина, целого круга авторов из группы так называемых «попутчиков». Война на время прервала теоретическое и критическое осмысление литературного процесса 20-30-х годов. А после войны в науке о и литературе и искусстве, как и в самих литературе и искусстве, появились иные ориентиры.
Во второй половине XX века, начиная с середины 50-х годов, активизировалось внимание к послеоктябрьской литературе, об этом свидетельствуют монографические работы А.Бушмина «О ранней советской прозе» (1953 г.), М.Кузнецова «Советский роман» (1963 г.), позднее появились книги В.Баранова «Сюжетно-композиционные особенности советского романа 20-х годов» (1972 г.), Г.Белой «Закономерности стилевого развития советской прозы» (1977 г.), М.Бузник «Русская советская повесть 20-30-х годов» (1975 г.) и др. Важно отметить, что эти работы сыграли определенную роль в осмыслении литературной ситуации 20-30-х годов XX века в целом - в контексте анализа общих вопросов литературоведения. Однако в исследованиях общественно-политической и идеологической ситуации начального периода новой отечественной литературы и искусства 50-60-х годов все еще давали о себе знать рецидивы вульгарного социологизма.
В первое послеоктябрьское десятилетие наряду с другими художественными направлениями и жанровыми категориями стала активно развиваться сатира. Во-первых, к этому времени сатира имела огромный
опыт и традиции, которые восходят к древнерусской повести («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд», «Повесть о куре и лисице») и литературе XVIII - XIX в.в. (Д.Фонвизин, М.-Е.Салтыков-Щедрин,); во-вторых, развитие сатиры в 20-е годы XX века было связано и с общими установками необходимости и актуальности сатирических произведений в новой, пролетарской литературе. Однако единого мнения и подхода к развитию сатирических произведений в советской литературе не было, отсюда ряд злободневных работ, в которых ключевым был вопрос: нужна ли сатира новому обществу? Для данного исследования большой интерес представляет дискуссия, развернувшаяся вокруг этого вопроса в печати. Известные критики того времени И.Нусинов и В.Блюм рассуждали о том, возродится ли сатира («Возродится ли сатира», 1929 г.). А.Лежнев убедительно отстаивал свою позицию , считая, что сатира имеет право на существование в новом обществе («На пути к возрождению сатиры», 1929 г.).
Можно с уверенностью утверждать, что со временем от дискуссионных выступлений литературоведы и критики перешли к разработке важнейших теоретических проблем сатиры, стала изучаться специфика сатиры и юмора, природа комического проявления, принципы сатирической типизации и др. вопросы, это подтверждают известные работы1.
1 Эльсберг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская сатира. - М., 1954; Вопросы теории сатиры. - М., 1954; О советской комедии. - Л., 1954; Ершов Л. Советская сатирическая литература. - Л., 1955; Советская сатирическая проза 20-х годов. - М.-Л., 1960; Чаплыгин Ю. Смех в наступлении. - М, 1960; Гуральник У. Смех - оружие сильных. - МЛ 962; Журбина Е. Искусство фельетона. - М., 1965; Вулис А. В лаборатории смеха. - М., 1966; Молдавский Д. Русская народная сатира. - Л., 1967; Макарян А. О сатире. -М., 1967;Эвентов И. Лирика и сатира. - Л., 1968; Лук А. О чувстве юмора и остроумии. - М.,1968; Озмитель Е. О сатире и юморе. - Л.,1973; Дземидок Б. О комическом. - М., 1974; Сатирические жанры советской литературы. -Л., 1977; Сатира и современность. - М., 1978; Товарищ смех. - Л., 1981 и др.
В силу того, что новая литература, в том числе и жанры сатиры и юмора, в национальных литературах только зарождались, (произведения Али Шогенцукова, П. Кешокова, X. Бедного, Т. Керашева, А. Хаткова, М. Паранука и др.), то не было еще ее критического осмысления, и выступления (Т. Керашева, А. Хаткова) на I съезде писателей и ашугов Адыгеи (1936) касались только общих, в основном идеологических проблем новописьменной литературы. Такое положение наблюдалось и в других новописьменных северокавказских литературных системах. Здесь следует отметить, что сатира и юмор имеют, кроме общих их особенностей, и такие, которые связаны с ментальными и психологическими характеристиками горских народов. Появление сатирического и юмористического в произведениях того периода связано с тем, что среди переводных произведений было немало произведений Гоголя, Щедрина, Крылова, Некрасова, Маяковского, Бедного. По аналогии с последним появился свой Бедный, по имени Халид (Халид Бедный). Для молодых национальных театральных коллективов переводились комедии Фонвизина, Гоголя и др. Несомненным является тот факт, что сатирическая проза 20-30-х активно изучалась в советское время, и работ в этой области, как уже сказано выше, достаточно. Однако большинство из них не могут отвечать современным подходам к проведению исследования, т. к. со временем в литературе и искусстве того периода реализовался идеологический постулат, к осуществлению которого призывал А. Воронский в статье «Из современных литературных настроений»: «...Надо точнее идеологически определяться и понять простую истину сегодняшнего дня: мы вступаем в полосу гражданских битв в области идеологической. На войне по-военному».' Идеология одержала верх в этой борьбе, поэтому творчество любого
Воронский А. Из современных литературных настроений // Правда. - 1922. - 28 июня. - С А
писателя, сатирика в том числе, рассматривалось сквозь идеологическую призму.
Сатирическая направленность произведений часто оказывалась несовместимой с общей идейной линией литературы. Обратимся к мысли А.Старкова, посвященной сатире М.Зощенко 20-х годов. Анализируя раннее творчество писателя, критик приходит к неутешительному выводу: «В двадцатые годы Зощенко ещё не встал на путь четкой идейной позиции и поэтому ранние его рассказы - это прежде всего поиски новой формы»1. В своей работе критик не пытается «разглядеть» сатиру Зощенко, хотя наличие ее очевидно, зато он отмечает «идеологическую бесцветность» рассказов писателя. Такая зависимость литературной критики от официальной политики отрицательно сказывалась на всем литературном процессе. В фундаментальных работах по вопросам изучения сатиры и юмора также обнаруживаются следы этого негативного влияния. Так, Е.Журбина, говоря о фельетонисте Дорошевиче, «короле сатиры», убеждена в том, что «мелкотемье писателя» связано с его «неустойчивой идейной позицией». Нельзя согласиться с мнением критика, поскольку неверной является замена искусства политикой.
Однако нельзя сказать, что критика 20-х годов отвергала сатиру, она лишь стремилась направить её в «нужное русло», чтобы с помощью сатирического обличения выявить «пережитки прошлого», поэтому столь популярным стало творчество Демьяна Бедного, «разоблачающего буржуазию» в своих агитках, фельетонах, используя басенную аллегорию и народный фольклор.
Демьян Бедный, автор больших сатирических циклов стихов «Муть революции», «В Шейдемании», «Желтые вообще», «Выметенный мусор», «Либерал», «Сверхлиберал», «Гулимджан», в своих обличениях опирался на
1 Старков А. От «Синебрюхова» к «Голубой книге» // Вопросы литературы. -1964.-№11.-С.66
факты «известной политики», производил их отбор, создавая сатирические образы, демонстрируя свойственное ему мастерство словесной обработки. Его сатира «на врагов революции» была востребована, она, как считали критики того времени, носила действенный, боевой, а не иллюстративный характер.
Следует отметить, что именно в 20-е годы сатира активно развивалась в творчестве М.Зощенко, М.Булгакова, поэтов-обэриутов и сатириконцев, однако судьба их произведений оказалась связанной с литературным процессом второй половины XX века, т.к. именно в этот период они были напечатаны. Так, в свое время «не увидели свет» «Собачье сердце» М.Булгакова, повесть «Ленинград» и роман «Пятое путешествие Лемюэля Гулливера» М.Козырева, повесть «Баклажаны» и трагикомическое сочинение «Жизнеописание Степана Александровича Лососикова» С.Заяицкого и др.
Возвращение «забытых» сатирических произведений во второй половине XX века сопровождалось дискуссиями о необходимости все той же сатиры в советское время. Например, литературовед-критик В.Фролов, автор ряда книг о сатире, и в 60-е годы продолжал настаивать, что творчество В.Маяковского - единственный достойный объект для исследования сатиры, а творчество Булгакова, Зощенко, Эрдмана и прочих - это не сатира, а пасквиль. И лишь в конце 80-х В.Фролов признает свою несправедливую оценку произведений названных авторов.
Это не случайно, поскольку именно к концу 80-х годов существенно изменилось содержание литературного процесса, и потребовалась переоценка ценностей. Возникла необходимость создания сложной и противоречивой картины литературного развития 20-30-х годов. Этот период отличался творческой активностью, поисками новых путей развития, он
оказался «... чрезвычайно богатым как художественными силами, так и интенсивностью борьбы и глубиной поставленных проблем».1
Важно и то, что 20-е годы - это годы формирования советской литературы и входящих в неё национальных литератур, в том числе северокавказских. Сатира явилась активной, действенной, значимой частью молодой литературы при создании и развитии нового искусства. Особую значимость в сатирическом направлении имели жанры «малой прозы». Возникнув в годы гражданской войны, сатирические повести именно в 20-30-е годы переживают наиболее интенсивный этап своего развития. Это время напряженных творческих поисков в области комедийной формы, когда формировались идейно-эстетические основы и разновидности жанра. Поэтому в данной работе изучение сатиры 20-30-х годов ведется в трех направлениях: первый - исследование жанровых особенностей сатирической повести и выявление её разновидностей; второй - изучение особенностей развития сатиры этого периода в контексте северокавказских литератур; третий - приемы и принципы типизации сатирической повести, природа и структура конфликта, специфика сюжетостроения, способы и средства выражения авторской позиции.
Проблема жанрового развития в 20-30-е годы волновала многих, к её исследованию обратились М.Бахтин, Б.Жирмунский, Г.Гуковский и др. Сложность решения данной проблемы заключалась в том, что целые литературные школы и группы наряду с известными теоретиками взялись за её решение, что и способствовало возникновению противоречий в литературных кругах.
Формалисты призывали отделить внешнюю форму от содержания, превратив его в самостоятельную сущность. Противоположной точки зрения придерживался литературовед В.Переверзев, создавший свою школу по
1 Полонский Вяч. Литературное движение революционной эпохи // Печать и революция. - 1927. - №7. - С.80
изучению вопросов теории литературы. «Переверзевцы» всецело подчиняли литературное развитие социально-экономическим закономерностям, делая упор на содержание и игнорируя вопросы формы. Несмотря на односторонность подхода к проблеме жанра, положительным в этом «литературном споре» было то, что и формалисты, и переверзевцы были далеки «от идеологического момента», за что и подвергались критике.
Нельзя не отметить и то, что в этот период над созданием жанровой теории активно работали такие литературоведы как И.Брайнина, И.Нусинов, В.Блюм, стремившиеся доказать, что, например, «сам по себе роман или новелла, взятые вне классовой практики, не составляют жанра», ибо в новой литературе важно создавать «пролетарские жанры». Конечно, данная теория обнаруживает полную несостоятельность из-за отсутствия научной обоснованности и практической значимости, но в литературной ситуации того времени мнение этих теоретиков сыграло не последнюю роль.
Споры о жанровом своеобразии затрагивали не менее значимую проблему комического и сатирического. Мы находим широкий диапазон мнений по данному вопросу: от полного отрицания сатиры до использования «несмешной сатиры».
Исследователь Л.Ершов в своей работе «Советская сатирическая проза 20-х годов» создал хронологическую таблицу развития жанра повести, где определенное место занимала и сатирическая повесть, в которой он выделил жанровые разновидности: повести-хроники, авантюрно-приключенческие, психологические и т.д. Такое видовое деление позволило шире и глубже изучать сатиру, использовать данный научный подход и при изучении русской и многонациональной литературы. Следовательно, актуальность работы видится в изучении сатиры в русской и северокавказской литературе 20-30-х годов XX века, а также в выявлении их взаимодействия на жанрово-стилистическом и идейно-художественном уровне.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в современном литературоведении ставится проблема типологического взаимодействия сатиры в русской и северокавказской литературе 20-30-х годов XX века.
Объектом анализа является концепция типологического взаимодействия литератур в контексте сатирической направленности произведений.
Материалом исследования послужили произведения русских писателей (А.Толстого, Вс.Иванова, Ф.Гладкова, Б.Лавренева, В.Катаева, М.Зощенко, Ю.Олеши, М.Булгакова, Б.Житкова, Я.Окунева, М.Козырева) и адыгских писателей (И.Цея, Х.Ашинова, С.Панеша, А.Шогенцукова, Х.Бештокова, Х.Теунова, А.Шортанова).
Цель исследования - выявление типологических и жанрово-стилистических особенностей сатирических произведений в русской и северокавказских литературах - определила задачи:
Определить особенности развития сатирической прозы в русской литературе, выявить традиции, влияние на сатирические произведения в некоторых литературах Северного Кавказа.
В ходе комплексного анализа произведений выделить отличительные признаки и проявления сатиры.
Проследить жанровую эволюцию произведений 20-30-х годов XX века, в которых сатира является главным смыслообразующим компонентом.
Методологической и теоретической основой диссертации послужили работы отечественных исследователей В.Блюма, В.Бузник, А.Воронского, А.Вулиса, Д.Горбова, У.Гуральник, Б.Дземидок, Л.Ершова, Е.Журбиной, А.Лежнева, А.Макарян, Я.Эльсберга, в том числе
северокавказских ученых А.Гутова, У.Далгата, Р.Мамия, У.Панеша, К.Султанова, Ш. Шаззо, К.Шаззо, Х.Хапсирокова.
Методы исследования. В работе используются принципы историко-литературного и сравнительно-типологического изучения литературных произведений, а также системный подход, позволяющий выделить сатирические особенности в произведениях.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Сатирические произведения 20-30-х годов XX века имеют глубокие традиции и свои существенные отличия, обусловленные социально-историческими и национально-культурными явлениями в обществе.
Сатирические произведения северокавказских поэтов и писателей имеют национальную фольклорную основу.
Произведения северокавказской сатирической прозы и поэзии имеют отличительные признаки, сложившиеся в ходе синтеза устно-поэтического и художественного творчества.
Практическая значимость диссертационной работы состоит в том, что полученные результаты исследования могут быть использованы при изучении истории литературы народов Северного Кавказа, при разработке программ, спецкурсов, спецсеминаров, а также в дальнейших исследованиях вопросов взаимодействия русской и северокавказской литератур.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедры литературы и журналистики Адыгейского государственного университета, на ежегодных научных конференциях в АГУ и Майкопском государственном технологическом университете (МГТУ) и отражены в основных публикациях.
Структура работы. Данная диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Проблема сатирического и комического в отечественной литературе 20-30-х Годов
Сатира - одна из сложнейших категорий теории литературы, в кратком словаре литературоведческих терминов она рассматривается как «вид комического, наиболее беспощадно осмеивающий несовершенство мира, человеческие пороки. В отличие от юмора, другой разновидности комического, сатира не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений... ». Выдающимися мастерами сатиры в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения - Свифт и Вольтер, романтическая сатира на Западе ассоциируется с именами Байрона, Гофмана, Гейне.
В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А.Кантемиром, Д.Фонвизиным, А.Новиковым, в XIX веке -Н.Гоголем, М.Салтыковым-Щедриным.
Говоря об особенностях сатиры, М.Салтыков-Щедрин в своё время писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец её, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направляло её жало».2 Нельзя не согласиться с тем, что первая задача сатирика состоит и в том, чтобы как можно «четче» дать почувствовать читателям свой идеал, выраженный зачастую как «смех сквозь слёзы».
Принято считать, что отличительными признаками сатиры являются подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем и смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях. Поэтому сатирический образ всегда условен, поскольку изображение может сознательно искажаться с помощью художественных приемов (гротеск, гиперболизация, фантасмагория).
С ними связана художественная многоцветность и многогранность сатиры, в которой важную роль нередко играют и драматические, и трагические мотивы. Художественное богатство сатиры выражается и в языке, сочетающем в себе пародийное снижение с аналитическим складом и гневной патетикой.
Как привило, сатира выделяет именно те явления, которые заслуживают разоблачения. Даже создавая широкую панораму жизни, сатира не является в точном смысле слова эпосом, так как в ней всегда ощущается присутствие сатирика, выделяющего и исследующего явления, заслужившие сатирического обличения.
Своего рода энциклопедией сатирической фантастики, служащей как раз целям осознания изобличаемых явлений, можно считать сказки Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок: волк, заяц, медведь, баран, ворон и другие. Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям и оборотам. Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, сатирик субъективирует ее, заставляет служить своим целям. О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел - меценат», «Карась - идеалист» и другие. Следует отметить, что национальные литературы, испытавшие значительное влияние русской и мировой сатиры, ориентируются и на национальный фольклор - в этом видится идентичность сказочных сюжетов в разных литературах.
Жанровая многоликость сатиры при одновременном сохранении её устойчивых признаков образного мышления затрудняет решение вопроса о родовой принадлежности сатирических произведений. Сатиру нельзя отнести целиком к лирике, эпосу или драме, она значительно от них отличается. В то же время она не совпадает ни с одним из литературных родов по своему образному языку и часто образует свои жанровые формирования (Эльсберг). Поэтому в современном литературоведении все отчетливее обозначается точка зрения на сатиру как на особый литературный род.
Говоря о сатире, следует определить значение смеха, который напрямую соотносится с ней. Во-первых, смех является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии. Во-вторых, смех - это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Смех тесно связан с комическим, это некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность, внутренняя ничтожность.
Известно, что на ранних этапах истории человечества смех наиболее ярко обнаруживал себя как массовый и бытовал главным образом в составе праздничных ритуалов.
В известной книге М.М. Бахтина о Ф. Рабле карнавальный смех обрисован как весьма существенная грань культуры разных стран и эпох. Ученый охарактеризовал смех как всенародный, создающий атмосферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства; универсальный, направленный на мир в целом, в его вечном умирании и возрождении амбивалентности, составляющей единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального, как государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерархических установлений. Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений. В этом есть сходство между бахтинской карнавальностью и дионисийством.
Художественно-эстетическое своеобразие юмора и сатиры (преимущественно повести) в русской литературе 20-30-х годов и особенности их влияния на процесс формирования соответствующих новых жанровых традиций
В отечественном литературном процессе 20-30-х годов (в том числе и сатирическом) малые жанры стали наиболее мобильными. Повесть как жанр оказалась особенно популярной, что и предопределило ее важную роль в этом процессе. В науке дается ряд различных жанровых определений повести, суть которых сводится к тому, что это повествовательный жанр литературы, по характеру развития действия он сложнее рассказа, но менее развернут, чем роман. В рассказе дается обычно один главный эпизод, являющийся его центром, сюжет должен быть сжатым, концентрированным, рассчитанным на единство и непрерывность восприятия. В повести, как и в романе, излагается несколько событий, связанных между собой, объединенных вокруг одного персонажа. В отличие от романа, который изображает целую эпоху или жизнь, повесть ограничивается отдельными, иногда очень важными эпизодами, событиями, составляющими период жизни персонажа. Действие романа развивается энергично и драматично, в нем имеется напряженный и сложный сюжетный узел, в повести развитие сюжета чаще всего осуществляется более спокойно, эпично. Центр тяжести повести чаще всего находится не только в движении сюжета, но и в характере душевных состоянии, картин природы, различных описаний.
Содержание понятия «повесть» исторически менялось. В древнерусской литературе повесть означала повествование о реальных исторических событиях («Повесть временных лет»). В XVIII веке этот жанр был с бытовым и сатирическим содержанием («Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Горе-Злосчастии»). Самое крупное произведение (и по объему, и по количеству событий, действующих лиц, и по временным, пространственным параметрам) М. Горкого «Жизнь Клима Самгина» названо повестью.
Широкое распространение повесть получила в русской литературе XIX века. В статье «О русской повести и повестях Гоголя» В.Г.Белинский писал: «Повесть, которую теперь все пишут и читают... Её форма может вместить в себе все, что хотите - и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком или обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей».1
Особенно активно повесть стала развиваться в начале XX века. Возникает вопрос: в чем причина успеха этого жанра? Как уже отмечалось, еще в XIX веке В.Г.Белинский пытался объяснить активное развитие этого жанра. Критик считал, что главная заслуга и отличительная черта произведений повествовательной формы, а именно повести, заключается в способности «схватить мимолётом одну черту с великой картины жизни, краткий эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих».
Критик делил повести на романтические - повествующие о «таинствах души», страстях; нравоописательные - содержащие насмешку над человеком, исправляющие нравы; героические, предметом изображения которых является столкновение общественных сил. По содержанию повести могут быть романтическими, новеллическими, героическими, авантюрными, фантастическими, сатирическими, психологическими.
По своему происхождению повесть принадлежит к жанру «рассказываемому», она уходит в фольклорную традицию: её рассказывали. Рассказ и роман являются письменными жанрами. Подтверждение этому мы находим в названной выше статье В.Г.Белинского: «... Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих». Это очень верно; да, повесть - распавшийся на части, на тысячи частей, роман: глава, вырванная из романа... Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, столько не изжить её в века ...Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни».1
В литературоведческой науке выделяют несколько типов повестей в зависимости от художественной структуры (классификация А.И. Кузьмина):
1) описательная повесть - в ней нет законченного выраженного сюжета. События присоединяются одно к другому, повествование развивается спокойно, большая роль отводится автору, рассказчику, который комментирует события. В повестях этого типа изучается нравственное или социально-экономическое состояние общества.
2) повесть с «экстенсивным» сюжетом - действие в ней напряженно, динамично. Сюжет представляет собой последовательно развивающиеся события, объединенные мотивом тайны, поиска, путешествия. В качестве мотивировки используется конфликт между героями и средой. Повесть данного типа создается писателями для создания сильных характеров, сильных страстей и т.д.
3) повести с «органичным» равновесием - сюжет в них отражает развитие самой действительности и одновременно выражает концепцию самого автора.
4) новеллистические повести - в них сюжет как бы обрастает побочными деталями и подробностями, объясняющими и углубляющими понимание явления. Повестям такого типа свойственны социально-психологические, идеологические и нравственные конфликты.
Художественное своеобразие адыгской сатиры 20-30-х годов в контексте русских литературных традиций
Новописьменные литературы обретали свое национальное своеобразие в сложном взаимодействии с процессами в действительности, которая, будучи исторически новым этапом в развитии общества, требовала решительных, кардинальных перемен в художественном и духовном сознании народа. Более всего оно было ориентировано на традиции народнопоэтического, устного художественного осмысления эпических и лирических форм творческого отношения к миру в его целостности, космическом и временно-пространственном отражении в сознании народа. Но существовала и другая традиция, для освоения которой, предстояло осознать художественный и духовный менталитет другого народа - речь идет о русской художественной традиции. «Для адыгских литератур этот процесс и усложняется и обогащается за счет восприятия русского литературного, художественного опыта, а также синтезирующего восприятия традиции восточной (арабоязычной) культуры и литературы»1,- пишет профессор Ю. Тхагазитов. В отношении идеи о влиянии национального опыта на молодые литературы Ю. Тхагазитов не одинок - проблема изучается многими учеными-литературоведами в течении длительного периода времени, к настоящему моменту наукой уже накоплен определенный объем исследовательской, аналитической информации. Приведем еще одно из информативных утверждений: «... возникновение национальной литературы, как правило, связано с процессом активного общения с инонациональным и общезначимым художественным опытом. В ходе взаимодействия литератур разных уровней и этапов развития решаются проблемы их ориентации»
Появление первых произведений национальных писателей еще не означало, что формировалась и уже существовала национальная литература. Молодым писателям необходим был литературный опыт, которого не было и не могло быть на этом этапе развития их литератур. Заимствование опыта маститых инонациональных писателей также осложнялась этим обстоятельством - поэтому первые произведения были в основном подражательными - писали под Горького, Демьяна Бедного, Маяковского, других. Писатели, имевшие дореволюционный опыт (Атажукин, Цей Ибрагим, другие), создавали свои произведения в основном на русском языке.
В освоении опыта русской (в новое время) литературы молодыми адыгскими писателями мы обнаруживаем две основные взаимосвязанные формы взаимодействия: первая - прямое подражание образцам, когда перенималось не художественное, а в основном идейное ядро, вторая - когда произведения русских авторов переводились на адыгский язык ( на адыгский язык были переложены «Кому на Руси жить хорошо?», «Песни...» М. Горького, некоторые произведения А. Пушкина, Гоголя, С. Щедрина, Маяковского, других авторов. Это оказывало существенное воздействие на формирование национального художественного мышления. Процесс этот не был быстрым и легким. Вообще в советское время, особенно в 60-80-х годах, широко пропагандировалась идея об ускоренном развитии «национальных литератур» (Г. Ломидзе, Г. Гачев, М. Пархоменко, многие другие). Модель была следующая: у народов, проживающих у окраин империи не было своей литературы, после победы революции появилась литература, обошедшая все этапы развития зрелых литератур; не было рассказов, повестей, романов -появились; тоже самое можно было сказать обо всех жанрах и жанровых разновидностях литературы. Однако модель (от фольклора к роману, от дастана к роману) была обманчивой, ибо некоторые из жанров (роман, поэма, повесть) полностью сформировались и заняли свое место в литературном процессе в духовной жизни народов Северного Кавказа, лишь в 60-70-е годы, хотя их образцы встречались и ранее. Нам представляется, что формирование жанров в национальных литературах - долгий и сложный процесс - несколько стихов еще не есть сформировавшаяся поэзия, несколько рассказов (даже романов) - не есть сформировавшаяся проза. О драме речь совсем иная, она - «венец искусства» (В. Белинский), становление ее связано с исключительными обстоятельствами. В этом контексте зарождение и развитие сатирических жанров в национальных литературах представляется явлением исключительной важности: смех существовал в устном народном творчестве многих национальностей, включая адыгов, но его наличие еще не составляло жанра. Для формирования сатирических жанров необходим определенный уровень художественной, духовной деятельности народа, такой, чтобы он мог бы без особых усилий «посмеяться» над самим собой. Воспитанные на эпических традициях мышления, в том числе и художественного, народы (особенно горские) оставались в зоне их воздействия и в новое историческое время, хотя элементы сатирического и комического можно встретить в эпосе «Нарты», в сказках, сказаниях, песнях и сатирических куплетах джегуако (тамада, распорядитель танцев).
