Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Конфликт и жанрово-стилистические особенности художественной прозы Т. Керашева 20-х - 40-х годов 22
1.1. Характер художественного конфликта и жанрово-стилистические особенности рассказов Т. Керашева 20-х - 30-х гг. 22
1.2. Жанровые качества адыгской новеллы в романе «Дорога к счастью» 41
Глава II. Художественное своеобразие и жанрово- стилевые особенности исторических новелл Т. Керашева 66
II.1. Новеллы Т. Керашева в критике. Проблемы жанровой принадлежности, историзма и классификации новелл .
II.2. «Дочь шапсугов» как повесть-новелла 78
II.3. «Абрек» как новеллистическая повесть 91
II.4. Виды художественного конфликта в их формообразующих функциях, присущие новеллам Т. Керашева 60-70-х годов («Месть табунщика», «Старый абадзехский охотник», «Молодой бысым», «Последний выстрел»). 105
Заключение 128
Библиография 135-145
- Характер художественного конфликта и жанрово-стилистические особенности рассказов Т. Керашева 20-х - 30-х гг.
- Жанровые качества адыгской новеллы в романе «Дорога к счастью»
- Новеллы Т. Керашева в критике. Проблемы жанровой принадлежности, историзма и классификации новелл
- Виды художественного конфликта в их формообразующих функциях, присущие новеллам Т. Керашева 60-70-х годов («Месть табунщика», «Старый абадзехский охотник», «Молодой бысым», «Последний выстрел»).
Введение к работе
Адыгская новелла имеет глубокие художественные корни, уходящие в национальные фольклорные традиции, индивидуальный опыт сказителей и адыгских писателей XIX века, создававших свои произведения на русском, турецком, арабском и иных языках, по причине отсутствия письменности на родном языке. В этом плане необходимо указать прежде всего на эпические жанры фольклора (сказки, сказания, легенды, предания, хабары и притчи). Среди них близки к литературной новелле социально-бытовые и семейно-бытовые сказки (стремительность развития действия, динамика сюжета, его сосредоточенность на одном событии, своеобразие композиции и структуры образов героев, их жизненный характер и определенная степень типизации). Однако своеобразие конфликта, обусловленного сказочной «установкой» произведения, схематичность и безьшянность ряда персонажей, закрепленность за их социально-бытовым содержанием определенной лексики и другие приемы сказочной прозы позволяют лишь условно говорить о ее близости к литературной новелле.
Несколько ближе к ней находятся сказания («тхыдэ»), тем более - те, героями которых являются невымышленные персонажи, реальные лица, имена которых сохранила адыгская история (князья Болотоковы, Коноковы, тфокотли Шеуджен, Хаткоко Большой и многие другие)1. Как и сказаниям с вымышленными персонажами (прежде всего из Нартского эпоса), всем повествованиям этого жанра присуще героическое начало, порой выражающееся в романтическом духе произведения.
Один из первых исследователей адыгского фольклора Хан-Гирей в «Записках о Черкесии» подметил этот романтический характер сказаний: «... из событий их (героев) жизни сложены длинные повести, украшенные,
1Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах,- Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999.-T.1.- С. 64.
4 разумеется, вымыслами, которые, однако ж, несмотря на то, заключают в себе много истины. Кровавая война, отважные наезды, великодушные пожертвования, любовь и романтические приключения, суть главные предметы этих повествований... Достаточно замечания, что из повестей, равно и сказок, выводятся нравоучительные заключения»1. Романтический характер повествований, их нравоучительный смысл сближает их с литературной адыгской новеллой. Здесь необходимо подчеркнуть, что во времена Хан-Гирея не было такого термина и все повествовательные формы назывались «повестями». Циклы, образующие законченное повествование о герое (циклы об Айдемиркане, Шеуджене, Кайткоко Асланбече и другие), это своего рода новеллы, отличающиеся наличием в них фантастических и реалистических элементов, создающих образ центрального героя - своего рода адыгского рыцаря. Сюжеты циклов посвящены боям героя с иноземными захватчиками, состязаниям богатырей, наездам с целью добывания богатства или жены и так далее. Отличие сказаний в том, что в них нет подробных описательных характеристик героя (его портрет, воинские доблести и тому подобное), сочетающихся с приемами сюжетосложения. Внешний облик и воинские доблести героя проявляются только в действии, в его столкновениях с врагами2.
Устность бытования сказаний, легенд, преданий, обусловила и архитектонику, и стилистику повествований (наличие обрамления, общие места в построении произведения, контрастность в расположении героев и приемах создания их образов, повторяемость устойчивых словосочетаний, использование традиционных, медиальных и финальных формул и другое). Однако четкость сюжетного строения, диалогическая форма речи свидетельствуют в пользу близости данного повествования к новелле.
1 Хан-Гирей С. Записки о Черкессии, - Нальчик, 1978. - С. 115.
1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в
2-х томах. - Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -Т.1.-С.
69.
5 Предания («таурыхъ») - «устные реалистические прозаические произведения ретроспективного характера с установкой на достоверность. Предания наиболее близки к сказаниям и хабарам, но отличаются от них полным отсутствием в них фантастики»1. Ш. Хут, деля адыгские предания на три вида (мифологические, топонимические и исторические), считает исторические предания наиболее приближенными к реалистическому типу повествования. Героическая тематика преданий, романтический тип героя, точная локализация изображаемых событий, сюжетность в какой-то степени сближают произведения данного жанра с литературной исторической новеллой.
Ближе всех жанров к новелле хабары («къэбар» или «хъэбар» в переводе на русский язык означает «весть», «известие»). Этим произведениям, по утверждению Ш. Хута, свойственны жанровые признаки, присущие народной новелле2. Ученый видит их в прозаическом характере реалистического типа, одноэпизодичности, экспрессивности и лаконичности повествования. Совершенно справедливо Ш. Хут находит в адыгских хабарах черты, аналогичные произведениям устной словесности многих народов. В частности, познавательную функцию, реалистический план повествования о достоверных и вполне допустимых событиях и фактах, в которых участвуют реальные лица. В отличие от предания, народная новелла посвящена событиям настоящего или сравнительно недавнего прошлого. Но, если событие отличается масштабностью, народная новелла перерастает в таурыхъ, носящий вечный характер, чего нельзя сказать о хабаре.
По мнению ряда ученых, адыгские хабары подразделяются на два вида: героические и сатирические. Это деление исходит из способа разрешения конфликта.
1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы // История адыгейской литературы в 2-х томах. - Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. - Т. 1 - С, 95.
1 Там же.
Это обстоятельство приближает исследователя литературной новеллы к пониманию жанрово-стилеобразующей функции художественного конфликта. По мнению Ш. Хута, в народных новеллах конфликт решается либо «путем вооруженной борьбы», либо «мирным путем», то есть «посрамлением отрицательных персонажей, осуждением их пороков...»1 Ш. Хут видит причины напряженного драматизма хабаров в остром социальном конфликте, лежащем в их основе.
В исследовании взаимоотношений конфликта литературной новеллы с ее жанрово-стилистическими особенностями, на наш взгляд, следует внимательно отнестись к наблюдениям Ш. Хута над тематическими разновидностями героических новелл, типами их героев. К сожалению, жанр обзорного очерка, его площадь не позволили ученому конкретизировать свои суждения путем анализа народных новелл.
Л. Бекизова, выделяя хабары из ряда жанров, выполняющих информационную функцию (легенды, предания, притчи и тому подобное), объясняет особую действенность хабаров их красочностью, стилистически острой формой. Л. Бекизова высказала очень ценную мысль: «В ряде хабаров главную роль играет уже не событие, как таковое, а личность со всеми ее неповторимыми особенностями и социально-бытовыми связями; здесь уже довольно обстоятельно выясняются и обстоятельства, побудившие героя совершить тот или иной поступок. Поэтому в хабарах силен эмоциональный момент; драматическое изложение преобладает здесь над неторопливым эпическим сказом»2.
Личность в центре события, внимание к ее эмоциональной сфере, «стремление правдоподобно воссоздавать реальные черты социального
1 Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы // История адыгейской литературы
в 2-х томах. - Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999-Т. 1. - С.
96.
2 Бекизова Л. От богатырского эпоса к роману. - Черкесск: Карачаево-Черкесское отделение
Ставропольского книжного издательства, 1974.- С. 19.
7 бытия», что «определило характер и функцию художественных деталей»1 -серьезный художественный прецедент для первых создателей адыгских литературных новелл.
^ К примеру, если И. Цей первоначально следовал фабульной структуре
народной новеллы («Фатимино счастье») , то герой его рассказа-повести «Одинокий» уже не может быть расценен как фольклорный образ, так как заключает в себе различные уровни морального и психологического состояния3.
Исследователи адыгского фольклора и литературы (Л. Бекизова, У. Панеш, А. Схаляхо, Ш. Хут, Т.Чамоков, К. Шаззо) не раз указывали на
л тесные взаимосвязи и взаимодействия фольклора и литературы. В результате
было установлено несколько путей преемственности между традициями фольклора и литературы: путь включения отдельных устных произведений в литературные; путь обработки и переложения фольклорных произведений прозы на поэзию и наоборот; путь воссоздания литературных произведений на основе фольклорных; путь заимствования поэтики фольклора при создании литературных произведений.
Воссоздание литературных произведений на основе изустных и заимствование их приемов характерны были для творчества первых адыгских писателей и поэтов.
Применительно к проблеме истоков литературной прозы, в частности -новеллы, необходимо охарактеризовать творчество адыгских писателей-
' просветителей. Не останавливаясь на многих сторонах их почти
двухсотлетней деятельности (достаточно изученной адыгскими учеными и их
1 бекизова Л. От богатырского эпоса к роману. - Черкесск: Карачаево-Черкесское отделение
Ставропольского книжного издательства, 1974. - С. 20.
2 Тлепцерше X, На пути к зрелости. - Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1991. - С. 27.
3 Эстетическая и этическая роль фольклора в адыгейской прозе/ Сборник статей по адыгейской литературе и
фольклору. - Майкоп, 1975.
8 многонациональными коллегами), выделим вопросы его периодизации и жанрового движения .
Адыгское просветительство прошло в своем развитии три этапа:
I этап: 20 - 60-е годы XIX века. К этому периоду относится
деятельность Ш.Б. Ногмова, С. Хан-Гирея, С. Казы-Гирея, С. Адиль-Гирея,
У.Х. Берсея. Их художественным произведениям присущ романтический тип
творчества2.
этап: 60 — 90-е годы XIX века. К этому периоду относится деятельность Адиль-Гирея Кешева, С. Крым-Гирея (Инатова) и других. В их художественных произведениях заметно тяготение к преодолению романтизма и переход к реализму.
этап: 90-е годы XIX века и дореволюционные годы XX века. К этому периоду относится деятельность Б. Пачева, Н. Кашежева, Ю. Кази-Бека (Ахметукова), С. Сиюхова, И. Цея и других. Это поколение писателей-просветителей расширяет тематику и жанры своих произведений. Их произведениям присущ историзм, подчас острая социальность, пристальное внимание к современным общественным проблемам.
На первом этапе просветительской деятельности повествовательные жанры были представлены записями фольклорных произведений, историографией и этнографией, публицистикой, созданием романтических повестей (Ш.Б. Ногмов, С. Хан-Гирей, С. Казы-Гирей, С. Адиль-Гирей и другие). Из них необходимо выделить очерки, романтические повести и новеллы С. Хан-Гирея: «Черкесские предания», «Князь Канбулат», «Наезд Кунчука», «Бесльний Абат», «Князь Пшьской Аходягоко», рассказы С. Адиль-Гирея: «Сулейман Эфенди», «Жена черкеса», «Рассказ аварца» и другие.
Хут Ш. Национальные художественные истоки адыгейской литературы/ История адыгейской литературы в 2-х томах. - Майкоп: Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999. -Т.1.
2 Хакуашев А. Адыгские просветители. - Нальчик, 1978.
9 Прозаические жанры, близкие к новелле, наиболее ярко представлены в творчестве писателей И и III периодов: рассказы А.Г. Кешева (Каламбия): «Два месяца в ауле», «Ученик джиннов», «Чучело», «Абреки», «На холме»; Ю. Кази-Бека (Ахметукова): «В когтях у шайтана», «Смерть за сестру», «Геройская смерть», «Княжна Зара», «За честь»; И. Цел: «Мусса», «Зараза», «Мулла Ибрагим» и другие.
Необходимо подчеркнуть, что далеко не все прозаические повествования А.Г. Кешева или И. Цея могут быть отнесены к жанру новеллы: некоторые скорее заключают в себе признаки реалистического рассказа, построенного по законам «натуральной школы» в русской литературе 60-х годов (к примеру, «Два месяца в ауле», «На холме» А.Г. Кешева) или публицистического очерка («Ржавчина», «Обездоленные», «В сумерках» И. Цея).
Художественный опыт, накопленный адыгейской литературой на русском языке в дореволюционный период, обогащал начинающих писателей, делающих первые шаги в освоении ими способов литературной типизации средствами новописьменного языка, «Близость к фольклору,
национальный колорит, освоение лучших достижений русской и европейской
і литературы - характерные признаки... творчества» адыгских писателей-просветителей стали исходной эстетической базой младописьменной адыгейской литературы. Их творчество является предысторией новописьменной адыгейской литературы. Этот факт сомнению не подлежит, ибо находит подтверждение в научных исследованиях адыгейских литературоведов (М. Кунижева, А. Схаляхо, Ш. Хута, К. Шаззо, Т. Чамокова, У. Панеша, Р. Мамия, М. Хачемизовой) и в творчестве писателей 20 - 30-х годов (И. Цея, Т. Керашева, А. Хаткова, С. Сиюхова, А. Евтыха и других).
1 Хут Ш. Первые шаги письменной адыгейской литературы на языках других народов История адыгейской литературы в 2-х томах. - Майкоп; Адыгейский республиканский институт гуманитарных исследований, 1999.-T.I.-C. 173.
10 Рассуждению о жанрово-стилеобразующей роли конфликта в новеллах Т. Керашева, на наш взгляд, должно предшествовать два момента: обоснование отнесения произведений малого жанра Т. Керашева именно к новелле, то есть определенное размежевание ее с рассказом, и теоретический экскурс в теорию художественного конфликта вообще и его модификаций в новописьменной прозе.
Отнесение интересующей нас прозы Т. Керашева к новелле — литературный факт, хотя и не бесспорный, находит подкрепление, прежде всего, в работах литературоведа К. Шаззо, в то время как другие авторы статей о Т. Керашеве (Тутукова М., Шибинская Е., Панеш У., Шиков К.) называют его малую художественную прозу («Аркъ», «Позор Машука», «Тайна Сариет») рассказами. На наш взгляд, термин «новелла» убедительно приложим к историческим произведениям писателя («Дочь шапсугов» (повесть-новелла), «Абрек», «Месть табунщика», «Абадзехский охотник», «Последний выстрел») и к первому варианту романа «Дорога к счастью» («Щамбуль»), отличающегося новеллистической композицией. То есть следует вести речь о признаках новеллы как специфического повествовательного жанра и об одном признаке новеллы - композиционном. Помимо того, термин «рассказ» подчас выступает эквивалентом термина «новелла», если речь идет о российской литературе определенного периода, когда последний термин был неприемлем по ряду причин, в том числе идеологических.
Остановимся подробнее на означенных проблемах. Жанровое определение малых повествовательных форм в мировой и русской литературах (рассказ - новелла - очерк - анекдот - сказка - сказ) оставалось относительным вплоть до середины XIX века, так как в разных национальных литературах порой не совпадали содержательно-эстетические признаки, закрепленные за тем или иным жанром. К примеру, рассказ -сугубо русское определение того повествовательного жанра, который в
11 европейских литературах носит название «новелла». И хотя формально-содержательные признаки рассказа и новеллы отличаются, до настоящего времени ряд литературоведов допускает их взаимозаменяемость. То же явление замечено и в адыгейском литературоведении, предпочитающем термин «рассказ» и по традиции и по близости его к сущности фольклорной повествовательной формы, именуемой хабаром.
Термин «рассказ» в русских научных источниках и в словарях упомянут в начале XIX века (словарь Н. Остолопова), в первой половине XX века (Н. Осипов, Л. Тимофеев, С. Тураев и другие) и обозначает «малую эпическую форму». В XVII - XVIII веках его эквивалентами были термины «повесть», «сказка». Даже А.С. Пушкин и В.Г. Белинский порой видели в повести и рассказе единый жанр, решающий общую задачу художественного исследования «на материале единичного события значимых, нечастых явлений действительности»1.
Под влиянием западноевропейской новеллы, этот термин стал употребляться со времен И.С. Тургенева и - особенно - применительно к чеховским рассказам, ибо налицо было новое качество содержания жанра, именуемого рассказом. Отождествление же терминов «новелла» и «рассказ» длилось вплоть до 30-х годов XX века. Так, еще в 1935 году термин «рассказ» отождествлялся с термином «новелла», правда, с уточнениями и
оговорками . Ив. Виноградов в работе «О теории новеллы» (1937 г.) попытался закрепить за новеллой, как отличительное качество, конфликтность сюжета («Что такое маленький рассказ») .
Группа авторов учебного пособия по теории литературы4, утверждающие, что новелла близка к рассказу, критиковали их отождествление и считали возможным их дифференцировать, но этого не
' Русский советский рассказ: Очерки истории жанра, - Л.: Наука, 1970. - С. 24.
г Розенфельд Б. Рассказ/ Литературная энциклопедия, - М.: ОГИЗ РСФСР, 1935.-T.9- С. 527.
3 Виноградов И. А. Борьба за стиль. - Л., 1937.
* Гуляев H., Богданов А., Юдкевич Л. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. - М.: Высшая
школа, 1970.-С. 313.
12 сделали. Авторы «Словаря литературоведческих терминов» Л. Тимофеев и С. Тураев полагали, что термин «рассказ» находится в сложных, не установившихся отношениях с терминами «новелла» и «очерк»1.
Ряд исследователей русского рассказа советского периода (А. Нинов, М. Макина, Э. Шубин, А. Огнев, И. Крамов, Г. Поспелов и другие) дифференцировали рассказ и новеллу по объему (А. Нинов), по характеру эпического содержания и тону повествования: подчеркнуто объективного в новелле, лирико-психологически окрашенного - в рассказе (А. Нинов, И. Крамов), по другим параметрам. Автор очерка в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС. - М, 1987) Г. Поспелов вносит новое понимание в дифференциацию малых жанров прозы, считая существенным признаком подчиненность новеллы и очерка рассказу. Немало толкований этих жанров мы находим у русских писателей: М. Горького, А. Толстого, А. Твардовского, С. Антонова, К. Паустовского, В. Астафьева, Ю. Нагибина, В. Шукшина и других.
Начиная с 80-х - 90-х гг. XX века новелла и рассказ все чаще считаются разными видами малого повествовательного жанра. В этом плане следует обратить внимание на позицию Э. Шубина. Ученый полагает, что «современная новелла - это типологическая разновидность рассказа, ближе
других стоящая к структуре ренессанснои новеллы» .
Характеристики рассказа и новеллы даны Э. Шубиным весьма убедительно и пространно в других его статьях, к примеру, «Современный русский рассказ» . Мы будем обращаться к этим источникам в основной части нашего исследования. Здесь важны следующие рассуждения: «если для новеллы характерна... обнаженная проблемность, относительная простота замысла, познание жизни в одном моменте, то в рассказе проблема может быть глубоко скрыта, замысел сложен, сюжет многособытиен», если новелла
1 Тимофеев Л.И., Тураев СВ. Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974. - С. 309.
1 Шубин Э. О национальном своеобразии русского рассказа/ Русский советский рассказ: Очерки истории
жанра. - Л.: Наука, 1970. - С. 40.
3 Там ЖЄ.-С.40.
13 предполагает неожиданное раскрытие характера, то в рассказе может быть показано и его становление... Драматизм событий, характерный для новеллы, в рассказе «нередко уступает место лиризму»1. Мы полностью согласны с важной мыслью ученого о том, что перерастание жанра новеллы в
рассказ происходит в рамках одного литературного вида .
Одно из последних определений новеллы, данное ЛЭС, отрицает тождественность новеллы и рассказа. «Новелла — малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления: существует точка зрения на новеллу как на разновидность рассказа), но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета -центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события... Новелла есть искусство сюжета»3.
Сюжет же движется пружиной конфликта, художественный конфликт из всех малых прозаических жанров наиболее ощутим в новелле, являясь важным жанрообразующим и стилеобразующим фактором. Примем за рабочую гипотезу тезис известного исследователя И. Крамова, что «по своей художественной природе рассказ конфликтен» . Сделаем необходимое пояснение позиции И. Крамова: ученый распространяет свое понимание конфликта и на рассказ, считая этот жанр родовым по отношению к такой его разновидности, как новелла. Художественный конфликт, по определению автора теоретической статьи ЛЭС М. Эпштейна, обозначает «противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения»5.
Шубин Э. О национальном своеобразии русского рассказа/ Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. - Л.: Наука, 1970 - С. 56. 1 Там же.-С.56,
3 Эпштейн М. Новелла/ Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 258.
4 Крамов И. В зеркале рассказа. - М.: Советский писатель, 1986. - С. 86.
5 Эпштейн M, Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. — С. 165.
14 Обычно конфликт выступает в виде коллизии, то есть прямого противоборства между действующими в произведении силами (характеры и обстоятельства; разные характеры; разные стороны одного характера). Конфликт может давать о себе знать и в произведении с ослабленным сюжетом или вне сюжета - в композиционном контрасте. Так или иначе, конфликт всегда составляет «ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения - ядро идеи художественной» (ЛЭС. - С. 165).
Понятие коллизии отличается от понятия конфликта прежде всего объемом: оно шире по значению, имеет более острый и открытый характер. Как правило, коллизией считается художественное выражение жизненного конфликта. Но в современном литературоведении понятия «конфликт» и «коллизия» употребляются зачастую как синонимические, вернее, второй термин зачастую не находит практического применения. Обратясь к справочным источникам научного характера (к примеру, КЛЭ), находим, на наш взгляд, точную разграничительную характеристику двух понятий. Ныне в научном обиходе все более закрепляется понятие «художественный конфликт», как бы вбирающее в себя признаки конфликта и коллизии. Проблема художественного конфликта - эстетическая проблема, решение которой соотносится не только с драматургическим, но и с эпическим, и с лирическим родом литературы.
Опираясь на фундаментальные работы и статьи по проблемам конфликта (А. Карягин, Ю. Константинов, В. Ковский, И. Кузьмичев, А. Коваленко, Ю. Манн, В. Озеров, В. Сурганов, Л. Тимофеев, К. Шаззо, А. Тхакушинов, Л. Демина), мы получили возможность систематизировать содержание понятия «своеобразие художественного конфликта» эпического произведения. В этом плане необходимо особо подчеркнуть значение трудов К. Шаззо.
По мнению К. Шаззо, «характер, творящий события», как основной принцип эпоса, делает их художественными, когда события «проявляют противоречивый мир личности, вскрывая тем самым противоречивые процессы самой жизни»1. Подкрепляет эту мысль суждение А. Карягина: «чтобы стать драматическим фактором, противоречие должно непременно касаться личности, захватывая сферу ее мыслей, чувств, побуждений»2.
В эпическом конфликте столкновение идей и характеров приобретает признаки возникновения, развития и столкновения индивидуальных воль.
Таким образом, конфликт «выводит на первый план события и личность героя, предоставив ему возможность самостоятельно действовать»3.
Итак, в эпическом. конфликте выделяются три компонента: события, герой, автор. Отношения между последними могут быть обнаженно или -наоборот - скрыто конфликтными, могут быть отстраненными со стороны автора. Взаимоотношения между ними типа столкновения, противопоставления, единоборства, их обнаженность или скрытость и тому подобное лежат в основе типологии конфликтов. Причем «динамический сюжет играет ведущую роль в создании и разрешении конфликта»4.
В создании классификации типов художественных конфликтов, присущих эпическим произведениям, помимо научного вклада К. Шаззо, необходимо отметить вклад автора кандидатской диссертации «Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного десятилетия (1945 - 1955 гг.)» О.В. Ефремовой5.
Классификация типов конфликтов, присущих рассказам, произведена по четырем основным принципам:
L Характер социально-мировоззренческой основы.
П. Способы проявления конфликтов.
1 Шаззо К.Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. - Тбилиси:
Мецнисреба, 1978. - С. 25.
1 Карягин А. Драма как эстетическая проблема. - М: Наука, 1971. - С. 30.
3 Там же. - С. 25.
4 Шаззо К.Г. Указ, соч. - С. 26.
5 Ефремова О.В. Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного
десятилетия (1945 - 1955 гг.): Дис.... канд. филол. наук. - Майкоп, 2003.
III. Характер взаимодействующих сил, составляющих собственно
эстетическую сторону конфликта.
IV. Пути разрешения конфликтов1.
Мы разделяем мнение автора о том, что «классификация рассказов по принципу той или иной конфликтной основы не исключает, а, напротив, предусматривает другие классификации, предполагает учет жанровых качеств рассказа, типа творчества, литературного направления, в рамках которого создан рассказ»2.
Мы считаем возможным на изложенной теоретической основе разработать проблему, заявленную в теме данной диссертационной работы: «Художественный конфликт как жанрово-стилеобразующий фактор в новеллах Тембота Керашева», то есть выделить типы конфликтов, определяющих жанровую специфику и своеобразие структурно-стилевых особенностей рассказов и новелл определенных периодов, спроецировав теорию на историю адыгейского рассказа и новеллы, сосредоточив внимание на этих жанрах в творчестве Т. Керашева. Периодизацию их идейно-эстетических особенностей считаем уместной соотнести с классификационной картиной общеадыгской прозы, представленной в работе У. Панеша:
I этап и соответствующий ему структурно-типологический пласт -
«проза исторического перелома» (20-е - вторая половина 30-х гг.);
II этап и соответствующий ему структурно-типологический пласт -
этап, связанный с военным и послевоенным временем (40-е — середина 50-х
гг.);
III этап и соответствующий ему структурно-типологический пласт -
современная проза философско-нравственной проблематики .
Ефремова О.В. Типологические особенности жанра рассказа в отечественной литературе послевоенного десятилетия (1945 - 1955 гг.): Автореф. дис. .,. канд. филол. наук. - Майкоп, 2003. - С. 12 - 13.
2 Там же.-С. 13.
3 Панеш У.М. Типологические связи и формирование художественно-эстетического единства адыгских
литератур, - Майкоп, 1990. - С. 33.
17 Конкретизация этапов процесса формирования творческой индивидуальности Т. Керашева, его жанрово-стилевой представленности дана в работе У. Панеша «О мастерстве Тембота Керашева»1, развитие художественной концепции в творчестве Т. Керашева исследовано в работе М. Хачемизовой .
Правда, в адыгейском литературоведении почти нет специальных работ по рассказу или новелле (за исключением статьи К. Шаззо «Современная адыгейская новелла»/ Сб. статей по адыгейской литературе и фольклору. - С. 53 - 89), но имеются, помимо названных, другие значительные теоретические исследования, касающиеся проблемы рассказа . Все чаще адыгейские литературоведы, пишущие о «малой прозе», употребляют термин «новелла», отделяя его от термина «рассказ». Примером служит статья У. Панеша и Р. Мамия «Тембот Керашев»4.
К. Шаззо в своем фундаментальном труде, посвященном проблемам художественного конфликта в адыгских литературах, большое внимание уделяет жанровым формам молодой адыгейской прозы в литературе 20-х -30-х годов. Здесь стержневой является мысль исследователя, сформулированная следующим образом: «Жанровая эволюция молодой прозы зависела от освоения ею идейно-политического конфликта, вводимого писателями в литературу и отражавшегося в том социальном зеркале, где были сфокусированы антагонистические отношения «униженных и
1 Панеш V.M, О мастерстве Тембота Керашева. - Майкоп, 1971.
2 Хачемизова М. Художественная концепция человека в творчестве Тембота Керашева: Ди. ... канд. филол.
наук. - Тбилиси, 1990.
3 Шаззо К.Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. — Тбилиси:
Мецниереба, 1978; Шибинская Б.П. Становление жанра в младописьменной литературе: Дис. ... канд.
филол. наук. - Ростов-на-Дону, 1967; Шибинская Е.П. Хазрет Ашинов/ Вопросы истории адыгейской
советской литературы. - Майкоп, 1984; Схаляхо А.А. Идейно-художественное становление адыгейской
литературы. - Майкоп, 1988; Чамоков Т.Н. В ритме эпохи. - Нальчик, 1986; Мамий Р.Г. Современный
адыгейский роман (Конфликты, характеры, жанр): Дис. ... канд. филол. наук. - Тбилиси, 1974; Тхакушинов
А.К. В зеркале социологии. - Майкоп, 1995; Демина Л.И. Эволюция конфликта как идейно-эстетической
категории в русском литературном процессе 50 - 60-х годов. - Москва, 2001.
4 История адыгейской литературы в 2-х томах,- Майкоп: Адыгейский республиканский институт
гуманитарных исследований, 1999. -Т. 1.- С. 482 - 521.
18 оскорбленных» с власть имущими»1. Необходимо прислушаться и к другому ценному наблюдению К. Шаззо относительно своеобразия художественного конфликта: «Контуры художественного конфликта почти не выходили за рамки резко отрицательного изображения облика господствующих классов и пафосного воспевания нового. Это порождало своеобразную жанровую систему прозы и создавало условия для развития только публицистического стиля» . Считая эту особенность естественным качеством ранней адыгейской прозы, К. Шаззо объясняет эту особенность тем, что авторам «были неведомы пути и формы освоения многообразного внутреннего мира нового человека», «изображение сложнейших конфликтов жизни», однако психологические конфликты имели место в отдельных рассказах. Свои тезисы К. Шаззо подтверждает ссылками на рассказы Т. Керашева («Аркъ», 1925), И. Цея («Аминат», «Фатимино счастье», 1926)
Одним из первых исследователей, писавших о романе Т. Керашева «Щамбуль», К. Шаззо обозначил «несколько кругов конфликтов» в романе и - соответственно - многокадровость его композиции. Сравнивая две редакции романа, К. Шаззо отметил композиционную новелл истинность первой редакции («Щамбуль»), употребив термин «новелла» для обозначения относительной завершенности эпизода-события с героем в его центре. Роман представляет собой «серию произведений об историческом, нравственном, эпическом, моральном, религиозном, этнографическом содержании национальной жизни и психологии. Такая «всеохватность» повествования порождала и стилевое многообразие внутри одного произведения...» Этим обстоятельством К. Шаззо объясняет переработку романа в сторону его жанровой завершенности, отвечающей требованиям большого эпического произведения. Мы еще вернемся к этим идеям, касаясь отношения с новеллой романа «Дорога к счастью». Эта проблема достаточно
1 Шаззо КГ. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгейских литературах. - Тбилиси:
Мецниереба, 1978. - С. ПО
2 Там же.-С.ПО.
5 Там же. -С.ПО.
19 глубоко исследована в кандидатской диссертации Е. Шибинской1 и ее статье «Путь к большому эпическому жанру (Творческая история романа Т. Керашева «Дорога к счастью») . Мы обратимся к названным работам в соответствующих разделах диссертационного исследования.
В адыгейском литературоведении имеются серьезные работы исследователей, чей интерес сосредоточен на исторической прозе Т. Керашева, в частности его рассказах и новеллах. Однако, не все исследователи дифференцируют эти жанры, более того - жанры повести и рассказа. Это обстоятельство замечено в книге X. Тлепцерше «На пути к зрелости»3. Недостаточно полно изучены художественные взаимоотношения художественного конфликта со структурой и стилем жанров «малой» художественной прозы Т. Керашева.
Краткий обзор научной литературы по теме нашей диссертационной работы позволяет сделать вывод о необходимости продолжения исследования проблемы «малого» жанра адыгейской прозы с точки зрения жанрово-стилеобразующих функций ее конфликтов. В особенности эта необходимость касается, прежде всего, прозы Т. Керашева.
В этом заключается актуальность темы исследования.
Объект исследования — рассказ и новелла в творчестве Тембота Керашева.
Предмет исследования - роль художественного конфликта как образующей жанрово-стилистических качеств новеллы Керашева.
Материалы исследования - «малая» художественная проза Т. Керашева, роман «Щамбуль» («Дорога к счастью»); труды отечественных исследователей по проблемам рассказа и новеллы; другие источники биографического, мемуарного, эпистолярного характера целевого направления.
1 Шибинская ЕЛ. Становление жанра в младописьменной литературе: Дис. ... канд. филол. наук. - Ростов-
на-Дону, 1967.
2 В сб.: Адыгейская филология. Вып. 2. - Краснодар, 1967.
3 Тлепцерше X. На пути к зрелости. - Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1991. - С. 71 - 72.
20 Цель исследования - системный анализ рассказов и новелл Т. Керашева с точки зрения типологии художественных конфликтов и их формообразующих свойств.
Гипотеза исследования - системный анализ «малых» художественных жанров в прозе Т. Керашева в новом для адыгейского литературоведения аспекте позволит составить полное представление об эволюции творчества писателя и эстетических процессах, присущих адыгейской литературе 20-х -70-х гг.
Задачи исследования:
осмыслить теоретические основы и методологию разграничения рассказа и новеллы, конфликта и коллизии, уяснить специфику фольклорной новеллы;
установить признаки отнесения произведений Т. Керашева к пограничным жанрам рассказа и новеллы;
обосновать принципы типологической классификации жанра новеллы по характеру конфликта и способам его воздействия на структурно-стилевые качества произведения;
произвести эстетический системный анализ новелл Т. Керашева и романа «Щамбуль» («Дорога к счастью») с позиций формообразующей роли художественного конфликта.
Методологической основой диссертационного исследования являются принципы теории познания, сравнительно-типологический подход. В формировании научной концепции автора значительную роль сыграли теоретические положения специалистов по отечественной и адыгейской прозе, в частности, касающиеся рассказа Л. Тимофеева, Ив. Виноградова, И.П. Тимофеева, Э. Шубина, И. Крамова, М. Эпштейна, А. Карягина, а также теоретические положения, касающиеся новеллы и романа «Щамбуль» («Дорога к счастью»), в работах Л. Бекизовой, Ш. Хута, А. Схаляхо, К. Шаззо, Т. Чамокова, У. Панеша, Е, Шибинской, Л. Деминой и других.
Научная новизна диссертации заключается в приращении научных знаний, заключающихся в разработке типологии рассказа и новеллы Т. Керашева и в анализе ряда новелл и романа «Дорога к счастью» с точки зрения типа художественного конфликта и его влияния на своеобразие жанрово-стилевой формы произведения.
Теоретическая значимость исследования состоит в расширении представления о взаимосвязи конфликтной основы с жанрово-стилевой формой в произведениях Т. Керашева, углубляет понимание эстетической стороны ранней керашевской прозы.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов при структурировании спецкурсов и спецсеминаров по истории адыгейской литературы, а также в качестве методических рекомендаций для факультативных занятий в старших классах.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Рассказы Т. Керашева о человеке в условиях национальной
действительности 20-х — 30-х годов XX века остросовременны, построены на
социально-этических конфликтах и приближены к народной адыгской
новелле композицией и стилем авторского повествования.
Структурно-стилевое своеобразие романа «Дорога к счастью» («Щамбуль») определяется взаимодействием двух видов новелл в его художественном содержании: литературных и фольклорных, причем первые несут на себе печать фольклорных новеллистических традиций.
Классификация по конфликтным основаниям исторических новелл Т.Керашева 60-х - 70-х годов XX века позволила выявить эстетические связи разнообразных типов художественных конфликтов с жанрово-стилевыми формами новелл.
Достоверность результатов работы обусловлена опорой на теоретически выверенные научные положения отечественных литературоведов и критиков.
*
22 Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры Отечественной литературы и журналистики и кафедр русской и адыгейской филологии АТУ. Основные выводы и положения работы освещались на региональных научных конференциях в городах Майкопе и Карачаевске в течение 2000-2004 гг.
Структура и объем диссертации. Структура исследования определяется целью, задачами и логикой исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии.
Характер художественного конфликта и жанрово-стилистические особенности рассказов Т. Керашева 20-х - 30-х гг.
В молодой адыгейской литературе первого послереволюционного десятилетия явственно обозначались малые прозаические жанры: новелла, рассказ, очерк, публицистическая статья. Поскольку в фольклоре и устной литературе дописьменного бытования были широко распространены прозаические формы в виде сказаний, преданий, хабаров, их влияние, наряду с русскоязычным литературным, было существенным фактором утверждения названных литературных жанров. Но, надо подчеркнуть, фольклорные формы находили место и в формирующихся больших повествованиях, к примеру, в романе Т. Керашева «Дорога к счастью» - и в структуре романа, и в композиции глав, и в качестве внутритекстовых вставок есть следы этих влияний на адыгейскую повесть, которую в ряде случаев критики относят к синтетическому жанру повесть-новелла.
Разговор о специфических особенностях малой прозы Т. Керашева необходимо опередить изложением теоретических посылок относительно рассказа и новеллы, так как подчас не было и нет в их употреблении единогласия у адыгейских литературоведов и критиков (впрочем, этот факт нетрудно связать и с решением проблем русского послереволюционного рассказа)1.
О жанровых модификациях русского и адыгейского рассказов всерьез заговорили специалисты лишь в 50-е годы XX столетия; понятие «новелла» вплоть до 70-х годов оставалось практически лишним, в лучшем случае, синонимичным понятию «рассказ» в теоретических суждениях и при конкретном анализе художественного произведения адыгейской прозы. Этот факт явствует из работ, имеющих отношение к Т. Керашеву (Е. Шабановой, Е. Шибинской, М. Кунижева, А. Схаляхо, Т. Чамокова, К. Шикова и ряда других авторов). Однако, необходимо назвать труды других исследователей: К. Шаззо , У. Панеша , X. Тлепцерше , сказавших свое слово по проблеме новеллы и рассказа.
Так, К. Шаззо в статье об адыгейской нозелле исходит из теоретических изысканий И. Виноградова «Борьба за стиль» (Л., 1937), который последовательно рассмотрел взгляды крупнейших теоретиков и практиков литературы на историю мировой новеллистики и жанр новеллы, К.Шаззо согласен с ее определением как жанра, повествующего о небывалых происшествиях, интересных в своей основе для пересказывания.
Идея И. Виноградова искать «специфичность новеллы» «не во внешней ограниченности материала, а в самом способе раскрытия действительности», став исходной в рассуждениях К. Шаззо, нашла воплощение в четкой и полной характеристике «образцовой» новеллы: от новеллы «требуют занимательности, необычности изображаемого в ней материала, отточенности стиля, предельной выверенности, очерченности жанровых границ и более всего - завершенности, внутреннего и внешнего единства всех частей»4.
Признавая эти требования недостижимыми для адыгейской новеллы 20-х - 30-х годов, автор статьи положительно оценивает усилия адыгейских прозаиков того времени в освоении жанровых возможностей новеллы. Так, в качестве примера приводится сборник новелл Ю. Тлюстена и его новелла «Пщыук» («Князеубийца»), отличающаяся и занимательностью фабулы, и экзотическим материалом, необычностью событий, людских судеб и каким-то внутренним единством. Однако большинство произведений данного жанра в адыгейской литературе испытывало сильнейшее влияние, с одной стороны, очерка и газетной публицистики (рассказы Т. Керашева, И. Цея), с другой - поэтики устного народного сказа. К примеру, новеллы Ю. Тлюстена создавались по мотивам народных былей и сказаний. В этом, видимо, специфика адыгейских новелл 30-х — 40-х годов. Другая их особенность — эпизодичность обращения к этому жанру вплоть до 60-х годов, когда появились новеллы Т. Керашева, проявившего постоянство в разработке этого жанра. К. Шаззо в качестве доказательства апеллирует к книге новелл Т. Керашева и новеллам X. Ашинова. Мы обратимся к мыслям К. Шаззо относительно психологических и исторических новелл Т. Керашева позже - в главе II. Здесь же необходимо подчеркнуть, что задачи разграничения жанров новеллы и рассказа в данной статье К. Шаззо не ставит, в рабочем порядке употребляя их как синонимы и относя к новеллам и ранние и поздние рассказы Т. Керашева.
У. Панеш в книге «Мастерство Тембота Керашева» представляет основательный разбор рассказа «Аркъ» с точки зрения реализации в нем художественного конфликта. Произведения же «Дочь шапсугов», «Месть табунщика», «Абрек» автор относит к повестям, однако строит их разбор на присущем им остро занимательном сюжете, ставя в центр легендарный образ «исторического черкеса». В то же время, наряду с любовной линией сюжета, выделяет социальную; подчеркивает, что в изображении героев Т. Керашев преследует цели их типизации, стремится индивидуализировать образы. Так, в содержании повестей выявляется их повествовательность и новеллистичность, что позволяет относить их к повестям-новеллам или новеллистическим повестям.
С другой стороны, исследователь адыгейской повести X. Тлепцерше (в уже названной книге «На пути к зрелости») в рассказах 20-х - 30-х годов «Позор Машука», «Тайна Сариет» Т. Керашева, «По заветам старины» И. Цел, «Князеубийца», «Аминет» Ю. Тлюстена находит «повестную» структуру, то есть определяет жанры этих произведений как рассказ-повесть. Как известно, повествовательный элемент составляет убедительное жанровое качество именно рассказа, а не новеллы.
И лишь в разговоре о жанровом своеобразии адыгейских повествований 60-х - 70-х годов X. Тлепцерше справедливо замечает: «Исторические повести Т. Керашева в критике получили различную жанровую квалификацию: то их называют повестями, то просто рассказами». Объясняя причины такого разнобоя, критик верно замечает далее: он «проявляется в силу того, что жанровые границы повести, новеллы, рассказа бывают чрезвычайно размытыми», ибо «соприкосновение жанровых границ рассказа, повести, новеллы иногда столь близко, что в самом деле их трудно в определенных случаях разграничить». Примером являются рассуждения в общей статье1 Е. Шибинской и У. Панеша, где исторические произведения Т. Керашева относятся, то к жанру повести, то рассказа. Сам Т. Керашев так же допускал подобные разноречия. К. Шаззо анализирует их только как новеллы.
X. Тлепцерше вполне доказательно пишет о близости «Дочери шапсугов», «Абрека», «Мести табунщика» к сказовой повести, в то же время указывает на психологичность и нравственно-социальный характер идеи каждой повести, что составляет, в сочетании, явные признаки литературного повествования.
Жанровые качества адыгской новеллы в романе «Дорога к счастью»
Как известно, жанровое своеобразие первого адыгского романа «Щамбуль» (1940 г.)» в русском варианте названного «Дорога к счастью» (1947 г.), и критики, и некоторые литературоведы 60-х - 90-х годов видели в его структуре, близкой к роману в новеллах. И хотя над этим мнением превалировали другие, настойчиво видевшие новаторство автора, художественно убедительно овладевшего большой и целостной эпической формой на социальную тему современности, остается и по сей день очень веской идея о близости первого большого произведения Т. Керашева к фольклорной новеллистической традиции. Обоснованность этой идеи тем убедительней, чем внимательнее изучается творческая история произведения, переосмысливается его структура, композиционно-сюжетная роль главного героя Биболета в соотнесении с другими персонажами. Вопросы: позитивна ли эта близость? В какой мере? Остановиться на этих художественных проблемах «Дороги к счастью» мы считаем необходимым.
Творческая история романа довольно основательно прослежена в ряде исследований1. Однако большинство их авторов исходит из бесспорного признания превосходства романной формы над разными видами «малой» прозы, со всеми идейно-художественными преимуществами этой формы. Поэтому «малая» проза, при всей доброжелательности к ней исследователей, рассматривается как этап на пути к творческой зрелости писателя, как накопление художественного опыта, оттачивания мастерства в создании характеров, индивидуального стиля и так далее (X. Теунов, Е. Шабанова, Л. Бекизова, Ф. Тутукова, Е. Шибинская, Г. Куваева, М. Кунижев, А. Схаляхо, У. Панеш, Р. Мамий и другие).
Так, автор серьезного исследования «Путь к большому эпическому жанру» Е. Шибинская тщательно прослеживает творческую историю романа «Дорога к счастью», следя за накоплением романных качеств: драматизма и прозаизации сюжета, психологической наполняемости образов героев, расширения «поля» изображения жизни, историзма и так далее. Естественно, новеллизм интересует исследователя как дань фольклорной традиции, помогающей Т. Керашеву справляться с новой широкой темой1.
Однако К. Шаззо видит проблему соотношения новой для Т. Керашева романной формы с фольклорной прозаической традицией несколько иначе. Исследователь также подчеркивает «четкую ориентацию писателл на жанрово-стилистические завоевания «большой» прозы в рассказах и романе «Щамбуль» . Однако К. Шаззо несомненную пользу от близости «Щамбуля» к новеллистичности видит в следующем: «Т. Керашев еще в новеллах, составивших роман «Щамбуль», давал психологические характеристики, что не могло не оказать влияния в целом на адыгейскую прозу тех лет» .
Несколько ранее К. Шаззо впервые высказал мысль о такой важной особенности творчества Т. Керашева: «Новеллистичность в изображении действительности - одно из ведущих качеств мастерства Т. Керашева. Она проявлялась уже в первых рассказах писателя и в его романе «Щамбуль». И больше всего в сказовом стиле» . И далее исследователь приводит доказательства: присутствие образа мудрого старца, великолепного рассказчика, повествование от его лица или лица писателя, несущего ту же роль в произведении; стиль, близкий стихии устного рассказа по интонационному, лирическому строю.
К новеллам, вслед за К.Г. Шаззо, относит Р. Мамий главы «Щамбуля» «Коммунист Биболет» и «Суд старших», считая их достаточно художественно зрелыми и для ввода почти без изменений в художественную ткань «Щамбуля»1.
Изучение творческой истории произведения позволило нам сделать следующие наблюдения и выводы, относительно его жанровых особенностей.
Первые публикации романа на русском языке относятся к 1929 году и осуществляются в жанрах новеллы на страницах областной газеты «Серп и молот» - «Суд старших» и журнала «Революция и горец» - «На брусьях» и «Суд старших».
Первая часть «Щамбуля» вышла в свет на русском языке в 1932 г., на адыгейском - в 1934 г. (на латинской основе). Главы - продолжение романа -это «Человек щедрого сердца» (журнал «На подъеме» в 1931 - 1932 гг.), «О чем плакала скрипка» («Адыгейская правда», 1936 г.), «Три друга» (Майкоп, 1941 г.), «Халяхо в Москве», «Угощение Кутас», «Похищение Нафисет» (Сб. «Наш рост», Майкоп, 1941 г.) - отличаются новелл истич и остью.
На адыгейском языке роман под названием «Щамбуль» опубликован полностью в 1940 году2. На русском языке роман вышел под названием «Дорога к счастью» .
Первые публикации на русском языке мало чем отличаются от глав, которые вошли в роман. Содержание событий газетного варианта отнесено к 1922 году, в романе же прямого указания на время нет. В качестве главы романа новелла «Суд старших» претерпела незначительные изменения стилевого характера. Сопоставление новелл «На брусьях» («Биболет») и «Суд старших» журнального варианта (журнал «Революция и горец») с соответствующими главами романа дает основание сказать о почти полной тождественности, за исключением незначительных текстовых расхождений.
В первом варианте «Щамбуля» пятнадцать глав, составляющих, по замыслу автора, первую часть романа. События происходят в конце двадцатых годов, заканчиваются эпизодами классовой борьбы накануне коллективизации. Первая глава носит название «Зышымыгугъыгъэ гьогоъухэр» («Неожиданные спутники»), последняя — «Пхъэпщынэр зыфэтхь аусыщтыгьэр» («О чем плакала скрипка»). Большинство глав представляют собой новеллы, что мы постараемся доказать ниже.
В законченном в 1939 г. и изданном в 1940 г. романе «Щамбуль» три части: в первой - 16 глав, во второй - 9 глав, в третьей - 8 глав. В первую часть введена в качестве главы новелла «Белые и черные джины», вторая и третья части составлены из глав, написанных и опубликованных Т. Керашевым в 1931 - 1941 гг. (в основном в местной, областной и краевой печати). Все главы имеют названия, повторяющие или варьирующие названия первой части (1932 - 1934 гг.) и последующих газетно-журнальных публикаций.
Новеллы Т. Керашева в критике. Проблемы жанровой принадлежности, историзма и классификации новелл
Причин этому несколько: художественное мастерство зрелого автора, окрепшее на уважении к фольклору и достижениям письменного слова; новые литературные жанры для его творчества, обращенность к исторической теме, возможность высказать целостный взгляд на драматические события истории, жизни своего народа. Естественно, критика единодушно отметила появление этой незаурядной повести, видя в ней знамение своего рода: наступление нового этапа в художественном развитии национальной литературы, идейно-художественное обновление и обогащение адыгейской прозы, идущее по линии освоения и осмысления исторического пути народа. У. Панеш отметил: «Новые структурно-композиционные и стилевые формы, в типологическом отношении закономерные для всесоюзного художественного процесса, активно осваиваются и в адыгских литературах»1. Этот процесс сопровождался углублением содержательного элемента и усилением аналитического начала - качества, которые критик увидел в интересующих нас произведениях.
Л. Бекизова несколько ранее, в связи с историческими повестями Т. Керашева, убедительно сказала о другом достоинстве этих произведений: «Постигнуть и запечатлеть национальную самобытность героев ему (Т. Керашеву. - А.П.) в значительной степени помогает фольклор. Именно любовь к народному эпосу и исторической национальной традиции помогла Т. Керашеву крепко утвердиться на родной почве, выработать историзм поэтического мышления и своеобразно соединить в психологическом анализе, в раскрытии «диалектики души» своих героев опыт народной мудрости с опытом психологического русского романа»2.
Единственное уточнение, которое нам представляется нужным сделать, это вопрос о психоанализе, раскрытии «диалектики души» героев. Эти качества скорее явствовали в перспективе, путь к ним шел через новеллы «Молодой бысым» и «Последний выстрел». Но чего нельзя отнять у произведений в способах изображения исторических персонажей далекого прошлого - так это движение к психоанализу. Здесь, по мнению автора статьи «Традиции Т. Керашева и современный адыгейский роман», «...достигнута определенная степень разработки психологических опор внутреннего облика исторического героя. Она вне фольклорных рамок, в крайнем случае - выходит из них. В то же время сохраняется романтическая интерпретация истории, через увлеченность «ритуальным» фольклором, его педагогической и мировидческой содержательностью»1.
Тема «Дочери шапсугов» - социально-историческая жизнь адыгов Шапсугии начала XIX века; на первый план здесь выдвинута любовь двух молодых героев - Гулез и Анчока. Соответственно и художественный конфликт отражает социальное противостояние тфокотлей (крестьян) Шапсугии оркам (дворянам) Бжедугии и их «прооркским» шапсугским единомышленникам. Социальный конфликт выражен в нескольких коллизиях. Главные, на наш взгляд, это: память о Бзиюкской битве как источник и стимул патриотизма и мужества в противостоянии своекорыстному хищничеству господ и их слуг; роль народного героя Хатхе Мхамата; открытое единоборство Гулез с «княжичами» Болотоковым и Аледжем; действия сына Моса Анчока как мстителя за отца и соплеменников; своеобразное сопротивление коневода Гучипса бахвальству и высокомерию господ; поддержка борцов со стороны местных аульчан и жителей окрестных аулов (эпизоды помощи Гулез, Анчоку, вдове Моса).
В глобальный социальный конфликт вливается драматическая история борьбы за свою любовь Гулез и Анчока. Надо отметить, что трактовка любовной темы особенно соответствует адыгской фольклорной традиции и -соответственно - разработке конфликта в «Дочери шапсугов». Т. Керашев, подобно некоторым своим предшественникам еще на стадии их просветительства (С. Адиль-Гирей, А. Гирей Кешев (Каламбий), Ю. Ахметуков), уже в ранних рассказах («Тайна Сариет») и романе «Дорога к счастью» изобразил активность сопротивления рабству именно женщины (образы Нафисет, Амдехан), особое мужество и высокое достоинство в последовательном отстаивании своей свободы, гражданского признания, места в обществе.
В борьбе за свободу выбора Гулез стоит выделить три коллизии -своего рода ступени возрастания крепости духа героини в конфликте с претендентами на ее руку: поведение героини в двух словесных поединках (с княжичем Болотоковым и орком Аледжем) и сопротивление Гулез шайке Болотокова в момент ее похищения. Эти коллизии сплетают в тугой узел социальный конфликт и интимно-личный, в основе которого любовная драма героев.
Надо подчеркнуть, что социальный конфликт в повести, несмотря на все возрастающее напряжение в его развитии, разрешается своеобразно: с одной стороны, враги крестьян изображены традиционно жестокими и бесчеловечными и по заслугам наказаны, с другой стороны, показано такое качество национального менталитета, как миролюбие, широко душие. Крестьяне умеют прощать проступки брата Гулез Камболета и его приятеля Шеотлоко, виновных в похищении Гулез; родственники девушки, сначала явно непримиримые к ее избраннику и предполагаемой свадьбе, примиряются. Светлым финалом, свадебным джегу и состязанием конников, по сути, заканчивается повесть.
В сюжетной канве произведения можно выделить художественную реализацию фольклорных тем и мотивов: героическое добывание невесты, верность в любви, абречество, культ мудрости стариков, идеал рыцарства и девы-воительницы, мотивы всадника и коня.
Виды художественного конфликта в их формообразующих функциях, присущие новеллам Т. Керашева 60-70-х годов («Месть табунщика», «Старый абадзехский охотник», «Молодой бысым», «Последний выстрел»).
Много значит в новеллах Т. Керашева образ автора, иногда равный образу рассказчика («Абрек»), часто - доверительный рассказ умудренным жизнью пожилым людям («Дочь шапсугов», «Урок жизни», «Слово девушки») или народной молве, которую разделяет повествователь, ведя рассказ от третьего лица («Старый абадзехский охотник»). Есть среди новелл Т. Керашева и такие, как «Молодой бысым», где автор дает высказаться цепочке персонажей в кунацкой, а потом осуществляет как бы проверку достоверности их рассказов. Функции рассказчика в новеллах Т. Керашева делаются все многограннее, образ автора укрупняется, все более убедительно наполняется живым человеческим содержанием.
Продолжает разрабатывать писатель и образ антигероя, В первых новеллах этот герой ближе к фольклорному прототипу, в котором доминирует социальная принадлежность к верхам, традиция поступка, диктуемого вседозволенностью и дифференцированными понятиями мужской чести и мужества, соответственно определяя его моральный кодекс с жестокостью в основе характера. Как правило, возглавляют этот тип образы князей, княжичей и царских чиновников (Болотоковых, атамана, пристава, турецкого паши) - своеобразная концентрация вероломства, спеси и жестокости; по их следам и по их морали следуют «вассалы», приспешники (орки, Пшигот, Шеотлуко, Камбулет).
Это образы - знаки, обозначения тех или иных типовых черт характера, ставшие, подобно фольклорным образам, «общими местами» и в первых новеллах. Однако и «Молодой бысым», и «Последний выстрел» являют характеры людей, а не носителей традиционных качеств. В особенности этот тезис касается психологизма образа Алэбия в «Последнем выстреле», о чем речь пойдет ниже.
Исследователи малой исторической прозы Т. Керашева (К. Шаззо, У. Панеш, М. Хачемизова, К. Шиков, Р. Мамий, М. Алиева) достаточно внимательно рассмотрели стилевые особенности портретных и речевых характеристик героев, изображение быта и природы в новеллах, увидели ряд типологических закономерностей стиля Т. Керашева, достигнутого в исторической прозе. Однако нам представляется также серьезным установить взаимосвязь конфликтной основы новелл с особенностями их жанра и стиля, чтобы ответить на вопрос: почему, при всех типологических сближениях, новеллы так разительно отличаются и в жанре, и в способах художественной реализации авторского замысла.
Наша гипотеза: характер художественного конфликта обусловил жанрово-стилевые особенности исторических новелл Т. Керашева - находит подтверждение в следующем рассуждении.
В начале данной главы нашего исследования мы попытались представить видовую классификацию «новелльных» произведений Т. Керашева, где среди четырех оснований классификации много внимания уделено последнему типу конфликтной основы, способу проявления художественного конфликта, характеру взаимодействующих сил, его составляющих, и путям разрешения конфликта.
Прежде остановимся на более всего исследованной в ряду новелл последнего периода новелле «Месть табунщика», где центральный образ героя является как бы замыкающим ряд мстителей-«одиноких всадников» в предыдущих новеллах Т. Керашева.
Научные точки зрения исследователей новеллы «Месть табунщика» (К. Шикова, М. Алиевой, М. Хачемизовой и других) не расходятся; их можно свести к тезису о гуманистическом пафосе произведения, выраженном в любовной теме и образе табунщика Лаукана. Мы не будем рассматривать все художественные составляющие новеллы, а обратимся к главной задаче нашего исследования: установить характер художественного конфликта новеллы и его формообразующие функции.
«Месть табунщика», согласно нашей классификации новелл Т. Керашева (см.: II.1), по типу конфликтной основы строится на социально- нравственной проблеме, сюжет которой развивается на композиционном контрасте и противостоянии характера и обстоятельств. По эстетической сути конфликт новеллы можно квалифицировать как столкновение высокого и низкого, порождающее драматизм - нередкий источник героического пафоса. Судя по путям разрешения конфликта, читателю представлена победа одной из борющихся сторон, заставляющая уверовать в ее правоту и жизнеспособность. Это оптимистическое разрешение довольно напряженной цепи событий нашло, на наш взгляд, адекватное художественное изображение. Автор воплотил романтический сюжет в жанровую форму, ставшую литературной интерпретацией фольклорной новеллы. «Месть табунщика» несет в своем содержании признаки косвенного историзма - в образе мыслей и поступках героев, этикете частной и общественной жизни.
Вместе с тем, как пишут авторы «Истории адыгейской литературы» У. Панеш и Р. Мамий, в «Мести табунщика» обозначается время выселения в Турцию племени махош, а массовое переселение адыгов, как известно, относится к 60-м годам XIX века, то есть в новелле расставлены конкретные исторические координаты .
Главный герой табунщик Лаукан, как и Анчок в «Дочери шапсугов», с детства заражен страстной ненавистью к оркам, виновникам его сиротства. Его конфликт с представителями социальной верхушки осложнен «незаконной» любовью Лаукана к девушке Суре, стоящей выше его в социально-имущественной иерархии и зараженной сословной спесью, в отличие от героини «Абрека».
