Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Постановка проблемы «художественная картина мира» и ее представление в драматургии А. Гилязова 15
Глава II. Герой в драматургии А. Гилязова как точка отсчета в системе координат художественной картины мира 48
Глава III. Художественное время и пространство как миромоделирующие параметры в картине мира драматургии А. Гилязова 123
Глава IV. Символика как ключевое свойство репрезентации художественной картины мира в драматургии А. Гилязова 148
Заключение 178
Библиография 186
- Постановка проблемы «художественная картина мира» и ее представление в драматургии А. Гилязова
- Герой в драматургии А. Гилязова как точка отсчета в системе координат художественной картины мира
- Художественное время и пространство как миромоделирующие параметры в картине мира драматургии А. Гилязова
- Символика как ключевое свойство репрезентации художественной картины мира в драматургии А. Гилязова
Введение к работе
В журнале «Татарстан» за 2007 год известный критик Р. Мустафин, сетуя на то, что нынешнее молодое поколение писателей не может ярко и убедительно заявить о себе, делает небесспорный вывод о том, что современная татарская литература переживает глубокий системный кризис; оглядываясь назад, ставит в пример яркое и самобытное творчество корифеев национального искусства. Так, по его мнению, классиками татарской литературы «еще при жизни признали таких высокопоставленных писателей, как Амирхан Еники, Фатих Хусни, Мухаммед Магдеев, Аяз Гилязов» [97, 54]. Писатель, который завершает этот список, - младший в когорте истинно народных по духу писателей. В 2008 году вся татарская общественность будет отмечать 80-летие со дня его рождения.
Аяз Гилязов - один из тех татарских писателей, чье творчество ознаменовало собой целый этап в истории татарской литературы. Народный писатель Татарстана, лауреат Государственной премии ТАССР им. Г. Тукая и Государственной премии РСФСР им. М. Горького, литературных премий Союза писателей Татарстана им. Г. Исхаки и С. Рафикова, Заслуженный деятель искусств ТАССР и РСФСР А. Гилязов по праву может считаться одним из самых талантливых и самобытных представителей татарской культуры на рубеже XX-XXI веков.
За годы творческой деятельности, охватывающей собой несколько десятилетий, А. Гилязовым создано масштабное литературное наследие, которое внесло неповторимый вклад в культуру татарского народа, обогатив национальные литературы и став частью общемирового литературного процесса. По словам критика Ф. Миннуллина, А. Гилязов был признанным талантом во всех жанрах татарской литературы, «видным прозаиком, самобытным драматургом, ярким публицистом и очеркистом, наконец, острым критиком» [201, 338]. Но широкому кругу читателей А. Гилязов
5 больше известен как виртуозный мастер прозы. Сам писатель в одном из
поздних своих интервью признался, что «через прозу сумел проникнуть в
душу татарского народа (...), а драматургию всегда рассматривал как арену
для разрешения определенных жизненных задач. Но упустил из виду, что
большинство людей видит в театре развлекательное зрелище...» [259]. Этим,
пожалуй, объясняется, что драматургия А. Гилязова в отличие от прозы не
получила столь широкой известности и популярности.
Творческое наследие изучаемого нами художника обладает внутренним единством; проза и драматургия представляют собой цельный метатекст творчества. Поэтому и художественные картины мира, представленные и в прозе, и в драматургии, могут накладываться друг на друга, обнаруживая сходные черты. Но особенность драматургии А. Гилязова в том, что она «выросла» из прозы. Само мышление художника тяготело к эпичности, и это качество станет характерной особенностью его драматургии. С другой стороны, в прозе А. Гилязова, по мнению исследователя М. Шарипова, обнаруживается ярко выраженная драматургичность, выражающаяся в остроконфликтных ситуациях, обнаженных противоречиях, сугубо драматургических характерах [148, 142]. Эти свойства присущи рассказам «Окна» (1960), «Листья мать-и-мачехи» (1964), повестям «Четверо» (1958), «Один» (1963), «Три аршина земли» (1962), «Жемчужины Зая» (1963), «Девичьи письма» (1971), «Весенние караваны» (1972), «Поэма о любви и ненависти» (1973), «Тысячи километров дороги» (1978), «Взобрался петух на плетень» (1980), романам «За околицей луга зеленые» (1969), «Давайте помолимся» (1995), «Острее меча, тоньше струны» (1988-2002). Сам А. Гилязов считал, что проза и драматургия обогащают друг друга: «Если проза учит художественной тонкости и значимости слова, то драматургия — точности характера, лаконичности, краткости, строгости, правдивости» [34, 444].
А. Гилязовым написано более тридцати пьес в различных жанрах, которые дают возможность оценить его роль в развитии национальной
драматургии и театрального движения современной ему эпохи. Большинство из них вошло в сборники пьес автора, а также в отдельные издания. В вышедшем в 2002 году собрании сочинений в пяти томах были опубликованы практически все пьесы А. Гилязова.
По мнению искусствоведа М.Г. Арсланова, А. Гилязов - «один из самых талантливых, наиболее глубоких и проблемных драматургов среди авторов, пришедших в мир театрального искусства в начале 60-х годов. Привнесенное им в театр мироощущение не было безоблачным, являлось достаточно жестким, суровым, иногда угрожающим, как перед наступлением настоящей бури» [43, 39]. Продолжая мысль М.Г. Арсланова о том, что театр А. Гилязова в силу поднимаемых им проблем философского и нравственного характера, требует от зрителя в гораздо большей степени сотворчества, сопереживания, чем пассивного восприятия происходящего на сцене, Г. Ахунов отмечает, что «драматургия А. Гилязова построена не на дешевом развлекательном эффекте» [155, 125], - «это драматургия, наполненная мудрыми и глубокими мыслями, символической многозначностью слова и напоминающая подводное течение жизни» [154, 340].
Казалось бы, драмы А. Гилязова активно ставились на многих театральных сценах. Их играли актеры знаменитого Татарского государственного академического театра им. Г. Камала, Татарского государственного театра драмы и комедии им. К. Тинчурина, Мензелинского татарского государственного драматического театра им. С. Уметбаева. Активнее всего сотрудничал А. Гилязов с Альметьевским татарским государственным драматическим театром. Кроме того, его драмы были поставлены на сценах русского, башкирского, аварского, чувашского театров, а в 1977 году в Чехословакии увидела свет пьеса «Потерянный день». Но, несмотря на это, А. Гилязов считал себя не до конца понятым и говорил о себе, что он «драматург без театра» [3]. Эту же мысль проводит и поэт Р. Харис: «Могу точно. сказать, что А. Гилязов является тем драматургом, который при жизни не нашел должного и нужного режиссера.
7 Его пробовали ставить многие, но в период, когда А. Гилязов творил, не
было равных ему и достойных его татарских и башкирских режиссеров,
которые бы понимали, принимали, в значительной мере бы воодушевленно
сотрудничали. Я знаю всех режиссеров этого периода, они не были
режиссерами А. Гилязова. Режиссер А. Гилязова еще родится, и из
произведений драматурга, состоящих из интересных, философских
концепций, он создаст еще спектакли-открытия» [258]. Похожей точки
зрения придерживается театральный критик Н. Игламов, считающий, что
«другой видный драматург - современник А. Гилязова Т. Миннуллин в свое
время затмил гилязовский талант. Но, думается, время Гилязова еще
впереди» [257].
В изучение драматургии А. Гилязова большой вклад внесли современные исследователи, среди них видное место принадлежит А.Г. Ахмадуллину, автору монографий «Как изобразить тебя, современник?», «Сценическая литература и жизнь», «Горизонты татарской драмы», «На пути в достижении правды», «На перекрестке веков». Отдельные главы этих трудов посвящены творчеству А. Гилязова. По словам критика, А. Гилязова можно назвать одним из самых плодовитых драматургов в истории татарской литературы, чье «наследие многогранно, сложно, тематически богато» [159, 76]. А. Ахмадуллин увидел в драматурге мастера передачи внутренних переживаний, «умеющего проникать в самые глубокие водовороты человеческой души» [44, 49].
Другой крупный исследователь татарской литературы Р.Х. Сверигин в «Истории татарской литературы» рассматривает творчество А. Гилязова как органичную часть общелитературного процесса в русле татарской литературы и делает вывод о том, что, «в какой бы сфере А. Гилязов ни творил, он всегда обращается к общественным событиям жизни, интересным и не очень легким судьбам, старается постичь их и изобразить в реальной действительности» [196, 200]. Н.Г. Ханзафаров в монографии «Татарская комедия» и в главе «Драматургия» в той же «Истории татарской литературы»
8 уделяет достаточное внимание драматическому творчеству А. Гилязова как
одному из представителей 60-80-х годов, которым характерно
«аналитическое мышление и стремление к глубоким философским и
художественным обобщениям» [141, 161]. М.Г. Арсланов в своей
монографии «Татарское режиссерское искусство» (1957-1990), размышляя о
сценических неудачах ранних драм А. Гилязова, отмечает, что «молодому
драматургу нужен был молодой режиссер с близким ему мироощущением,
хорошо разбирающийся в сложностях, перипетиях жизни» [43, 39].
На страницах центральных республиканских периодических изданий в
свое время драматургическое творчество А. Гилязова получило широкий
отклик благодаря критическим статьям, рецензиям на спектакли, написанным
Г. Ахуновым [155], Ф. Галимуллиным [175; 177], Д. Гимрановой [185-186], Р.
Игламовым [77-78], И. Иляловой [79-80], Г. Кашшафом [197-198], Р.
Мухаммадиевым [208], С. Сафуановым [213] и др.
Актуальность данной работы определяется все возрастающим
интересом к тому, как в художественном творчестве представлено
мировоззрение писателя, его индивидуальное мироощущение. То, каким
видит мир художник, как его переживания преломляются в творчестве и как
они создают свою субъективную реальность, особенно значимо в
определении масштаба воздействия артефакта на личность. В конечном
счете, именно это воздействие способно определить морально-нравственный
облик человека завтрашнего дня. Но это, разумеется, стратегический посыл, а
исходной является постановка проблемы автора, что, в свою очередь, требует
определения мировоззренческих констант, присущих художнику и
определяющих его художественную картину мира. Художественная картина
мира становится в этом ключе репрезентацией в творчестве самой личности
писателя. В данном аспекте драматургия А. Гилязова интересна с точки
зрения отражения в ней его мировоззрения, жизненных установок, а также
умения мастерски проецировать в пьесах увиденное, осмысленное,
изображать эпоху и героя, знаковые предметы и явления. Таким образом,
актуальность данного исследования заключается в том, что такой аспект
делает возможным приблизиться к личности самого художника. Все это подтолкнуло нас к исследованию драматургии А. Гилязова через призму проблемы художественной картины мира. К тому же в настоящее время татарское литературоведение переживает переходный период в направлении включения в научный оборот новых категорий, а соответственно и терминов. Понятие «картина мира» - одно из них, и оно все активнее используется в современных научных трудах. Формулировка «художественная картина мира» подчеркивает соотнесенность общегуманитарной категории и эстетического объекта исследования. Кроме того, несомненная новизна - в исследуемом материале, так как прежде драматургия А. Гилязова не становилась объектом специального научного труда. Поэтому наше исследование носит инновационный характер, что предполагает определенную самостоятельность в разработке проблемы. Актуальность работы заключается также и в том, что в сферу нашего научного интереса были вовлечены все драматические произведения писателя, в том числе и те, которые до сих пор не нашли своего читателя и известны лишь узким специалистам, имеющим доступ к архивным источникам. В этом свете наше исследование способно пробудить определенный интерес к не изученному ранее наследию А. Гилязова.
Цель диссертации состоит в выявлении особенностей воплощения реальной действительности в мире художественном, представляющем авторскую картину мира А. Гилязова.
В соответствии с поставленной целью, в качестве первоочередной задачи мы видим исследование сущностных характеристик понятия «художественная картина мира» для ее репрезентации в творчестве А. Гилязова, а именно: 1) категории героя, 2) пространственно-временной организации пьес драматурга, 3) символики пьес. Разумеется, в рамках диссертации невозможно полностью раскрыть все компоненты художественной картины мира в драматургии А. Гилязова. По нашему
10 мнению, проблема героя и его художественное воплощение, изображение
времени и пространства, особенности символики, которые являются
базовыми единицами этой категории, и позволяют в диссертации более
полно выявить своеобразие творчества драматурга А. Гилязова.
Из главной, структурообразующей задачи мы выделили следующие:
- определение места персонажа и особенностей его изображения в
художественной картине мира драматургии А. Гилязова;
выявление особенностей художественного пространства и времени как сущностных характеристик картины мира в пьесах А. Гилязова;
исследование символов, нашедших свое выражение в произведениях А. Гилязова и являющихся составной частью его художественной картины мира.
Объектом исследования является драматургическое творчество А. Гилязова, включающее в себя более тридцати пьес, в том числе ранее не опубликованных.
Предметом исследования стала художественная картина мира, представленная в драматургии А. Гилязова.
Методологическую и теоретическую основу исследования составляют работы ученых, исследовавших понятие «картина мира» и раскрывших его основные черты, свойства и особенности: Г. Гачева, А. Геляевой, А. Гуревича, М. Маковского, В. Марычева, Е. Мелетинского, Н. Петрухинцева, В. Постоваловой, Б. Серебренникова, Ж. Соколовской, В. Топорова, А. Федорова, А. Флиера и др. В методологическом аспекте подспорьем для нашей работы явились исследования А. Аверинцева, М. Бахтина, А. Губера, Д. Лихачева, А. Лосева, М. Лотмана, В. Хализева, В. Хрулева. Необходимой опорой стали труды ученых, разрабатывавших проблемы национальных литератур: А. Ахмадуллина, Ф. Галимуллина, Т. Галиуллина, Д. Загидуллиной, А. Закиржанова, Р. Игламова, Ф. Миннуллина, Р. Сверигина, Н. Ханзафарова, Ф. Хатипова, Р. Замалетдинова.
Методы исследования. В соответствии с проблематикой и характером
исследования, в диссертации использован метод герменевтики - теории об интерпретации смысла и раскрытии содержания художественного текста -как основа гуманитарного знания и метод системного анализа. Вспомогательными явились сравнительно-исторический, описательный, сопоставительный методы.
Информационная база исследования: 1) драмы А. Гилязова, существующие в различных редакциях, в том числе неизданные; 2) проза А. Гилязова; 3) научные исследования, монографии, статьи, публикации в периодических изданиях; 4) архивные документы, сохранившиеся у супруги А. Гилязова, Н. Гилязовой: письма А. Гилязова, машинописные рукописи текстов пьес; 5) материалы Национального архива Республики Татарстан; 6) записи интервью с критиками, драматургами и современниками А. Гилязова; 7) результаты ранее проведенных собственных исследований диссертанта, опубликованные в научных изданиях.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
Впервые предпринята попытка системного изучения драматургии А. Гилязова, ранее исследовавшейся лишь фрагментарно, при этом были задействованы не известные прежде тексты пьес;
Впервые творчество А. Гилязова, в частности, драматургия, была исследована как цельное явление, составляющее метатекст творчества художника, и была представлена художественная картина мира в драматургии А. Гилязова;
Определены основные составляющие компоненты, особенности, свойства, иерархия ценностей художественной картины мира в драматургии А. Гилязова;
Изучена категория героя, определяющая сущностные характеристики картины мира в драматургии А. Гилязова;
Исследовано художественное пространство и время в драмах А. Гилязова;
Выявлены значимые символы, для раскрытия особенностей творчества
12 А. Гилязова, нашедшие свое отражение в пьесах, и определены их
типы.
Теоретическая и практическая значимость исследования:
материалы данной диссертации могут быть использованы при составлении обобщающих трудов по татарской литературе и истории татарской драматургии, при чтении курсов лекций по татарской литературе в вузах, педагогических колледжах и училищах искусств, при составлении программ и учебников для средних образовательных учреждений.
Апробация работы, результаты исследования стали предметом обсуждения на заседаниях кафедры татарской филологии Башкирского государственного университета (2005-2006). Основные положения диссертации были изложены на Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве», посвященной 10-летию татарского отделения БирГСПА (16-17 декабря 2005 г., г. Бирск, БирГСПА); на Региональной научно-практической конференции «Взаимопонимание культур и проблемы национальной идентичности», посвященной 125-летию со дня рождения М. Гафури (г. Уфа, ВЭГУ, декабрь, 2005г.); на * Международной конференции «Муса Джалиль: творчество и подвиг. Взгляд из XXI века», посвященной 100-летию со дня рождения поэта-героя (21-23 февраля 2006г., г. Казань, КГУ); на Межвузовской научно-практической конференции «Джалилиана в развитии», посвященной 100-летию со дня рождения М. Джалиля (17 марта 2006 г., г. Уфа, БГПУ); на межреспубликанской научной конференции «Фатих Амирхан: традиции и современность», посвященной 120-летию со дня рождения Ф. Амирхана (24 марта 2006 г., г. Казань, ТДГПУ); на Межвузовской научно-практической конференции «Дэрдменд и культура XX века», посвященной памяти выдающегося татарского поэта, мецената и общественного деятеля Дэрдменда (21 декабря 2006 г., г. Уфа, БГУ). Результаты исследования отражены в 7 публикациях.
На защиту выносятся следующие положения:
13 Художественная картина мира в драматургии А. Гилязова, как
эстетический феномен в татарской литературе, характеризуется следующими
особенностями:
она представляет собой цельную и гармоничную в своей основе субъективную реальность, изображенную А. Гилязовым через призму индивидуального мировосприятия;
категория героя является центральной в определении сущностных характеристик картины мира в драматургии А. Гилязова;
ценностные координаты бытия субъективной художественной реальности в драматургии А. Гилязова связаны с ценностной шкалой духовно-нравственного облика человека;
установка писателя на «многогеройность» есть способ конструирования своеобразной модели человеческого общества;
- художественное пространство и время являются миромоделирующими
компонентами художественной картины мира драматургии А. Гилязова;
- символы в пьесах А. Гилязова несут функцию репрезентации особенностей
художественной картины мира.
Структура работы. Основной текст диссертации составляет 185 страниц. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Список использованной литературы включает 259 наименований.
Во введении обоснована актуальность исследования и его научная новизна, определены цели и задачи научной работы, изложены теоретическая, методологическая базы исследования, научно-практическая значимость и апробация результатов работы.
В первой главе рассмотрено понятие «картина мира» на основе исследований ученых в различных научных дисциплинах, а также преломление этих положений применительно к литературоведению. Были выделены основные компоненты художественной картины мира в теоретическом аспекте, спроецированные затем на драматургию А. Гилязова.
14 Во второй главе подробно и детально была разработана категория
героя пьес А. Гилязова. Пристальное внимание к персонажам пьес
объясняется тем, что человек в художественной картине мира А. Гилязова
является определяющим началом и сама субъективная реальность художника
имеет смысл лишь благодаря одухотворенности личностным сознанием.
Третья глава посвящена проблеме художественного пространства и времени, которые являются миромоделирующими категориями в драматургии А. Гилязова.
Четвертая глава рассматривает символы как репрезентирующее свойство художественной картины мира в драматургии А. Гилязова.
В заключении подведены итоги исследования и изложены основные выводы.
В библиографии представлен перечень источников и использованной литературы.
Постановка проблемы «художественная картина мира» и ее представление в драматургии А. Гилязова
Художественное творчество - это феномен человеческой жизнедеятельности, приблизиться к осмыслению которого возможно благодаря пониманию того, как сознание автора преломляется в литературных произведениях, живущих по своим законам. Когда художник показывает реальность, она неизбежно преломляется в его сознании. Происходит трансформация объективной действительности и возникает иная, отличная от нее, действительность. Это и есть художественная картина мира, представленная автором в словесном творчестве. Предметом нашего исследования является художественная картина мира известного татарского писателя и драматурга А. Гилязова. Прежде чем начать изучение данного вопроса, целесообразнее остановиться на теоретическом аспекте разрабатываемой проблемы.
Словосочетание «картина мира» долгое время в процессе накопления знаний человека об окружающей его действительности употреблялось метафорически и не имело терминологического содержания. При этом образность поддерживалась именно словом «картина». Объясняется это тем, что ранние представления о синтезе знаний ассоциировались с наглядной картиной природы, в которую каждая наука вносит свои краски и детали. Но со временем метафорическое выражение «картина мира» становится термином со значением: «совокупность представлений человека об окружающей его объективной действительности» [125, 1], или «создаваемый человеком субъективный образ объективной действительности, в котором аккумулирована вся доступная для человеческого восприятия информация как о мире в целом, так и отдельном его фрагменте» [59, 39].
Наиболее адекватным пониманием картины мира представляется [108] определение ее как исходного глобального образа, лежащего в основе мировидения человека, репрезентирующего сущностные свойства мира в понимании ее носителей и являющегося результатом всей духовной активности человека. Картина мира - стержень интеграции людей, средство гармонизации различных сфер человеческой жизнедеятельности, их связи между собой. Картина мира, являясь базисным компонентом мировидения человека, способствует тесной связи и единству знания и поведения людей в обществе. Однако, с другой стороны, картина мира - это не зеркальное отражение мира, а его интерпретация. Акты миропонимания осуществляются отдельными субъектами (коллективными и индивидуальными), а эти субъекты разительно отличаются друг от друга. Они могут обладать различными природными способностями и склонностями и по-разному связаны с культурой своего времени. Различие совокупности знаний о каждом предмете у разных людей во многом зависит от жизненного опыта, рода занятий, наличия определенного образования и т. п. Так, например, по мнению Б. А. Серебренникова [121, 78], каждый человек имеет в голове собственную картину мира или собственное представление о мире.
Термин «картина мира» (worldview, Weltbild) в научный обиход был введен Г. Герцем на рубеже XIX - начале XX веков применительно к физическому миру. Он трактовал это понятие как совокупность внутренних образов внешних объектов, которые отражают существенные свойства объектов [59, 39].
О картине мира в общенаучном ее понимании писал А. Эйнштейн: «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни» [108, 39].
Термином «картина мира» весьма широко пользовался М. Планк, определяя физическую картину мира как «образ мира» [108, 39], формируемый физической наукой и отражающий реальные закономерности природы. Он же впервые обратил внимание на неоднозначность этого понятия, выделив практическую и научную картину мира. Под первой он понимал целостное представление человека о мире, формирующееся постепенно на основе личных переживаний. Научную картину мира М. Планк трактовал как модель реального мира в абсолютном смысле, независимого от отдельных личностей и всего человеческого мышления в целом. При этом он отмечал, что всякая научная картина мира имеет лишь относительный характер, и создание такой картины мира, которая бы представляла собой нечто окончательно реальное, является недостижимой задачей.
Противопоставляет научное знание донаучному и ненаучному знанию Ж. Соколовская [125, 3] и определяет научную картину мира как объективно истинную «картину мира», строящуюся на философско-мировоззренческих принципах и отражающую определенное видение мира. По ее мнению, «научная картина мира», как элемент диалектической теории познания, исходит из опосредованности нашего знания о мире практическими изменениями и преобразованиями. Научное знание и является истинным отражением объективного мира потому, что окружающий мир дается человеку через опыт и в форме конкретно-научной практики. «Картина мира» по сравнению с «научной картиной мира» включает не только «научное знание», но и знание «обиходное», «бытовое», «здравый смысл»; мифологические, сказочные «компоненты» знания; знание донаучное, ненаучное; вымыслы, фантазии; суеверия, предрассудки, легенды. При этом Ж. Соколовская различает в составе «картины мира» «научную картину мира», «обиходную (бытовую) картину мира», «донаучную картину мира», «ненаучную картину мира».
Герой в драматургии А. Гилязова как точка отсчета в системе координат художественной картины мира
Литература - один из видов искусства, отличающийся от других прежде всего своим «материалом»: окружающую среду, мир и человека она отражает в художественном слове. При этом в словесно-речевом образе действительности воплощаются также раздумья и суждения того, кто познает мир и творит его картину. В целостной художественной картине мира человек, представляя собою ее фрагмент, отражает и постигает как мир, так и самого себя. Словесное творчество, обладая поистине безграничными возможностями отображать мир во всем его многообразии, имеет собственный предмет изображения: многообразие мироздания воссоздается в связи с человеком - человек становится центром, точкой отсчета в системе координат картины мира.
Искусство антропоцентрично уже потому, что его создателем выступает художник; именно поэтому в центр внимания исследователя картины мира, воплощенной в литературном тексте, попадает человек.
В литературе XX века проблема человека становится важной составной частью процесса философского осмысления сущности бытия человека и проникновения в глубь психики индивида, что объясняется возрастающей ролью человеческого фактора в нашей жизни.
Проблематика пьес А. Гилязова обширна и многосложна, но на протяжении всего творческого пути неизменным остается его интерес к проблеме личности. Интерес к такого рода вопросам симптоматичен для XX века с его тотальной переоценкой ценностей, двумя мировыми войнами, повлекшими за собой миллионы жертв. Лучшие умы пытались понять, как в человеке могут уживаться ничем не оправданная жестокость и склонность к всеразрушению со способностью любить и тонко чувствовать. Эти вопросы занимали и А. Гилязова, для которого человек с его сложным противоречивым внутренним миром до конца жизни оставался загадкой. Более всего пытливый ум писателя стремился постичь нравственные законы, по которым живет человек. С этой точки зрения, позиция А. Гилязова во многом дидактична, что подтверждается его собственными словами: «Лично меня больше интересуют герои думающие и заставляющие думать. Я люблю таких людей, которые не безразличны к современному им времени, которые испытывают любовь и ненависть... Людей, наделенных такими чертами, на своем жизненном пути я встречал много, они обогатили мою душу. Научили избегать искусственности и слащавости» [205, 180].
Критик и современник А. Гилязова А. Ахмадуллин отмечает, что «для творчества А. Гилязова характерно умение рассматривать людей с близкого расстояния, умение войти в их душу и раскрыть тайники ее» [44, 79].
Человек - существо сознательное, и потому изначально несет в себе высшие основы духовности, но проявиться они могут только тогда, когда он вступает в конфликт с действительностью. По выражению А. Аникста, «живому субъекту свойственно действовать, находиться в движении, ему необходимо быть деятельным, чтобы обнаружить то, что заключено в нем. Это делает неизбежным его столкновение с внешним миром» [41, 38].
В произведениях писателя особое значение приобретает проблема смысла жизни человека на земле. Драмы А. Гилязова вводят читателя в сферу эстетических, философских, этических, социально-нравственных исканий татарской литературы. М.Ж. Сахапов в своей диссертации, которая посвящена изучению прозы А. Гилязова, называет его писателем, который в острой и резкой форме ставит вопросы долга и чести. «Весь сюжетный ход, развитие событий и характеров, в сущности, нацелены на освоение основополагающих вопросов любви и преданности родной земле, деревне, где родился и вырос, долга перед людьми и обществом. Вот почему охватывающее несколько десятилетий творчество А. Гилязова имеет большую идейно-эстетическую и нравственную ценность. Его произведения служат интересам человека, будят в нем добрые чувства и мысли, побуждают к прекрасным деяниям и нравственным поступкам. Социально-философские взгляды А. Гилязова, основанные на жизненном опыте народа, учат нас умению отличать нравственное от безнравственного, правду от лжи, изящное от уродливого, искренность от фальши» [119, 3].
А. Гилязов на протяжении всего творческого пути стремился проникнуть в глубь психологии человека. Но этот художник отнюдь не «фотограф» человеческих душ. А. Гилязову было важно провести своих героев через сложные жизненные испытания. Поэтому характерно, что писатель обратился к жанру драмы, и это открыло перед ним новые возможности в изображении психологических типов.
Время, в которое А. Гилязов пришел в драматургию, - 60-е годы прошлого века - было отмечено подъемом в истории татарского театра, отходом от шаблонных и бесконфликтных сюжетов. А. Гилязов, наряду с Т. Миннуллиным, Д. Валеевым, И. Юзеевым, Ш. Хусаеновым, стоял в авангарде набирающей силу национальной татарской драматургии.
Уже первая пьеса А. Гилязова «Медные колокольчики» («Диз кыцгырау») (1959) вызвала широкий резонанс в общественности. Показательно, что московская критика, которая приехала посмотреть пьесу, отозвалась весьма доброжелательно.
Пьеса «Медные колокольчики» была написана по следам неопубликованной рукописи драмы «После бури» («Давыл артыннан») (1957). Из материалов архива П. Гилязовой очевидно, что герои и сюжет этой пьесы перекочевали в «Медные колокольчики».
Центральный персонаж пьесы «После бури» инженер Ибрагим Булатов, устроившись на кирпичный завод, вносит в привычную жизнь окружающих сумятицу и сомнения. Ибрагим заставляет задуматься о своей жизни даже такого расчетливого и корыстолюбивого человека, как Хурматуллу, начальника цеха.
Художественное время и пространство как миромоделирующие параметры в картине мира драматургии А. Гилязова
Художественный мир литературного произведения является отражением реального мира, но одновременно это и концепция объективного мира, версия и оценка автора-создателя. А так как пространство и время являются основными осями координат созданного творцом художественного мира, то, отражая мир объективный, художественный мир строится в соответствии с концепцией пространства и времени, сформировавшейся в сознании художника.
Общие положения, вскрывающие сущностные характеристики пространства и времени, выявленные в различных аспектах, мы используем как основу для воссоздания художественной картины мира А. Гилязова.
В настоящее время, на рубеже XX-XXI веков, проблему пространства и времени относят к одной из фундаментальных проблем. К ее осмыслению обращались и обращаются крупнейшие ученые и мыслители в области естественных и гуманитарных наук. По мнению философов, понятия пространства и времени являются «концептуальной рамкой» и в естественных, и в общественных, и в гуманитарных науках. В XX веке рождаются теории, связанные с осмыслением феноменов пространства и времени. А Эйнштейн, В. И. Вернадский, А. Бергсон, М. Хайдеггер - их научные мысли были революционными для современников. Интерес современной науки и искусства к данной проблеме определен прежде всего универсальным характером исследуемых категорий.
Для литературоведения проблема исследования художественного времени и пространства также является одной из ключевых. Концепция Ю.М. Лотмана дает возможность анализа категорий художественного времени и пространства как самостоятельных феноменов, что не отрицает их единства, а используется в качестве условного приема, дающего возможность выявить специфику каждой из этих категорий. Д.С. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения» отмечает, что, во-первых, каждое произведение имеет свое жизненное пространство, в котором происходит действие: «Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяются пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным. Оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями» [83, 629]. Границы пространства различны в разных произведениях - они зависят от воображения писателя и от конструктивных потребностей самого произведения: пространство может быть большим, охватывая ряд стран, как в романе путешествий, или даже выходя за пределы земной планеты, как в фантастических романах; но оно может таюке сужаться до тесных границ одной комнаты. Именно внутренний мир произведения диктует размер задействованного пространства. Кроме физических и «географических» границ, пространство художественного произведения измеряется иными параметрами: оно может быть реальным или воображаемым, фантастическим. Таким образом, художественное пространство - это некий выделяемый нашим сознанием ареал, обладающий исключительно преобразующей активностью по отношению к материалу.
Второй важной характеристикой Д. Лихачев считает время, которое, так же как пространство, имеет свои границы. Время представляет собой интересный и сложный аспект при анализе внутреннего мира, и важны не только взгляды автора на проблему времени, но и особенности и закономерности временного пространства: как время протекает в реальности и как оно изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени в произведениях имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства. «С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, со временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи» [83, 495]. Сюжет события может длиться сколь угодно долго в зависимости от необходимости данного произведения. Время также имеет физические характеристики: «может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями» [83, 495]. Как фундаментальные категории, художественное время и художественное пространство воплощают мироощущение, «модель мира данного автора» [67, 241], его «бытийную концепцию» [67, 241], в значительной мере определяют и одновременно помогают воссозданию ; образа человека в литературе,- ведь, по мысли М. Бахтина, «образ человека в литературе ... всегда существенно хронотопичен» [45, 235]. Сам термин; «хронотоп» был введен в литературоведение ученым для обозначения «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений художественно освоенных в литературе» [45, 234], однако генетически - это математический термин, основанный на теории относительности Эйнштейна.
Для теории литературы этот термин имеет «метафорическое» значение неразрывность пространства и времени (времени как четвертого измерения пространства) в природе и в самом языке. Характерной особенностью литературно-художественного времени и пространства, по мысли Бахтина, является то, что «время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зрелым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем» [45, 235]. Это слияние и характеризует хронотоп.
Символика как ключевое свойство репрезентации художественной картины мира в драматургии А. Гилязова
Как нами уяснено в предыдущих главах, художественная картина мира -это субъективная реальность, представленная художником благодаря его способности обобщать знания о мире. В этой связи символика в литературном тексте становится для нас особо важной, так как это способ сгущения, концентрации, трансформации объективной действительности. По известному выражению Ю.М. Лотмана, «...символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры, когда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [85, 191].
Трактовки символа в литературоведении многообразны. Символ может рассматриваться в аспекте понимания специфики искусства как особого способа освоения и отображения жизни. В этом случае понятие «символ» является тождественным понятию «художественный образ», так как он может быть способом воссоздания явлений действительности в их чувственном восприятии и при этом идейно-эмоционально осмысливать эту реальность.
По выражению А. Губера, символ находится «между идеальностью понятия и реальностью вещного, предметного мира, несет в себе признаки того и другого» [68, 126]. Символ и художественный образ тождественны по признаку способности воплощать в единичном общее.
С точки зрения своеобразия соотношения в символе идеи и ее художественного выражения, это понятие может рассматриваться как «тождество в нетождестве». А.Ф. Лосев в работе «Проблема символа и реалистическое искусство» проводит мысль о том, что «природа, общество и весь мир, чем они глубже воспринимаются и изучаются человеком, тем более наполняются разнообразными символами, получают разнообразные символические функции, хотя сами по себе и объективно они вовсе не являются только нашими символами... без использования символических функций сознания и мышления невозможно вообще никакое осмысленное сознание вещей» [86, 194]. С.С. Аверинцев в Литературном энциклопедическом словаре определяет это понятие как универсальную эстетическую категорию и соотносит его с понятиями художественного образа, знака и аллегории. Символ, по С.С. Аверинцеву, - «образ, взятый в аспекте своей знаковости... и знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ, хотя бы в некоторой мере, символ)» [37, 378]. Исследователь также отмечает наличие у символа специфического качества - это «выход образа за собственные пределы,...присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного» [37, 378]. Но, в отличие от смысла аллегории, смысл символа «нельзя дешифровать простым усилием рассудка» [37, 378], так как «он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы» [37, 378]. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего — в этом и проявляется его специфика по отношению к категории знака, основанного на рациональном функционировании. По мысли С.С. Аверинцева, символ «не дан, а задан», - это основное качество символа, значит, он не сводим к однозначной логической формуле. Таким образом, тот или иной элемент художественной системы (метафора, сравнение, пейзаж, портрет, художественная деталь и т.д.) может быть символом. Для нас эти элементы литературного текста, приобретающие символический смысл, становятся важными в силу того, что при их постижении возможно глубже проникнуть в сущность художественной картины мира отдельного автора, что и является целью данной работы. С.С. Аверинцев выделяет «ряд разнородных признаков», в зависимости от которых элементы художественной системы могут быть символами. Каждый из этих признаков, по Аверинцеву, самодостаточен. Это сгущенность самого художественного обобщения; сознательная установка автора на выявление символического смысла изображаемого; контекст произведения, благодаря которому, независимо от намерения автора, открывается символический смысл того или иного элемента художественной образности при рассмотрении его в целостности творческой системы художника; литературный контекст эпохи и культуры.
Возвращаясь к предмету нашего исследования, определим основные виды символов, которые выделяет «Литературный энциклопедический словарь» и которые могут быть приложимы к драматургии А. Гилязова и быть полезными для глубокого постижения художественной картины мира, представленной в творчестве писателя. Итак, первый вид - это образы символы, относящиеся к категории «вечных» образов, имеющих давние литературные, мифологические, архетипические, философские, культурологические традиции. Такие символы отличаются универсальностью мотивов и могут быть приложимы к разным эпохам и обстоятельствам. Второй вид - это авторские образы-символы, обладающие высокой степеныо художественной обобщенности и во многом тождественные образам вечным, но, в отличие от них, не имеют смысловых напластований и давних традиций. Третий же вид образов - контекстуальные - имеют характер обобщения и проявляются в результате рассмотрения нескольких произведений как некоего органичного целого.
В нашей работе мы стремились за разнородными символами увидеть целостную систему символов в драматургии исследуемого нами автора, что является - важным аспектом в репрезентации такой масштабной литературоведческой категории, как художественная картина мира.
Благодаря способности обобщать, синтезировать и нести в себе индивидуальное и безличное, преходящее и вечное, интуитивное и рациональное, символ способен стать маяком-путеводителем в контексте творчества отдельного художника.
