Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символизация ощущения в поэзии Поля Верлена 24
1.1. Внутренний мир человека как основной предмет изображения в лирике Поля Верлена 24
1.2. Символизация пейзажа в поэзии Верлена 32
1.3. Синтез искусств как средство символизации ощущения 49
1.4. Движение от метафоры к символу в лирике Поля Верлена 61
1.5. Христианская символика сборника «Sagesse» 77
Глава 2. Символ и пересотворение действительности в поэзии Артюра Рембо 82
2.1. Деформация реальной действительности как средство ее символизации 82
2.2. Язык как средство пересотворения реальности 92
2.3. Пути преодоления вещной действительности и рождение символа 99
2.4. Попытка построения модели инобытия и отказ от теории ясновидения 119
Глава 3. Символ как основа поэтики Стефана Малларме 131
3.1. Формирование системы ключевых символов поэзии Стефана Малларме 131
3.2. Поэма «Herodiade» как реализация принципов новой поэтики 139
3.3. Роль символа в создании идеального поэтического пространства 153
3.4. Развоплощение реальной действительности: символ и Небытие 167
Заключение 186
Примечания 194
Библиографический список использованной литературы 218
- Внутренний мир человека как основной предмет изображения в лирике Поля Верлена
- Деформация реальной действительности как средство ее символизации
- Формирование системы ключевых символов поэзии Стефана Малларме
Введение к работе
Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Имена этих таких разных поэтов часто стоят рядом и в трудах литературоведов, и в антологиях стихов. Причина подобного обобщения кроется не только и не столько в том, что их жизнь и творчество совпадают во времени, сколько в том, что все они являются представителями такого историко-литературного явления, как французский символизм.
Французский символизм занимает особое место в истории литературы рубежа XIX-XX веков, что обусловлено, с одной стороны, его влиянием на поэзию XX века, а с другой - сомнениями многих исследователей в целостности этого художественного направления. Это не так заметно в отечественном литературоведении, поскольку для него символистская школа во Франции остается малоизученным явлением, однако подобные сомнения высказываются большинством зарубежных ученых.
Отрицание единства во французском символизме и утверждение условности этого понятия имеют долгую историю, причем подобная точка зрения на это историко-литературное явление зародилась в среде самих символистов. «Символизм?... не понимаю... Это, должно быть, немецкое слово, а? И что бы оно могло означать? Впрочем, плевать мне на это».1 Можно подумать, что эти слова принадлежат одному из ярых противников символизма, которых было достаточно во Франции во времена становления этого литературного направления. Однако это - ответ Поля Верлена на один из вопросов «Анкеты о литературном развитии» Ж.Юре, опубликованной им в 1891 году. Примерно то же самое отвечает Юре Шарль Морис, которого Г.Мишо называет «мозгом движения» : «Символистская школа? Для начала нужно, чтобы она существовала. Что до меня, я такой не знаю» . На этом фоне кажутся вполне естественными слова Поля Алексиса из враждебного лагеря: «Символизм? Его не существует!»4.
Традиционно причисляемые к кругу символистских авторов поэты,
5 такие, как Рене Гиль, Гюстав Кан, Андрэ Фонтена, затрудняются дать
определение этому литературному направлению, а то и вовсе отрицают его
существование. Гюстав Кан в своей работе «Символисты и декаденты» считает
лучшим определением символистской школы самое широкое и склоняется к
формулировке, предложенной Реми де Гурмоном в «Книге масок»:
«...символизм, даже утрированный, даже искусственный и претенциозный,
является не чем иным, как выражением художественного индивидуализма»5.
Андрэ Фонтена вовсе отказывается признавать наличие единого литературного
направления. В книге «Мои воспоминания о символизме» он пишет:
«Символизм, как утверждалось, был школой. Либо слова потеряли свое
значение, либо символизм не обладает ни одной чертой, необходимой для
образования школы» . И далее он предлагает свое видение этого явления:
«Символизм - это объединение молодых людей, существовавшее в 1885-1890
годы и даже много позже, решивших противиться господству направления,
неоспоримой главой которого являлся Эмиль Золя. Они были также
противниками парнасской школы, этой, согласно их представлениям,
выхолощенной и пустой редукции романтизма и искусства Виктора Гюго» .
Все эти высказывания самих символистов указывают на то, что в восьмидесятые - девяностые годы XIX века, еще при жизни Верлена и Малларме, в литературной среде шла бурная полемика вокруг нового явления в поэзии и самого термина «символизм». Направление переживало период своего становления, и это становление было тем более мучительным, что каждый ныне причисляемый к символистам автор всячески подчеркивал оригинальность своей творческой манеры.
Разобщенность представителей символистской поэзии во Франции лишь усугубил опубликованный в 1886 году в журнале «Le Figaro» Жаном Мореасом манифест символизма. Мореаса обвинили в том, что он исказил суть символистского искусства и узурпировал роль главы школы. Рене Гиль указал на заимствованный характер всех положений манифеста, узнав в них перефразированные высказывания Малларме, а Шарль Морис отказал Мореасу
6 в принадлежности к символистской школе: «Мореас не является символистом.
Если мы дадим слову «символ» его истинный смысл, то талант Мореаса мало
согласуется с этим определением» , - заявил он, отвечая на вопросы Ж.Юре.
Подобная разобщенность внутри самой символистской школы усугублялась ее неприятием широкой публикой. Уважаемый в мире ученых Жюль Леметр писал в то время: «Символисты! Да их вовсе нет на свете. Они сами не знают, что они такое и чего хотят <...>. Когда они с величайшими усилиями додумаются до чего-либо, то они тотчас же выводят формулы и теории, но это им не удается, потому что у них нет для этого необходимого ума»9.
Однако сама попытка, предпринятая в 1891 году журналистом Ж.Юре, собрать мнения шестидесяти четырех поэтов и писателей относительно символистской школы свидетельствует о том, что уже в те годы символизм осознавался как факт литературной жизни. О значении анкеты «О литературном развитии» для формирования школы пишет французский исследователь Р.Бьетри: «...в течение четырех месяцев крупное ежедневное издание отводило многочисленные колонки этому спору древних и новых: символистов, с одной стороны, и парнасцев с натуралистами, с другой. К тому времени уже было ясно, что ставки сделаны; <...> вторые должны были, но не соглашались передать первым эстафету литературного развития»^'.
Как ни парадоксально это звучит, споры вокруг существования французского символизма как единого литературного направления породила важнейшая характерная, отличительная его черта - установка на субъективный характер художественного творчества, право художника на индивидуальное, свойственное ему лишь одному, воспроизведение действительности.
Думается, вариативность творческого метода и самого понимания символа, наблюдающаяся у разных представителей этой литературной школы, свидетельствует о реализации ее важнейших установок: свободы самовыражения автора и множественности интерпретаций художественного произведения, которую предполагает наличие в нем символов и принцип
7 суггестии, противостоящей прямой репрезентации объекта изображения.
Возражениям таких французских исследователей, как А.Барр11, Дж.Шарпантье12, А.Пэйр13, Р.Бьетри14, Л.Кампа , отрицающих наличие целостного литературного направления, противостоят размышления Г.Мишо о самом понятии «литературная школа» и его состоятельности. В своей монографии «Поэтическое послание символизма» он пишет: «Исследователи ищут «символистскую школу» и, так как они ее не находят, решают, что ничего и не было. Не потому ли это происходит, что они хотят найти в истории литературы то, примеры чему в изобилии дает нам история живописи: мастерские, школы в буквальном смысле этого слова, в которых требования по отношению к технике сплачивают вокруг учителя его учеников, часто становящихся его последователями. В литературе нет и не было ничего подобного: ни в Плеяде, ни в «школе 1660 года», ни в романтизме нет отношений типа «учитель-ученик», согласно которым над неофитами довлела бы более или менее четкая доктрина»16. Сам А.Пэйр, отказывающий символизму в наличии целостной системы теоретических положений, в своей работе «Литература символизма» делает следующую оговорку: «Ни одно литературное направление не могло в точности определить свои цели; оно обнаруживает и формулирует их лишь в процессе творчества, и сами эти цели удаляются или меняют свои очертания по мере того, как оно приближается к их достижению» .
Все перечисленные выше исследователи говорят об условности понятия «французский символизм». «Лишь для удобства мы пользуемся общепринятым родовым понятием "символизм"» , - пишет Р.Бьетри в своих «Поэтических теориях символистской эпохи». «Единство символизма есть не что иное, как единство представлений об идеале, а ни в коей мере не единство метода», -отмечает А.Барр в своей монографии «Символизм». «Безусловно, символизм не является школой, это набор общих тенденций» , - соглашается с этими авторами Л.Кампа.
Удивительным кажется тот факт, что подобные утверждения не мешают
8 французским исследователям давать в своих монографиях детальный анализ
поэтики несуществующего, по их мнению, литературного направления и
выделять круг авторов, принадлежащих к нему.
Думается, в подобной неразберихе виноват не символизм, хотя отрицать многообразие его вариантов было бы нелепо, а условность самого понятия литературного направления, о которой говорят Г.Мишо и А.Пэйр.
Нерешенным остается и вопрос о том, кого считать собственно символистскими авторами. Здесь разногласия наблюдаются не столько среди французских исследователей, сколько между французским и отечественным литературоведением в целом.
По традиции, заложенной Д.Д.Обломиевским в его монографии «Французский символизм» , отечественные исследователи самыми значительными представителями этого направления считают Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме и, отчасти, Шарля Бодлера
00 0^ О Л.
(Г.Г.Орагвелидзе , В.И.Божович , Н.В.Тишунина ).
В большинстве трудов французских авторов мы видим иное распределение ролей: Шарль Бодлер выносится на периферию направления, о нем говорится лишь применительно к идее соответствий. Верлен, Рембо и Малларме считаются предшественниками символизма (А.-М.Шмидт , Г.Мишо, А.Барр и др.). А собственно символистскими авторами признаются поэты, имена которых мало что значат для русского читателя: Рене Гиль, Гюстав Кан, Анри де Ренье, Жан Мореас, Франсис Вьеле-Гриффен, Сен-Поль Ру, Поль Фор, Андрэ Фонтена, Стюарт Мерилль и некоторые другие.
Мнение отечественных литературоведов по поводу выделения наиболее значительных представителей французского символизма кажется более близким к истине. В историю мировой литературы как самые значительные величины символистской поэзии во Франции вошли именно Поль Верлен, Артюр Рембо и Стефан Малларме, и точка зрения наших исследователей в этом смысле показательна. Такие авторы, как Рене Гиль, Анри де Ренье, Жан Мореас, очень редко становятся предметом самостоятельного рассмотрения
9 литераутуроведов, в основном о них вспоминают, когда речь заходит о
французском символизме как историко-литературном явлении. Иллюстрацией
этой мысли служит диссетрационное исследование С.Е.Никитиной «Эволюция
французского символизма (Творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де
Ренье, Жюля Лафорга)» .
Сама исследовательница, выбирая для рассмотрения этих французских поэтов, отмечает, что «школа символистов», к которой они себя причисляли, «унаследовала философскую платформу символизма предшествующего этапа и повторяет в целом его эстетические очертания»27. Так о какой же эволюции может тогда идти речь? Думается, что для прояснения развития французского символизма как направления нужно начинать его рассмотрение с таких авторов, как Верлен, Рембо и Малларме. Именно в их творчестве закладываются основы символистской поэтики и зарождается понятие символа. Именно их младшие символисты признавали своими учителями.
Так, Андрэ Фонтена в книге «Мои воспоминания о символизме» утверждает, что его поколение обязано Верлену и Малларме «всем, чему мы научились, что мы знаем, всем, что мы сделали» . Рене Гиль называет Верлена и Малларме двумя учителями «рождающегося символизма»29. Гюстав Кан видит истоки формирования школы в знаменитых вторниках Малларме и поэзии Верлена, которого он называет «мощной колонной символизма»30. С Артюром Рембо дело обстоит сложнее, поскольку к тому времени (1885-1890 годы) он уже отошел от литературы и его судьба была окутана ореолом тайны. Однако его стихи также были популярны в символистских кругах и он признавался пророком нового искусства. Рене Гиль называет его в своей
работе «Даты и произведения» в числе других представителей символизма .
Любопытно, что сами Верлен и Малларме никогда не претендовали на звание глав школы и даже более того - отказывались признавать себя таковыми. Тот же Рене Гиль описывает в вышеназванной книге встречу этих двух мэтров и воспроизводит фрагмент состоявшегося между ними разговора: «... с изящным оттенком почтения, как бы извиняясь, Верлен констатировал их
10 равное значение для нового века в поэзии:
-Ну, вот мы с Вами и стали знаменитостями, Малларме! Да что там, главами Школы!
-Да. И кто только это выдумал? - ответил смущенно Малларме, пряча улыбку в глазах»32.
В отличие от Мореаса, писавшего манифесты, Верлен, Рембо, Малларме в своих стихах создавали новую поэтику , центральное место в которой отводилось символу.
Представляется, что в случае с французским символизмом мы имеем дело с тем вариантом историко-литературного развития, при котором художественная практика опережает теоретическое созревание и оформление школы. К 1886 году, признаваемому большинством и наших, и французских исследователей годом рождения символизма как направления, лучшие его поэтические образцы были уже созданы Полем Верленом, Артюром Рембо и Стефаном Малларме.
Самым главным аргументом в пользу отнесения этих авторов к кругу наиболее ярких представителей французского символизма является активное использование ими символа и та роль, которую они отводили этой форме художественной образности. Творчество Верлена, Рембо и Малларме важно для изучения понятия символа, поскольку именно здесь он выкристаллизовывается из смежных с ним тропов: аллегории и метафоры - и утверждает себя не просто как автономная художественная категория, но как ведущий принцип новой поэтики. Говоря о символе, мы не можем обойти поэзию этих авторов, поскольку в их творчестве закладываются основы символистской поэтики. Более того, младшие символисты лишь доводили до формального совершенства те разновидности этой формы художественной образности, которые уже были созданы Верленом, Рембо и Малларме. С.Е.Никитина, исследующая поэзию «школы символистов», отмечает: « несмотря на чрезвычайную многочисленность представителей этого этапа символизма, большого разнообразия в построении символа и прочих
11 художественных особенностях мы не обнаружим»34.
Нежелание Верлена, Рембо и Малларме позиционировать себя как ведущих представителей символистской школы во Франции порождает еще одну проблему: и в отечественном, и во французском литературоведении остается спорным вопрос о принадлежности Поля Верлена и Артюра Рембо к этому направлению, а Стефан Малларме, хоть и признается учителем младших символистов, чаще всего рассматривается в отрыве от него.
Несмотря на то, что имя Поля Верлена упоминается во всех французских монографиях, посвященных символизму («Символизм» А.Барра, «Символизм» Дж. Шарпантье, «Поэтическое послание символизма» Г. Мишо, «Литература символизма» А.-М.Шмидта, «Парнасе и символизм» П.Мартино 5), большинство их авторов сомневается в наличии символических образов в его поэзии. А.-М.Шмидт называет Верлена лишь «предшественником» символизма, а П.Мартино подчеркивает, что «его влияние на символистскую эпоху было менее значительным, нежели это представлялось вначале» .
Что же касается отечественных исследователей, то в их работах звучат еще более резкие возражения против принадлежности Верлена к французскому символизму. Так, Г.Г.Орагвелидзе в своей монографии «Стих и поэтическое
видение» заявляет, что поэт «абсолютно не связан» с этим направлением. Ему вторит Г.К.Косиков: «Тем не менее, если под символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «символам», которых у Верлена попросту нет, то его - хотя он и создал своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 года» - вернее всего было бы назвать поэтом-"импрессионистом"»39.
С Рембо в силу исключительности его места в истории литературы и оригинальности его дарования дело обстоит еще сложнее. Такие исследователи его творчества, как Э.Нуле40, И.Боннфуа41, М.Надо42, Л.Форестье43, вообще обходят молчанием вопрос о принадлежности Рембо к какому-либо направлению. К.-Э.Мани44 ставит в вину своим коллегам их попытки ограничить столь своеобразный талант рамками символизма. Р.Этьямбль в
12 своем знаменитом исследовании «Миф о Рембо» развенчивает представление
о символистской природе творчества этого поэта в ряду прочих мифов о нем.
Что касается отечественного литературоведения, то уже в одном из первых критических отзывов о Рембо, каким явилась статья З.Венгеровой «Поэты-символисты», опубликованная в 1892 году в «Вестнике Европы», автор делает существенную оговорку: «он является не последователем первых символистов, а одновременно с ними возникшим пророком новых путей искусства»46.
В советском литературоведении назвать Рембо символистом означало пойти на поводу у западных критиков и исказить представление о его творчестве. Подобная точка зрения раскрывается в работе М.М.Владимировой «Артюр Рембо в оценке прогрессивной критики Франции» , где она осуждает французских исследователей, называвших Рембо символистом, и причисляет его к славному стану певцов Коммуны. Стремление отвоевать талантливого поэта у буржуазного искусства движет П.Г.Антокольским, когда он пишет, что, несмотря на «бредовые теории Рембо о синтезе искусства, о магизме поэтического слова, нельзя делать вывод, что мы можем без боя уступить этого замечательного поэта его буржуазным искажателям, тем самым оказаться на поводу их ложной концепции»48.
На этом фоне достаточно смелой кажется работа Д.Д.Обломиевского «Французский символизм» 1973 года, в которой он делает попытку реабилитировать считавшееся буржуазным направление и причисляет к нему Рембо, наряду с Верленом и Малларме. Однако и он старательно отыскивает в поэзии этого автора приметы реализма и освещение конкретно-исторической действительности.
Ориентация на рассмотрение творчества Рембо прежде всего как поэта Парижской коммуны, характерная для советского литературоведения, наблюдается и в более позднем диссертационном исследовании В.А.Пестерева «Артюр Рембо и Парижская коммуна» 1983 года. Однако здесь впервые звучит революционная для отечественного литературоведения мысль о том, что «он
13 пришел к признанию Коммуны через стихийное бунтарство и неприятие мира
Второй империи, а не как убежденный коммунар»49.
В.А.Пестерев также отмечает, что «художественный метод Рембо не сводится к символизму, а соединяет в себе реалистические и символистские начала и предвосхищает сюрреализм» . В то же время он не отрицает наличие символистских черт в поэзии Рембо: «Сложность именно в том, что Рембо и близок символизму в некоторых направлениях творчества, и далек от него» \ Лишь в девяностые годы XX века такие исследователи, как Г.К.Косиков, Н.В.Тишунина, И.Б.Толасова52, заговорили о символистской природе творчества этого поэта.
Стефану Малларме в России повезло меньше всех. Именно его принадлежность к символизму, безоговорочно признаваемая отечественными литературоведами, обусловила их молчание, продолжавшееся на протяжении практически всего XX века. Автор монографии «Стефан Малларме и Россия» 1998 года и переводчик стихов этого поэта Р.Дубровкин справдливо полагает, что русский читатель «будет поражен, обнаружив, что с 1900 по 1980 год библиография работ об этом сверхэлитарном поэте достигла только на основных европейских языках - исключая русский - 1400 единиц, не уступая ни количественно, ни качественно спискам произведений, посвященных крупнейшим вершинам мировой литературы»53.
Сомнения в принадлежности Поля Верлена и Артюра Рембо к такому литературному направлению, как символизм, вызванные в отечественной филологической науке предвзятым к нему отношением, а в трудах французских исследователей тенденцией к рассмотрению автора в его индивидуальности, вне рамок какого бы то ни было направления или школы, кажутся надуманными, если мы посмотрим на их поэзию с точки зрения наличия в ней символов и реализации эстетических установок, выдвинутых символистским искусством.
Все три поэта: Верлен, Рембо и Малларме - шли к символу разными путями. Все они начинали с близости к парнасской школе, но, осознав узость
14 рамок и норм декоративной парнасской лирики, интуитивно начали искать
иные формы творчества. Верлен приходит к символизму через импрессионизм
в поиске адекватного воплощения живого впечатления. Рембо - через
гротескное, отталкивающееся от реализма и даже натурализма, изображение
вещной действительности. Малларме узнает в символе средство создания того
идеального поэтического пространства, в одном котором и может жить поэт.
Символизм не был для этих поэтов теорией, которую они накладывали на свое
творчество, он постепенно выкристаллизовывался в их стихах в процессе
поиска новых художественных форм и средств поэтического выражения.
Прежде чем говорить о такой сложной художественной категории, как символ, хотелось бы немного сказать об истории этого понятия и своеобразии его понимания французскими символистами.
Само слово «символ» имеет греческое происхождение и известно еще со времен поздней античности. В то время так называли кусок глиняного изделия, который хозяин дома вручал своему гостю в знак готовности принять его. Этот предмет соединял, связывал гостя и хозяина, а также их семьи, на что указывает значение глагола, от которого образовано слово «символ», -«связываю», «сталкиваю».
Особое значение символ приобрел в средневековой теологии и литературе, где была разработана целая система символических кодов: лилия стала воплощением Девы Марии и невинности вообще, агнец подразумевал Христа, голубь - Святой Дух. Была разработана символика цвета, согласно которой белый стал символом божественного начала, христианства как такового, зеленый - вечной жизни, черный - греха и его искупления. Как справедливо отмечает С.С.Аверинцев, «... любое религиозное и тем паче мистическое сознание самой своей сутью принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое» содержание» .
Однако в это время символ зачастую отождествлялся с аллегорией,
15 обладая строго зафиксированными за ним, логически выводимыми
значениями. Говоря о символе и аллегории применительно к средневековой
литературе, М.К.Попова предлагает рассматривать их «как две стороны одного
и того же мыслительного процесса, основанного на способности ставить знак
равенства между материальным и нематериальным <...>. С одной стороны, все
существующее в реальном мире рассматривалось как знак высшего
божественного бытия. Здесь проявлялись мистические свойства ума
средневекового человека, способного рассматривать Вселенную как символ. С
другой стороны, рационалистические устремления, <...> приводили к тому,
что любое духовное свойство и абстрактное понятие могло быть представлено
как нечто материальное, осязаемое. Это и была аллегория в чистом виде,
создававшаяся для разъяснения и конкретизации абстрактных понятий» . Из
чего М.К.Попова делает вывод: «Представляется поэтому оправданным при
анализе той эпохи в известной мере сближать символ и аллегорию»56.
Разведение понятий символа и аллегории, имеющее особое значение для понимания первого, является заслугой Гете и немецких романтиков. Гете впервые в истории литратуры выделяет основные различия между символом и аллегорией. В статье 1797 года «О предметах изобразительных искусств» он пишет: «Аллегорическое отличается от символического тем, что последнее обозначает косвенно, а первое прямо»5 , указывая тем самым на то, что, в отличие от аллегории, символ не подчинен скрытому смыслу, на который он указывает, и обладает собственной эстетической значимостью.
Второй характерной особенностью символа, отличающей его от аллегории, является, по мнению Гете, его многозначность. Символ, в отличие от аллегории, не сводим к логическому понятию и порождает многочисленные интерпретации. Гете пишет об этом следующим образом: «В аллегории явление превращается в понятие, понятие - в образ, но так, что понятие по-прежнему содержится в образе, и его можно целиком сохранить и выразить в образе. В символах явление превращается в идею, идея - в образ, но так, что идея остается бесконечно активной и недоступной в образе, и, даже будучи
16 высказанной на всех языках, она остается неизрекаемой»58.
Автор монографии «Символическая реальность Гете» И.Лагутина так объясняет обращение этого немецкого писателя к категории символа: «Гете, создавший одну из первых теорий художественного символа, видел основание для символического искусства в том, что искусство и природа - явления одного порядка и представляют собой единую «истину», «живую» связь различных сфер Бытия, его смысл» . Следовательно, в его представлении символ становится средством постижения таинственной сути Бытия силами искусства.
По справедливому замечанию Ц.Тодорова, «для Гете значение символа с необходимостью носит характер примера, то есть это некий частный случай; по причине, так сказать, своей прозрачности он позволяет увидеть сквозь него (но не вместо него) общий закон, проявлением которого данный пример является» . Иными словами, Гете признает мотивированный, неконвенциональный характер символа, что подтверждается следующим его высказыванием из трактата «Учение о цвете»: «Итак, символическим можно назвать такое уподобление, которое находится в полном соответствии с природой, когда цвет используется в соответствии с его эффектом и реальная связь немедленно выражает значение»61.
Мысль о мотивированности символа звучит и у немецких романтиков. Для них он также становится выражением натурфилософских взглядов на природу и искусство. Как справедливо отмечает А.В.Михайлов в статье «Эстетические идеи немецкого романтизма», «сильная сторона романтизма состояла в понимании всего бытия и его истории в единстве и живой взаимосвязанности»62. Это приводит к тому, что «у них все начинает превращаться во все. Все мыслится в некоторой нерасчлененной целостности, слитности» .
Подобное мировосприятие должно было привести немецких романтиков к понятию символа, и они действительно много размышляли о нем. Теоретик раннего немецкого романтизма Шеллинг в своей «Философии искусства»
17 называет символическую форму изображения идеальной, присущей
подлинному искусству.
Свое понимание искусства он излагает в письме к А.Шлегелю: «...в философии искусства ни в коей мере нет речи об эмпирическом искусстве, но лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном, так что искусство всецело рассматривается с мистической стороны»64. В самой работе «Философия искусства» он дает определение символу, отталкиваясь от аллегории и схематизма:
«Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.
Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.
Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символъ .
Это определение проясняет следующее высказывание Шеллинга, в котором он называет символическую форму изображения приоритетной для подлинного искусства: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме»66.
Другой немецкий романтик, Й. фон Арним, пишет Я.Гримму: «...не может быть хорошего стихотворения, чтобы не стояло оно одной ногой на
почве иного мира» . Как и для Гете, для немецких романтиков символ становится средством постижения глубинной сути Бытия. «Как можно бесконечное вывести на поверхность, сделать его явным? - пишет А.Шлегель, -Только символически, с помощью образов и знаков... Занятие поэзией (в самом широком понимании поэтического, лежащего в основе всех видов искусств есть не что иное, как вечная символизация» .
Подобное внимание романтиков к понятию «символ» указывает на сходство их мировосприятия с символистским. Однако из признания этого
18 сходства можно сделать неправильный вывод, какой делает Ц.Тодоров в своей
работе «Теории символа»: «... чтобы понять современный смысл слова символ,
необходимо и достаточно перечитать сочинения романтиков»69. Думается, что
недостаточно.
Если предпосылки к обращению к символу в романтическом и символистском искусстве схожи, то подход к художественной реализации этого понятия различен. Романтики отвергают символистскую установку на субъективизм. Как и Гете, они признают мотивированный характер символа. Символ представляется им выражением того тайного закона, который исходит из самой природы, самого Бытия.
У символистов все иначе. Любой предмет - веер, раковина, буфет - по велению творческого произвола автора может стать символом. Символ становится здесь выражением индивидуальной интерпретации предмета, его вызывает к жизни цепочка ассоциаций, возникающих у поэта в момент созерцания объекта изображения.
Немотивированность символа является изобретением символистского искусства. Если у романтиков и у Гете тайная суть бытия находит в символе свое материальное воплощение, то в творчестве символистов совершается обратный процесс: любому предмету или явлению может быть сообщен волею автора скрытый смысл, за счет чего он и становится символом.
Подобная интерпретация символа является квинэссенцией субъективизма и делает символистскую поэзию элитарной. Немотивированность значения образа затрудняет его понимание, а, согласно немецкому романтику Арниму, «кто творит лишь для себя, высокомерно равнодушный к тому, поймут ли его, понесут ли дальше его искусство, тот, конечно, не способен постичь, понять других»70.
Символистский субъективизм был чужд романтикам, осознававшим, как пишет А.В.Михайлов, «что "внутренняя форма" творца должна была бы совпасть в идеале с "внутренней формой" самой природы и самой истории» .
Очень хорошо о своеобразии «символистского символа» сказал Анри де
19 Ренье, отвечая на вопросы Ж.Юре: «Да, я знаю, символ - не наше изобретение,
но до сих пор он лишь интуитивно использовался в художественных
произведениях <...>, поскольку уже давно догадывались о том, что истинное
искусство невозможно без символа. Настоящее направление преследует иные
цели: оно делает символ основопологающей составляющей искусства»72.
Изначально присущий литературе символический элемент становится здесь основным способом самовыражения художника и его восприятия мира. Иначе «символистский» символ можно назвать, пользуясь классификацией А.Ф.Лосева, «символом второй степени» , тогда как «символом первой степени»74 будет любой художественный образ, косвенно воплощающий собою определенную идею.
Для прояснения отличия символизма от других литературных направлений, также использующих образы-символы, представляется необходимым привести высказывание самого А.Ф.Лосева, как нельзя более точно выражающее суть этого различия: «Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу. Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и неразделимое целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. <...> Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных
своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени» .
Нужно отметить, что ни Поль Верлен, ни Артюр Рембо, ни Стефан Малларме не давали в своих работах прямого определения символа. Верлен и
20 Малларме ушли даже от прямого вопроса Ж.Юре «Что есть символ в Вашем
понимании?». Первый отделался эпатажным заявлением о том, что он не знает
такого слова, второй же предпочел заменить понятие символа понятием
суггестии как способа изображения, противостоящего прямому называнию
предмета или явления. Для Верлена, Рембо, Малларме была принципиально
важна несводимость этой формы художественной образности к единой
логической формуле. Любая последовательно изложенная теория символа
противоречила бы его суггестивной природе, и все три поэта прекрасно это
понимали.
Однозначное определение «символистского» символа невозможно и благодаря многообразию его вариантов, представленных в художественной практике Верлена, Рембо и Малларме. Их символы разнятся и по сложности формальной структуры, и по глубине содержания, и по идеям, составляющим их скрытый смысл. В наших силах лишь дать рабочее определение символа, которое позволило бы отграничить его от других форм художественной образности и определить его поэтическую природу.
Теоретической основой настоящего исследования являются работы А.Ф.Лосева76, С.С.Аверинцева77, Г.К.Косикова78, А.А.Михайловой79, Ц.Тодорова80, П.Рикера81. Сложность, многоплановость понятия «символ» обуславливает множественность интерпретаций, представленных в трудах этих авторов. Нельзя сказать, что данные в них определения противоречат друг другу. Каждое из них скорее дополняет другое, нежели вступает с ним в спор.
При этом полнее всего понятие символа раскрывается в работе А.Ф.Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство», в которой он постоянно возвращается к определению символа, отталкиваясь от его сравнения с другими художественными категориями.
Среди характеристик символа, выделяемых большинством исследователей, можно выделить содержащееся в нем указание на скрытый смысл изображаемого, взаимосвязь и неразрывное единство означаемого и означающего, отсутствие прямой мотивации значения, незавершенность,
21 открытость, которую С.СДверинцев определяет как наличие «смысловой
перспективы» , а А.Ф.Лосев имеет в виду, характеризуя символ как «принцип
бесконечного становления» .
Основываясь на обобщении различных работ по теории символа, можно
дать следующее рабочее определение. Художественный символ представляет
собой образ, конкретно-предметный план которого существует не сам по себе,
а лишь указывает на скрытый смысл изображаемого. При этом связь между
планом содержания и планом выражения носит субъективный, ассоциативный
характер, конретно-предметное воплощение образа неразрывно слито с его
смыслом, а значения символа множественны и не сводимы к единой
логической формуле.
Следует подчеркнуть, что настоящее определение выведено лишь для
удобства анализа художественной практики Верлена, Рембо и Малларме и не
претендует на универсальность. Оно призвано помочь выявить своеобразие
индивидуальных трактовок символа, представленных в произведениях
Верлена, Рембо и Малларме.
Новизна исследования видится в попытке проследить генезис понятия
«символ» в рамках творчества каждого из этих поэтов и показать, насколько
различными могуть быть его конкретные проявления в художественной
практике.
Целью исследования является анализ поэтической природы символа и
выявление его специфики в поэзии Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана
Малларме.
Для достижения этой цели планируется решить следующие задачи:
проследить зарождение и формирование символа в творчестве
каждого из рассматриваемых авторов;
раскрыть формы его взаимодействия с такими сходными
художественными категориями, как метафора и аллегория;
выявить различные инварианты символа, представленные в
поэзии Верлена, Рембо и Малларме;
22 прояснить природу художественного творчества этих поэтов с
точки зрения использования ими символа.
Решению задач исследования подчинена его композиция. За Введением следует первая глава, посвященная становлению символизма в поэзии Поля Вердена. Вторая глава посвящена анализу жизнестроительских устремлений символизма и особенностям создания символического образа на материале лирики Артюра Рембо. В третьей главе на примере поэзии Стефана Малларме будет рассмотрено выхождение символа за пределы собственно художественной категории и сакрализация поэтического творчества. Общие выводы по главам содержатся в завершающем настоящую работу Заключении.
Следует отметить, что в настоящем исследовании для анализа берутся лишь лирические стихотворения выделенных трех авторов. Сборники стихотворений в прозе Артюра Рембо «Une saison en enfer» и «Illuminations» так же, как и стихотворения в прозе Стефана Малларме и его поэмы «Igitur», «L'apres-midi d'un faune» и «Un coup de des jamais n'abolira le hasard», здесь не рассматриваются. В случае со Стефаном Малларме исключение делается только для поэмы «Herodiade», необходимой для понимания его эстетических установок. Выбор материала полностью подчинен целям и задачам исследования.
Основным методом, принятым в работе, является структурно-функциональный анализ текста, то есть анализ структуры произведения с выявлением его основных функциональных элементов. Непосредственная опора на поэтический текст во всей совокупности его лексических, стилистических, ритмических, звуковых и образных особенностей будет сочетаться с герменевтико-ннтерпретационнъш методом: вариативность значений, заложенная в стихах Вердена, Рембо, а особенно Малларме, предполагает сочетание содержательно-формального анализа текста с выдвижением гипотез самого исследователя.
Актуальность работы видится во все нарастающем в современной филологической науке и искуствоведении в целом интересе к художественной
23 категории символа. Настоящее исследование призвано углубить представление
об этой форме художественной образности и раскрыть своеобразие ее
конкретных воплощений в творчестве трех разных представителей
французского символизма: Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме.
Внутренний мир человека как основной предмет изображения в лирике Поля Верлена
Мы не случайно начинаем наше исследование с обращения к поэзии Поля Верлена. Думается, что именно в его творчестве начинается становление основных принципов символистской поэтики и самой категории символа. На этом этапе символистская поэзия еще не связана определенными теоретическими установками, и верленовская лирика, основанная на поэтике оттенка и живого впечатления, еще изобилует переходными явлениями, свидетельствующими о близости поэта к парнасской школе, с которой он начинал свой творческий путь, и к декадентскому течению, представители которого, Анатоль Бажю, Жюль Лафорг, считали Верлена своим учителем1. Сомнения многих и отечественных, и французских исследователей в символистской природе его творчества, о которых уже говорилось во Введении, вызваны во многом тем, что Верлен не был склонен к теоретизированию и высказыванию своих взглядов на литературу и весьма скептически относился к таким понятиям, как «школа», «направление», «течение», о чем свидетельствует его эпатажный ответ Ж.Юре. Единственным выражением его эстетических установок можно считать его программное стихотворение «Art poetique» (1882), да и то с большими оговорками, поскольку сам Верлен, узнав о том, что «поколение 1885 года» воспринимает его как манифест символизма, возражал против этого: «Не следует принимать всерьез «Поэтическое искусство» из «Давно и недавно». Это всего лишь песня, да я и не стал бы строить теорий» . По меткому замечанию французского исследователя Л.Агеттана, в случае с Верленом мы имеем дело со «спонтанным» символизмом. Обращение этого поэта к новым эстетическим принципам вызвано не стремлением к разрыву с традицией и основанию новой школы, а необходимостью изобретения новых форм для передачи всех оттенков лирического переживания, которое одно его и волнует. В письме Шарлю Морису он так говорит об этом: «Нет более искреннего поклонника, чем я, Мюссе в его «Мардоше», Гюго в «Возмездии», Гейне в «Атта-Троле», однако позвольте мне мечтать, если мне это нравится, плакать, когда мне этого захочется, и петь, если мне придет в голову мысль об этом»4. Постепенно в процессе поиска новых форм выражения своего внутреннего мира Верлен приходит к символу, точнее к особой его разновидности, «символу-переживанию», который А.Белый определяет следующим образом: «символ есть образ, претворенный переживанием, ... триада «abc», где «а» - неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемые («Ь» образ природы, воплощенной в звуке, краске, слове и «с» переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание»5. Думается, данное определение символа наиболее близко по духу верленовской лирике, в которой он представлен именно в этой своей разновидности. Движение к символизму в лирике Верлена обусловлено, на наш взгляд, особым способом чувствования, характерным для этого поэта. «Форма его стихов и способ чувствования были совершенно новы» , - пишет о нем американский литературовед Э.Хевелок. Необычность литературного дарования Верлена заключается в том, что его творчество представляет собой редкий для французской поэзии образец чистого лиризма. Как это ни парадоксально звучит, лирический компонент был не свойственен французской поэзии, поскольку, по меткому замечанию исследователя творчества Верлена Л.Агеттана, французский национальный гений не лиричен, но склонен к ораторству . Именно в этом кроется оригинальность поэзии Верлена, который не только освободил французский стих от жестких рамок романской просодии, но и создал в своем художественном мире особый тип лирического переживания. Своеобразие верленовского способа чувствования заключается в обостренности восприятия, необычности душевных переживаний и нюансировке настроения. Внешний мир в стихотворениях Верлена перестает быть главенствующим предметом изображения и предстает лишь в качестве конкретно-чувственного материала для построения символов переживаний поэта. «Внутренний мир человека, - справедливо отмечает Д.Д.Обломиевский, говоря о поэзии Верлена, - его душа превышают по своему значению внешний мир, окружающий человека. Верлен - последователь переворота, начатого в поэзии Бодлером; он, так же, как тот, - реформатор и новатор в лирике, создатель гуманистического символизма во Франции»8. Человек, мир его инстинктов становятся для «бедного Лелиана» выражением таинственной природы бытия, загадкой, которую он пытается разгадать на протяжении всего своего творчества, причем делает это, по тонкому наблюдению Шарля Мориса, «обращаясь лишь к помощи свидетельств своей собственной судьбы» . Тайну, ушедшую по милости позитивистов из внешнего мира, Верлен обретает в собственной душе, заглядывая в самые сокровенные ее уголки. «Верлен открыл французской поэзии сложный и таинственный мир подсознания» . Нельзя не согласиться с этим верным замечанием английского подражателя поэта Артура Саймонза и, по-видимому, это открытие было важнее всех других для современников «бедного Лелиана», поскольку все они (причем независимо от национальности) отмечают повышенное внимание поэта к внутренней жизни человека и способность к тонкой передаче его чувств и настроений. Об этом пишет Ж.-К.Гюисманс в своем нашумевшем романе «Аи rebours», объясняя, почему Верлен так нравится его герою дез Эссенту: «Только у Верлена особая, тревожная запредельность души, тихий шепоток признаний и мыслей. Этот шепоток так неясен и смутен, что его скорее угадываешь, чем слышишь, и от этой таинственности испытываешь сильнейшее душевное томление».
Деформация реальной действительности как средство ее символизации
В творчестве Артюра Рембо символистская поэзия начинает обратное движение из сферы подсознательных импульсов и душевных переживаний к внешнему миру, однако траектория и цели этого движения весьма своеобразны.
Признание внутреннего мира человека в качестве первичного объекта изображения и квинтэссенции таинственной сути бытия, утвердившееся в лирике Верлена, приводит в поэзии Рембо к осознанию творческого потенциала личности и ее равенства самому Богу. В своем богоборчестве поэт провозглашает себя «похитителем огня»1 и берет на себя миссию Христа, которому, по его мнению, ее выполнить не удалось, - «изменить жизнь»2. По справедливому замечанию французского исследователя Ж.Пуле, «Рембо отождествляет себя с Богом или, по крайней мере, присваивает себе божественные способности. Творение становится творцом»3.
Если для Верлена действительность является лишь средством самопознания и символизации его внутренних ощущений, то Рембо делает ее материалом для реализации своих теургических устремлений. Как метко подметил С.Великовский, «Рембо из тех, достаточно редких тогда лириков, кто тяготел не к разведению, а, наоборот, к уподоблению своих задач с прикладной, так сказать, жизнестроительной предназначенностью исследовательских открытий»4.
Подобное смешение поэзии с жизнью и новое понимание роли поэта приводит к мифологизации личности Рембо, наблюдающейся во многих критических трудах и романизированных биографиях. «Подумать только, -пишет Генри Миллер в своей повести «Время убийц», посвященной этому поэту, - Рембо, в сущности еще мальчик, ухватил мир за шиворот и встряхнул хорошенько - что тут можно сказать? Разве в самом появлении Рембо на нашей земле нет чего-то столь же чудесного, как в просветлении Гаутамы, или в приятии Христом смертных мук, или в миссии, выпавшей на долю Жанны Д Арк? Толкуйте его творчество как угодно, ... , все равно нам не искупить своей вины перед ним. Будущее целиком принадлежит ему, пусть даже и не будет никакого будущего.»5.
Миф, имя которому Артюр Рембо, сложился еще при жизни поэта, которого современники наделяли всеми возможными, подчас полярными, характеристиками: от «satan adolescent»6 («подростка-сатаны») до «saint de Charleville» («святого из Шарлевиля»). К 60-м годам XX века процесс мифологизации личности поэта зашел так далеко, что французский ученый-филолог Рене Этьямбль посвящает его анализу свое диссертационное исследование, в котором он последовательно развенчивает мифы о Рембо-символисте, сюрреалисте, католике, буржуа или противнике буржуа8.
Жизнестроительские притязания Рембо определяют особую роль изображения действительности в его творчестве. Как отмечает Д.Д.Обломиевский, «Рембо отвергает в своих стихах установку Верлена на дематериализацию, разуплотненность изображаемого. Он раскрывает не вереницу мимолетных или более устойчивых впечатлений и настроений, а некую совокупность материальных явлений. Поэтическая действительность насыщена у него предметными формами, наполняется телами и вещами, представляется максимально уплотненной и материализованной» .
Думается, не стоит переоценивать значение материального мира для лирики Рембо. Псевдореалистические, а порою даже натуралистические картины, присутствующие во многих его стихотворениях 1870-1871 годов («Venus Anadyomene», «Les assis», «Mes petites amoureuses», «Accroupissements», «Les chercheuses de poux» и т.д.), имеют на самом деле иную природу и служат, вопреки представлениям Д.Д.Обломиевского о «цельности, органичности, гармонии внешнего мира»10 у Рембо, целям деформации действительности и ее разрушению. Чтобы выстроить новую, истинную реальность, Рембо нужно разрушить старую, и его активное обращение к материальным проявлениям вещного мира обусловлено именно этой целью.
Наряду с деформацией реальной действительности существуют и другие формы ее преодоления: уход в область мечты, на лоно природы или же революционное ее преобразование. Венцом же теургических планов Рембо должна стать созданная им модель инобытия, которую бы он смог противопоставить преодоленной действительности.
Кажется интересным проследить процесс реализации подобных жизнестроительских устремлений в художественной практике Артюра Рембо и выявить роль символа в пересотворении им существующего мироустройства.
В противоположность многим отечественным и зарубежным исследователям, таким, как С.Великовский , И.Б.Толасова , О.Ю.Сурова , Ж.-Л.Штейнмец14, Л.Нельсен15, рассмартивающим попытки создания Рембо альтернативной действительности на примере анализа его сборников стихотворений в прозе «Une saison en enfer» и «Illuminations», в этой главе внимание будет сосредоточено на его лирике 1870-1871 годов. Как точно подметил С.Мёрфи, критические оценки этого периода творчества Рембо отличаются лекговесностью и противоречивостью суждений, и вызвано это тем, что французские исследователи «недооценивают сложность ранних стихов и в результате не удосуживаются даже убедиться в достоверности своих интерпретаций с точки зрения истории или лексикологии» .
Формирование системы ключевых символов поэзии Стефана Малларме
Фигура Стефана Малларме занимает особое место в истории французского символизма: он вошел в нее как Учитель, «le Майте», как почтительно называли поэта в литературных кругах той поры. Сам Малларме тяготился ролью главы литературного направления, о чем свидетельствует следующее его высказывание: «Я питаю отвращение ко всякого рода школам То, что мне присвоили звание главы школы, вызвано прежде всего моим постоянным интересом к идеям молодого поколения и, безусловно, моим искренним желанием быть в курсе того нового, что оно с собой привносит»1. Однако сам факт того, что Малларме, начавший писать еще в начале шестидесятых годов XIX века, стал известен в литературных кругах именно в 1884 году, за два года до появления манифеста Мореаса, говорит о том, что его поэзия отвечала эстетическим исканиям молодых поэтов-символистов. Известность пришла к Малларме благодаря очерку, посвященному ему Полем Верленом в цикле «Les poetes maudits», и культовому роману Ж.-К. Гюисманса «Au rebours», герой которого, болезненно-утонченный дез Эссент, увидел в его поэзии отражение духа декаданса, присущего литературе того времени. Ставший известным благодаря культовому роману поэт стал культовой фигурой в сознании своих современников. Литературные собрания, которые он устраивал с 1884 года по вторникам в своей маленькой квартирке на Римской улице, были окружены неким ореолом тайны. «Во время некоторых вечеров, -пишет в своих воспоминаниях теоретик и практик верлибра Гюстав Кан, -казалось, будто мы находились в одной из церквей V века или в общине, в которой манна новой религии сообщалась ее адептам.» . Сходство с раннехристианскими общинами, подмеченное многими посетителями вечеров Малларме, было вызвано их закрытостью для людей, далеких от искусства, и небольшим количеством присутствующих. Маленькая столовая Малларме могла вместить не более восьми человек. В символистской среде посетители вторников Малларме получили даже особое наименование - «мардисты» («les mardistes»- от французского «mardi» - вторник), что еще более сближало литературные собрания с религиозными. Среди «мардистов» были В. де Лиль Адан, П.Верлен, Г.Кан, К.Моклер, А. де Ренье, А.Жид, О.Уайльд и многие другие творцы нового искусства. Сам же Учитель становился неким жрецом нового культа, отмеченным «гордостью бога или ясновидца, перед которым следует склониться во внутреннем поклоне»3, как пишет о Малларме Ж.Юре. Схожие оценки дает поэту его ученик Камиль Моклер, изобразивший его под именем Каликста Армеля в своем романе «Le Soleil des Morts» в качестве «совершенного человека» («l homme complet»), «идеала художника»5 («l ideal тёте d artiste»), обладающего «магнетизмом скрытого гения»6 («magnetisme d un genie secret»). Ему вторит Франсуа Коппе: «Вот странный, сложный восхитительный Стефан Малларме, невысокого роста, со спокойными жреческими жестами... ». Подобный пафос неслучаен, ведь исходит он от лица поэтов- «культурократов» , как их называет С.Великовский, взращивавших на этих собраниях «самосознание ... священничества от культуры»9. Для них подобное распределение ролей: хозяин-жрец и адепты-гости - было естественным. Для самого Малларме сакральный характер искусства, поэзии был очевиден, о чем свидетельствуют следующие его разрозненные высказывания типа «поэзия, святое», «искусство, то есть тайна, доступная лишь немногим» , «колдовство, каким всегда остается поэзия» . Факт «смерти бога», еще не провозглашенный во всеуслышанье Ницше, был для него реалией его духовного опыта. «По ходу жестокого поединка, к счастью, сбросил наземь это ветхое и зловредное оперенье - Бога» , - пишет он в 1867 году своему другу Анри Казалису. В еще более раннем письме 1866 года читаем: «Да, мы лишь бренные формы материи, я знаю это, однако достаточно возвышенные, чтобы изобрести Бога и нашу душу» . Будучи атеистом, Малларме отрицал возможность существования иных измерений, и если для Рембо поэзия являлась средством проникновения в иные миры, то для него она становится единственной альтернативой миру объективно данного. Более того, она приобретает онтологическое значение, поскольку поэт, добровольно изгнавший себя из реального мира, «пропахшего кухней»,15 и оказавшийся на краю пропасти Небытия, отвергнувший Бога, нуждается в прибежище, которое он находит в искусстве. Создавая поэтические произведения, он выстраивает свое пространство, «region ой vivre» («Le vierge, le vivace et le bel aujourd hui...»). «Мои произведения, - пишет он Анри Казалису, - столь продуманны, и иерархия в них так неукоснительно соблюдена, ведь они призваны отобразить по мере сил Вселенную [Подчеркивание наше. - Е.Г.], что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь какую-то часть из целого». Тема поэта и поэзии становится отправной точкой творчества Стефана Малларме, он возвращается к ней снова и снова, подыскивая для нее все новые символические воплощения. По сути дела, Малларме является поэтом одной темы, его творчество напоминает спираль, каждый виток которой представляет собой новый поворот в развитии старого сюжета. Французский исследователь Ж.-П.Ришар определяет поэзию Малларме как «одно большое стихотворение, без конца отсылающее нас к самому себе» .
