Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория символа Малларме в контексте эпохи С. 30
Глава 2. Символ в поэзии Малларме. От оригинальной Трактовки до создания собственной поэтической доктрины С. 80
Заключение С. 124
Библиография С. 129
- Теория символа Малларме в контексте эпохи
- Символ в поэзии Малларме. От оригинальной Трактовки до создания собственной поэтической доктрины
Введение к работе
Творчество Стефана Малларме (1842-1898) во многом определило и обозначило основные пути развития литературы в XX веке. Этим, в частности, и объясняется тот непреходящий интерес к наследию французского символиста, проявляемый с начала 20-х гг. прошлого века вплоть до сегодняшнего дня. Его изучение помогает глубже понять не только литературные и языковедческие, но и художественные процессы, происходящие в культуре в конце XIX-XX веков.
В восприятии Малларме-поэта еще при его жизни четко выделяются два периода, до и после 1884 г. Этот год имеет такое важное значение по трем причинам: вышли в свет сборник Поля Верлена «Проклятые поэты», роман Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» и статья Катюля Мендеса «Легенда современного Парнаса». Эти публикации обеспечили автору «Послеполуденного отдыха Фавна» неожиданную популярность, сделавшую его, начиная с 1886 г., главой символистского движения и одной из самых влиятельных фигур литературы конца века во Франции. В шестидесятые и семидесятые годы XIX столетия восприятие Малларме широкой публикой неотделимо от литературного движения Парнаса. Первые публикации стихотворений Малларме появляются вместе с произведениями таких начинающих авторов, как Катюль Мендес, Франсуа Коппе, Жозе Мариа де Эредиа, Арман Рено, Эжен Лефебюр, Анри Казалис, Поль Верлен и другие. Это два сборника "Современного Парнаса" (1866 и 1871) и стихотворения в память о Теофиле Готье (1873). Только "Послеполуденный отдых Фавна", который изначально предполагался для третьей публикации «Парнаса» и был отвергнут по настоянию Анатоля Франса, вышел отдельным изданием. В критических статьях имя Малларме чаще всего появляется в общем списке поэтов, и
отклики носят скорее отрицательный характер. Так, в газете "Опиньон насьональ" (L'Opinion nationale) от 20 августа 1866 г. Жюль Левалуа1 публикует свою статью о вышедшем сборнике "Современного Парнаса" и дает оценку каждому дебютанту. Критик упрекает Малларме за старательное подражание Бодлеру. Отдавая дань поэтическому дарованию последнего, признавая за ним виртуозность формы и великолепное владение всеми тонкостями языка, Левалуа никому не рекомендует следовать этому примеру, т.к. не видит в творчестве Бодлера зарождения новой поэтической практики, и его новаторство относит исключительно к проявлению яркой индивидуальности. В прессе парнасцы подвергаются нападкам за отсутствие простоты и за постоянное подражание великим предшественникам: Готье, Банвилю, Леконту де Лилю и Бодлеру. Именно с этих позиций многие выделяют Малларме, но не за его оригинальность или исключительность, а, прежде всего за чрезмерное использование всех поэтических особенностей стиля парнасцев. В статьях поэт выступает как карикатура на новую поэтическую школу, поскольку совмещает в своих мало доступных стихах чрезмерный бодлеризм и культ формы, доведенный до безумия.
Однако далеко не вся литературная критика была настроена столь негативно. Разумеется, в кругу литераторов у Малларме уже в то время были сторонники и поклонники. Одной из первых хвалебных публикаций явилась статья Катюля Мендеса, вышедшая в "Вог паризьен" (La Vogue parisienne) 22 января 1869 г., в которой автор обращает внимание на исключительную музыкальность стихотворений и подчеркивает, что используемые в них слова приобретают новый, независимый от их общего употребления смысл.
1 Жюль Левалуа (1829-1903) - журналист и литературный критик - являлся редактором "Опиньон насьональ". В 1855-1859 гг. он был литературным секретарем Ш.-О. Сент-Бёва.
С появлением в печати "Послеполуденного отдыха Фавна" в общем отношении акценты слегка смещаются. В основном критика остается враждебной, она по-прежнему считает стихотворения Малларме по большому счету лишенными смысла, но теперь уже не относит это к случайности или безумию, а видит в принципе поэтической музыкальности пример новой эстетики2. Поэт Эмиль Блемон (1839- 1927) объясняет ее основное положение следующим образом: "Чтобы выразить то, что кажется невыразимым, он [Малларме - Я.Л.] придает выразительности непривычную величину... преобразовывает ощущения и использует слово как символ"3. Так, почти за десять лет до появления программного манифеста символистов, было высказано предположение об использовании символа как основополагающем принципе в поэзии.
Периодически в разных изданиях даже проскальзывает мысль о всеобщности новой тенденции для современного искусства. Как Э. Мане в живописи, так и Малларме в литературе хотят в первую очередь передать впечатление4. Постепенно критике приходилось признавать, что новая поэтическая школа имеет право на существование, и Малларме является ее ярчайшим представителем. Вплоть до восьмидесятых годов новаторство поэта по-прежнему воспринималось как квинтэссенция поэтики парнасцев. Золя считал его самым лиричным представителем группы, но в эстетической программе Малларме, заключавшейся, по его мнению, в передаче идей с помощью звуков и образов, видел доведенную до своей крайней степени поэтику Парнаса5.
Практически одновременная публикация «Проклятых поэтов», «Наоборот» и «Легенды современного Парнаса» ознаменовала собой
2 Статья в "Ле Голуа" (Le Gaulois) от 23 апреля 1876г. - Cit.: Stephane Mallarme. Memoire de la critique.
Textes choisis et presented par B.Marchal. - P., 1998. - P.52.
3 Ibid. - P. 54.
4Ibid.-P. 52.
новый период в восприятии творчества Малларме и в его взаимоотношениях с читателем и критикой.
В статье, посвященной автору «Фавна», Верлен довольно безапелляционно клеймит всех его противников. Возмущаясь глупостью одних и недальновидностью других, он подчеркивает исключительность представленной на суд читателя поэзии, предрекая ей абсолютный успех. Преимуществом нового сборника было то, что в нем печатались неизвестные стихи. В аннотации к ним Верлен сравнивал поэзию Малларме с солнцем, свет которого неизменен, но к полудню становится ярче и насыщеннее. Таким образом, Верлен иллюстрировал свою мысль о значительной индивидуальности стихотворений, очевидной еще при первой публикации, которая кристаллизировалась со временем, стала четче и колоритнее.
Катюль Мендес в «Легенде современного Парнаса» отстаивает мнение о двойственности Малларме, выделяя два периода его творчества, - более понятный парнасский и темный современный - , а также внушает мысль о сложности его творчества.
Если две предыдущие публикации и разожгли любопытство публики и заставили обратить на Малларме пристальное внимание, они, тем не менее, не выходили за рамки уже традиционного восприятия поэта. Роман «Наоборот» имел гораздо более серьезный резонанс. В художественном произведении впервые была предпринята попытка описать приоритеты и принципы искусства современной эпохи, которую автор оценивал как период упадка и глубокого духовного кризиса. И творчество Малларме, по мнению Гюисманса, глубже всего выражало его особенности. Излагая на страницах романа мнение главного героя об интересующем нас поэте, автор в первую очередь обращает внимание на необычайную
5 Zola Е. Les pontes contemporains. -Op.Cit.. - P. 56.
концентрацию поэтического языка, которая внушает дез Эссенту идеал нового искусства, основанного на принципе аналогии. «По какому-то признаку он разом давал одно-единственное определение запаху, цвету, форме, содержанию, качеству, как предметов, так и живых существ, для описания которых, если дать его развернуто, потребовалось бы бесконечное множество слов. Овладев символом, он отказался от принципа сравнения, который был привычен для читателя. Малларме [...] сосредоточил читательское внимание на единственном слове, показывая «все», будто создавая образ единого и неделимого целого»6. Аналитическому и эксплицитному языку Гюисманс противопоставил иную логику, будь то язык прозы или поэзии, имплицитный и синтетический язык, внушающий идею или образ. Получается, что еще до того, как сам Малларме в 1886 г. дал свое определение словесной структуре в предисловии к «Трактату о слове» Рене Гиля, Гюисманс довольно ясно выразил его идею о двойном состоянии слова.
Итак, начиная с восьмидесятых годов, круг поклонников и сторонников Малларме неумолимо растет. «Вторники», которые посещали близкие друзья-поэты, превращаются в факт культурной жизни Парижа. Но любопытному читателю было практически невозможно приобрести произведения поэта. Только в 1887 г. Малларме подготовил по инициативе Эдуара Дюжардена отдельное издание «Стихотворений», затем последовали антологии и коллективные издания: «Альбом стихов и прозы» (1887), переиздание «Послеполуденного отдыха Фавна» (1887), «Антология французских поэтов XIX века» (1888) и «Стихи и проза» (1893). В антологии предисловие к стихотворениям Малларме было написано Франсуа Коппе, в котором он подчеркивает силу влияния,
6 Гюисманс Ж-К. Наоборот// Наоборот: Три символистских романа/ Сост. и послесл. В.М.Толмачева-М., 1995.- С. 127.
оказываемого поэтом на молодых современников, символистов и декадентов, считавших его своим предшественником и учителем.
В это же время растет и число статей и аннотаций в прессе. В связи с развитием литературной критики и анализа истории литературы появляются и исследования университетских преподавателей. Одной из первых публикаций подобного рода явилась статья «Символисты и декаденты», вышедшая в ноябре 1888 г. в «Ревю литерэр» (Revue litte raire). Автором ее был Фердинанд Брюнетьер, преподававший историю литературы в Эколь Нормаль (L'Ecole Normale Superieure). Он представил на суд читателя свой анализ современной поэзии в контексте истории французской литературы и стихосложения. Признавая за символистами и декадентами первенство в освобождении французского стиха от сложившихся со времен Классицизма жестких канонов и изобретении новых поэтических средств, критик сохраняет определенную сдержанность в оценках. Будучи страстным поклонником натурализма, Брюнетьер протестует против определенной сакрализации искусства, выступает против противопоставления жизни искусству, предрекая в таком направлении разрушение последнего.
В девяностые годы появляется ряд статей и Гюстава Лансона, профессора риторики и литературы, преподавателя Сорбонны, известного, благодаря своему многотомному труду по истории французской литературы, первое издание которого относится к 1894 г. В статье, опубликованной в «Ревю юниверситэр» (Revue universitaire) в 1893 г., ученый обосновывает несостоятельность эстетической доктрины Малларме. Самым ценным, по его мнению, в творчестве поэта является его полная неясность. Своей непонятностью оно и притягивает к себе внимание, потому что самые ясные его произведения являются лишь эхом
всех поэтических голосов XIX века, от Гюго до Готье и Бодлера. Одно из основополагающих положений эстетики Малларме вызывает наибольший протест у Лансона. Это постепенное исчезновение ведущей роли автора и предоставление всей инициативы самим словам. «Господин Малларме приходит к выводу, что надо обходиться без идей, если поэт хочет заключить все свое «я» и бесконечность в произведение искусства. Он тщательным образом разрушает или останавливает волю, сознание, размышление, суждение, - весь механизм, создающий идеи; он лишает себя собственной реальности, и когда он уже полностью уверен в том, что избавился от мыслительной деятельности, то прислушивается к звучащим внутри словам, зачастую бессвязным и неясным, но ему кажется, что тем сильнее они выражают его «я» и бесконечность» . Критик видит в этом подобие литературного квиетизма и выражение эстетического индивидуализма, поскольку для всех остальных каждое слово несет в себе определенный знак и смысл, которые один поэт не в силах уничтожить. С другой стороны, Лансон считает, что в таком отношении к искусству заключается одно из основных проявлений современной цивилизации. Проблема Малларме, по его мнению, заключается в следующем: считая, что цель искусства - выразить невыразимое, передать непередаваемое, поэт создает нереальные и бесконечные символы, которые являют собой сущность мироздания и бесконечность одновременно, но при этом он нарушает основополагающие условия для существования истинного искусства.
Вопрос о новизне символа в литературе занимает критиков и художников не только в связи с творчеством Малларме. XIX век обогатил категорию символа иным, по сравнению с предшествующими эпохами,
7 Lanson G. La poesie contemporaine. M. Stephane МаПагтб. II Stephane Mallarme. Мбтоіге de la critique. Textes choisis et presented par B. Marchal. - P., 1998. - P.275.
философским и эстетическим осмыслением: "[...]чтобы понять современный смысл слова символ необходимо и достаточно перечитать сочинения романтиков. Нигде смысл слова символ не предстает с такой ясностью, как при противопоставлении символа и аллегории; эту оппозицию изобрели романтики, и она позволила им противопоставить себя всем неромантикам"8.
До этого столетия символ понимался в первую очередь как знак, в том числе и математический, и в отношении искусства практически не использовался. Более употребительным являлось понятие аллегории, которое применялось довольно широко для обозначения «иносказания» в целом. Первым существенное изменение подобной трактовки понятий внес И. Кант, когда соединил символ с интуитивным познанием и противопоставил его схеме как средству познания дискурсивного. При этом понятие аллегории продолжает активно употребляться и переосмысляться в сторону обозначения образного, несловесного, иного языка, выражающего божественное откровение. "В начале XIX века, при общей терминологической рассогласованности, наблюдается единая тенденция к переосмыслению понятия от символа-знака к символу-откровению, начинает утверждаться обозначение образного языка откровения термином «символ» и, таким образом, происходит совмещение понятий «символ» и «аллегория» в широком смысле"9. Соответственно возникала насущная необходимость твердо обозначить все различия и выделить особенности.
Первоначально заслуга принадлежит немецким романтикам. В сочинениях Фр. Крейцера, Ф. Шеллинга и И.В. Гёте дается теоретическое
8 Тодоров Ц. Теории символа /Пер. с франц. Б.Нарумова, - М.: Дом интеллектуальной книги,1998. -
С.232.
9 Васкиневич А.И. Символ в немецкой романтической эстетике (период зрелого гейдельбергского
романтизма, 1808-1812).-М.,2000.-С. 15.
определение символа. Крейцер в четырехтомном труде "Символика и мифология древних народов, в особенности греков"(1810-1812) выделяет мистический и пластический символы. Мистический символ стремится выразить бесконечное с абсолютной полнотой, поэтому он разрушает привычные границы формы. При этом теряется ясность созерцания, он становится загадкой. Пластический символ, также воплощая бесконечное, сохраняет определенную гармонию между содержанием и формой. Примером такого символа по Крейцеру является греческая скульптура.
В "Философии искусства" Шеллинг дает ясное разграничение категорий символа, аллегории и схемы как трех разных способов изображения. В определении символа он разделяет точку зрения Гёте и Морица, для которых символ есть такой знак, значение которого не условлено заранее. Оно усматривается интуитивно и никогда не постигается полностью, так как обладает неисчерпаемостью смысла. "Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм. Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория. Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ"10. Таким образом, два предмета или явления, поставленные в символическую связь, предстают равноправными. "Функция символа заключается [...] в том, чтобы разорвать круг предметной самозамкнутости, выйти за имманентные границы предмета по направлению к другому предмету, не
Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.,1966. - С. 105.
только не поглощая, но сохраняя и приумножая полноту его собственного бытия"11.
Для эстетики немецкого романтизма важно было не только разграничить категории символа и аллегории, но также определить их различия в историческом контексте, осознать, чем отличается античная символика от христианской, в чем новизна романтического символа.
Во французской литературе второй половины XIX века такая проблематика сохраняет в определенном смысле свою актуальность. В 1891 г. в одном из ведущих символистских журналов "Политические и литературные беседы" (Entretiens politiques et litteraires) была опубликована статья Ж.Тореля "Немецкие романтики и французские символисты" (Les Romantiques allemands et les Symbolistes francais). Автора интересовал вопрос о символе в искусстве. Он анализирует эстетику немецких романтиков и сравнивает ее с новыми достижениями современных поэтов Франции. По мнению Тореля, категория символа сохраняет всю полноту своего значения и не изменяется на протяжении всей истории искусства. Отличие же символа от аллегории он видит в том, что символ является синтезом означаемого и означающего, а аллегория их противопоставляет.
Другим ценным документом в этом отношении является анкета Жюля Юре «О литературной эволюции» (Sur l'Evolution litteraire, 1891). Вопросы задавались шестидесяти четырем писателям, результаты анкеты публиковались в течение четырех месяцев. В круг опрашиваемых попали представители всех существующих на тот момент направлений -натуралисты, парнасцы, символисты и декаденты, философы, а также писатели, считавшие себя независимыми. Журналиста интересовала
11 Косиков Г.К. Два пути развития французского постромантизма: символисты и Лотреамон/У Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора: Пер. с фр. - М., 1993. - С. 7.
ситуация, сложившаяся в литературном мире в конце века: действительно ли натурализм как школа, исчерпал себя, осознают ли это сами натуралисты, каковы эстетические взгляды символистов, существует ли в их рядах сложившаяся теория символа, в чем ее новаторство; считают ли парнасцы символизм прямым наследием их творчества или же реакцией на него. Резонанс был столь велик, что заставил Ж.Юре издать впоследствии все интервью отдельной книгой, выдержавшей несколько изданий.
Поражает тот факт, что даже в рамках одной и той же школы нет единства и однозначной оценки. Писатель и литературный критик, Жюль Леметр, отрицал серьезность и глубину нового направления: «Символисты[...], таковые не существуют[...]они сами не знают, что они такое и чего хотят.[...] Когда же они с величайшим трудом все же сочиняют что-то, то тут же стремятся выстроить вокруг какие-то теории и формулы, но поскольку для этого нужен определенного склада ум, коего у них нет, то они ни к чему не приходят»12. В свойственном ему стиле вторит Леметру и Поль Верлен, признанный к тому времени глава символизма, выказывая полное равнодушие к спору и видя в термине "символизм" выражение чего-то немецкого. Шарль Морис, которого впоследствии Г.Мишо назвал "мозгом движения"13, отвечает примерно также: «Символистская школа? Для начала нужно, чтобы она существовала. Что до меня, я такой не знаю»14.
С другой стороны, большинство писателей не только признают существование символизма, но и видят в нем будущее французской литературы. Анатоль Франс приветствует появление верлибра, Поль
12 Jules Lemaitre II Huret J. Enquete sur Involution litteraire. - P., 1901. - P. 12. 13Michaud G. Message poetique du symbolisme. - P. 1961. - P. 377. 14 Charles Morice// Huret J. Enquete sur l'Evolution litteraire. - P., 1901.- P.87.
Эрвьё испытывает глубокое уважение к символистам, возведшим литературу в ранг религии.
Обсуждение теории символа сводится к определению его роли и значения в новом искусстве по сравнению с предшествующими эпохами. В этом вопросе все писатели, вне зависимости от школ и направлений, делятся на два лагеря. Одни считают символ отличительной чертой любого поэтического сочинения во все времена и не видят никаких изменений в его трактовке у современников16, другие стараются обосновать свою теорию, отличить символ от аллегории и подчеркнуть его новизну. Так, Метерлинк выделяет умозрительный и бессознательный символизм. В первом случае символ сродни аллегории, так как является плодом сознания, некоей искусственной категорией. Во втором - символ возникает сам по себе, и поэт должен его уловить и выразить в своем творении.
Разнообразные трактовки понимания символа, наблюдавшиеся у представителей символизма, свидетельствуют о неоднородности этого направления, важнейшей отличительной чертой которого была установка на субъективную природу художественного творчества. Многие причисляемые к символистам авторы отстаивали оригинальность собственной творческой манеры, подчеркивая исключительно индивидуалистический характер литературы, как это делал Малларме17. Гюстав Кан в своей книге «Символисты и декаденты» ("Symbolistes et decadents") 1902 г. придерживается точки зрения Реми де Гурмона, высказанной в «Книге масок»: "[...]символизм, даже утрированный, даже
15 Поль Эрвьё (Paul Hervieu, 1857-1915) причислен Ж.Юре к представителям психологического романа.
16 К. Мендес, Р.Гиль, П.Адам.
17 Huret J. Enquete sur revolution litteraire. - P., 1901. - P.61.
искусственный и претенциозный, является ни чем иным, как выражением художественного индивидуализма"18.
Разобщенностью представителей символистской школы во Франции объясняется во многом противоречивость и неоднозначность в определении сущности и границ этого направления в работах многих исследователей19.
Г.Мишо сомневается в первую очередь в состоятельности самих понятий доктрины и литературной школы. «В литературе нет и не было ничего подобного: ни в Плеяде, ни в "школе 1660 года", ни в романтизме нет отношений типа "учитель-ученик", согласно которым над неофитами довлела бы более или менее четкая доктрина» . Однако все эти сомнения не мешают французским исследователям в своих монографиях давать подробный анализ поэтической доктрины символизма и изучать творческие методы поэтов во всем их многообразии.
Во всем корпусе исследований также не решен четко вопрос, кого считать поэтами символистами. В большинстве работ французских авторов, на которые мы уже ссылались выше, П.Верлена, А. Рембо и С.Малларме называют предшественниками символизма, а собственно символистским называется творчество таких поэтов, как Рене Гиль, Гюстав Кан, Анри де Ренье, Жан Мореас, Франсис Вьеле-Гриффен, Сен-Поль Ру, Андре Фонтена, Поль Клодель, Поль Валери.
В отечественном литературоведении самыми значительными французскими символистами, повлиявшими на всю мировую литературу
18 Kahn G. Symbolistes et decadants. - P., 1902. - P. 13.
19 Charpantier J. Le symbolisme (Suivi d'un florilege des meilleurs ecrivains de symbolisme). - P., 1927; Peyre
H. Op.cit; Bidtry R. Les theories po6tiques a l'epoque symboliste (1883-1896). - P. 1989 ; Barre A. Le
symbolisme. Essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1885 a 1905. - P., 1911 ; Campa L.
Pamasse, symbolisme, esprit nouveau. - P., 1998.
20 Michaud G. Message po6tique du symbolisme. - P. 9.
эпохи, традиционно считаются Верлен, Рембо и Малларме , остальных же скорее относят к символистам второго ряда или малым символистам22.
Творчество таких поэтов, как Анри де Ренье, Жан Мореас, Жюль Лафорг и Рене Гиль, становится предметом исследования в том случае, когда символизм рассматривается как историко-литературное явление, возникает вопрос о типологии направления и дальнейших путях его развития. Так, в диссертации С.Е.Никитиной «Эволюция французского символизма (Творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де Ренье, Жюля Лафорга)» подчеркивается, что школа символизма, к которой причисляли себя указанные поэты, "унаследовала философскую платформу символизма предшествующего этапа и повторяет в целом его эстетические очертания" . Уделяя особое внимание развитию теории символа и ее воплощению в творчестве, автор усматривает тенденцию к его упрощению в позднем символизме, где он "теряет характерные черты тонко организованной структуры и постепенно становится традиционной зашифровкой вполне определенного смысла"24.
Думается, что изучение позднего символизма во Франции или особенностей его развития в других странах будет неполным, если не учитывать поэтические завоевания Верлена, Рембо и особенно Малларме, чьи размышления о природе творчества, о философии языка и теории
21 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. - М.,1973; Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.,1980;
Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX - начало XX века. - М., 1987;
Косиков Т.К. Два пути развития французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора: Пер. с фр. - М.,1993; Толмачев В.М. К
вопросу о типологии символизма // Лосевские чтения: Образ мира - структура и целое. - М., 1999;
Толмачев В.М. О границах символизма // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного
университета: Филология. Философия. История. - М., 2004. - №3. - С.247-267.
22 Такое определение дал Д.Д.Обломиевский в своей монографии «Французский символизм».
23 Никитина СЕ. Эволюция французского символизма (Творчество Жана Мореаса, Рене Гиля, Анри де
Ренье, Жюля Лафорга). - М., 1987. - С. 14.
24 Там же. - С. 149.
символа являются основой для любого исследования эстетической программы символизма.
Критическая литература о Малларме на французском, английском и немецком языках обширна. Основной задачей исследований, появившихся в первой половине XX века, стало толкование творческого наследия поэта и разъяснение символических элементов его поэзии. Такую цель преследуют монографии А.Тибоде, Э. Нуле, Ш. Шассе и Ж. Девис . Опираясь на такие лингвистические области, как этимология, грамматика, синтаксис, а также используя переписку и статьи поэта, авторы давали зачастую противоречивые и несовпадающие объяснения смысла стихов символиста. Тем не менее их работы представляют огромное значение для последующих исследований, и ссылки на них встречаются в статьях и монографиях последнего десятилетия.
Представители психоаналитической критики пытаются объяснить творчество Малларме через призму его духовного развития и душевных потрясений и переживаний. Ключ для объяснения большинства маллармеанских символов или особенностей его поэтики они видят в ранней смерти матери и сестры и, соответственно, все тексты поэта подвергаются трактовке в духе фрейдизма26.
Творчество символиста порой рассматривалось с философской или религиозной точек зрения. В своей монографии, посвященной Малларме, Т.Уильямс последовательно доказывает мистический характер Турнонского кризиса поэта, а его поэтику называет поэтикой монистического озарения. М.Бланшо в своих работах обращается к
25 Thibaudet A. La poesie de Stdphane Mallarme. - P., 1926 ; Noulet E. L'oeuvre poetique de Stephane
Mallarme. - P., 1931 ; Chasse Ch. Lueurs sur Mallarme. - P., 1947 ; Davies G. Mallarme et le drame solaire.
Essai d'exegese raisonnee. - P., 1959; Vers une explication rationelle du "Coup de des". - P., 1953.
26 Mauron Ch. Introduction a la psychanalyse de Mallarme. - Neuchatel, 1968 ; Cellier L. Mallarme et la morte
qui parle. - P., 1959 ; Ayda A. Le drame interieure de Mallarme ou l'origine des symboles mallarmeens. -
Istanbul, 1955.
проблеме смерти Автора и появлении в связи с этим нового литературного пространства, а также затрагивает тему объективизации языка и разные аспекты безличности в поэтике Малларме. Д.Моссоп рассматривает метафизический опыт поэта в рамках философии Гегеля, а Б.Маршал настаивает, что религия для поэта заключена в "теологии букв" .
Новый подход в освещении новаторства поэтики Малларме и ее значения для XX века связан с появлением во Франции структурализма на рубеже 1950 - 60-х гг. Средоточием интереса становится структура самого текста, пространственный характер письма и пространственность, присущая самому языку. Ссылки на Малларме то и дело встречаются в работах Р.Барта, Ж. Женетта и Ю.Кристевой28. Одной из важнейших тем размышлений Женетта была тема пространства. В таких работах, как «Пространство и язык», «Литература и пространство», категория пространства непосредственно связана с природой лингвистического знака и проблемой риторики; собственно слово «фигура», послужившее названием для всего сборника текстов, является в некотором роде телесной метафорой, представляет собой пространственный образ.
Критика занимает вопрос определения собственно литературного означающего пространства. По его мнению, оно начинается с первичной, элементарной пространственности, присущей самому языку. «Со времен Малларме мы научились распознавать визуальные возможности графики и композиции печатного текста и материальное существование Книги как некий целостный объект, и это ...обострило наше внимание к пространственному характеру письма, к вневременному и обратимому размещению знаков, слов, фраз, дискурса в целом, существующих в
27 Williams Th. МаИагте" and the language of mysticism. - Athens, 1970; Blanchot M. L'espace litteraire. - P., 1955 ; Le Livre a venir. - P., 1959 ; Mossop D.J. Pure Poetry, Studies in French Theory and Practice, 1746 — 1945. -Oxford, 1971 ; Marchal B. La religion de Mallarme. -P., 1988.
симультанности так называемого текста" . В графической форме поэмы Малларме "Игра никогда не упразднит случая" Женетт обнаруживает пространственную модель.
Морис Бланшо в книге "Пространство литературы", состоящей из эссе автора, опубликованных в период с 1951-1955 гг. уделяет большое значение опыту Малларме, когда тот переходит от рассмотрения творения созданного к рассмотрению заботы, из-за которой сочинение становится поиском своего начала и стремится отождествиться со своим началом, "страшным видением чистого творения". И в этом автор видит несостоятельность теории символиста, поскольку поиски природы литературного творчества приводят последнего к заключению о том, что произведение искусства сводится к бытию. Когда поэт отдает инициативу словам, он, по мнению Бланшо," возводит вещи в лоно их небытия, слова - повелители этого отсутствия, обладают также способностью исчезать в нем [...], бесконечно в нем разрушаясь" . И это действие критик называет саморазрушительным.
Ролан Барт, наоборот, признает ведущую роль Малларме в существующем в XX веке представлении о литературе. По его мнению, убежденность поэта в том, что говорит не Автор, а язык как таковой, совпадает с современным представлением, рассматривающим проблему взаимоотношения письма и чтения. Соответственно задачей критики для Барта является определение некоего нового пространства, которое совмещало бы в себе эти два явления, и где мы оказались бы по одну сторону с нашим языком. "Поэтическую функцию в самом широком смысле слова можно было бы определить как кратиловское отношение к
28 Barthes R. Nouveaux essais critiques. - P., 1972 ; Genette G. Figures I. - P., 1976 ; Kristeva J. La revolution
du langage podtique. - P., 1974.
29 Женетт Ж. Литература и пространство. // Фигуры: В 2 т. - М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. - Т. 1. - С.
280.
знакам, и тогда писатель оказывается певцом древнего великого мифа, согласно которому язык подражает идеям, и знаки, в противоположность данным лингвистической науки, мотивированы"31. К. Абастадо в «Опыте и теории поэтики у Малларме» приходит к выводу, что в поисках сути языка поэт заложил основы семиотики, а основные положения его теории вполне могут рассматриваться структуралистской критикой как отправная точка собственных разработок в этой области .
Важной вехой в маллармеистике является появление исследований, посвященных проблеме создания "абсолютного текста", а также изучение его синтаксиса и морфологии с сугубо лингвистической точки зрения. Работы на эту тему были написаны Ж.Шерером: «Грамматика Малларме» и «Книга Малларме»33, в которой были впервые опубликованы черновики поэта. Во многих публикациях последнего десятилетия французских литературоведов интересует именно этот аспект изучения поэтического наследия. Особого внимания заслуживает монография Э.Бенуа3 , в которой автор подробно излагает теорию Книги и текста Малларме. Детально изучив все сохранившиеся черновики, переписку и статьи поэта, исследователь показывает истоки и философскую базу эстетики символиста. В работе представлен широкий круг вопросов и проблем: религия и литература, теория и практика чтения, взаимоотношения автора и читателя, интертекстуальная практика, проблема интерпретации текста и субъктивность, Книга и метафизика, тайна в литературе и общество и т.д. Опираясь исключительно на тексты Малларме, Бенуа демонстрирует, насколько основные положения так и не написанной Книги вскрывают те проблемы литературного процесса, которые занимают писателей и
30 Бланшо М. Пространство литературы. - М.: Логос, 2002. - С.36.
31 Barthes R. Proust et les noms. II Nouveaux essais critiques. - P., 1972. - P. 34.
32 Abastado С Experience et theorie de la creation poetique chez Mallarme\ - P., 1970.
33SchererJ. Le "livre" de Mallarme. - P., 1957; Grarnmairede Mallarme.- P., 1977.
ученых века двадцатого, во многом предвосхищая современный научно-методологический подход.
Сборники статей конференций и семинаров, прошедших во Франции в 1998 - 1999-х годах в связи со столетием смерти Малларме, лишний раз доказывают, что изучение его поэзии с учетом всех достижений современной науки в области семиотики, структурализма и лингвистики, остается актуальным и сегодня35.
Биографическая литература о Стефане Малларме состоит, с одной стороны, из воспоминаний его современников и учеников, Э.Дюжардена, Г.Кана, П.Валери, К.Моклера, Р.Гоффена, А.Жида, с другой - из жизнеописаний поэта с литературоведческим анализом . В шестидесятых годах было начата публикация всех сохранившихся писем и документов поэта, которая продолжалась в течение двадцати лет: семитомный сборник документов и одиннадцать томов переписки были подготовлены и прокомментированы Ж.-П. Ришаром, А.Мондором и Лл.Дж. Остином.
Таким образом, западная маллармеистика постоянно развивалась в течение всего XX века, периодически обогащаясь новыми данными биографического характера или иным подходом литературоведческого анализа. "Разница между тем, что Малларме представлял для человечества в год своей смерти, в 1898 году, и тем, чем он является сегодня, немногим более полувека спустя поистине соотносима с волшебным
34 Benoit Е. Mallarme et le Mysore du "Livre". - P., 1998.
35 Europe. Revue litteraire mensuelle. Janvier-fevrier 1998, № 825/826; Magasine litteraire. - Mallarme - 1998,
№. 368; Poesies de Stephane Mallarme. - Actes du Colloque d'Agregation des 22 et 23 Janvier 1999.
36 Dujardin E. Mallarme par l'un de ses siens. - P., 1936; Mauclair С Mallarme chez lui. - P., 1935; Goffin R.
Mallarme vivant. - P., 1956; Gide A. Pretextes. Reflexions sur quelques points de la litterature et de morale. - P.,
1913; Besnier R. Mallarme, le theatre de la rue de Rome. - P., 1998; Steinmetz J.-L. Stephane Mallarme.
L'absolu au jour le jour. - P., 1998.
превращением . В период с 1900 по 1980 гг. библиографический список научных работ о Стефане Малларме насчитывает 1400 единиц .
В отечественном литературоведении ситуация принципиально иная. В силу идеологического подхода к изучению литературы в первой половине прошлого века символизм трактовался как буржуазное и упадническое направление, что представляло изрядные трудности в его подробном изучении. Оставляя за рамками настоящго исследования анализ и оценку статей, появлявшихся в энциклопедических сборниках 30-х - 60-х годов, скажем лишь, что библиографические списки исследований о Малларме за этот период остаются без изменений: приводятся в основном статьи и работы, опубликованные до 20-х годов. Ссылки на поэта появляются в переводных книгах по искусству конца XIX - начала XX веков в связи с его дружескими отношениями с художниками и ролью в культурной жизни Парижа39.
Новой вехой в изучении символизма стало появление монографий Д.Д. Обломиевского и Л.Г. Андреева, в которых творчество Малларме рассматривалось в рамках анализа всего направления40. В работе Л.Г. Андреева импрессионизм впервые рассматривался как самостоятельное художественное течение, при этом автор подробно останавливается на эстетических взаимодействиях импрессионизма и символизма, натурализма и неоромантизма. Единственной диссертацией, посвященной исключительно творчеству французского символиста, написанной в советский период, явилась работа Л.Ф. Черняковой41. Автора интересует
37 Fowlie W. Mallarme and the Painters of his Age// The Southern Review, 1966, vol.2, N. 3, Summer, P.542-
558, P.542.
38 Дубровкин P. Стефан Малларме и Россия. - Ланг, 1998. - С.39.
39 Воллар А. Ренуар. - Л., 1934; Ревальд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. - М.-Л., 1962;
Вейс Д. Опост Редон. - М., 1969; Перрюшо А. Эдуард Мане. - М., 1976.
40 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. - М., 1973; Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.,1980.
41 Чернякова Л.Ф. Творчество Малларме в 1860-1870-е годы. ("Игитур", "Послеполуденный отдых
фавна"). -М., 1975.
переломный период в творчестве Малларме. В корпус исследуемых текстов входят стихотворения, вошедшие в сборник "Современного Парнаса", "Послеполуденный отдых фавна" и "Игитур", на их примере показаны особенности поэтики символиста и влияние на его творчество метафизического кризиса. К сожалению, ограничение рамок исследования определенным временным отрезком не позволило автору включить в корпус анализируемых текстов поздние произведения поэта.
Последние полтора десятилетия отмечены все возрастающим интересом к творчеству Малларме. Пересмотр значения символизма и его роли в развитии литературы XX века расширил и возможности отечественной маллармеистики. Значительным явлением стала публикация статьи Г.К. Косикова "Два пути развития французского постромантизма: символисты и Лотреамон" в предисловии к сборнику "Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора". Автор анализирует теорию символа, выделяет его особенности по сравнению с метафорой и аллегорией, а также рассматривает поэзию Малларме наряду с другими символистами; его в первую очередь интересуют основные принципы эстетики поэта: Материя, Идея и Красота. В книгу включены не только стихи ведущих французских символистов, но также приводятся их статьи и письма, многие их которых публикуются на русском языке впервые42.
В 1990 г. было опубликовано первое собрание стихотворений Малларме, которые переложил на русский язык Марк Талов (1892-1969). Это был единственный поэт, который посвятил себя систематическому освоению творчества французского символиста и переводу его стихов.
Косиков Г.К. Два пути развития французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора: Пер. с фр. - М.,1993. - С. 5-62.
Живя в Париже в 1910-е годы, он познакомился с Рене Гилем, который дал разъяснения наиболее "темных" произведений поэта43.
В 1995 г. вышел сборник стихотворений и статей С. Малларме на русском языке, который предваряет вступительная статья С.Н. Зенкина "Пророчество о культуре", и где уделяется внимание проблемам взаимоотношения автора и текста, исчезновения лирического героя, обвеществление] поэтического интерьера. Автор не ограничивает свое исследование анализом поэтического наследия Малларме. Он разбирает такие важнейшие доктрины поэта, как Структуру и Транспозицию стихотворного текста, сущность и значение Книги, убедительно доказывая, что поэзия и основные теоретические положения Стефана Малларме отличаются проблематикой, ставшей основополагающей для литературы XX века и являются в этом отношении предвестниками новой культурной эпохи44.
Первый опыт научного осмысления творческой судьбы Стефана Малларме в русской культуре представляет монография P.M. Дубровкина "Стефан Малларме и Россия", вышедшая в 1998 г. Книга охватывает более чем столетний период, начиная с первых критических публикаций 1870-х годов до последних исследований. Особое внимание уделяется проблемам, связанным с переводом стихотворений Малларме на русский язык и анализируются опыт В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Анненского, И. Эренбурга и М. Волошина. Отдельная глава посвящена сложному вопросу об отношении к наследию Малларме таких поэтов XX века, как М. Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак и А. Ахматова45.
Малларме С. Собрание стихотворений: Переложил М.Талов / Сост. и послесл. М.А. и Т.М. Таловых. -М., 1990.
44 Зенкин С.Н. Пророчество о культуре (творчество С. Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе.-М., 1995.-С. 5-38.
Дубровкин P.M. Стефан Малларме и Россия. - Bern et al.: Lang, 1998.
В то же время появляются диссертации, в которых детально изучается влияние французского символизма на русский: Файн СВ. "Поль Верлен и поэзия русского символизма"; Виноградова А.В. "Le sujet poetique en question : Valeri Brussov et Innokenti Annenski a l'epreuve de Charles Baudelaire et Stephane Mallarme"; Михайлова T.B. "Влияние ранних французских символистов на творчество В.Я. Брюсова". Особого внимания заслуживают диссертации последних лет: Акимовой Л.В. "Проблема автора и "Великого творения" в творчестве Стефана Малларме" и Гвоздиковой Е.О. "Символ в поэзии Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме"46. В первой работе рассматривается поэтическая доктрина символиста, роль Автора и проблема его смерти в творчестве. Здесь исследователь полемизирует с устоявшимся подходом к поэзии Малларме и, прежде всего, к проблеме "смерти Автора". В круг рассматриваемых произведений, помимо статей, входят те, которые в первую очередь связаны с идеей "Великого творения", и на первый план выдвигается значение философских концептов "чистой идеи", "идеального метафизического субъекта", "небытия" в текстах поэта. Во втором исследовании на примере творчества трех символистов изучается эволюция и специфика поэтического символа во французской литературе конца XIX века. Однако во многом выводы остаются спорными, значение и роль символа у Верлена по-прежнему вызывает сомнения. Особенности символа Малларме показаны интересно и глубоко, но эволюция данного понятия в эстетической концепции поэта не прослежена.
Следует назвать также и другие исследования, затрагивающие проблемы маллармеанской эстетики. Н.В. Тишунина в статье "Малларме и
Акимова Л.В. Проблема автора и "Великого творения" в творчестве Стефана Малларме. - СПб., 2001; Гвоздикова Е.О. Символ в поэзии Поля Верлена, Артюра Рембо и Стефана Малларме. - Воронеж, 2002.
Вагнер" освещает проблему восприятия идей немецкого композитора французским символистом; автор подчеркивает неоднозначность отношения поэта к музыканту и полемичность теории идеального театра Малларме по отношению к вагнеровским "музыкальным драмам". В переведенной на русский язык книге Ф. Лаку-Лабарта "Musica ficta.
Фигуры Вагнера" проблема рассмотрена гораздо шире: автора
интересует восприятие Вагнера не только Малларме, но и Бодлером. Используя статьи и письма обоих поэтов, он анализирует проблему притяжения - отталкивания, существовавшую между эстетикой немецкого композитора и французских символистов.
* *
Итак, основной круг проблем, интересующий исследователей, обозначен: роль и значение творчества Малларме для литературы конца XIX и XX веков; толкование его поэтического наследия; проблемы поэтического языка и абсолютного текста; влияние Малларме на поэзию русского символизма; трактовка творчества с точки зрения структурализма и семиотики. Однако, нам кажется, что точку в изучении наследия Малларме ставить еще рано. Ведь все теоретические и практические искания поэта таят в себе бесконечное множество смыслов текста, обеспечивая возможность постоянного порождения значений. И теория символа Малларме, где символ уже не просто иносказание, но сама материя творчества, сохраняет первостепенное значение при исследовании его поэзии и является отправной точкой в его эстетике.
В рамках настоящей работы теория символа Малларме рассматривается в аспекте ее связи с французской литературой XIX века с
47 Тишунина Н.В. Малларме и Вагнер // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. - Л., 1991, — С.87-98.
целью проследить, как развивалась теория символа в символизме на примере творчества Малларме и как она повлияла на развитие литературного процесса в XX веке. В качестве теоретического материала берутся положения маллармеанской эстетики, изложенные в переписке, статьях и эссе философского характера. Мы также использовали черновые заметки к несостоявшейся диссертации по лингвистике и практически все основные статьи и эссе Малларме: "Поэтические ереси. Искусство для всех" (Heresies artistiques. - L'Art pour tous, 1862); "Рихард Вагнер. Мечта французского поэта" (Richard Wagner. Reverie d'un Poete francais, 1885); "Театральные зарисовки" (Crayonne au theatre, 1886); лекция "Музыка и словесность" (La Musique et les Lettres, 1895); "Что касается Книги" (Quant au Livre, 1895); "Кризис стиха" (Crise de vers, 1897).
Несмотря на то, что собственно поэтическое наследие поэта
невелико, в наши задачи не входил анализ всего творчества. Выбор был
сделан в пользу тех произведений, на основе которых возможно
проследить эволюцию символа у Малларме и выявить его специфику. В
силу вышесказанного, в исследовании подробно анализируются
стихотворения, вошедшие в сборник "Современного Парнаса", - "Окна"
(Les Fenetres), "Звонарь" (Le Sonneur), "Лазурь" (L'Azur) и "Игра никогда
не упразднит случая" (Un Coup de Des jamais n'abolira le hasard).
Поэма "Иродиада" (Herodiade) рассматривается в контексте других произведений этой эпохи - Г.Флобера, О. Уайльда, Ж.Лафорга - как один из излюбленных мифопоэтический образов конца века. По ходу диссертации для обоснования выводов и для исследования повторяющихся символов Малларме мы также используем и другие произведения: стихотворения в прозе - "Осенняя жалоба" (Plainte d'automne) и "Белая кувшинка" (Le Nenuphar blanc); "Святая" (Sainte), "Дар
Лаку-Лабарта,Ф.. Musica ficta. Фигуры Вагнера. - СПб., 1999.
поэмы" (Don du Роете), "Вздох" (Soupir), "Веер (мадам Малларме" (EWntail (de Madame Mallarme)), "Надгробный тост (Теофилю Готье)" (Toast funebre, a Theophile Gautier), "Воспоминание о бельгийских друзьях" (Rememoration d'Amis beiges); сонеты 1887 года - "Сонет на -икс" (Ses purs ongles tres haut dediant leur onyx...) и "Лебедь" (Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui).
Теоретической и методологической базами исследования являются содержащиеся в трудах отечественных и зарубежных литературоведов, критиков, философов, писателей важнейшие положения, касающиеся теории символа (И.В.Гёте, Ф. Шеллинг, А.Ф. Лосев, Г.К. Косиков, Ц.Тодоров), истории европейского стиха (М.Л. Гаспаров, К. Абастадо, В.В. Вейдле, Б. Джонсон, С. Йохансен, Л-Дж. Остин, Ж. Рубо, Д. Эйш), истории французской поэзии (Л.Г. Андреев, Г. К. Косиков, Д. Д. Обломиевский, В.М. Толмачев, С.Н. Зенкин, P.M. Дубровкин, Е. Д. Мурашкинцева, А. Тибоде, Г. Мишо, Э.Нуле, П. Бенишу, Ж-П. Ришар и т.д.). Сложность и многоплановость понятия "символ" обусловливает и множественность интерпретаций, представленных в исследованиях вышеуказанных авторов.
Новизна настоящего исследования состоит в том, что творчество Малларме рассматривается монографически, но при этом в контексте поэтических изменений французской литературы XIX века и взаимосвязи с XX веком. Целью работы стал анализ поэтической природы символа и его специфика в поэзии Малларме.
Для достижения этой цели предполагается решить следующие задачи. Изучить теорию символа Стефана Малларме в контексте эпохи, проследить, как в ней трансформируются поэтические достижения романтиков и в чем ее особенность по сравнению с теоретическими
выступлениями других символистов. На примере собственно поэтических текстов проанализировать, как воплощает свои идеи Малларме, как изменяются его символы от раннего к позднему творчеству, и что они собой представляют.
Решению задач исследования подчинена его композиция. Оно состоит из вступления, двух глав и заключения. В приложении приводятся с переводом на русский язык те стихи Малларме, анализ которых дается в тексте диссертации.
Во введении говорится о восприятии творчества поэта его современниками, анализируются литературоведческие работы и разные подходы к изучению и трактовке его поэтического наследия. В первой главе рассматривается теория символа Малларме в контексте эпохи и излагаются этапы становления поэтической доктрины автора, а на примере отдельных произведений исследуются ее основные положения. Во второй главе анализируется непосредственно поэтический символ и прослеживается его эволюция. В заключении даются общие выводы исследования.
В целом мы старались прочитать поэзию Малларме в духе самого поэта. Этот подход наиболее точно выражен в одном из его ответов на анкету "О литературной эволюции": "Поскольку поэзия заключается в процессе творчества, необходимо отыскивать такие состояния человеческой души, проблески столь абсолютной чистоты, которые, будучи воспетыми или освещенными, становятся подлинными сокровищами человека: там и сокрыт символ, творческий процесс, и слово "поэзия" принимает здесь свой подлинный смысл: это, в целом, единственно возможное для человека творчество"49.
Mallarme" S. (Euvres completes. - P., 1945. - P. 870.
Теория символа Малларме в контексте эпохи
Символизм появился во Франции в 1870-е г. и как самостоятельное литературное направление оформился к середине следующего десятилетия, а точнее к 1886 г., когда в газете "Фигаро" от 18 сентября Ж.Мореас опубликовал "Манифест символизма". "Во Франции символизм вызревал подспудно, медленно, но последовательно - вызревал не столько как плод умозрения, [....] сколько в процессе естественного развития самой лирики"1. Поэтов в первую очередь интересовали не философские, а чисто художественные принципы. Это объяснялось тем, что во Франции традиции классицизма, особенно в поэзии, оставались незыблемыми вплоть до начала XIX века. Романтики искали новых поэтических средств. "Как замечательно видеть, какие гигантские шаги делает и заставляет делать искусство! Зарождается новая сильная школа", - писал В.Гюго в предисловии к одам в августе 1828 года . Гюго стремился обновить поэтический язык, о чем можно судить по многим вариантам одного и того же стихотворения3 в его черновых записях или же по тому, что в его поэзии уже встречаются неожиданные сравнения или сочетания несочетаемых понятий ("Patre promontoire au chapeau de nuee"). Однако в романтическом бунте художественной личности поэзия оставалась поучительной, и поэт должен был, по мнению Гюго, "использовать природу как наилучший образец и руководствоваться истиной в своих творческих поисках".
В изменении поэтического языка существенную роль сыграло творчество А. де Ламартина. Сам поэт почувствовал новизну своего "таинственного и инстинктивного языка", который "поражает человека своей внутренней убежденностью и интуитивной очевидностью"5.
В поэтике Ж. де Нерваля или А. де Виньи также прослеживается определенное предвосхищение последующих поэтических достижений символистов. Так, для Виньи, поэзия является единственным ярким лучом в хаосе и мраке окружающего его мира и, в какой-то степени заменяет в его представлениях религию. Однако все-таки проблему отчуждения личности и ее трагедии он решает в основном в понятиях романтической школы ("Смерть волка", "Моисей"), и трактовка символа в его поэзии остается вполне традиционной. Нерваль же расширял свои сонеты, которые во многом строились на фактах биографии, до уровня мифологических ассоциаций и сложной системы исторических ссылок. Современный французский исследователь П. Бенишу считает, что символы его стихотворений по своей силе во многом схожи с символами поэтов конца XIX века. Разбирая стихотворение Нерваля "Черная точка" ("Le point noire", 1831, первое название "Солнце и Слава", "Le Soleil et la Gloire"; именно под таким заголовком оно было опубликовано как перевод стихотворения Бюргера) ученый полагает, что черная точка как символ неизбежного поражения выражает, правда довольно неопределенно, идею о карающем и жестоком Идеале, впоследствии имеющую для творчества Бодлера и Малларме весьма глубокое значение.
В 1840-е - 1850-е гг. в печати появляются высказывания о том, что искусство прекрасно само по себе, а не потому, что является средством для изображения природы или человеческих переживаний.
Так, в декабре 1856 г. в журнале "Артист" (L Artiste) Теофиль Готье публикует статью, в которой развивает основные положения "Предисловия к мадмуазель де Мопен", считавшемся своего рода манифестом, в котором представляет и объясняет собственное видение искусства. Он верит в его абсолютную самодостаточность, поэзия сама по себе является носителем Красоты, а не средством ее передачи. Задача поэта для него состоит в том, чтобы перенести на бумагу красоту виденного, т.е. памятников, картин, фресок, статуй, порой путем подчинения языка этой красоте и заменой поэтического словаря палитрой7. Схожие взгляды были высказаны и Бодлером в его статьях "Салон 1846 года" (Salon de 1846), "Художник современной жизни" (Le Peintre de la vie moderne). Вслед за Теофилем Готье Бодлер подчеркивает, что искусство опирается исключительно на внутренний мир художника. Особенность новизны состоит для него в познании и выражении тех человеческих свойств, которые оставались вне области интересов художников прошлого. (Этим, в частности, можно объяснить название поэтического сборника "Цветы зла".)
В эссеистике Бодлера такие термины, как воображение, напоминание, видение, преобладают. Понятие реальности для него имеет скорее смысл осуществления идеальных представлений. Видения художника представляют для Бодлера такую же степень достоверности, что и наблюдения за природой. "Что такое чистое искусство согласно современному пониманию?
Символ в поэзии Малларме. От оригинальной Трактовки до создания собственной поэтической доктрины
В первых стихотворениях Малларме выступает продолжателем идей романтизма 1840-1850 гг., Бодлера и особенно Готье. В это время его поэтическая концепция только формируется, но без анализа и разбора первых его произведений, нам будет сложно изучать его дальнейшее творчество. В настоящей главе мы остановимся на разборе трех стихотворений поэта, относящихся к его ранней манере: "Звонарь" (Le Sonneur, 1862, 1866), "Окна" (Les Fenetres, 1863, 1866), "Лазурь" (L Azur, 1864, 1866).
Стихотворение "Звонарь", самое ранее из написанных, которое Малларме включил в конце жизни в свой сборник "Стихотворения", использует традиционную двуплановость символа и распространенную в романтизме тему о недостижимости Идеала, несмотря на все предпринимаемые усилия. В трактовке темы явно прослеживается влияние Бодлера, однако в редакции 1866 г. Малларме слегка изменил акценты, придав ей более оригинальную трактовку.
Первые два четверостишия описывают старого звонаря, который не может услышать звук колокола, как бы он ни дергал за веревку, в двух последних трехстишиях автор расшифровывает» символ: я есть этот человек, я, как и глухой звонарь, духовно глух и не воспринимаю голос Идеала, являющегося целью моих устремлений.
Несмотря на то, что смысл этого стихотворения открывается читателю уже при первом прочтении, в символической трактовке проявляются некоторые детали оригинальной манеры Малларме.
Первое четверостишие описывает идиллическую картину раннего утра: ясный звук пробуждающегося колокола, прозрачный и бодрящий воздух, ребенок, читающий молитву Богородице, производят впечатление рая на земле. Это описание резко контрастирует с образом второго четверостишия. Колокольня погружена в сумрак. Ночная птица, которую звонарь вспугнул светом лампы, стремительно взлетела, задев его крылом. Поэт в отчаянном поиске идеала дергает за веревку тоже глубокой ночью, «жаждущей ночью» (nuit desireuse). Использование прилагательного «жаждущий» без необходимого грамматически дополнения является одной из синтаксических особенностей стиля Малларме, одним из элементов единой Структуры, о которой шла речь в предыдущей главе, и заключает в себе символический смысл: лишь подразумевая объект желания, поэт придает ему абсолютное значение.
Птица из второго четверостишия возникает вновь и уже становится символом греха:
De froids peches s ebat un plumage feal; Поэт ее не называет, ее присутствие подразумевается, благодаря слову «plumage » и глаголом «s ebattre», который в словаре Малларме часто передает движение крыльев. Таким образом, эту строфу следует понимать следующим образом: «птица холодных грехов». Использование тропа: оперение вместо птицы должно отвлечь и отвлекает читателя от истинного смысла. Определение «холодный» в отношении греха, возможно, указывает на то, что грех постепенно охлаждает душу, делает ее бесчувственной. Довольно неясным остается прилагательное «feal» в сочетании с оперением. Некоторые исследователи, в частности Ш. Шоссе и П. Бенишу, считают, что в данном стихотворении Малларме использует не обычное слово - «преданный», «знакомый», и его нужно понимать, как «закоренелый»1.
Последнее трехстишие говорит о трагедии поэта: голос Идеала доносится до него издалека, исключая возможность его обретения в желаемой полноте, что вызывает мысль о самоубийстве, как о возможном выходе.
Гармоничная картина первого четверостишия резко контрастирует с двумя основными темами сонета: сердце, жаждущее обрести Идеал в сумраке реальности, и Идеал, который ускользает от поэта. Возможно, это описание является своеобразной точкой пересечения идеального и реального миров, ведь во вселенной Малларме антитеза Идеал -Реальность возникает в результате потери христианской веры, веры в возможность обретения рая. Поэтому поэт и описывает в начале сонета безмятежную картину, чтобы еще острее подчеркнуть скорбь тех, кто этого рая лишен.
В "Окнах" тема обретения идеала получает новое развитие. Она представлена, так же как и в "Звонаре" символом, раскрывающемся в двух планах. Большинство комментаторов и исследователей творчества поэта при анализе этого стихотворения опираются на письмо, написанное Малларме своему другу Анри Казалису из Лондона (3 июня 1863 г.), в котором он пишет следующее: "О, мой Анри, насладись Идеалом. Счастье на этом свете отвратительно [...], и нужно обладать поистине огрубевшими руками, чтобы его получить. Сказать "я счастлив" значит сказать "я подлец" или чаще " я глупец", ибо либо надо специально закрывать глаза, либо не видеть за потолком счастья открывающееся небо Идеала. Я написал на эту тему небольшое стихотворение "Окна", которое тебе посылаю..." .
