Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «The Real Life of Sebastian Knight» - первый опыт англоязычного романа 31
1.1. Концепция образа главного героя 34
1.2. Билингвизм как ведущая черта речевой характеристики героя 54
1.3. Интертекст русской традиции в романе 62
Глава 2. «Pnin» - русский дискурс в романе американского периода 88
2.1. Русский герой 98
2.2. Речевая характеристика героя 105
2.3. Русская литературная традиция в романе 112
Глава 3. Автобиография англоязычного автора 122
3.1. Жанровая специфика произведения 123
3.2. Концепция героя 145
3.3. Русская литературная традиция в романе 154
Заключение 168
Список исследованной литературы 177
Библиографический список
Введение к работе
Творчество Владимира Владимировича Набокова1 представляет собой один из уникальнейших феноменов в истории мировой литературы XX века: писатель-билингв, состоявшийся как крупный и значимый автор в рамках литературы Русского зарубежья, стал признанным литературным классиком наднационального, мирового масштаба. Традиционно набоковеды выделяют в творчестве писателя два периода, ориентируясь на два наиболее значительных корпуса произведений В. В. Набокова в языковом, количественном и художественном отношении: русскоязычный (иначе называемый руссклм, европейским, довоенным), длившийся с 1925 г. по 1940 г., и англоязычный (послевоенный), охватывающий время со второй половины 1940-х по 1977г., разделяемый, в свою очередь, на американский (1940-е - 1959) и швейцарский (1961-1977).
Национально-культурный аспект в изучении творчества В. В. Набокова является одним из самых обсуждаемых и неоднозначно решаемых вопросов. В среде русской эмигрантской критики наряду с признанием В. В. Набокова «бесспорно русским писателем» [Мочульский 1996: 606] высказывались мнения, согласные с замечанием М. О. Цетлина: «<романы Сирина> настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных» [Цетлин 1997: 218]. Г. В. Иванов в одной из рецензий писал: «В "Короле, даме, валете" старательно скопирован средний немецкий образец. В "Защите Лужина" -французский» [Иванов 1999: 215]. Более диалектично к данному вопросу подходил Н. Е. Андреев, написавший: «<...> Сирин, на наш взгляд, самый цельный и интересный представитель новой русской прозы. <...> В формальном смысле у Сирина - синтез русских настроений с западноевропейской формой» [Андреев 1999: 230].
1 Литературные псевдонимы - Владимир Сирин, Василий Шишков, В. Кантабов
Споры об отнесении произведений писателя к той или иной национально-литературной традиции, об истоках набоковского творчества, о влияниях, испытанных автором - все это представляет собой отдельную тему как в отечественном, так и в зарубежном набоковедении. Для современных российских ученых это тем более важно в свете задачи восстановления «целостного контекста русской литературы XX века» [В. Набоков 1988: 5] с его параллельным существованием двух «литератур» - советской и эмигрантской. На современном этапе изучения творчества В. В. Набокова проблемным вопросом становятся уже не отдельные «иностранные влияния», но осмысление произведений писателя в контексте иной - по отношению к русской -литературной традиции как неотъемлемой ее части, например, американской и шире мировой.
Н. Н. Берберова в книге воспоминаний «Курсив мой: автобиография», опубликованной в 1969 г., писала: «Набоков - единственный из всех русских авторов (как в России, так и в эмиграции), принадлежащий всему западному миру (или - миру вообще), не России только. Принадлежность к одной определенной национальности или одному определенному языку для таких, как он, в сущности, не играет большой роли» [Берберова 1999: 189]. В. В. Ерофеев называет В. В. Набокова постсимволистским писателем, «радикально разошедшимся с классической традицией русской литературы XIX века» [Ерофеев 1990: 4], а также «единственным удачным русско-американским литературным "гибридом"» [Ерофеев 1990: 5]. Н. А. Анастасьев употребляет термин «писатель-космополит» [Анастасьев 1987: 216], А. С. Мулярчик в своей монографии заключает: «Многообразное, разножанровое творчество В. В. Набокова принадлежит как русской, так и американской литературам» [Мулярчик 1997: 3].
Мнение американских набоковедов отражено в высказывании О. Матич, прозвучавшем в процессе обсуждения вопроса на круглом столе «Литературной газеты»: «Он <В. В. Набоков> являет собой феномен двуязычного носителя двух (и больше) культур, успешно их совместившего и
прославившегося в обеих» [В. Набоков 1988: 5]. В. Е. Александров, Г. Барабтарло, П. Тамми, М. Шраер так или иначе связывают произведения В. В. Набокова с традициями «золотого» и «серебряного» века русской литературы. Р. Хэнкель, участвовавший в дискуссии «Литературной газеты», заметил, что творчество В. В. Набокова является «переходным этапом от модернизма к постмодернизму» [В. Набоков 1988: 5]. Ученый отмечает, что «писатель постоянно ведет литературную игру, совершает игровое комическое снижение любых жизненных ситуаций, <...> рассматривает историю как своего рода карикатуру», что характерно для представителей постмодернизма, но при этом в произведениях В. В. Набокова наличествует «необычайно много личного страдания и переживаний» - черта, относящая его к модернистской традиции. При этом «проблемы классического модернизма» в отношении произведений писателя ученый ассоциирует с именами Дж. Конрада и Т. Манна -представителями европейской традиции; в качестве постмодернистского контекста набоковского творчества Р. Хэнкель называет американских авторов, отмечая, что «Набоков оказал влияние на таких писателей, как Джон Хоукс, Джон Барт, Томас Пинчен, Дональд Бартельми, которых, безусловно, можно отнести к американскому постмодернизму» [В. Набоков 1988: 5]. М. Медарич, профессор Загребского университета, соотносит русскоязычный и англоязычный периоды творчества писателя с двумя стилевыми формациями, обозначившими культурное пространство XX века. Истоками своей прозы, по мнению исследовательницы, В. В. Набоков восходит к «синтетическому фазису русского авангарда», а своими «американскими романами <.. .> включился в ту литературную тенденцию, которую современные теоретики называют постмодернизмом» [Медарич 1999:473].
Таким образом, вопрос о национально-литературной традиции не сводится только к вопросу адекватного культурного контекста для интерпретации произведений В. В. Набокова. Исследование творчества писателя в аспекте национально-культурной специфики затрагивает вопрос о тенденциях развития мировой литературы XX века: становление
мультикультурной парадигмы с ее сложной структурой взаимодействия глобализационных (представляемых как «условность и неабсолютность национальных, языковых и культурных делений, <...> акцентация межкультурных, межъязыковых взаимодействий в новой мировой литературе эпохи глобализации, лишенной ярко выраженной национальной привязки» [Тлостанова 2004: 385] и описываемых при помощи категории «культурного пограничья» - как существование на грани культур, языков, национально-культурной идентификации) и локализационных (спецификация, укоренение в национально-культурном как неслиянность с общим мейнстримовским потоком) процессов.
Автор данной работы придерживается вышеизложенной точки зрения американской школы набоковедения, к которой тяготеют оценки таких отечественных исследователей, как Н. А. Анастасьев, А. С. Мулярчик, В. В. Ерофеев. В. В. Набоков является классиком мировой литературы XX века, «писателем-космополитом» (актуальность интеркультурного дискурса в произведениях которого обретает завершающую целостность в авторском личностном поликультурном потенциале), воплотившим в своем творчестве переходный модус мировой культурной парадигмы: смену модернизма постмодернизмом.
Тема настоящего исследования - «Русский дискурс в англоязычных романах В. В. Набокова» - позволяет раскрыть проблему национально-культурной специфики творчества писателя не только в аспекте транслируемых литературных традиций, влияний и заимствований, но и увидеть целостную систему русского начала, организующую проблемную сферу художественного произведения. Эти базовые положения приобретают концептуальное значение при определении объекта и предмета настоящего исследования.
В качестве объекта предстает англоязычное романное творчество В. В. Набокова, в частности его произведения «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), «Pnin» (1957), и «Conclusive Evidence» (1954) / «Другие берега» (1956)/ «Speak, Memory» (1966). Выбор этих произведений обусловлен следующими
причинами. Во-первых, каждое из них представляет один из этапов англоязычного периода творчества В. В. Набокова. «The Real Life of Sebastian Knight» - первый англоязычный роман, написанный еще в Европе, до эмиграции в США - знаменует начало становления англоязычной стилистики В. В. Набокова. «Pnin» - одна из немногих «книг позднего Набокова», «тематически связанная с Америкой» [Анастасьев 2002: 152], представляющая американский период в творчестве писателя. Автобиографическое произведение писателя (рассматриваемое нами в рамках романного жанра), неоднократно пересоздаваемое то на русском, то на английском языке, охватывает практически все выделяемые набоковедами этапы англоязычного творчества писателя, в том числе и последний, так называемый «швейцарский». Таким образом, на материале данных произведений предоставляется возможность целостно рассмотреть заявленную проблематику, отразив логику развития творческого пути писателя. Во-вторых, в названных произведениях, на наш взгляд, наиболее отчетливо и наиболее многообразно проявляется русское начало, акцентированное проблемным противопоставлением «русское» - «нерусское». Кроме того, в каждом из избранных нами для анализа произведений русская тематическая линия оказывается связанной с осмыслением онтологических оснований творческого потенциала человеческой личности, что представлено в виде своеобразного художественного перформатива: становящегося непосредственно перед читателем и комментируемого повествования. Тем самым русская тематика непосредственно в тексте этих романов актуализирует сферу дискурсной структуры художественного целого как художественно отображаемой и комментируемой «авторской» интенции.
Для того чтобы сформулировать предмет настоящего исследования, нам необходимо уточнить значение ключевого термина в названии темы -«дискурс». Категория дискурса, теоретически обоснованная в рамках структурно-семиотического направления в 60-70-х годах XX века в трудах К. Бремона, Ц. Тодорова, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Женнета, к настоящему
моменту входит в число фундаментальных категорий текстовых аналитик. Термин применяется практически во всех областях гуманитарного знания: в лингвистике, литературоведении, социологии, культурологии, философии, получая при этом различное истолкование.
В «Кратком словаре терминов лингвистики текста» Т. М. Николаевой приводится такое определение: «Дискурс - многозначный термин лингвистики текста, употребляемый рядом авторов в значениях, почти омонимичных. Важнейшие из них: 1) связный текст; 2) устно-разговорная форма текста; 3) диалог; 4) группа высказываний, связанных между собой по смыслу; 5) речевое произведение как данность - письменная или устная» [Николаева 1978: 467]. Н. Н. Миронова отмечает, что в конечном итоге складываются два основных определения термина: «1) дискурс как текст, актуализируемый в определенных условиях и 2) дискурс как дискурсивная практика» [Миронова 1997: 53].
В литературоведении понимание термина «дискурс» во многом определяется концепцией «диалогического слова» М. М. Бахтина. Так, субъектная структура литературного произведения представляется организованой как система внутритекстовых высказываний-дискурсов, границы между которыми определяются «сменой речевых субъектов» [Бахтин 1986: 440]. Помимо того, представление о дискурсе как о «сложном единстве языковой формы, значения и действия» [Дейк 1989: 121], иными словами называющимся «коммуникативным событием или коммуникативным актом» [Дейк 1989: 122], обуславливает понимание литературного произведения как особого рода «письменной коммуникации», вовлекающей писателя и читателя в «процесс социокультурного взаимодействия» [Дейк 1989: 123].
Своеобразное истолкование получает понятие дискурса в нарратологии. Данная дисциплина опирается на исследования русской формальной школы и французского структурализма. Следуя в русле работ Р. Якобсона, Б. В. Томашевского, Ц. Тодорова, Р. Барта, Ж. Женнета, теоретики нарратологии выделяют в литературном произведении два аспекта: «историю» и «дискурс», сопоставляя эту дихотомию с дихотомией фабула и сюжет, рассказ и наррация.
Дискурс, в таком случае, определяется как способ, которым нарратор знакомит нас с рассказываемой историей. Нарратологический анализ произведения предполагает выделение четырех нарративных уровней: события, история, наррация и презентация наррации (называемая также вербализацией, фено-уровнем, в противоположность трем предыдущим гено-уровням). Объединяются эти уровни в процессе перспективации - преобразования нарративного материала с точки зрения рассказчика и реализуемого им в определенной повествовательной ситуации. Дискурс предстает как результат такой перспективации, объединяя в себе уровни собственно наррапии (организации истории по законам художественного целого) и презентации наррации (формального выражения наррации в тексте). Таким образом, в данной системе анализа дискурс оказывается связан со сферой субъект-объектных отношений, определяемых в терминах нарративных уровней.
При всем многообразии выше приведенных определений «дискурса» смысловое ядро термина сфокусировано в понятии «высказывания», взятого во всей сложности его лингвистических и экстралингвистических параметров. В различных школах и направлениях литературоведческого анализа дискурс понимается, в конечном итоге, как некое формально-содержательное единстзо, отражающее вербально-текстовую объективацию определенной личностной субстанции («голоса» героев, авторские интенции, любые повествовательные референции, а также сюжетно-композиционные решения, понимаемые как проявление авторской «точки зрения»), определяемой в категориях теории коммуникации, когнитивных или культурологических аналитических практик. В контексте литературоведческого анализа категория дискурса раскрывает свой потенциал в возможности интеграции поэтологического и собственно лингвистического направлений. Это, в свою очередь, открывает выход к более углубленному исследованию и содержательных и формальных структур литературного произведения в рамках единого анализируемого элемента.
В рамках настоящего исследования мы актуализируем культурологический аспект семантики термина, выделяемый в определениях
дискурса, предлагаемых Т. А. ван Дейком, М. Фуко, Р. Бартом, В. 3. Демьянковым. Так, Т. А. ван Дейк указывает, что для определения семантики дискурса «необходимо и знание о мире и, следовательно, когнитивный и социальный анализ знаний носителей языка в рамках определенной культуры» [Дейк 1989: 124]. М. Фуко вводит термин эпистема как «совокупность всех связей, которые возможно раскрыть для каждой данной эпохи между науками, когда они анализируются на уровне дискурсивных закономерностей» [Фуко 1996: 190]. Р. Барт, определяя дискурс как объект исследования транслингвистики, отмечает его принципиальное значение в том, что в этой категории преодолевается «тот рубеж, на котором знаковая система получает выход в социальную и историческую практику» [Барт 1978: 449] В. 3. Демьянков пишет, что дискурс определяется «не столько последовательностью предложений, сколько тем общим для создающего дискурс и его интерпретатора миром, который "строится" по ходу развертывания дискурса, -это точка зрения "этнографии речи"» [Демьянков 1982: 7]. Культурный контекст в интерпретации дискурса определяет специфику предмета настоящего исследования.
Вопрос о структуре дискурса, связанный с проблемой единиц, выделяемых для анализа, остается открытым в современной науке. С одной стороны, Дж. Сёрль отрицает наличие всякой структуры дискурса, с другой стороны, Т. А. ван Дейк сформулировал понятия макро- и микроструктуры дискурса. М. Л. Макаров пишет в своей монографии, что понятие структуры должно «применяться к дискурсу с известной долей осторожности» [Макаров 2003: 178]. Важными основаниями дискурсной структурности являются «связность» и «самоорганизация», понимаемые как упорядочивание множества высказваний по определенным правилам и метакоммуникация («дискурс по поводу самого дискурса», «комментирующий, ориентирующий и меняющий ход общения или выделяющий его структурные фазы» [Макаров 2003: 176]). М. Фуко также подчеркивает организующее начало в дискурсе, определяя его как «определенное количество высказываний», обусловленное «совокупностью
правил, которые оказываются имманентными <дискурсивной> практике и определяют ее в своей собственной специфичности» [Фуко 1996: 47]. Дискурсный анализ, по мнению ученого, дает возможность увидеть, «как разжимаются жесткие сочленения слов и вещей и высвобождаются совокупности правил, обусловливающих дискурсивную практику», которая «систематически формирует объекты, о которых они <дискурсы> говорят» [Фуко 1996: 50]. Именно дискурсная организация и самоорганизация используются в настоящем исследовании при выделении анализируемых элементов романного целого. В произведениях В. В. Набокова принцип самоорганизации коррелирует с металитературной проблематикой, когда объектом изображения становится процесс создания художественного текста, а системный характер дискурса позволяет выделить целостную линию русского начала. Русский дискурс - это одна из систем, организующая романную структуру и выявляющая авторскую интенцию; микроструктура его представляет собой все авторские референции к русской культуре, а макроструктура - это элементы романного целого, наиболее последовательно отразившие влияние этого организующего начала.
Применительно к анализу произведений В. В. Набокова категория дискурса была теоретически рассмотрена в работах М. Я. Дымарского. В термине дискурс, по мнению ученого, теоретически артикулированы новейшие веяния в сфере художественного творчества, вылившиеся со времен эпохи модернизма в новый тип организации литературного произведения. На примере произведений В. В. Набокова исследователь рассматривает одну из характернейших для неклассического - дискурсивного - типа повествования особенностей: «сдвиг характера локализации автора в тексте» [Дымарский 2001: 239], что в конечном итоге приводит к «осложнению структуры смыслового единства» [Дымарский 2001: 259] текста. Исследователь вводит понятие «вторичной дискурсивизации текста» как базовую категорию для описания некой превращенной формы текста, связанную с концепцией повествовательных уровней и проблемно представленную метаприемом
«авторской» точки зрения. В настоящем исследовании мы опираемся на заключение ученого о «дискурсивной» структуре произведений В. В. Набокова, тем более актуальное в свете проблематики настоящей работы своей связью с приемами авторского самопозиционирования в тексте.
И. И. Акимова исследует произведения писателя, выявляя «имплицитную информацию художественного дискурса» [Акимова 1997: 3]. И. И. Ляпина и А. Ю. Ляпина тезисно представляют концепцию «дискурсной стилистики», раскрывая на примере анализа романа «Pnin» уникальную разноязычную «стилистику дискурса Набокова» [Ляпина 1997: 95]. Данные исследования следуют в большей степени в русле лингвистической теории дискурса. В настоящей работе мы рассматриваем произведения писателя в литературоведческом аспекте, однако в необходимой степени привлекаем материалы исследователей смежных дисциплин. В статье И. И. Ляпиной и А. Ю. Ляпиной для нас важной оказывается мысль о том, как «в его <Набокова> английских текстах слышится музыка русской речи» [Ляпина 1997: 94].
Дискурс для нас актуален как универсальный термин, описывающий во всей полноте объективацию в тексте художественного произведения различных интенций субъекта авторского потенциала в аспекте национально-культурной специфики. «Русский дискурс», таким образом, представляет собой некое формально-содержательное единство, проявившееся на уровне имплицитного автора как определенный принцип организации повествовательной стратегии произведений, ориентированной на традиции русского слова и русской культуры во всем ее многообразии. Непосредственно в тексте англоязычных произведений писателя сфера русского дискурса включает в себя русских персонажей, особенности их речи, интертекстуальные референции к знаковым пратекстам русской литературы, упоминания отдельных явлений и событий, связанных с русской историей, национальным самосознанием и т.д. Каждый из выделенных нами элементов повествования, составляющих русский дискурс, получает дополнительное измерение смысла на уровне анализа метаприема.
В сформулированном таким образом предмете исследования нам
представляется необходимым уточнить значение еще одного понятия, отличающегося довольно размытыми границами дефиниции - понятия интертекста. Категории интертекста и интертекстуальности, оформившиеся в рамках постструктуралистской школы, получили широкое применение в современной методологии текстовых исследований. Общим местом исследований, посвященных теории интертекста, становится упоминание о том, что термин был сформулирован Ю. Кристевой на основе идеи М. М. Бахтина о диалоговой природе текста в пространстве культуры. Абсолютизация положения об изначальной, онтологической интертекстуальной сущности любого текста, появляющаяся в работах Р. Барта, Ю. Кристевой, приводит к нивелированию субъекта авторского потенциала и превращению произведения в «пустое пространство проекции интертекстуальной игры» [Канныкин 2003: 97]. В эстетической системе В. В. Набокова интертекстуальность является одной из ключевых категорий. Л. Н. Рягузова, обращаясь к проблеме философско-теоретических оснований набоковской поэтики, пишет: «Его проза отличается подчеркнутой семиотизацией действительности. Авторская интертестуальность также указывает на его понимание культуры как знаковой системы. Моделирование мира приравнивалось писателем к его номинации» [Рягузова 2000: 4]. При этом в своих произведениях В. В. Набоков проявляет довольно жесткую позицию автора по отношению к создаваемому им тексту. В структуре набоковского текста «номинирование» художественной реальности через призму некоего иного литературного и шире культурного пратекста актуализирует метафору философии постмодернизма «мир как текст», но это не хаотичный калейдоскоп безличных интертекстуальных проекций, а четко структурированное на уровне авторской интенции полилоговое поле культуры. Предметом нашего анализа становится интертекст как компонент романной структуры, как художественный прием, организующий содержательную сферу романного целого посредством продуцирования художественных смыслов из сопоставления (между собой и собственно с текстом романа) иных по отношению к данному текстов. К последним, согласно заявленной
проблематике исследования, мы относим транслируемые в избранных для анализа романах художественные произведения, соотносимые с традицией русской литературы. То есть как соприсутствующие «иные тексты» мы рассматриваем произведения русских писателей, актуализирующие на различных уровнях повествовательной структуры набоковских романов семантику русского дискурса.
Таким образом, цель настоящей работы заключается в исследовании трех англоязычных произведений В. В. Набокова - «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), «Pnin» (1957), «Conclusive Evidence» (1954) / «Другие берега» (1956) / «Speak, Memory» (1966) - в аспекте дискурсной концепции русской тематики, структурированной как обобщающая образная мысль, которая отражает реалии как материального, так и духовного порядка, относящиеся к русскому культурному пространству (русские герои, бытовые и социальные явления русской жизни, идеологемы, литературные традиции и т.п.), объективирущие в тексте художественного произведения авторскую интеркультурную интенцию.
В задачи данного диссертационного исследования входит:
охарактеризовать русский дискурс в структуре указанных произведений;
проанализировать значение русских персонажей в системе образов указанных романов: представить общую их характеристику и анализ особенностей их речи;
осуществить анализ интертестуальных связей романов писателя с произведениями русской литературы;
сопоставить русскоязычный и англоязычный варианты автобиографического романа В. В. Набокова;
охарактеризовать жанровую природу анализируемых произведений в аспекте взаимодействия дискурсного начала и романной структуры;
выявить специфику авторской позиции в анализируемых произведениях;
выявить тот уровень проблематики указанных произведений, который ассоциирован с семантикой русского дискурса.
Методология настоящего исследования основывается на сочетании историко-типологического подхода с элементами структуралистского (в использовании методик дискурсного и интертекстуального анализа) и текстуального анализа, также применяется культурно-исторический подход для контекстуального изучения указанных произведений.
Выдвигаемая нами гипотеза заключается в постулировании значимости русского культурного начала в содержательном потенциале англоязычной прозы В. В. Набокова, обусловленной не только фактами биографии писателя-эмигранта, но и актуальными тенденциями культуры XX века: интенсивные процессы транскультурации в сочетании с противоположными процессами национальной спецификации.
Актуальность данного исследования обусловлена следующими содержательными аспектами. В творчестве В. В. Набокова отразились важнейшие черты мирового литературного процесса: синтетическое взаимодействие различных художественных систем, усложненная система интертекста, становление глобальной интеркультурной парадигмы, проблематизирование отношения к традиции, становление новых форм романного повествования. Осмысление произведений В. В. Набокова во вгей мыслимой полноте культурно-языковых контекстов необходимо для того, чтобы выявить сущностные особенности таланта писателя, творчество которого составляет едва ли не самую заметную страницу в развитии мирового литературного процесса XX века. Обращение к исследованию англоязычного В. В. Набокова имеет теоретико-литературное и историко-литературное значение. Во-первых, исследование неоднозначной национальной природы англоязычного творчества писателя актуально в отношении разработки принципов методологии анализа «пограничных» художественных феноменов. Во-вторых, актуальной представляется возможность в ходе исследования более полно охарактеризовать круг явлений, свойственный американской литераторе послевоенного периода.
Научная новизна исследования заключается в предпринимаемой попытке
целостного литературоведческого анализа англоязычной прозы писателя в аспекте русской национально-культурной составляющей ее художественного целого. Новаторским является применение категории дискурса для выявления авторской личностной субстанции, исследуемой в свете неоднозначности национально-культурной идентификации.
Теоретическая значимость работы обусловлена соединением филологического и культурологического аспектов в дискурсном подходе к изучению проблемы национально-культурной специфики творчества В. В. Набокова.
Практическая значимость работы заключается в возможности её использования в практике преподавания: при подготовке лекций и семинарских занятий по истории зарубежной литературы, при проведении спецкурсов и практических занятий, написании курсовых и дипломных работ.
Обзор исследовательской литературы.
В исследовании творчества В. В. Набокова в силу целого ряда причин как культурно-исторического, так и социально-политического характера, ведущие позиции изначально занимали работы американских и европейских ученых. Основной корпус трудов зарубежной «набоковианы»1 составляют работы англоязычных авторов. Что касается иных исследовательских традиций -например, французской, немецкой, польской - то здесь, как отмечает А. С. Мулярчик, «разработка набоковского наследия обязана чаще всего энергии одного, максимум двух-трех ведущих исследователей» [Мулярчик 1994: 126].
Т. Г. Кучина в диссертации 1996 г. отмечала «наивный» и «вторичный» характер отечественных исследований, посвященных творчеству писателя, выделив лишь две самостоятельные монографии: «Феномен Набокова» Н. А. Анастасьева и «Мир и Дар Набокова» Б. Носика. В настоящий момент русскоязычное набоковедение насчитывает порядка полутора десятков
Как правило, термином «набоковиана» обозначается совокупность зарубежных исследований, посвященных творчеству писателя, в отечественной науке более принято наименование набоковедение.
монографических исследований - работы Б. В. Аверина, Н. А. Анастасьева, О. А. Дмитриенко, А. С. Мулярчика, И. И. Пули, А. М. Зверева, А. В. Злочевской,
A. Ливри, Ю. Левинга, М. Э. Маликовой, В. Линецкого, Л. Н. Рягузовой, Е.
Курганова и других - десятки диссертаций, а также огромное количество
статей, в том числе, и в тематических сборниках и номерах «толстых
журналов».
Русскоязычные исследования, как и зарубежные, посвящены изучению повествовательной техники набоковской прозы (в основном романы и рассказы; поэзия и драматургия еще не достаточно изучены), нарративной и интертекстуальной структуры произведений, металитературной проблематики, а также культурологических и метафизических аспектов его творчества. В настоящей работе мы опираемся на труды как зарубежных, так и отечественных исследователей, составляющие необходимый научный контекст в свете заявленной нами темы.
Наиболее фундаментальными исследованиями поэтики прозы В. В. Набокова предстают такие работы зарубежных ученых, как «Crystal Land» (1972) Дж. Бэйдер1, «Vladimir Nabokov» (1976) Л. Л. Ли, «"Teksty-Matreshki" Vladimira Nabokova» (1982) С. Давыдова, «Nabokov: the Mystery of literary structures» (1989) Л. Токер, «Russian Subtexts in Nabokov's Fiction» (1999) и «Problems of Nabokov's Poetics» (1985) П. Тамми, «Nabokov's Otherworld» (1991)
B. E. Александрова; и отечественных - «В. Набоков. Одинокий король» (2002)
Н. А. Анастасьева, докторская диссертация Б. В. Аверина «Романы В. Набокова
в контексте русской автобиографической прозы и поэзии» (1999) и монография
«Дар Мнемозины» (2003), «В. Набоков: авто-био-графия» (2002) М. Э.
Маликовой, «Концептуализированная сфера «творчество» в художественной
системе В. В. Набокова» (2000) Л. Н. Рягузовой.
Следующие работы зарубежных и отечественных набоковедов нам представляется целесообразным представить, сгруппировав по исследуемым
1 Фамилия американской исследовательницы - Bader - передается иногда также транслитерацией Бадер или Боадер.
проблемам в сопоставлении с темой настоящего исследования.
Проблеме национально-культурной специфики набоковского творчества уделяют внимание многие исследователи. Для зарубежных ученых в исследовании этой проблемы важным оказывается лингвистический аспект произведений писателя. Дж. Грейсон в монографии «Nabokov translated. А Comparison of Nabokov's Russian and English Prose» (1977) отмечает, что индивидуальный неповторимый стиль англоязычного В. В. Набокова определяется «различиями между русским языком и английским» [Grayson 1977: 192], также немалую роль играет тот факт, что большинство английских текстов были созданы писателем после его русскоязычных произведений, написанных на родном (в отличие от английского) для него языке. Как наиболее яркую отличительную черту англоязычного В. В. Набокова исследователь называет «иностранность (иностранный оттенок)», присущую как его ранним английским текстам, так и достаточно зрелым. Проявляется эта особенность в наличии некоторых «отклонений», «неправильностей», а кроме того, в появлении «русизмов» в английских текстах писателя. Э. Божур высказывает иную точку зрения, утверждая, что В. В. Набоков не являлся монолингвальным носителем только русского или только английского языка; а английский язык для него является «одновременно и родным и иностранным» [Beaujour 1995а: 42]. Применительно к англоязычным произведениям В. В. Набокова исследовательница употребляет термин «стереолингвистичекий взгляд на коммуникацию», характеризующий, по мнению Э. Божур, особенности его стилистики. Соответственно, как оптимальный вариант перевода набоковских произведений Э. Божур, основываясь на примерах авторских само-переводов, называет «транспозицию, создание "комплементарного" текста» [Beaujour 1995b: 724], передающего все особенности исходного текста - словесную игру, аллитерации и тому подобное. Феномен набоковского билингвизма рассматривает финский исследователь Л. Тарви, выделяя в жизни писателя пять различных «языковых» периодов. В итоге исследователь приходит к заключению, что в случае В. В. Набокова
актуальна такая модель писательского билингвизма, при которой «полнокровное творчество на одном языке» сменяется «практически безвозвратным переходом на второй» [Тарви 2001: 126], ознаменованный «не менее полнокровным творчеством» [Тарви 2001: 135]. М. Виролайнен интерпретирует билингвизм В. В. Набокова как переход от исходного качества - русской речи - к превращенной его форме - английскому языку; сохранившиеся в английских текстах «рудиментарные остатки формы исходной» («русские словечки, фразы») сигнализируют, что «английская речь романа - инобытие речи русской» [Виролайнен 2001: 268]. В отечественной науке проблема билингвизма в творчестве В. В. Набокова представлена отдельными исследованиями. В статьях О. Н. Бакуменко «Некоторые приемы авторского перевода мемуаров В. Набокова Speak, Memory» (2002) и В. В. Савченко «К вопросу о некоторых особенностях двуязычной прозы В. В. Набокова» (1997) дается сравнительный анализ английского и русского текстов двух произведений - автобиографии и «Лолиты», соответственно. О. Н. Бакуменко исследует конструкции, которые «не рефлексируются в исходном и переводном текстах» [Бакуменко 2002: 475], определяя особенности автоперевода в отличие от собственно литературного перевода. В. В. Савченко «продуктивный творческий билингвизм» писателя рассматривает как проявление «разнопланового культурного диалога» [Савченко 1997: 146], каковым является творчество В. В. Набокова. Диссертация 3. М. Тимофеевой «Лингвистические особенности гетерогенного художественного текста» посвящена выявлению в структуре набоковских англоязычных произведений средств локализации «лингвокультурной гетерогенности» [Тимофеева 1995: 171], которая, в свою очередь, обусловлена прагматической установкой писателя-билингва - «передачей родной для него русской культуры» [Тимофеева 1995: 171].
Вопрос об истоках набоковского творчества, о влияниях, отразившихся в его произведениях, является одним из ведущих направлений в зарубежном и отечественном набоковедении. Большинство исследователей сходятся во
мнении, признавая поликультурный характер набоковских текстов в отношении транслируемых национально-культурных и литературных традиций. Г. М. Хайд, рассматривая один из «американских» романов писателя «Pnin» в контексте «теории сказа» русских формалистов, отмечает, что произведение «является продуктом родной русской традиции, преломившейся через английский язык и через призму современной русской критики» [Hyde 1977: 159]. П. Тамми, исследуя структурные особенности художественных текстов В. В. Набокова, выдвигает понятие «полигенетичности» интертекста, подразумевая под этим «соединенные подтексты», восходящие «к разным литературным источникам» [Тамми 1997: 517]. Ученый выделяет одну из «характерных стратегий Набокова»: «выбор подтекстов не только из сочинений разных авторов, но также из разных культурных и языковых контекстов» [Тамми 1997: 517]. При этом большое внимание уделяется «русским подтекстам» набоковской прозы, чему посвящена одноименная монография'. М. Д. Шраер также рассматривает русскую литературную традицию как определяющую в художественном мире произведений писателя, сопоставляя его произведения с прозой И. А. Бунина и А. П. Чехова; кроме того, американский исследователь обнаруживает у В. В. Набокова еврейские и даже иудаистские «мотивы», а также называет англо-американскую литературную традицию его «второй родиной» [Шраер 2000: 116]. А. А. Долинин2, выделяя в творчестве писателя русский и американский периоды, значимым рубежом между ними видит отношение В. В. Набокова к русской литературной классике: от осознания себя «русским писателем, участником общего эмигрантского дела, миссия которого заключается в том, чтобы сохранить и продолжить, наперекор деструктивному "провинциализму" словесности советской, главные традиции русской литературы в условиях свободы» [Долинин 2004: 202], писатель приходит к мысли о том, что «русская
Уже упоминавшаяся «Russian Subtexts in Nabokov's Fiction» (1999) 2 Русскоязычный ученый, свои работы, однако, рассматривающий в контексте англоамериканской школы набоковедения
литературная традиция прекратила свое живое существование и представляет лишь музейный интерес» и, соответственно, воспринимает себя как «последнего патриция мировой литературы» [Долинин 2004: 202].
Таким образом, работы западных исследователей, включая выше приведенные высказывания американских ученых на круглом столе «Литературной газеты», следуют в русле общей для зарубежной набоковианы традиции рассматривать В. В. Набокова как автора, объединившего в своих произведениях традиции различных культур.
Отечественные набоковеды в большей степени ориентированы на историко-типологический подход в рассмотрении творчества писателя. Для них характерна тенденция к обобщающим заключениям относительно писательской позиции В. В. Набокова в ее связи с определенными тенденциями мировой культурной парадигмы XX века, а также к выстраиванию типологических контекстуальных параллелей, так или иначе связывающих произведения писателя с русской литературной традицией. Помимо выше изложенных концепций Н. А. Анастасьева, А. С. Мулярчика, В. В. Ерофеева нам представляется необходимым указать еще некоторые исследовательские мнения, отражающие иные полюса представлений о принадлежности В. В. Набокова к какой-либо определенной национальной литературной традиции.
Пафос статьи Г. А. Левинтона «The Importance of Being Russian или Les allusions perdues» в целом оказывается созвучным направлению исследований финского ученого П. Тамми: «Набоков всегда многоязычен <...>и если в романе дана, например, французская цитата, у нее вполне может оказаться русский источник...» [Левинтон 1999: 314]; но при этом российский исследователь прямо указывает, что «англоязычный Набоков остается явлением русской литературы» [Левинтон 1999: 311]. А. В. Злочевская также относит В. В. Набокова к русской культуре, отмечая, что писатель «синтезировал (а не нивелировал) различные национальные особенности и тенденции развития мирового искусства. Поэтому всемирное в его творчестве и есть русское. Формула, впрочем, обратима, ибо верна и в варианте: русское и есть
всемирное» [Злочевская 2002: 6]. Несколько иное мнение относительно диалектики русского и всемирного в творчестве писателя раскрывается в статьях И. И. Пули «Американский писатель русского происхождения?» и А. Горковенко «Национальное и наднациональное в художественном сознании В. Набокова». Для обоих исследователей именно русская составляющая художественного мира В. В. Набокова обуславливает его актуальность в рамках современной мировой культурной парадигмы. М. Шульман высказывает совершенно отличную точку зрения: называя В. В. Набокова «последним писателем русской литературы, писателем сослагательным» [Шульман 1997: 269], он тем не менее полагает, что его невозможно отнести к какой-либо определенной литературной традиции, так как «он был просто писателем, чьи темы равно воспринимаются человеком, вне зависимости от нации» [Шульман 1997:269].
В свете тематики настоящей работы нам представляется актуальным рассмотреть различные исследовательские концепции таких аспектов поэтики набоковской прозы, как субъектная структура набоковского романа, семантика метаприема, интертекстуальные связи, жанровая типология и модификация.
Исследователями традиционно отмечается один из ведущих мотивов набоковской прозы - изображение творческого процесса в его становлении и противостоянии реальности «объективной» действительности. С появлением работ Дж. Бэйдер, Л. Л. Ли, С. Давыдова, П. Тамми в набоковедении тема искусства и связанное с этой темой «двоемирие» - романтическое или символистское по происхождению - а также традиция описания поэтики произведений писателя «в терминах металитературы» [Мулярчик 1994: 127] становятся одними из ведущих лейтмотивов набоковедческих штудий. Обращаясь, таким образом, к рассмотрению нарративной структуры набоковских произведений, исследователи на первый план выдвигают проблему соотношения авторского потенциала и потенциала героя. Э. Пайфер отмечает постоянный контроль Набокова над своими персонажами. С. Давыдов приводит в своей монографии стандартную формулу набоковской авторской
позиции: «Романы Набокова - это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, не в последнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя» [Давыдов 2004: 138]. П. Тамми обобщает иерархию структурных уровней набоковской прозы, выделяя статусы персонажа, нарратора и собственно текст и представляя их соотношение как триединую систему: «персонаж воспринимает фиктивный мир, нарратор повествует об этом восприятии» и, наконец, «текст описывает, как нарратор повествует о восприятии персонажа» [Tammi 1985: 29].
Д. Голынко-Вольфсон, М. Медарич и российский ученый М. Я. Дымарский (в упоминавшейся работе) рассматривают проблему авторского присутствия в текстах В. В. Набокова в аспекте соотнесения его творчества с определенными стилевыми тенденциями и направлениями литературы XX века. М. Медарич возводит присущее романам писателя «колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей» к «высокоэстетизированной игре приемом изменения статуса повествователя» [Медарич 1997: 468] в «Петербурге» А. Белого и, соответственно, к модернистским традициям в творчестве В. В. Набокова. Д. Голынко-Вольфсон относит набоковскую прозу к постмодернизму, определяя имплицитного автора в «Отчаянии», (вырисовывавшегося как «русский писатель, известный автор психологических романов и одновременно читатель-автор "Отчаяния"» [Голынко-Вольфсон 2001: 759]) как децентрированную субстанцию, неспособную идентифицироваться с текстом и символизирующую собой кризис модернизма.
Проблема экспликации авторского присутствия в тексте многими исследователями связывается с принципами игровой стратегии текстопостроения в произведениях В. В. Набокова. Дж. Бэйдер, Л. Л. Ли, А. А. Долинин, Л. Токер, Р. Роу, В. Е. Александров, из отечественных ученых Б. В. Аверин, А. А. Пимкина, Л. Н. Рягузова, А. В. Злочевская считают, что обилие различных приемов раскрывает наличие автора-творца художественной реальности, а также обнаруживает ее условность, ее фикциональный статус. Игровая поэтика набоковских произведений на уровне концептуальных
заключений представлена в работах А. А. Пимкиной и А. В. Злочевской. Первая исследовательница в своей диссертационной работе, в принципе, следует выводам Дж. Бэйдер, признавая, что игровой прием «авторской маски» в творчестве В. В. Набокова «заставляет читателя не только принять свою <т.е. авторскую> интерпретацию текста, но и усомниться в самом общепринятом понятии вымысла и авторства» [Пимкина 1999: 112]. А. В. Злочевская более детально выявляет «смысловые функции» игровой стратегии набоковских текстов, отмечая, что цель их состоит в «организации напряженных "сотворческих" отношений между читателем и автором в процессе "разгадывания" и одновременно созидания новой нравственно-философской и эстетической концепции мира» [Злочевская 1997: 10].
Важной составляющей частью игровой поэтики В. В. Набокова является интертекстуальный аспект его произведений. Специфику набоковского интертекста определяет П. Тамми, предлагая, как упоминалось выше, термин «полигенетичность». М. Медарич отмечает, что интертекстуальность набоковской модели романа «указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности», когда литературное произведение «черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов» [Медарич 1997: 462]. Л. Н. Рягузова определяет полигенетичность и диалогичность как одни из ведущих признаков художественного мира набоковской прозы, который самой структурой «реализует метафору: "жизнь-текст-интертекст"» [Рягузова 2000: 31]. Т. Н. Белова и А. В. Злочевская соотносят тип набоковской интертекстуальности как особый способ организации текста с поэтикой постмодернизма. Для первой исследовательницы «интертекстуальность романов Набокова», позволяющая «определить их термином "литература о литературе"» [Белова 1998: 47], следует в русле тенденций литературы постмодернизма в том смысле, что направлена она своим пародийным пафосом на разрушение классического канона. А. В. Злочевская сущность набоковского интертекста как игрового
приема видит в создании автором «полифонической симфонии реминисцентных отражений» [Злочевская 1997: 10], которая, «намеренно обнажая игровое начало в поэтике» [Злочевская 1997: 11], организует читательское восприятие с ориентацией на «сотворчество» с автором.
Большинство ученых как зарубежных, так и отечественных, рассматривая интертекстуальность как одну из стилеобразующих черт набоковской прозы, следуют теории «диалога» и «чужого слова» М. М. Бахтина. Абсолютизация безличного диалогического начала, изначально присущего любому тексту в интерпретации Ю. Кристевой и Р. Барта, методологически неприложима к набоковской прозе по причине довольно сильной, почти диктаторской авторской позиции по отношению к создаваемому целому художественного текста; соответственно, исследователям представляется актуальным проанализировать сознательные аллюзии автора, поскольку именно они «чаще всего художественно функциональны» [Злочевская 2002: 11].
В. Линецкий принципиально отвергает возможность применения «двухголосого слова Бахтина» для анализа прозаических творений В. В. Набокова. С точки зрения В. Линецкого бахтинская теория предполагает «сосуществование двух голосов, говорящих на одном одинаково артикулированном языке», тогда как в произведениях В. В. Набокова «вербализируется не реальность, дезартикулируется текст» [Линецкий 1994: 70]. Таким образом, «набоковская интертекстуальность лишь окончательно дезавуирует «диалогическую фантазму», ибо в качестве "вторичной обработки" используется то, что в оригинале является ее субверсией: субверсией языка, кода и диалога» [Линецкий 1994: 72]. Набоковский интертекст деструктивен по отношению к теории интертекстуальности как диалоговой сферы в семиотическом пространстве культуры по причине принципиального различия между не подлежащей артикуляции реальности и вербальным пространством искусства.
В рамках настоящей работы нам представляется наиболее интересным опыт интертекстуальных исследований, направленных на выявление связей
произведений писателя с русской литературной традицией. К таковым следует причислить уже упоминавшиеся монографии П. Тамми, В. Е. Александрова, А. А. Долинина, А. В. Злочевской, Н. А. Анастасьева, Б. В. Аверина, статьи О. Ронена, В. В. Шадурского, Т. Н. Беловой, С. Сендерович и Е. Шварц, а также многих других. В работах исследователей наиболее часто анализируемыми прецедентными текстами русской культуры в романах писателя выступают творчество А. С. Пушкина и «серебряный век» русской литературы.
«Онтологическая» семантика набоковского метаприема, являясь одним из «общих мест» зарубежного и отечественного набоковедения, наиболее последовательную интерпретацию получает в работах В. Е. Александрова, П. Тамми, Л. Н. Рягузовой, А. Арьева, М. Липовецкого, А. Ю. Мещанского. В своей монографии «Набоков и потусторонность» В. Е. Александров обобщает опыт зарубежной набоковианы, представленной трудами Дж. Бэйдер, Л. Ли, Р. Олтера, Э. Пайфер и других, рассматривая произведения писателя в контексте метафизической категории потусторонней реальности, неразрывно связанной в набоковском творчестве с эстетикой металитературного приема. Основополагающей идеей монографии становится мысль о том, что «набоковские текстуальные узоры и вторжения в ход вымышленных событий аналогичны формирующей роли потусторонности по отношению к человеку и природе: металитературность - это маска и модель метафизики» [Александров 1999: 26]. Подобного же мнения придерживается П. Тамми, соединяя понятия «искусство» и «иной мир» в произведениях В. В. Набокова как «внешнюю сторону его прозы» [Tammi 1985: 390]. Таким образом, идея «иномирия» оказывается связанной с концепцией двоемирия как важнейшей структурообразующей основы художественного пространства набоковской прозы.
Отечественный ученый М. Липовецкий, ссылаясь на Д. Б. Джонсона, воспроизводит позицию западных исследователей, определяя два мира в пространстве набоковской прозы как «мир пошлой псевдожизни» и «мир живого творчества» [Липовецкий 1997: 645], восходящие к концепции
иномирия русского символизма. А. Арьев свое понимание набоковского «двоемирия» основывает на интерпретации формулы Вяч. Иванова, одного из теоретиков русского символизма, «от реального к реальнейшему». Художественной реальностью, отражаемой в произведениях В. В. Набокова, исследователь считает уровень, лежащий между «грубоватым "реальным"» и «гипотетическим "реальнейшим"» [Арьев 2001: 192] - уровень сна, на котором постигает мир настоящий художник. А. Ю. Мещанский актуализирует в набоковском «двоемирии» философскую теорию «вечных идей-парадигм Платона» [Мещанский 2002: 80] и его теорию анамнесиса - «припоминания того, что когда-то душа наблюдала в ирреальном мире» [Мещанский 2002: 81]. В интерпретации Л. Н. Рягузовой двойственность набоковской модели мира предстает эстетическим «многомирием», которое представляет собой «не разные миры, а метаморфозы единого авторского сознания» [Рягузова 2000: 30]. Линии сюжета набоковских произведений «совмещаются по типу "видимое / воображаемое / действительное"», при этом архитектоника образа основана на «отождествлении иллюзии с реальностью», когда «иллюзия объективируется в образ» [Рягузова 2000: 31].
В литературе, посвященной исследованию произведений, избранных нами для анализа в настоящей работе, выделяется комплекс проблемных аспектов, наиболее часто рассматриваемых набоковедами.
«The Real Life of Sebastian Knight», по замечанию А. Олкотта, - «книга, мало исследованная набоковскими критиками, возможно, потому что в сравнении с его позднейшим творчеством она кажется простой, или, возможно, потому что это первый набоковский роман на английском» [Olcott 1974: 104]. Большинство авторов, рассматривающих произведение в своих статьях и отдельных главах монографий, уделяют внимание вопросу субъектной организации романа, выясняя, соотношение имплицитного автора, нарратора и героя повествуемой реальности.
Еще одним направлением в исследовании романа является выявление источников интертекстуальных референций в тексте произведения. В той или
иной степени этот вопрос затрагивает почти каждый из исследователей. А. Олкотт анализирует значение произведений, стоящих на книжной полке героя, их связь с содержанием, их отражение в структуре романа. В. Е. Александров, Н. А. Анастасьев, А. А. Долинин, М. Бирдвуд-Хеджер рассматривают интертекст русской литературной традиции в романе. Н. Ю. Колтаевская выделяет в произведении особую линию цитатно-реминисцентных отсылов к балладе «La Belle Dame Sans Merci» Дж. Китса.
Роман «Pnin» также привлекает внимание набоковедов возможностью неоднозначного истолкования системы нарративных уровней. Многие исследователи - Дж. Бэйдер, Л. Токер, Г. М. Хайд, У. Кэрол, Н. А. Анастасьев, Г. Левинтон, А. А. Пимкина - сходятся во мнении, что разница между имплицитным автором и фиктивным нарратором представлена в романе В. В. Набокова как способность первого обладать полным знанием о сотворенном им мире и о героях - Пнине и рассказчике - именно за счет своей вненаходимости и невозможность этого для второго, поскольку он является всего лишь персонажем, пусть и авторского потенциала. Дж. Бэйдер интерпретирует смысл подобной авторской стратегии как стремление «показать, несоответствие между вымышленной моделью и жизнеподобной» [Bader 1972: 94]. Г. М. Хайд заключает, что В. В. Набоков в «Pnin» стирает «границу между вымыслом и реальностью», не столько утверждая, что «вымысел может не быть реальным», сколько, что «реальность может быть только фикциональной» [Hyde 1977: 163]. Л. Токер и У. Кэрол акцентируют внимание на совпадении / расхождении повествователя и автора в морально-этическом отношении. Российская исследовательница А. А. Пимкина объединяет субъектов повествования, сводя их к приему «авторской маски», отражающего игровой модус набоковского текста. Иные особенности романной структуры - система повторяющихся тем и мотивов, символические детали и образы - наиболее полно проанализированы в работах У. Роу, Г. Барабтарло, М. Д. Шраера, Ч. Николь. Несмотря на то что роман насыщен как прямыми, так и завуалированными обращениями к русской литературной классике, аспект интертекстуального рассмотрения присутствует
в немногих работах исследователей. Особый интерес представляют статья М. В. Четвериковой «Явление интертекстуальности в романе Набокова "Пнин"» и диссертация 3. М. Тимофеевой «Лингвистические особенности гетерогенного художественного текста», в которых рассматриваются стилистические особенности введения транслитерированных русских элементов (в том числе и цитаты из русских классиков) в текст англоязычного произведения.
«Speak, Memory»1, как правило, рассматривается Набокове дами в аспекте неоднозначности жанрового определения произведения. Б. Бойд, В. Е. Александров, Г. Димент, М. Э. Маликова, Б. В. Аверин, В. М. Пискунов так или иначе отмечают «фикциональный» характер, казалось бы, документального произведения, прослеживая в его структуре «приемы, которые обычно воспринимаются как беллетристические» [Александров 1999: 62]. Г. Димент пишет о том, что В. В. Набоков внес значительный вклад в развитие жанра автобиографии в литературе XX века, создав «высокохудожественный интроспективный автобиографический нарратив» на основе «воображенных фактов» [Diment 1999: 37]. М. Э. Маликова, находя в целом «мемуарное письмо Набокова» «фикциональным» и «лирическим» [Маликова 2002: 198], различает его русскоязычную и англоязычную версии как «мемуар, автобиографию» и «автобиографический роман» [Маликова 2002: 100], соответственно. М. Э. Маликова, В. М. Пискунов, А. И. Павловский рассматривают жанровую специфику автобиографического произведения писателя в контексте русской литературной традиции. В. М. Пискунов и А. И. Павловский проводят сопоставление набоковского произведения с мемуаристикой русского зарубежья.Б. В. Аверин выстраивает историко-литературный контекст «для набоковской темы памяти», относя к наиболее близким писателю авторам А. Белого «Котик Летаев», Вяч. Иванова «Младенчество», И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева».
Зарубежные ученые, говоря об автобиографии В В. Набокова, чаще всего имеют в виду именно эту англоязычную версию произведения, тогда как российские - русскоязычную «Другие берега».
*»
Структура и объем работы: диссертация состоит из Введения, трех глав, каждая из которых разбивается на три параграфа, и Заключения. Содержание работы изложено на 176 страницах. Библиографический список включает в себя 207 наименований.
Апробация материала проводилась в ходе выступлений с научными сообщениями на заседаниях кафедры мировой литературы и культуры Пермского госуниверситета и на межвузовских и международных конференциях в Санкт-Петербурге, Гродно, Екатеринбурге, а также при участии в Международных конференциях Российского общества по изучению культуры США. Материалы диссертации апробировались также в рамках курса «Американская литература второй половины XX века» для студентов ПГУ специальности «Филология. Английский язык и литература» (IV курс) в 2004-2005 гг. Основные положения диссертации нашли отражение в двенадцати публикациях автора.
Концепция образа главного героя
В «The Real Life of Sebastian Knight» В. В. Набоков создает образ главного героя, построенный несколько иначе, нежели в предыдущих романах. Исследователи неоднократно отмечали «незаурядность», скрывающую в основе творческое «Я», способное к преодолению пошло-бутафорской неподлинности окружающего мира, как ведущую черту персонажей русских набоковских романов, повестей и рассказов. В «Даре» (1937), непосредственно предшествующем «The Real Life of Sebastian Knight», тип такого героя получает свое идеальное воплощение в образе Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, писателя-эмигранта, который с помощью своего дара во многом меняет свою жизнь: творчески «возвращает», «воскрешает» своего отца, безвестно пропавшего в исследовательском путешествии; обретает Зину, возлюбленную и Музу.
Себастьян Найт по происхождению наполовину русский, наполовину англичанин, эмигрирует в Европу после революции 1917 г. и становится знаменитым англоязычным автором. Сюжетной основой произведения является создание биографии Себастьяна его сводным братом, неким В., после гибели Найта. От лица этого загадочного брата-биографа ведется повествование, воссоздающее и важнейшие моменты жизни Себастьяна и сам процесс написания книги о нем. Герой-художник, герой, претендующий на роль автора, «единственного бога космоса-книги, который он сам сотворил» [Давыдов 2004: 138], тема творчества, по заключению А. А. Долинина, составляющая один из «ядерных тематических комплексов» [Долинин 2004: 33] в произведениях писателя - эти черты первый англоязычный роман В. В. Набокова унаследовал от его предыдущих русских творений. Новым становится национально-культурное наполнение традиционных набоковских сюжетно-фабульных схем, изменяется и характер приема «автотематизирования» («метаописания»), уже в самых первых произведениях составившего одну из ярчайших особенностей набоковской прозы.
Двойственность культурного кода становится ведущим приемом в создании образа Себастьяна Найта. Судьба главного персонажа определяется постоянным напряжением между русским и английским центрами притяжения его личности. Отец и мать героя принадлежат этим двум культурам; их союз, а затем драматический разрыв символизируют изначальную раздвоенность Себастьяна в национально-культурном отношении. Пользуясь метафорой самого В. В. Набокова, можно отметить, что в судьбе героя закладывается тот «тематический узор» [Набоков 1990в: 141], который проявится в последствии и сыграет немалую роль в становлении Себастьяна как человека и художника. Каждый из родителей связывает Себастьяна со своей родной культурой. В России герой родился, воспитывался до семнадцати лет, и эта страна, родина его отца, никогда не утратит своего значения для сына. Мать Себастьяна -англичанка. Именно вопрос о месте рождения Вирджинии Найт, прозвучавший в неуместной ситуации, в недолжном контексте, послужил одним из поводов к дуэли, в конечном итоге погубившей отца В. и Себастьяна. Таинственная история матери, воспоминания о ней - «a soft radiance in the background of his life» [Nabokov 1964: 16] - связывают Себастьяна с Англией эмоционально. И размышления персонажа его романа «Lost Property» («Утерянные предметы» самая автобиографическая книга) вполне логично отражают историю взаимоотношений самого Себастьяна с родиной женщины, подарившей ему жизнь: «My discovery of England ... puts new life into my most intimate memories...» [Nabokov 1964: 16]. Пассаж завершается рассказом о путешествии персонажа на юг Франции в попытке отыскать последнее пристанище матери, так же как некогда это пытался сделать и сам Себастьян. Любовь к матери, окрашенную тонами грусти и таинственности Себастьян переносит на Англию, воспринимая ее не менее родной в культурном отношении, чем Россию, устремляя к ней свои помыслы. Можно привести «этимологическое» истолкование русско-английского происхождения героя: Россия, в таком случае, это отечество - родина отца; а Англия - motherland - земля матери.
Русский герой
В письме к редактору журнала «Вайкинг» В. В. Набоков, отстаивая жанровое определение романа в отношении «Pnin», объяснял, что в этом произведении он «создал совершенно нового героя, подобного которому никогда не появлялось ни в какой другой книге. Человек великого нравственного мужества и душевной чистоты, ученый, надежный друг, наделенный неброской мудростью, верный единственной любви, он существует на исключительно высоком уровне бытия, характеризующемся подлинностью и целостностью. Но, обреченный на непонимание и одиночество своей неспособностью выучить язык, многим средним интеллектуалам он кажется смешной фигурой, и нужен Клементе или Джоан Клементе, чтобы пробиться сквозь фантастическую внешнюю оболочку Пнина и добраться до его нежного и милого ядра» [Бойд 2004: 352].
В. Топоров отмечает в своей статье: «История Тимофея Пнина - не только и не столько эмигранта, сколько беглеца, человека не от мира сего, но в мире сем, со всеми вытекающими отсюда печальными для него и смешными для окружающих последствиями» [Топоров 1990: 74]. Б. М. Носик так характеризует набоковского героя: «Он [Пнин] всегда делает что-то не то в этой непонятной Америке, везде он как будто не на своем месте» [Носик 2000: 79]. Можно заключить, что исследователи подчеркивают состояние крайнего дискомфорта героя во взаимодействии с окружающим миром, которое объясняется либо как экзистенциальная ситуация тотального одиночества человека «не от мира сего», либо как конфликтно представленное несоответствие героя той социокультурной среде, которую образует университет Вайнделла.
Фамилия главного героя в этом контексте может быть интерпретирована по-разному. Н. А. Анастасьев указывает, что фамилию для своего персонажа В. В. Набоков позаимствовал у русского поэта XVIII века Ивана Пнина, незаконнорожденного сына князя Репнина. В публицистическом сочинении «Вопль невинности, отвергаемой законами» И. Пнин горько сетовал на свое двусмысленное положение в обществе - положение изгоя в среде русской аристократии: «В некотором роде такую же неловкость-неустойчивость-невинность ощущает русский в чуждой для себя языковой среде, да и не только языковой» [Анастасьев 2002: 393]. Г. Барабтарло также считает это объяснение образования фамилии Пнин наиболее вероятным, приводя для сравнения название произведения Вадима Вадимовича, одного из фикциональных двойников самого писателя, героя романа «Look at the Harlequins!» («Посмотри на арлекинов!»), сочинения которого являются пародийным обыгрыванием творений В. В. Набокова - «Д-р Ольга Репнин». Кроме того, исследователь указывает еще одну версию происхождения фамилии героя - от русского слова «пень», и называет «многих американских персонажей, запинающихся об это имя» [Barabtarlo 1989: 57]. Э. Филд, не отвергая версии Н. А. Анастасьева, считает не менее вероятным и то, что « ... Набоков составил эту фамилию, как анаграмму английских слов «боль» (pain) и «паника» (panic) - оба чувства регулярно одолевают незадачливого профессора» [Долинин 1991: 11]. В каждом из приводимых истолкований основной предстает семантика крайнего дискомфорта, испытываемого героем при соприкосновении с внешним миром.
Система изобразительных деталей, воплощающих в тексте романа облик главного персонажа в сопоставлении с университетским обществом, организована по принципу противопоставления, имеющего в основе своей национально-культурное начало. Тимофей Павлович - русский человек, осознающий себя таковым, идентифицирующий себя с русской культурой. Образ Пнина выстраивается автором во взаимодействии таких культурных и личностных характеристик, как русский интеллигент, эмигрант. Патологическая неудачливость героя, принимающая и комические и трагические формы, свидетельствует о том, что герою не удалось адаптироваться в США, в стране, ставшей, возможно, уже последним пристанищем в его эмигрантской судьбе: «he was perhaps too wary, too persistently on the look-out for diabolical pitfalls, too painfully on the alert lest his erratic surroundings (unpredictable America) inveigle him into some bit of preposterous oversight» [Nabokov 1989a: 13]. Ведущим приемом в организации образа главного героя становится контраст его внутреннего мира с окружающей его средой американского университетского городка Вайнделла. Автор, размышляя о природе своеобразной «инакости» своего героя, на протяжении всего романа подмечает, как причиной того или иного поступка, привычки главного героя (от национального «пристрастия к расписаниям» [Набоков 2000а: 12] - «inordinately fond of everything in the line of timetables» [Nabokov 1989a: 13] до милого сердцу автора «российско-интеллигентского способа попадать в пальто» [Набоков 2000а: 62] - «the Russian-intelligentski way he had of getting into his overcoat» [Nabokov 1989a: 65]) является его принадлежность к русской национально-культурной традиции, типу сознания и мировоззрения.
Понятие «инакости» в облике главного персонажа нам представляется актуальным ассоциировать с концептуальным для современных культурологических исследований понятием «культурного пограничья», явлением, пересекающим «границы отдельных национальных культур», все чаще оперирующее «в глобальном мировом масштабе» [Тлостанова 2000: 4]. Ситуация «культурного пограничья» может быть представлена как отражение «сознания "человека границы", существующего на грани культурной трансгрессии, между культур, времен, среди языков, в состоянии постоянного пересечения границ, где групповая культурная идентификация постоянно противоборствует с личностной» [Тлостанова 2000: 12].
Жанровая специфика произведения
Анализ «Speak, Memory» (рассматриваемого в единстве с «Conclusive Evidence: A Memoirs» и русскоязычной версией «Другие берега») в аспекте жанровой специфики очень важен, так как речь идет о принципах отражения и
преломления в нем действительности, а это, в свою очередь, выходит на уровень раскрытия как раз той авторской интенции, которая поможет оценить русский дискурс в изначально англоязычном произведении.
В первом приближении «Speak, Memory» - это автобиография. Ее классическое определение: литературный прозаический жанр, предполагающий, как правило, последовательное описание автором своей жизни. В. В. Набоков определяет основную задачу мемуариста в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни ... тематические узоры» [Набоков 1999а: 332] («the following of ... thematic designs through one s life» [Nabokov 1989b: 27]), несущие в своем повторении некий скрытый смысл, разгадывание которого становится линией человеческой судьбы.
Практически все исследователи, обращавшиеся к рассмотрению набоковской автобиографии, отмечали «художественный», фикциональный характер произведения. Б. Бойд называет ее «самой артистичной из всех автобиографий», поясняя это тем, что «Набоков ухитрился без какой-либо фальсификации фактов выявить в собственной жизни замысел не менее сложный и гармоничный, чем в лучших из его романов» [Бойд 2004: 178]. Г. Димент, апеллируя к традициям родной для В. В. Набокова русской литературы, отличающейся наличием значительного числа произведений «неправильного» жанра (например, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, называемый «романом в стихах» или «Мертвые души» Н. В. Гоголя, называемые «поэмой»), характеризует набоковский автобиографический метод как «искусство автобиографии» [Diment 1999: 36]. В. Е. Александров замечает, что «хотя Набоков называет «Память, говори» произведением "чисто автобиографическим", использует он приемы, которые часто воспринимаются как беллетристические» [Александров 1999: 62].
В. М. Пискунов в своей статье «Чистый ритм Мнемозины» поднимает вопрос о справедливости общепринятого определения набоковских «мемуаров»: «А быть может, и не мемуары вовсе, но автобиография особого рода, у которой отнята ее исповедальность, со времен Августина и его
"Исповеди" считавшаяся непременным признаком жанра. ... А быть может, и не автобиография вовсе, но своеобразный "метароман" (согласно концепции В. Ерофеева), постфактум сотворенный Набоковым прообраз всех его русскоязычных романов довоенной поры - от "Машеньки" до "Приглашения на казнь"?» [Пискунов 1990: 28]. Таким образом, проблемным моментом в жанровой характеристике произведения становится невозможность точного определения его в рамках документальной либо художественной литературы, в жанрах автобиографии и автобиографического романа, соответственно.
М. М. Бахтин, рассматривая зарождение «биографического (автобиографического) романа» на примерах античных автобиографий и исповедей раннехристианского периода, полагал, что «чистой формы биографического романа ... никогда не существовало. Существовал принцип биографического (автобиографического) оформления героя в романе и соответствующего оформления некоторых других моментов романа» [Бахтин 1975: 206]. В качестве последних он выделял «сюжет биографической формы», построенный на «основных и типических моментах всякого жизненного пути: рождение, детство, годы учения, брак, устройство судьбы, труды и дела, смерть и т.п.» [Бахтин 1975: 207]; образ героя, лишенный подлинного становления и, в принципе, неизменный; особое «биографическое время» и особое изображение мира, который здесь уже не просто фон для героя, а непосредственно соотнесен с его жизненным целым.
Л. Я. Гинзбург в монографии «О психологической прозе», анализируя литературные «человеческие документы» - «Мемуары» К. А. Сен-Симона, «Исповедь» Ж. Ж. Руссо, «Былое и думы» А. И. Герцена - отмечает особую сложность проблемы жанровой дефиниции документальных произведений. «Литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и "мыслей"» оценивается ею как «промежуточные жанры, ускользающие от канонов и правил» [Гинзбург 1971: 137]. Так же как и прочие документальные жанры, автобиография уподобляется поэзии «открытым и настойчивым присутствием автора» [Гинзбург 1971: 137]. Кроме того, она является «мемуарным произведением, смежным с повестью или романом» [Гинзбург 1971: 138]. «Практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы ... . Особое качество документальной литературы в той установке на подлинность, что не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности» [Гинзбург 1971: 10]. Граница же между фактуальным автобиографическим повествованием и фикциональным, по мнению исследовательницы, проходит по линии совпадения / несовпадения автора произведения и рассказчика в тексте. Ж. Женнет, в принципе, высказывает сходное суждение: отмечая, что «жанры могут прекраснейшим образом менять свои нормы - нормы, которым они, в конечном счете, следуют исключительно по собственной воле» [Женнет 1998: 406], исследователь называет определяющим признаком фактуального повествования тождество автора и повествователя, в отличие от фикционального, где автор не тождественен повествователю. М. Э. Маликова в монографии «В. Набоков: авто-био-графия» ставит вопрос о жанровой дефиниции автобиографии относительно произведений новейшей литературы, когда интратекстуальные черты классического жанра легко имитируются в фикциональных мистификациях и, следовательно, становится недостаточной «дискурсивная компетентность» [Маликова 2002: 8] читателя. Исследовательница приводит концепцию «автобиографического дискурса» Э. Брасс и Ф. Лежена, которые выделяют два правила, лежащих в основе «нормативного» автобиографического акта. «Во-первых, это пратекстуальный критерий: идентичность имен героя, повествователя, автора, обозначенного на обложке и автора - реального лица. (По сути дела, об этом же пишут Л. Я. Гинзбург и Ж. Женнет). .. . Второе правило .. . основано на том, что фактуальный речевой акт, в отличие от фикционального, является "реальным", то есть к нему может быть применен критерий истинности / ложности, автор несет ответственность за истинность сообщаемых им сведений» [Маликова 2002: 8].
