Содержание к диссертации
Введение
Глава I Д. Лодж о специфике британской литературы последней трети XX века
1. Рефлексия постмодернистской критики по поводу литературы конца XX века 19
2. Национальная специфика англосаксонской литературы периода постмодернизма 26
3. Осмысление Д. Лоджем состояния британской литературы конца XX столетия (на материале историко-теоретических работ «Language of Fiction», 1966; «The Novelist at the Crossroads», 1971; «The Modes of Modern Writing», 1977) 33
4. Авторская саморефлексия в университетеко-филологической трилогии Д. Лоджа 44
Глава II Специфика жанровой структуры поздних романов Д. Лоджа «Райские новости»; «Терапия»; «Думают...»
1. К проблеме теории жанра в современном литературоведении 72
2. Модификация жанра романа в поздних произведениях Д. Лоджа
2.1 «Райские новости» (Paradise News, 1991) 90
2.2. «Терапия» (Therapy, 1995) 100
2.3 «Думают...» (Thinks..., 2000) 117
Заключение 137
Примечания 143
Список литературы 161
- Рефлексия постмодернистской критики по поводу литературы конца XX века
- Национальная специфика англосаксонской литературы периода постмодернизма
- К проблеме теории жанра в современном литературоведении
Введение к работе
Дэвид Лодж (Lodge, David, ЬЛ935) пользуется репутацией серьезного писателя и маститого литературного критика на протяжении вот уже 40 лет. Его книги переведены на 20 языков, неоднократно получали литературные премии, дважды были финалистами Букеровской премии.
О творчестве этого английского писателя в России стало известно в середине 80-х годов, когда впервые появилась возможность познакомиться с произведениями Д. Лоджа в оригинале. В журнале «Современная художественная литература за рубежом» появляется рецензия И. Васильевой на роман «Мир тесен» (Small World, 1984). Рецензент представил вниманию читателей Д. Лоджа как автора «университетского романа». В 1990 году в том же издании О. Каз-нина поместила рецензию на следующий роман Д. Лоджа - «Милое дело» (Nice Work, 1988)1.
Не раз имя Дэвида Лоджа упоминалось на страницах отечественных периодических изданий2 и практически в каждом выступлении отечественных литературоведов было высказано сожаление о недоступности его произведений широкому кругу российских читателей. Не так давно появилась такая возможность: в 2000 году было опубликовано первое издание книги Д. Лоджа на рус-ском языке - «Академический обмен: Повесть о двух кампусах» ; в 2001 году -литературоведческое эссе «Разные жизни Грэма Грина» . Русский перевод романа «Райские новости» (Paradise News, 1991) появился в 2002 году, а спустя год российский читатель познакомился еще с двумя творениями Д. Лоджа: «Думают...» (Thinks..., 2000), «Терапия» (Therapy, 1995).
В зарубежном литературоведении количество работ о творчестве Д. Лоджа исчисляется сотнями. В 1995 году вышла в свет аннотированная библиография5 по его творчеству, куда вошли не только произведения автора, но и все работы о нем и его литературно-критической деятельности, опубликованные к тому времени .
Карьеру романиста Д. Лодж начал с обращения к «католическому роману» (определение жанра принадлежит самому писателю). Его первый роман
«Киношники» (The Picturegoers) был опубликован в 1960 году, впоследствии он стал частью другого произведения - «Рыжий, ты смешон!» (Ginger, You re Barmy, 1965). Совершенствование писательского мастерства Д. Лоджа происходило параллельно с ростом академической карьеры: в 1969 г. он был назначен в Бирмингемский университет на должность ассистента, а в 1976 г. получил звание профессора современной английской литературы.
Специализацией для себя Д. Лодж выбрал исследование романов XIX-XX вв. и теорию литературы, одновременно работая в двух направлениях. Этот факт он объясняет следующим образом:
«I have made a conscious effort to combine two activities many people consider incompatible - academic criticism and writing novels - producing books of each kind in alternation. I like to think that as a novelist. I am a more self -conscious craftsman by virtue of my critical skills, and that my criticism of fie-tion benefits from my experience of writing it» . Помимо деятельности, уже обозначенной нами, Д. Лодж ведет рубрику в журнале "The Times Literary Supplement" и "The New Statesman", выступает на радио и телевидении, путешествует по всему миру (Италия, Норвегия, Швейцария, Израиль, Турция, Америка) с лекциями об английской литературе.
Д. Лодж один из немногих, кому удалось удачно сочетать сразу три ипостаси, что, на наш взгляд, позволяет ему оставаться на протяжении долгих лет и плодовитым писателем, и ведущим теоретиком в англо-саксонском литературоведении (конкуренцию Д. Лоджу может составить только лишь М. Брэдбери). Что касается публичной деятельности Д. Лоджа, то это, как нам кажется, нашло свое отражение на страницах романов в авторском умении общаться с читателями разного круга и стремлении воспитывать их. Однако в произведениях Д. Лоджа реализуется не только дидактическая задача, которую сам автор ставит перед современной литературой, но и развлекательная функция, осуществление которой происходит на сюжетно-композиционном уровне.
В литературе последней трети XX века утвердилась концепция «всемирное», избегающая евроцентризма и прочих «центризмов», стремящаяся к
единству литературного процесса, Причина возникновения подобной тенденции в современной литературе кроется в процессе формирования нового типа культуры - ацентричной, открытой, мозаичной - культуры эпохи постмодерна: «лабиринт» (У. Эко), «полилог культур» (Ц. Тодоров), «многокультурие», «транскультура» (Ж. Бодрийяр). Современным западным литературоведением Д. Лодж признан не только известным писателем с мировым именем, но и одним из ведущих теоретиков постмодернизма. Его работы наряду с исследованиями У. Эко, Р. Барта, К. Батлера, Р. Бэрдена, Т. Д'Ан, К. Мамгрена во многом направлены на характеристику как постмодернизма, так и общих тенденций литературного процесса последней трети XX века.
В отечественном литературоведении последнего десятилетия появились труды, нацеленные на своеобразное подведение итогов XX века. Среди последних изданий о постмодернизме и культуре постмодерна следует назвать работу Л.Г. Андреева «От заката Европы» до «конца Истории»8. Рассматривая два типа культуры, модернизм и постмодернизм, автор размышляет о грядущем Возрождении, возможно ли оно, и на чем оно должно базироваться: «Эпоха Заката была временем великих Утопий. Конец Истории - конец Утопий. С одной из них, которая еще недавно казалась осуществимой, осуществляемой, покончила статистика - с утопией научно-технического прогресса, утопией совершенствования человечества с помощью новых технологий и открытий естественных наук. <...> И даже стали стимулом новой утопии, идеализирующей и абсолютизирующей «потребительское общество настолько, что оно-то и провозглашается финалом, «концом потребительской истории» .
Система художественного мировоззрения постмодернизма, включая его истоки, представлена в монографиях И.П. Ильина10. Концепция постмодернизма как культуры нового художественного пополнения, соответственно с новой интерпретацией основных эстетических категорий, изложена в книге Н.Б. Маньковской «Эстетика постмодернизма»1'. Автор рассматривает различные концепции постмодернизма как феномена культуры, появление которого связано «с эпохальной сменой парадигм, чьими всемирно-историческими инди-
каторами являются замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом, появление постколониальной, постимпериалистической модели мира, впервые возникшая возможность самоуничтоже-ния человечества» . В «Философии возможного» М.Н. Эпштейн обосновал новую методологию гуманитарных наук - «поссибилитизм», исходя из положения, что современный мир — цивилизация возможностей. По мнению философа, «с ростом мыслительной сферы человеческий мир все более переходит в модус возможного. Текстуальная, знаковая, информационная, компьютерная вселенная все более растворяет в себе вселенную фактов»14. На смену традиционного принципа «реализации возможностей» в конце XX века приходит принцип «овозможения реальности». Тема кризиса цивилизации нашла отражение в статье Т.Г. Струковой «Цивилизация XX века в зеркале западной литературы»15. Автором представлена картина современного мира в литературном отражении через призму интертекстуальности, «сплетающей в единую сеть достижения человеческой культуры, обращенной к признанию нового для конца столетия феномена, когда необходимо говорить не о резком противостоянии литературных стилей и направлений или эстетических систем, а об их взаимопроникновении и обогащении»16, а это не что иное, как выход на новый исторический виток развития цивилизации - XXI века. Современные точки зрения на культуру, литературу, как ее составную часть, позволяют исследовать социокультурную концептосферу художественного мира Д. Лоджа, особый акцент делая на проблеме самосознания личности и ее места в обществе , как одну из тенденций в развитии британской литературы последней трети XX века на проблемно-тематическом уровне.
В литературе конца XX века, чтобы избежать деления на элитарную и массовую, возникла необходимость в исследовании активности культуры, что заставило вновь обратиться писателей к культурно-историческому наследию. Как известно, хранителем литературной памяти выступает жанр (М.М. Бахтин), поэтому данной категории так много внимания уделяется и в теории литерату-
1 Подчеркнутое нами в тексте диссертации выделено курсивом
ры, и в литературной практике. Д. Лодж, будучи романистом и литературоведом, ищет индивидуальную художественную форму для воплощения собственных творческих идей. Он умело обращается с жанровой формой: опираясь на жанровые константы, он создает новые модификации романа, к примеру, современного романа-исповеди («Терапия»).
Среди многочисленных исследовательских работ по творчеству Д. Лоджа в зарубежном литературоведении, нам представляется наиболее интересными монографии Ингрид Пфандл-Бюхегер17 и Даниелы Амман'8, в которых была предпринята попытка рассмотреть творчество Д. Лоджа в единстве его трех ипостасей: критика, теоретика и писателя. Все книги были опубликованы в начале 1990-х годов, что, на наш взгляд, связано с осознанием устойчивого места писателя в британской литературе. В качестве объекта исследования И. Пфандл-Бюхегер обратилась к литературоведческим работам Д. Лоджа и его художественным произведениям, начиная от «Киношников» (1960) и заканчивая университетскими романами «Академический обмен» (1976), «Мир тесен» (1984)19. Д. Амман сосредоточила внимание на теоретических положениях Д. Лоджа, высказанных в работах «Язык художественной прозы» (1966), «Приемы современного письма» (1977), относительно разграничения литературного и нелитературного текста, модернистского и антимодернистского письма, нашедших отражение в университетских романах.
В отечественном литературоведении работ, посвященных исследованию творчества Д. Лоджа, немного. О.Ю. Масляева в изучении поэтики трилогии писателя обратилась к проблеме автора, интертекстуальности, роли автора в парадигме постмодернизма и в контексте эстетических взглядов раннего Д. Лоджа. Однако оценка исследовательницы в определении постмодернистских тенденций как доминирующих в университетских романах писателя, и потому выступающих основным фактором, предопределившим «принципиально значимые черты поэтики романов»20, на наш взгляд, не совсем объективна. О.Ю. Масляева исходила в большей степени из собственной концепции интерпретации произведений Д. Лоджа, нежели из авторской. Нам представляется,
что при выявлении особенностей поэтики романов Д. Лоджа необходимо учитывать не только тексты произведений, но и саморефлексию писателя по их поводу, что, например, проявилось в лоджевской характеристике трилогии, которую он называет «антимодернистской» и реалистической. В противном случае исследователь рискует попасть в путы собственной идеи, которая затмевает интенцию автора и ее реализацию:
«<...> basically antimodernist, but with elements of modernism and postmodernism. Rummidge is certainly a metonymic place name, but Euphoric State is metaphor, and the ending of Changing Places is a short circuit»21.
Объявление О.Ю. Масляевой британского писателя писателем-постмодернистом, на наш взгляд, несколько преувеличено. Несомненно, его творчество соотносится с основными вехами развития постмодернизма в англосаксонской литературе, потому что он творит в период расцвета постмодернистской литературы. Однако в его произведениях детерминирующее положение занимает реалистический художественный метод, представленный в сочетании с модернистскими и постмодернистскими приемами письма. Следует отметить, что в современном литературоведении категория метод не рассматривается вне индивидуально-авторского воплощения, поэтому нет четкой границы между категориями метод и стиль, зачастую они выступают равноправными. Именно поэтому, нам представляется более уместным обращение к Д. Лоджу как писателю периода постмодернизма, в творчестве которого происходит сочетание различных дискурсов.
Британские писатели конца XX столетия (Дж. Барнс, П. Акройд, Д. Лодж, Г. Свифт), как справедливо заметил В.В. Хорольский , обращаются к проблеме творческого сознания в современном искусстве, в частности к этико-психологическим аспектам. В статье «Этико-психологические аспекты творчества английских постмодернистов 1980-1990-х гг. (Дж. Барнс, П. Акройд, Д. Лодж)» исследователь подробно останавливается только на двух романах: «Завещание О. Уйальда» П. Акройда, «История мира в 10 Vi главах» Дж. Барн-са, где предметом изучения становятся особенности нарратива П. Акройда и
Дж. Барнса. По-видимому, объемная характеристика романного творчества Д. Лоджа не входила в цели данной работы. На наш взгляд, поздние романы британского писателя, как, впрочем, и его университетская трилогия, в раскрытии вышеуказанной проблемы, представляют особый интерес для литературоведа, поскольку его творчество отличается высокой степенью литературной саморефлексии. Автор-творец выступает одновременно и субъектом и объектом собственной художественной и литературно-критической мысли23.
Романы Д. Лоджа, несмотря на свою принадлежность одновременно к нескольким дискурсам, интересны не только авторскими экспериментами в области «стилевых доминант» (А.Б. Есин). В историко-литературном контексте XX века социокультурная концептосфера мира английского романа представлена как логическое продолжение идейного мира, созданного классиками прошлых столетий (Г. Филдинг, Т. Смоллетт, У. Теккерей, Ч. Диккенс и др.), что позволяет выделить такую отличительную черту литературы Великобритании последней трети XX века, как сложная связь с культурным и историческим прошлым. Исключением не стало и творчество Д. Лоджа. И хотя эта связь происходит опосредованно, нельзя не заметить его ориентацию на классику, выражающуюся прежде всего в цели его творчества:
«I try to write novels that tell more than one story, that have several levels of meaning and many voices that will entertain but also provoke thought, that reflect contemporary social reality, but at the same time acknowledge their debt to literary tradition»24.
Д. Лодж, как и многие писатели конца XX века (Дж. Фаулз, П. Акройд, Дж. Барнс), создает художественные тексты, выступающие, по словам Ю. Лотмана, не только генетатором новых смыслов, но и конденсаторами куль-турной памяти . Н.А. Соловьева в анализе британской литературы периода постмодернизма особый акцент делает на функции «памяти текста» (Ю. Лот-ман), позволяющей сохранить национальные традиции. В качестве примера возрождения в культурной памяти викторианского романа, ученый приводит роман Д. Лоджа «Милое дело», где автор обратился к забытому сюжету
Э. Гаскелл «Север и Юг». В книге A.M. Люксембурга «Англо-американская университетская проза» романы «Академический обмен» и «Мир тесен» представлены как модификации сатирической хроники и жанра «romance» соответственно. И все это романист удачно сочетает с техникой сатириков 1920-30-х гг. (О. Хаксли, И. Во). Представленный анализ двух произведений романиста в контексте англо-саксонской университетской прозы, в том числе и в сопоставлении с университетскими романами М. Брэдбери, оказался первой попыткой основательного исследования творчества Д. Лоджа в отечественном литературоведении. В целом трилогия Д. Лоджа рассматривается A.M. Люксембургом как продолжение традиции университетского романа в англосаксонской литературе.
Будучи писателем периода постмодернизма, Д. Лодж вводит своего читателя в сферу культурного контекста времени, что, в свою очередь, становится предметом изучения литературоведов. Так, например, интертекстуальность ро-манов Д. Лоджа исследует в ряде статей О.Г. Сидорова . По мнению автора, интертекстуальность является слагаемым успеха книг писателя, нацеленного на общение с современным читателем, для которого в культурном пространстве практически не существует границ.
Собственная художественная практика Д. Лоджа позволяет ему впоследствии определить роль интертекстуальности в современной прозе, и ответить на вопрос «Что делает текст литературным?»29. Литературная традиция продолжает существовать, как считает писатель, благодаря культурным образам, оказавшимся в художественном дискурсе романов и наполняющим их новыми текстами-интерпретациями.
Обращение к теме, вынесенной в название работы, продиктовано потребностями изучения творческого наследия Д. Лоджа в единстве историко-теоретической и художественной практик. Актуальность темы диссертации «Романы Д. Лоджа 1990-х годов: эстетическая теория писателя и художественная практика» обусловлена следующим:
в отечественном литературоведении, по сравнению с западным, место Д. Лоджа в британской литературе последней трети XX века охарактеризовано неполно и более глубокого и тщательного изучения требует не только творчество ранних периодов (1960 - 70-е гг.; сер.70-х - 1980-е гг.), но и позднего периода (1990 - 2000гг.);
интересом к творчеству Д. Лоджа в современном литературоведении как к теоретику, критику и романисту;
необходимостью изучения жанровой специфики романов писателя, созданных в завершающий этап постмодернизма, переходящий в постпостмодернизм.
Во избежание субъективности в оценке романного творчества Д. Лоджа нам представляется необходимым обратиться к его историко-теоретическому наследию, что позволит избежать «интерпретации без берегов» (Ж. Бодрийяр). Творчество Д. Лоджа является уникальным феноменом. Ему удается сочетать три разных деятельности: писателя, историка и теоретика литературы. Он не раз подчеркивал, что его художественные произведения и историко-теоретические работы следует рассматривать как единое целое. Исследование романов Д. Лоджа невозможно вне контекста его теоретических концепций, поскольку все предшествующие работы, независимо от того, роман это или литературоведческое исследование, становятся формой авторской саморефлексии в последующих трудах писателя-литературоведа. Он постоянно работает на стыке дискурсов, научного и литературного, что дает нам право отнести произведения Д. Лоджа к металитературе (У. Гэсс). С другой стороны, настоятельная гуманизация культуры 1960-70х гг. предполагает создание романа культуры (Н.Б. Маньковская). Следует отметить, что Дэвид Лодж вот уже на протяжении 40 лет не изменяет своего кредо - сочетание писательской и литературоведческой деятельности, которые он принципиально соединил в одном дискурсе. Этот факт повлиял на выбор материала исследования, в качестве которого нами были взяты его романы: три последних романа («Райские новости», 1991; «Терапия»,1995; «Думают...», 2000), романы, вошедшие в университетско-
филологическую трилогию («Академический обмен», 1975; «Мир тесен», 1984; «Милое дело», 1988), и его работы по теории, истории британской литературы («Language of Fiction», 1966; «The Novelist at the Crossroads», 1971; «Metaphor and Metonymy in Modern Fiction», 1975; «The Modes of Modern Writing», 1977; «Working with Structuralism», 1981; «After Bakhtin», 198730). В основном корпусе исследования мы намеренно не акцентируем внимание на жанровой специфике университетской трилогии, поскольку эта область достаточно исследована как отечественными (A.M. Люксембург, Т.Н. Красавченко, Н.А. Соловьева, О.Г. Бандровская, О.Г. Сидорова, Е.Н. Ханжина, О.Ю. Масляева)31, так и зару-бежными литературоведами . Однако нам представляется необходимым упомянуть произведения раннего периода творчества Д. Лоджа с целью создания наиболее полной картины эстетической и формальной специфики его поздних романов.
Первые произведения Д. Лоджа, по его собственной оценке, были созданы в реалистической манере, в которой автор пытается найти «некую» новую форму и общественное признание для своих экспериментов и наблюдений. Причем объектами экспериментов и наблюдений стали жизненный уклад среднего класса «внутренних» районов юго-восточной части Лондона; военное детство и послевоенная «суровая» юность; католицизм, образование, общество и все те изменения, которые они приносят; военная служба, брак, путешествие и многое другое.
В 70-е годы Д. Лодж теряет доверие к жизнеспособности классического реалистического романа XIX века, подобное чувство он испытывает и по отношению к повествованию, «создающему иллюзию явного окна, распахнутого в реальность»34, хотя в литературно-эстетической среде Запада в это время происходит обратный процесс: исчезает интерес к формалистическому экспериментированию и, наоборот, особой популярностью пользуется реалистическое письмо. Такие перемены не повлекли за собой отказ Д. Лоджа от традиционной функции романа - организации и интерпретации социально-исторического опыта. Своим романам - «Академический обмен. Повесть о двух кампусах»
(Changing Places. A Tale of Two Campuses, 1975), «Как далеко ты пойдешь?» (How Far Can You Go?, 1982) - Д. Лодж дал такую оценку:
«My last two works of fiction, therefore, have a prominent «metafictional»
thread running through them through which the self - consciousness about is
allowed some play in the texts»35.
Категория игры, заимствованная у постструктуралистов, стала основополагающим принципом организации постмодернистского текста, а не только комическим, сатирическим, пародийным эффектом. Д. Лодж воспользовался опытом постструктуралистов и весьма своеобразно трактует эту категорию в своих произведениях. Игра в романах Д. Лоджа присутствует в явной форме, например, игра в «уничижение» (Changing Places), но чаще всего она существует в скрытом виде, коим является языковая игра и каламбур , с помощью которых изображена картина мира, опосредованная культурным языком, в данном случае, Англии, где вся человеческая жизнь предстает в произведениях Д. Лоджа как совокупность языковых игр. Следует заметить, что позиция писателя в отношении языковой игры схожа с точкой зрения Ж.-Ф. Лиотара на проблему современной культуры, суть которой заключена в «агонистическом характере универсума языковых игр, ориентированных не на согласие, устранение разли-
чий, консенсус, а на разногласие, паралогию» . Все перечисленные нами составляющие категории игры порождают проблему весьма актуальную в литературе периода постмодернизма - проблему социальной власти языка. Относительно творчества Д. Лоджа она может быть сформулирована как проблема разноречия внутри единого языкового поля, которая, в свою очередь, соприкасается с проблемой самоотождествления личности в британской литературе последней трети XX века. Разрушение генезиса «своего», своей собственной культуры, процесс «скольжения» между « своим» и « чужим», что вполне соответствует ацентричной культуре эпохи, где превалирует ситуация перемешивания в культурных контекстах как национальных традиций, так и традиций идеологических, стало причиной кризиса идентификации личности.
Логическим завершением дилогии «Академический обмен», «Мир тесен», стал роман «Милое дело» (Nice Work)39 - так возникла университетская трилогия. В последней книге трилогии Д. Лодж вновь возвращается к реалистическому стилю, это объясняется прежде всего тем материалом, с которым он работал; хотя здесь писатель еще нацелен на то, чтобы развлекать, все-таки в большей степени он экспериментирует с приемами повествования, что, в принципе, прослеживается и в трех последних его романах - «Райские новости» (ParadiseNews, 1991), «Терапия» (Therapy, 1995), «Думают...» (Thinks..., 2000). «Переходы» от реализма к эксперименту и обратно — это творческий поиск писателя способов аутентичного отражения мира и одновременно подтверждение его неоднозначного отношения как к реалистическому, так и к постмодернистскому письму. Подобные эксперименты проводили и другие писатели (П. Ак-ройд, Дж. Барнс), причем все они носили созидательный характер: они были направлены на поиск «содержательной формы» (Г.Д. Гачев, В.В. Кожинов), которая соответствовала бы времени4 .
В эпоху «транскультуры» (Ж. Бодрийяр) вполне естественными выглядят новые, прежде кажущиеся чуждыми, компоненты и приемы, используемые Д. Лоджем в жанре романа: пермутация, коллажность, «короткое замыкание» }. Лоджевские эксперименты представляют собой сочетание изучения поэтики и методов критики романной формы с непосредственной работой в жанре романа, как наиболее «возможностного» (М. Эпштейн) жанра литературы XX века. Таким образом, Д. Лодж пытается создать образцы металитературы, в которой органически сочетались бы различные дискурсы, что, в свою очередь, позволяет тексту перерасти форму традиционного реалистического романа XIX века.
Современному писателю предоставляется возможность выйти за рамки художественного произведения в культурологический и социальный дискурсы, что Д. Лодж постоянно проделывает. Это явление вполне закономерно, поскольку роман как жанр, склонный к синтетичности (как никакой другой), способен отразить в литературе жизнь в ее многоплановости и сложности, проти-
воречивости и богатстве, ибо «романная свобода освоения мира не имеет границ, и этой свободой каждый писатель пользуется самым разным образом»42.
При изучении специфики жанра каждого романа следует учитывать как жанроформирующие, так и жанромоделирующие факторы43. В отечественном литературоведении жанромоделирующим принципам относят «тип миросозерцания, концепцию человека, авторскую субъективность и тип авторской эмоциональности, специфику историко-литературного периода». По мнению Ц. Тодорова, все перечисленные факторы способствует последующему движению жанра и привносят неповторимое индивидуальное начало в поступательное развитие традиции. Среди жанроформирующих факторов выделяют хронотоп, тип повествования, сюжетно-композиционную структуру. Исследование жанроформирующих и жанромоделирующих компонентов романов Д. Лоджа представляет для нас особый интерес, поскольку в его творчестве, относящимся к последней трети XX века, когда постмодернизм доминирует во многих европейских литературах, наблюдается модификация реалистического романа.
Предметом изучения стала эстетическая теория Д. Лоджа, нашедшая отражение в его позднем романном творчестве:
реализация понятия художественной условности;
специфика авторской интерпретации, авторского стиля в литературном произведении;
анализ метода «эмпирической истории» (проблема интертекстуальности);
сохранение и модификация жанровых структур в процессе изменения интерпретации мира, характера универсума.
Предмет нашего исследования логично определяет цель проанализировать сочетание различных дискурсов - художественного и научного- в позднем романном творчестве Д. Лоджа, а также выявить закономерности создания писателем «романа культуры». Это попытка историко-теоретического подхода к творчеству Д. Лоджа, совмещающего деятельность писателя и литературоведа.
Изучение романной формы предполагается на тематическом, проблемном, жанровом уровнях. Это позволит выявить особенности жанровой структуры романов Д. Лоджа, а также их внутрижанровую специфику. В связи с тем, что данная проблема связана с целым комплексом историко-теоретических вопросов, задачи могут быть сформулированы следующим образом:
проанализировать созданную Д. Лоджем концепцию литературного процесса последней трети XX века, развернутую автором в ряде историко-теоретических работах;
проследить взаимосвязь художественного дискурса Д. Лоджа с его теоретическими исследованиями романной формы;
определить жанровую специфику трех поздних романов Д. Лоджа Успешное решение историко-литературных задач возможно при условии
их рассмотрения в единстве с рядом задач теоретического характера, так как существует необходимость обозначить понимание писателя таких категорий, как «автор», «читатель», «интертекстуальность», «художественная условность», «роман-культура», «металитература», «саморефлексия».
Анализ конкретных художественных произведений Д. Лоджа и попытка типологического осмысления развития жанра романа в литературном контексте последней трети XX века определяют методологическую основу нашей работы. Занимаясь изучением такого многогранного явления литературы, как романная форма, целесообразно построить исследование на принципах системного, историко-литературного методов, а также метода литературной герменевтики.
В качестве теоретико-методологической основы использованы труды по проблемам исторической поэтики (А.Н. Веселовский, Б. В.Томашевский, В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Н.К. Гей), работы по современной литературной теории и критике (М.М. Гиршман, Н.А. Гуляев, И.П. Ильин, Н.А. Соловьева, Н.Д. Тамарченко, А.Б. Удодов, А.Б. Есин, С.Н. Филюшкина, Р. Барт, Ю. Кри-стева, Ж.-Ф. Лиотар, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Брэдбери, Л. Хатчеон), исследования по теории жанра (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, И.О. Шайтанов,
И.В. Кабанова, A.M. Люксембург, Т.Г. Струкова, Ц. Тодоров, А. Фаулер, Ж. Женетт), литература по истории культуры (Ю.М. Лотман, Г.К. Косиков, Л.Г. Андреев, Н.Б. Маньковская, Ф. Джеймисон, Ж. Деррида) и др. Совокупность методов исследования дает возможность проследить взаимообусловленность романов Д. Лоджа и его литературоведческих работ, а также выявить некоторые тенденции в модификации романной формы англосаксонской литературы конца XX века.
Новизна диссертации заключается в том, что последняя представляет собой концептуальный анализ специфики поздних романов Д. Лоджа в их тесной связи с его теоретическими положениями. Подобного рода исследование в отечественном литературоведении проводится впервые. Оно дает возможность раскрыть реализацию теоретических постулатов Д. Лоджа в художественной практике писателя в эпоху «транскультуры».
Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты работы могут быть использованы при разработке общих курсов по современной зарубежной литературе, по проблемам литературы Великобритании последней трети XX века, по творчеству Д. Лоджа, по проблемам поэтики современного романа.
На защиту выносятся основные положения:
художественная практика Д. Лоджа и его историко-теоретические работы являются взаимообуславливающими элементами его творчества;
романы Д. Лоджа представляют собой особую форму художественно-теоретической рефлексии автора;
созданный Д. Лоджем «роман культуры» строится на интертекстуальной перекличке с классической британской литературой.
Поздние романы Д. Лоджа - это попытка создать современный реалистический роман. Совершенно очевидно стремление романиста к синтезу жанров, дискурсов, что позволяет ему воссоздать аутентичную картину мира.
Общая концепция и характер исследования определили структуру работы. Во введении обосновывается актуальность исследования, его методологическая
база, объясняется выбор предмета и материала, формулируются цели и задачи работы, положения, выносимые на защиту. Содержание первой главы определяет место творчества Д. Лоджа в философско-литературном контексте конца XX века. Вторая глава посвящена анализу жанро-содержательных особенностей последних романов Д. Лоджа в их связи с теоретическими положениями писателя. В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. Список литературы насчитывает 252 источника.
Рефлексия постмодернистской критики по поводу литературы конца XX века
Состояние культуры последней трети ушедшего столетия философы, культурологи (В. Велыи, 3. Бауман) предложили обозначить понятием «постмодерн», а состояние осознающей его ментальносте - посредством понятия постмодернизма. Наполнение термина «постмодернизм» связано с осмыслением тенденций, возникших в мировом искусстве и в сфере гуманитарных знаний. Внимание исследователей было сосредоточено на выявлении общих подходов к культуре XX столетия, на что повлияла ситуация «конца века». Поэтому период 1970-90-х гг., названный постмодернизмом, был соотнесен с понятием «культура современности».
С другой стороны, существует иная точка зрения на постмодернизм как на явление, появляющееся в искусстве на протяжении всей истории человечества в периоды его духовного кризиса. К примеру, У. Эко, Д. Лодж называют феномен постмодернизма «вечным явлением», возникающим при любой смене культурных эпох как неизбежное следствие разрушения одной культурной парадигмы, когда на ее основе возникает другая1. Безусловно, в различные культурные эпохи возникают в чем-то схожие ситуации. И.Н. Скоропанова предлагает рассматривать постмодернизм исходя из концепции двух основ бытия: аполлонического и дионисийского2. По мнению исследователя, оказывается, что в постмодернизме довольно четко выражено преобладание аполлонического начала. И здесь она делает оговорку: «в силу специфики постмодернизма «Аполлон подчас говорит на языке Диониса», если перефразировать Ницше»3. В процессе развития европейской культуры аполлонические направления возникают, как правило, на основе обобщения и творческой переработки культурного наследия. Особенность постмодернизма состоит в том, что он принципиально нацелен на подытоживание накопления всех культурных эпох, подвергая в то же время их ценности деканонизации. Постмодернизм - «синтез возврата к прошлому и движения вперед» (Ж.-Ф. Лиотар), воскрешение глубоких пластов культурной памяти человечества. Все это обусловлено стремлением человечества противостоять технократизму, натиску массовой культуры.
В процессе систематического изучения постмодернизм приобрел статус международного явления. Современные энциклопедии, литературоведческие и философские словари4 рассматривают постмодернизм как некую ситуацию в философии и культуре в целом, фиксирующую ментальную специфику современной эпохи. Трудно не согласиться с тем, что существенную роль в исследовании постмодернизма любой сферы духовного производства, в том числе и литературы, играет национальная специфика5. В своей работе мы сочли правомерным обратиться к совокупности национальных черт постмодернизма литературы Великобритании, подтверждающей статус англосаксонского постмодернизма как особого эстетического феномена.
Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу как мировоззрения, так и мироощущения, где на первый план выходит глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир, что впоследствии было названо постмодернистской чувствительностью. В теории критики постмодернистская чувствительность проявилась в особой характеристике «манеры письма». Постмодернистское письмо стало типичным не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов. По мнению И. Ильина, его можно было бы назвать «метафорической эссеистикой»6.
Исходя из этого названия, базирующегося на определении жанра эссе , уже можно предположить, что постмодернистское письмо, делая акцент на индивидуальном, авторском начале, претендует не на абсолютную объективность оценки, а толкование понятий, явлений, идей, облаченное в микшированные жанровые формы , что осуществляется посредством образного, афористического языка. Стилистические приемы эссеистики в литературе, философии, культурологии последней трети XX века занимают доминирующее положение, что обусловлено идеей «популяризации достижений гуманитарной мысли, сближения разных кругов читателей».
Постмодернизм мы рассматриваем как «специфическую литературную практику западной литературы, пришедшую на смену «новому роману» и неоавангардистским экспериментам рубежа 60-70-х гг.»10. В литературе постмодернизм выделился довольно легко, не только как особый тип мировосприятия, но в большей степени как специфический «стиль письма», сводимый к определенному набору «признаков», по которым он должен опознаваться. Однако подобный формальный подход имеет недостатки, анализ которых представил Л.Г. Андреев: «Всякие «таблицы» заслоняют ту содержательную доминанту, которая и превращает набор «приемов» в цельную систему, т.е. в собственно постмодернизм. «Поиски себя» преобразуют текст в форму самокомментария, который в конечном счете делает необязательным отдельный от комментария текст, обязательной целью пособие по его производству. В схеме И. Хассана («модернизм — постмодернизм») «мастерству» как признаку модернизма противополагается «исчерпанность / молчание» как отличительная черта постмодернизма».
Национальная специфика англосаксонской литературы периода постмодернизма
Британская философская мысль не выдвинула целостных постмодернистских концепций, как это было сделано Ж.-Ф. Лиотаром, Ж. Бодрийаром, Ж. Делезом и М. Фуко во Франции, Ю. Хабермасом в Германии, Р. Рорти в США. Философско-эстетическую основу англосаксонского постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма, тем не менее, отсутствие в Великобритании собственных теоретических концепций не помешало нарастанию постмодернистских тенденций в гуманитарных сферах: этика, религия, эстетика и литература . В области эстетических идей зоной самого активного влияния постмодернистских трансформаций оказалась литература. И хотя в последнее десятилетие XX века англосаксонская литературная теория и критика возвращается к историзму, этической философии, социокультурному методу, британские литературоведы не желают отказываться от накопленного за 60-90-е годы структуралистского и постструктуралистского опыта и стремят-ся ввести его в новую ситуацию 90-х годов .
Особую сущность британского постмодернизма попытался определить Ричард Тодд34, акцентируя внимание на наличии двух типов постмодернизма, к нему присоединилась Линда Хатчеон, детально обосновав предложенную концепцию. Для первого типа характерно отсутствие всякого подражания, даже чрезмерная автономность, фрагментарность; для второго вида постмодернистского искусства - историческая обусловленность и целостность на уровне проблематики. Ричард Тодд утверждает, что существующие различия дают пред ставление о британском постмодернизме как о феномене, оформившимся в начале 1980-х гг. Потому Р. Тодд оговаривает, что в его работе «Postmodernism in the United Kingdom and the Republic of Ireland» (1987)35 он в большей степени характеризует европейский, американский постмодернизм, нежели собственно британский. В 70-80-х годах британские исследователи только делают предположения о том, что варианты постмодернизма станут предметом наблюдения в англосаксонском литературоведении (Р. Тодд), поскольку и в 1980-х годах немногие произведения британской литературы могли претендовать на статус постмодернистских (П. Акройд «Хоксмур», М. Эмис «Деньги», Э. Грей «Лэ-нэрк», А. Картер «Ночи в цирке», Дж. Барнс «Попугай Флобера», С. Рудши «Стыд», Т. Мо «Одержимость островом»).
Обращаясь к содержательным доминантам англосаксонской литературы 70-х гг., особое внимание следует обратить на преобладание социокультурной проблематики. Это происходит на фоне всплеска популярности в европейском литературоведении социологического подхода, когда, по словам Джо Пешио, «стало модно растворять социологию литературы в общей социологии культуры»36. Данный метод был направлен на исследование нетекстуальных практик и событий в противовес утверждению Ж. Деррида, что «вне текста ничего не существует». Пьер Бурдье37 выделил в литературе специфически социологический аспект («институт писательства») в дополнение к уже существующей теории «литературного быта» Б. Эйхенбаума и «рецептивной эстетике» Х.Р. Яусса. Социологическое прочтение предполагает выход за границы текста, восстановление структуры социального пространства, в котором бытует данное произведение, и последующее возвращение к самому тексту.
Литературные критики в двадцатом столетии неоднократно обращались к социологическому методу исследования литературы: Л. Шюккинг (20-е гг.), Б. Брехт, В. Беньямин, Т.В. Адорно (30-50-е гг.), Л. Гольдман38, Ш. Ладо, Э. Сурьо (50-60-е гг.), А. Хаузер, П. Бурдье (70-е гг.). И если в 1970-е годы литература активно изучалась как «макросоциологическое» явление, то в двадцать первом столетии укрепляют свои позиции «микросоциологические» под ходы к литературе, опирающиеся на риторику и анализ дискурса. В последней трети XX века социологический подход сосуществовал наряду с другими ис следовательскими практиками : герменевтическим литературоведением, интертекстуальными исследованиями, жанровыми исследованиями и др. И только в их совокупности методологическая среда позволяет в полной мере изучить литературный процесс в целом.
Укорененность британской литературной критики в социально-общественной проблематике - традиция именно либерального гуманитарного английского сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям «новой критики» придать несомненную социокультурную направленность. Однако не все исследователи безоговорочно с этим согласны. В частности, Карен Хьюитт в книге «Понять английскую литературу» (1997) делает акцент на нравственной проблематике. Особый интерес у исследовательницы вызывает диалог «читатель-произведение»: нравится ли читателю та или иная литература, делает ли она его лучше. По мнению автора, вопросы морали в процессе изучения литературы и влияние литературы на читателя занимают более важную роль в британской литературе, по сравнению с социально-политической проблематикой.
Теоретические положения К. Хьюитт во многом опираются на размышления лауреата Нобелевской премии У. Голдинга, хотя исследовательница не дает прямой ссылки на предтекстовую основу своих рассуждений. У. Голдинг считал, что роль современного писателя усложняется, поскольку он не может быть ни «сказочником», что свойственно массовой культуре, ни «поучающим мэтром» (автором-демиургом), знающим ответы на все вопросы. Писатель обязан помнить о своей сверхзадаче нравственного пастыря, а также о «горизонте читательского ожидания».
Постмодернизм в литературе Великобритании изначально проявил себя в форме отрицательной реакции на современные факторы социальной жизни и культуры. Общее отношение английских литераторов к обновленческой политике прогрессистов с наибольшей определенностью выразилось в оценке из вестного критика М. Брэдбери. Он писал, что стратегия модернизации «порождает тенденцию к тотальному увеличению масштаба социума и росту социального давления по отношению к его индивидуальному участнику, а также все большую деперсонализацию и дегуманизацию его окружения».
К проблеме теории жанра в современном литературоведении
Постмодернизм переосмысливает культурологические, эстетические проблемы современности, не отрицая предшествующего опыта. Возникает «новая концепция традиции» (Е.А. Стеценко ), которая сохраняет преемственность литературы прошлого, объединяет разные художественные направления, и в итоге, как это ни парадоксально, продолжает развивать реалистические формы XIX века. Представление о каноне и свободе творчества претерпевает изменения, так как в культуре последних десятилетий XX века вновь в центре внимания оказывается личность, ее социальная роль. Литература Нового времени отстраняется от «рефлективного традиционализма» (С.С. Аверинцев2), тем самым пытается избежать норм, условностей, законов риторики и жанра, и придать особое значение авторской индивидуальности. Происходит переосмысление таких литературоведческих категорий, как жанр, стиль, метод. В совокупности, перечисленные нами понятия, составляют основу понятийного аппарата в изучении литературного процесса и позволяют увидеть закономерности развития национальных литератур.
Категория жанра на протяжении нескольких десятилетий, начиная с момента зарождения формального метода (1920 гг.), и по сей день остается объектом пристального внимания ученых. Несмотря на то, что разработка теории жанра в литературоведении разных стран опирается на идеи русской формальной школы, в отношении определения категории жанра существуют различия, обусловленные национальной спецификой литературы. В отечественном литературоведении жанр рассматривается как разновидность произведений, обусловленных традициями национальных литератур, за которыми закреплена определенная терминология, или как абстрактная модель, по отношению к которой конкретное произведение выступает ее вариантом . Понимание категории жанра в литературоведении Великобритании несколько отлично от жанровой типологии, существующей в российской науке. Различия касаются определения жанровых границ и терминологии.5 В британском литературоведении среди исследований по проблеме жанра особое внимание привлекает работа А. Фау-лера , в которой представлено историко-системное описание жанров британ-ской литературы . Определение категории жанра, существующего в современном англоязычном литературоведении, на основе анализа работ Ц. Тодорова, Ж.-М. Шеффера, А. Фаулера, и др. сформулировал И.О. Шайтанов:
«Жанр ... есть по сути дела механизм сложно связывающий текст с установившимся типом содержательной формы и столь же сложно организующий форму каждого отдельного произведения» .
В период структурализма англоязычное литературоведение в разработке теории жанра продолжает, по мнению И.О. Шайтанова9, идеи русских ученых: А.Н. Веселовского10, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, и в особенности представителей русской формальной школы: В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, P.O. Якобс-на, Б.В. Томашевского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского, Я. Мукар-жовского. Впоследствии, уже в исследованиях литературного постмодернизма Великобритании и методов его теоретизации формальный подход продолжает доминировать над содержательным. Подобные замечания были сделаны Хансом Бертенсом:
«Основные академические подходы к литературе постмодернизма определились еще в дискуссиях 70-80-х годов, когда выделилась группа критиков, опирающихся на формальные свойства текста в определении постмодернизма, и критиков, для которых сущность «постмодернизма» заключена в содержании, в частности, в специфике тематики, нежели, чем в форме произведения. В то же время, определенные темы выходят за пределы обычного формального анализа, что определяет постмодернистский характер текста» l.
Формальный метод выступает не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература - это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи. При изучении художественного произведения во всей его внутренней динамичности и сложности формальный метод преднамеренно пытается игнорировать «автора» и «читателя». В цепи художественной коммуникации «традиция текста - текст - реальность» формалистов особенно интересует вопрос о системе взаимодействий элементов срединной части. В связи с этим был разработан ряд понятий: «литературность» (P.O. Якобсон), «прием», «условность» (В.Б. Шкловский), «игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум), «стиль» (В.М. Жирмунский), «литература как система» (Ю.Н. Тынянов). Затем последующее поколение - представители литературоведческого структурализма (ранний Р. Барт, А.Ж. Греймас, К. Бремон, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева и др.) осмыслят представленную цепь как единую знаковую систему. Литературоведческий структурализм исследовал структуру самых разнообразных литературных объектов. Основным предметом изучения структуралистов оставался художественный текст и поэтика литературы. В системе литературной коммуникации их исследования текста базировались не только на отношении «традиция -текст - реальность». В отличие от формалистов представители структурализма обратились к составляющим цепи «автор - произведение - читатель». Структурализм стремился обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем. Развивая основные положения формального метода, структурализм делает попытку выявить структурные принципы художественного произведения, где форма и содержание неразделимы. Таким образом, появляется «содержательная форма» (Г.Д. Гачев, В.В. Кожинов)13. Этот феномен впоследствии становится одним из главных аспектов в изучении жанровых форм.
