Содержание к диссертации
Введение 4
Глава 1 Воображение и творчество 24
I. Художественное произведение. Образы в художественном произведении. П. Проблема образа. Соотношение образа с действительностью.
III. Произведение искусства и действительность.
III. I. Произведение искусства и действительность: роль воображения с точки зрения Верлена и Бодлера.
IV. Воображаемое и воображение.
IV.I. Воображаемое и художественное творчество,
і V, Творческий процесс с психологической точки зрения.
["[ Выводы 63
\
» Глава 2. "Музыка стиха"; ритмика и стратегия рифмовки 64
I. Стратегия рифмовки 64
І.І. Мордент.
І.ІІ. Перенос и антиципация: агглютинирование стиха.
II.
Ритмика 88
ILL Короткие парносложные ритмы: "обвал александрийского стиха". . Гетерометрия. П.Ш. Непарносложники.
ІІ.ІІІ.І. Короткие непарносложные метры.
П.ІПЛІ. Длинные непарносложные метры.
Выводы 106
Глава 3. "Источники вдохновения": селекция и комбинирование... 107
Смена стилей поэтической живописи у Верлена.
I. Первые опыты Верлена 110
І.І. Стихотворная гравюра.
І.ІІ. Стихотворный офорт.
І.ІІІ. Ночное видение: колористика воображаемого.
I.IV. Капризы: ирония Гойи и Бодлер.
И. Галантные празднества: Ватто и "карнавал" 130
III. "Добрая песня" и "Романсы без слов": стихотворные зарисовки с
натуры 157
III.I. Отказ от иронии.
III.II. Песенная живопись: есть ли живопись в песне?
III.IV. Дневное освещение.
IV. Эскизы впечатлений: от "Доброй Песни" к "Романсам без
слов" 167
IV.I. Субъект/объект: динамика и статика.
IV.II. Соположение цветов, техника мазка: анализ и синтез.
Выводы 185
Глава 4. Трансгрессивность воображаемого в "пейзаже души" 187
I. Бодлер: нота импрессионизма.
II. Пейзаж души: экстериоризация и интериоризация. Подступы к
"Романсам без слов".
III. Опьянение и синтез.
Выводы 227
Заключение 229
Библиография 245
Приложение.
Визуальный ряд к Главе III. Список иллюстраций 261
Введение к работе
Интерес русских читателей, поэтов и исследователей-филологов к французской поэзии второй половины XIX века является неоспоримым фактом истории изящной словесности. Французская лирика этого периода оказала значительное влияние на развитие многочисленных школ русской поэзии в XX веке. Литературная ситуация во Франции того времени характеризуется богатством разнообразных направлений и критическим отношением к предшествующей стихотворной традиции.
Тревожное предчувствие некого "конца эпохи" приближало момент культурологического сдвига, все более расшатывались положения рационалистической философии, подвергались творческому сомнению традиции литературы и искусства в целом. Вместе с научными открытиями, менявшими облик городов, выводившими на иной уровень систему обмена массовой информацией, приходило переосмысление места человека в мире, складывалась новая философия жизни, а все прежние общественные устои начинали ощущаться как несостоятельные.
Самым чутким жанром, мгновенно откликающимся на изменения общественных настроений, является лирика. Декадентство, неоромантизм, натюризм, синтетизм, сменявшие друг друга литературные манифесты отражали подвижную, дробящуюся картину мира: казалось, что уже поняты все ошибки предшественников, казалось, что стоит только их устранить - и до истинной поэзии один шаг...
Европа бунтовала, бунтовала против себя самой, против установленных ею же правил: "Начиная по крайней мере со времен
Лотреамона и Малларме в литературе возникла и окрепла [...] настойчивая тяга к саморефлексии."1 Для века двадцатого прорывы этих "новаторов" не пройдут бесследно, они обернутся "целым массивом "экспериментальных" текстов, свидетельствующих о "настоящей революции поэтического языка"2.
Какова роль Верлена в этом бунтующем вихре? "Глава поэтов-символистов" (Д. Мережковский3), не раз подчеркивавший, что не имеет ничего общего с символизмом, причислял себя к племени "проклятых поэтов". "Бедный Лелиан" то желал предстать "бесстрастным", то оказывался либертеном, то утонченным галантным кавалером, то поэтом современности, он становился то декадентом, то импрессионистом.
Голос Верлена был негромок, как и присуще голосу истинного лирика, но изменения, внесенные им в судьбу французского стиха не менее значимы, чем ошеломляющий эффект производимый поэзией Малларме или Рембо.
Среди поэтов, слово которых воспринималось в нашей стране живо, но неоднозначно, и вызывало порой контрастные мнения на разных этапах развития русской литературы, следует особо выделить Поля Верлена.
Творчество Поля Верлена всегда привлекало внимание великих русских поэтов: перед нами переводы В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Анненского, Б. Пастернака. Все они, столь несхожие между собой, высоко ценили Верлена. Вероятно, каждый из них находил что-то близкое своей собственной манере письма, своему мировосприятию в его многогранном и неоднозначном даре. Они доверяли своему поэтическому чутью, которое подсказывало, что задушевные ноты
1 Косиков Г. К. Структурализм versus постструктурализм //"На границах". Зарубежная литература от
средневековья до современности. М: Экон, 2000. - С. 207.
2 Там же.
3 Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы //
Мережковский Д. Л. Толстой и Ф. Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - С. 537.
Верлена найдут свой отклик у русских читателей. Б. Пастернак в своей статье "Поль-Мари Верлен" отмечает, что "великий лирический поэт Франции" Поль Верлен "... оставил яркую запись пережитого и виденного, по духу и выражению сходную с позднейшим творчеством Блока, Рильке, Ибсена, Чехова и других новейших писателей, а также связанную нитями глубокого родства с молодой импрессионистической живописью Франции, Скандинавских стран и России"4.
Некоторые критики берутся даже утверждать, что "именно Верлен, который в известном смысле был лишь предвестником символизма, для России стал средоточьем нового литературного течения, его квинтэссенцией, полномочным представителем, затмившим всех своих современников и последователей. Из всех французских поэтов-символистов живым литературным явлением стал только Верлен"5.
Поэтика Верлена, этого "интимнейшего поэта6" (В. Брюсов), который раскрыл душу в "своих непозволительно личных исповедях" (Б. Пастернак ), "одного из самых проникновенных и трепетных среди всех французских и даже мировых поэтов", "утонченного, предельно искреннего и музыкального лирика" (Е. Эткинд ) - поэтика Верлена сохраняет свежесть неразгаданности, как для нас, так и для зарубежных исследователей. Несмотря на обилие литературы, посвященной этой тематике, "гений Верлена, вопреки возникшей видимости, остается непознанным",9 - утверждает Ив-Ален Фавр в предисловии к полному собранию поэтических сочинений Верлена. Эти строки относятся к 1992
А Пастернак Б. Воздушные пути. Проза разных лет. М: Советский писатель, 1982. - С. 379.
s Багно В. Е. Федор Сологуб - переводчик французских символистов// На рубеже XIX и XX веков. Из
истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991. - С. 139-140.
6 Брюсов В. Поль Верлен// Поль Верлен. Собрание стихов в переводе В. Брюсова. Минск. Москва:
Харвест Act, 2001. - С. 16.
7 Пастернак Б. Цит. Соч. - С. 380.
8 Эткинд Е. Лирика Поля Верлена// Поль Верлен. Избранное. М.: Терра-Книжный клуб, 1999. - С.
406.
9 Favre Y.-A. Preface// P. Verlaine. (Euvres poetiques completes. P.: Robert Laflont, 1992. - P. 11.
году. За следующие 5 лет ситуация практически не изменилась. Так, в 1997 в номере журнала "Диз-Нёв Вент", посвященном Верлену, Бертран Маршаль, подготовивший подборку статей этого номера, пишет в своем вступительном слове: 'Ъек спустя (сто один год) после смерти Верлена, он остается по-прежнему знаменитым незнакомцем (illustre meconnu). Виной тому Рембо, который отнял у него последователей"10.
В этом есть известная доля истины: можно найти черты символизма Бодлера и суггестивной поэзии Малларме у поколения младших символистов, или протест Рембо - у сюрреалистов; но вряд ли о ком-либо из современников Верлена или лириков начала XX века, можно было бы сказать, что в их поэзии есть тембр верленовского голоса. Часто любовь к стихам еще не означает понимания природы их очарования. В подобных случаях интерес к поэту провоцирует публикации статей, посвященных его личности и жизни.
В этом смысле симптоматично богатство биографических изданий о Верлене. Только за последние два года в Москве вышли три книги, повествующие о судьбе поэта: "Верлен и Рембо" (Е.Д. Мурашкинцева) и два тома серии "Жизнь Замечательных людей" -"Рембо" (П. Птифис), "Верлен" (П. Птифис)11. Несомненно, его жизнь столь неординарна, что будет будоражить умы еще не одного поколения авторов и читателей. "Homo duplex - человек двойственный, человек, живущий двойной жизнью, - так характеризовал Верлена его первый биограф, Шарль Морис." В 1912 году Валерий Брюсов, считавший, что "творчество Верлена так тесно связано с его жизнью, что вряд ли его стихи могут быть вполне поняты без знакомства с его биографией" ,
10 Dix-Neuf Vingt. Revue de la litterature modeme. 1997, № 3 (dossier coordonne par Bertrand Marchal). -
P. 11.
"Мурашкинцева E. Д. Верлен и Рембо. M.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001; Птифис П. Артюр Рембо. М.:
Молодая Гвардия, 2000; Птифис П. Верлен. М.: Молодая Гвардия, 2002.
12 Брюсов. В. Поль Верлен. (предисловие к книге П. В. "Избранные стихотворения в переводах
русских поэтов", М., 1912) // Верлен П. Избранное. М.: Терра-Книжный клуб, 1999. - С. 393.
" Брюсов В. Цит. Соч. - С. 16.
первый рассказывает о ней русскому читателю, стараясь объяснить творчество и жизнь поэта двойственностью его существа, которая проявилась в Верлене с самого раннего возраста, двойственностью, объединившей в одном человеке "ангельское" и "демоническое" начала. Об этой черте писал и А. Моруа: "Один из самых чистых, самых воздушных, самых нежных французских поэтов, проживший жизнь самую мерзкую, самую грязную и самую бурную. Он был человеком с двойным дном, этот бедный Лелиан."14
Присутствие биографического материала в большинстве работ, посвященных Верлену бросается в глаза: "Любопытно сравнить подход к двум поэтам [Верлен и Рембо]: применительно к Верлену больше пишут о его биографии (иллюстрируя ее стихами), применительно к Рембо - о поэзии (в которой его собственная жизнь отражена не столь непосредственно)."15 В данном исследовании мы ставим целью избежать этой тенденции и сосредоточить внимание на поэтике стихов Верлена с точки зрения воображения и творческого процесса.
Конечно же, нельзя отрицать, что без таких трудов, как книги Ж.-А. Борнека,16 в которых можно почерпнуть обстоятельную информацию о жизни Верлена, сложно представить себе дальнейшее развитие исследований творчества этого поэта. Ж.-А. Борнек воссоздает атмосферу, окружавшую молодого Верлена в семье, психологическую ситуацию, вызванную его первой любовью. Автор обращает внимание на роль, которую играет творчество Бодлера, "первого учителя Верлена", в жизни юноши, и указывает на его увлечение живописью
14 Maurois A. Paul Verlaine. Un caliban qui fut un Ariel II Maurois A. D'Aragon a Montherlant. P.: Perrin,
1967.-С 204.
15 Мурашкинцева E. Д. Циг. Соч. - С. 333.
16 Bornecque J.-H. Etudes verlainiennes. Poemes saturniens. P.: Nizet, 1952; Lumieres sur Fetes Galantes
de Paul Verlaine. P.: Nizet, 1959; Verlaine par lui-meme. P.: Ed. du Seuil, 1966; Les poemes saturniens de
Paul Verlaine: texte crit., etude et comm. avec. P.: Libr. Nizet, 1962.
XVIII века. Все это подкреплено свидетельствами современников, друзей и родственников, цитатами из писем и газетных статей.
Более подробный анализ периода жизни, связанного с созданием сборников "Романсы без слов" и "Смиренномудрие", проделанный Ж.
Робише , восполняет существовавшие пробелы. Ж. Робише особенно интересуют взгляды Верлена на обновление версификации, то, как поэт осознавал развитие своего стиля. Исследователь пытается найти причины произошедших изменений.
Расцвет верленистики во Франции приходится на 70-е годы. Именно в этот период появляются работы Ж. Зайеда, Э. Циммерман, П.
1 ft
Сулье-Лапейр, О. Надаля. Фундаментальный труд Ж. Зайеда дает исчерпывающую картину влияний и заимствований в творчестве Верлена на разных этапах жизненного пути. Все предположения опираются на строгую документацию: мы можем ознакомиться со списком литературы, прочитанной Верденом в колледже, (включая официальные программы по античной и французской литературе), с описью книг, найденных при обысках и т. д.
Заимствования и влияния в поэзии Верлена и Рембо не перестают быть предметом жарких споров в том, что касается, являются. Мнения исследователей разделились: одни склонны считать, что Рембо, будучи более сильной личностью, оказал влияние на Верлена (Ж. Робише, М. Кулон). В пользу этой версии говорит общеизвестная цитата из письма Рембо: "А потом вспомни, чем ты был до меня!"19 Другие, напротив, усматривают в манере Рембо в этот период следы влияния Верлена (С. Бертран). Третьим представляется очевидной двусторонность влияния поэтов (О. Надаль, И.-А.Фавр). П. Брюнель в
17 Robichez J. Verlaine entre Rimbaud et Dieu. Romances sans Paroles. Sagesse. P.: Societe d'edition
d'enseignement superieur, 1982.
18 Zayed G. Formation litteraire de Verlaine. P.: Nizet, 1970.
19 Птифис П. Артюр Рембо. М: Молодая Гвардия, 2000. - С. 208.
статье "Романсы без слов и Небытийствующие этюды" представляет панораму существующих точек зрения. Кроме того, он выявляет новые параллели между стихами Рембо и Верлена, созданными в этот период, приводя очень любопытное текстологическое исследование, касающееся цветовой палитры и особенностей изображения одних и тех же городских пейзажей.
Можно отметить, что уже с 60"х годов акценты постепенно смещаются в сторону изучения психологических механизмов поэзии Верлена. Если О. Надаль и пишет о взаимоотношениях Рембо и Верлена, то это его интересует лишь в той мере, в которой своеобразие импрессионизма Верлена повлияло на изменение поэтической манеры обоих поэтов. Импрессионистическое видение становится центральной темой его книги. Он выявляет связи между различными видами искусств: находит черты, роднящие поэзию Верлена с импрессионизмом в живописи и в музыке. Представляя поэзию Верлена как "кораблекрушение смысла слов во властном кружении музыки и образов", О. Надаль говорит, что Верлен "решительно обратился к искусству, основу которого должно было составить ощущение" . Отказ Верлена от описательности в поэзии существенно отличается от принципа Малларме "описывать не вещь, а производимый ею эффект". По мнению О. Надаля, "Верлен далек от того, чтобы описывать состояние, он его проецирует на вещи" .
Вопрос о том, как происходит это проецирование, становится почвой для многих будущих работ. Так, П. Сулье-Лапейр, выбирая темой своей диссертации "Резкое и расплывчатое в восприятии
Brunei P. Romances sans Paroles et etudes neantes// La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles, Sagesse. P.: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1982.
Nadal O. Paul Verlaine. P.: Mercure de France, 1961; Nadal O. L'impressionnisme verlainien II Mercure de France, 1952, №5. 22Ibidem. -P. 61. 23 Ibidem - P. 70.
Верлена"24, обращается к психологическим механизмам создания
образов. Исходя из положений А. Адана, изложенных еще в ЗО"6 годы в
книге "Верлен. Психоаналитическое эссе", П. Сулье-Лапейр находит у
Верлена, кроме невроза и алкоголизма, синдром нехватки авторитета
при воспитании. Личность Верлена попадает, таким образом, в
категорию, отличительными признаками которой являются три характеристики: эмоциональный, неактивный, примитивный (emotif, non-actif, primaire). Личность такого склада, по мнению П. Сулье-Лапейр, меланхолична, не приспособлена к реальности, постоянно стремится защитить себя26.
Знания о психологических особенностях индивидов данного
типа позволяют П. Сулье-Лапейр сделать выводы, касающимся
различных сторон творчества Верлена. Например, излюбленное время
суток и погода, которая вдохновляет Верлена, судя по его стихам,
совпадают с предпочтениями других людей с такими же
характеристиками личности (как показывает научная статистика). Любопытное преломление находит утверждение о том, что у таких людей, как Верлен, ясная погода вызывает депрессию27: это позволяет рассматривать все "солнечные" стихотворения свадебного сборника поэта "Добрая песня", как заведомую фальшь и измену своей природе. На наш взгляд, следует избегать столь прямолинейных выводов, поскольку солнечное освещение присутствует и в других сборниках, а эмоциональная окраска этих стихотворений очень разнообразна. К этому вопросу мы еще вернемся при текстовом анализе сборников.
В последующих главах П. Сулье-Лапейр переходит к анализу образного строя поэзии Верлена. Ей удается выстроить систему
24 Soulie-Lapeyre P. Le vague et l'aigu dans la perception verlainienne. Nice: Les Belles Lettres, 1975. "ibidem.-?. 10.
26 Soulid-Lapeyre P. Op.Cit.- P.13.
27 Ibidem.-P. 18.
различных вариантов соотношения четкости и размытости в образах: 'Тезкое должно быть смягчено, сглажено, ослаблено, чтобы сознание могло перенести его без особой болезненности. Расплывчатость, в которой пребывало верленовское сознание, должна быть наведена на резкость, чтобы спасти сознание от небытия".
Два взаимодополняющих начала могут соединяться по-разному в
пространстве стихотворения. П. Сулье-Лапейр выделяет шесть типов их
взаимоотношений: контраст, конфликт, наложение, вспышки сквозь
тьму, повторяющаяся резкость, смешение. Автору удалось
проанализировать эти отношения, и представить материал в сводных
таблицах, отражающих частотность встречаемости каждого типа в
стихотворениях различных сборников. Расплывчатость может
относиться не только к контурам визуальных образов или к приглушенности аудиальных, но и к неопределенности в целом, тотальной атмосфере неясности, окутывающей все сущее. Выводы исследовательницы, хотя и базируются на фактах, напрямую не относящихся к творчеству поэта, позволяют увидеть скрытый смысл, уловить внутреннее напряжение, возникающее в стихотворениях между образами противоборствующих или взаимодополняющих стихий.
П. Сулье-Лапейр, соглашаясь с Кл. Кено29, обращает внимание на особое состояние психики Верлена, сопутствующее вдохновению. В эти моменты мир предстает как хаотическая масса, из которой в сознание проникают ощущения, но их невозможно соотнести с каким-то определенным органом восприятия. Эта особенность перцепции будет рассмотрена нами в последующих главах, поскольку восприятие непосредственно связано с поэтическим воображением. Мы предлагаем взглянуть на поэтическое творчество не с позиций особенностей
Soulid-Lapeyre P. Op.Cit- Р. 29.
Cuenot CI. Le style de Paul Verlaine. P.: Ed. Du Seuil. Vol.. 1-2,1981-1982.
восприятия Верлена, а сквозь призму воображения. Именно воображение, категорию пограничную между психологией и литературным творчеством, воображение, способность, без которой не было бы возможно литературное произведение как творческий акт и чтение как процесс "со-творчества", мы предлагаем выбрать точкой отсчета в исследовании поэтики лирики Верлена. Возможно, понятие воображения позволит разглядеть нюансы смысла, которые автор передал нам в стихотворной форме.
Статистика, подведенная П. Сулье-Лапейр30, позволяет говорить о
преобладании техники смешения, размытия границ,
взаимопроникновения полей le vague и I'aigu. По мнению исследовательницы, непарносложник неким образом связан с передачей атмосферы le vague, поэтому она не обходит вниманием и формальную сторону - ритмическое построение стихотворений - подтверждая преобладание непарносложников процентными выкладками. По этим данным, в сборнике "Романсы без слов" наблюдается наивысшая концентрация непарносложных метров. Определение связи непарносложника с передачей атмосферы le vague является одной из задач настоящей диссертации, с этой целью мы проведем анализ ритмики и стратегии рифмовки первых четырех сборников Верлена. Подобный анализ представляется особенно актуальным в свете ситуации, обрисованной СИ. Кормиловым в статье "Нерешенные проблемы современного литературоведения": "Может быть, специализация стиховедов как раз слишком далеко зашла, результаты их исследований во многом остаются словно самодостаточными, по-прежнему игнорируются большинством пишущих о русской поэзии,
Такого же мнения придерживается Ж.-П. Ришар: Richard J.-P. Fadeur de Verlaine II Richard J.-P. Poesie et profondeur. - P.: Editions du Seuil, 1998.
31 Положения статьи Ю. И Ороховацкого (О гармонической структуре стихов Поля Верлена. Ленинград, 1974) будут рассмотрены подробнее во второй главе.
которые и сейчас разве только иногда для разнообразия упоминают, какие формы предпочитает тот или иной стихотворец, что определяется чаще всего без подсчетов "на глазок". Найти же хотя бы краткий стиховедческий пассаж в трудах историков зарубежной литературы вообще практически невозможно [...] О стихах продолжают рассуждать так, будто они написаны прозой. Это примерно то же, что изучать колорит живописи Леонардо да Винчи по черно-белым фотографиям. Таков пока уровень современной теории литературы, соответственно и ее истории, попросту не пользующейся адекватным предмету языком"32. Возможно ли осуществить адекватный стиховедческий анализ произведений, созданных в отличной от русской системе стихосложения? СИ. Кормилов напоминает, что еще в 70-е годы зарубежные коллеги утверждали как "факт признание ведущей в мире "русской школы" в изучении стиха", ведь "единственная в мире история европейского стиха33 создана российским ученым в расчете отнюдь не на узкого специалиста"34.
Вернемся к зарубежным исследователям. Без сомнения, наибольшее число критиков привлекают "Романсы без слов". П. Альбуи , разбирая структуру этого сборника, выявляет основные мотивы: мотив "побега" и мотив "маятника-качелей-колыбели" Он указывает на то, что внешнее и внутреннее пространства совмещаются, чтобы образовать пространство, заполненное неуверенностью. Беглый взгляд на пунктуацию заставляет заметить увеличивающееся количество вопросов, остающихся без ответа. Автор рассматривает циклы "Романсов без слов" сквозь призму колебаний и конфликтов внутри
Кормилов С. И. Нерешенные проблемы современного литерагуроведения//Вестник московского университета. 2001, № 6.- С. 23. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М: Наука, 1989.
34 Кормилов СИ. Цит. Соч. - С. 23.
35 Albouy P. Espace et fugue dans les Romances sans paroles. II De Jean Lemaitre de Beige a Jean
Giraudoux. Paris, 1970.
треугольника Матильда-Верлен-Рембо. По его мнению, в стихах чередуется состояние нерешительности, усталости перед лицом неразрешимых вопросов с побегом, головокружительным движением без цели, дающим ощущение иллюзорной свободы. В таком случае, мечта предстает как укрытие, а творчество как попытка к бегству.
К тем же мотивам обращается Ж.-С. Шоссивер36 в своем исследовании. Он предлагает понимать их психологический смысл как игровую деятельность. В "Романсах без слов" он выделяет три вида игр: качели (escarpolette), джига (gigue), карусель (chevaux de bois). Все они попадают в одну группу по классификации Р. Кайуа "головокружение" (le vertige). Эти игры заключаются в том, чтобы "временно разрушить стабильность восприятия и навязать ясному сознанию некую сладостную панику"38. В этой классификации мотив качелей и колыбели попадают в одну категорию, что несколько нелогично, поскольку качание на качелях связано с головокружением, радостным возбужденным состоянием, а колыбель - с дремотой, постепенным угасанием осознанных движений души. Восприятие оказывает влияние на воображение и заставляет его вновь и вновь создавать подобные образы. На наш взгляд, мотивы кругового, разнонаправленного и ненаправленного движения очень важны для воображения Верлена. Смысл этих образов, вероятно, связан со скрытым протестом против линейного поступательного развития событий и времени.
Среди крупных работ 70"х годов нельзя не упомянуть книгу Л. Агеттана39, в которой мы находим подробный разбор стихотворений,
Chaussivert J.-S. Fete et jeu verlainiens (Romances san s paroles, Sagesse)// La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Societe d'edition d'enseignement supeneur, 1982.
37 Caillois R. Les jeux et les hommes. P.: Gallimard, 1958. - P. 25-29.
38 Chaussivert J.-S. L'art verlainien dans La Bonne Chanson. Paris, 1973.
39 Aguettant L. Verlaine: Poemes saturniens de Paul Verlaine. Fetes galantes. La bonne chanson. L'art
poe4ique. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Ed. du Cerf, 1978.
включающий в себя не только историю создания и анализ влияний, но данные о рифмовке, замечания о расположении цезур и т.д. Агеттан обращает внимание на рассмотренные выше мотивы, его привлекает загадочный образ "двойного глаза", который представляется ему двойственным, противоречивым взглядом - сердца и души. Но, возможно, это видение связано со способностью преодолевать бинарные противоречия, удерживать в поле внутреннего взора и прошлое, и будущее, совмещая их в "песне всех лир".
После взлета 70-х следует период относительного затишья в изучении поэзии Верлена. В сборниках статей, таких, как "La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles, Sagesse."40, "Verlaine a la loupe"41, "Spiritualite verlainienne. Actes et colloques."42 можно встретить рядом с молодыми авторами имена Э. Циммерман, Ж.-А. Борнека, Ж. Зайеда и Ж.-С. Шоссивера. В целом современную ситуацию верленовских исследований очень удачно описала Э. Циммерман в статье "Разнообразие Верлена: Размышление о природе поэзии": "Если просмотреть библиографии шести-семи последних лет можно заметить, что Верлен привлекает внимание критиков в меньшей степени, чем другие поэты XIX века, а именно Малларме, Рембо, Бодлер и даже Гюго. Во Франции это поразительно. Любопытно, что исследования, появившиеся недавно, написаны либо иностранцами, либо французами в Англии или др. странах."43 Однако по мнению Э. Циммерман, если "Верлена и меньше изучают, читают его во Франции по-прежнему много". Она считает, что "мало кто из поэтов может нас лучше заставить понять, что есть поэзия". Называя Верлена поэтом, "опасным для
40 La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Society d'edition d'enseignement
superieur, 1982.
41 Verlaine a la loupe. Colloque de Cerisy. Universite de Metz, 1996.
42 Spiritualite verlainienne. Actes et colloques. Textes reunis et publies par J. Dufetel. Klincksieck, 1996.
43 Zimmermann E. M. Variete de Verlaine : reflexions sur la nature de la poesie//La petite musique de
Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Socie4e d'ddition d'enseignement superieur, 1982. - P. 5-17.
критиков", Э. Циммерман объясняет природу ловушки: "Даже если не искать иллюзорных связей между прожитой жизнью и стихотворением, очень легко поддаться искушению написать психологическое или психоаналитическое исследование по этому автору. Сам он заявил однажды: "Я действительно женское существо", - что-то вроде подножки тем, кто хотел бы это открыть. Многие задаются вопросом, какое влияние имело его детство, зародыши, которые хранила в спирте его мать, когда проявилась впервые его гомосексуальность, связана ли она с его некрасивой внешностью, или с отношениями с матерью, какие следы этого находим мы в стихах? От анализа обстоятельств переходили к анализу личности: слабый. Его видели под влиянием его предшественников и современников, тогда как он сам ничего не изобрел, (разве непарносложник не существовал до него? (D. Hillery Paul Verlaine, Romances sans paroles, Londres, The athlone Press, 1976). В одночасье его поэзия сводится к жалобе, долгим сетованиям. Тогда, сополагая стихи разных эпох, доказывают несколько ограниченных и узких тезисов: что он был поэтом мелкого, уменьшительного, пустоты, пресности, что его органы чувств воспринимали лишь размытое или чрезмерное, что его стихи запечатлели лишь неуловимое и то, что дает нервам встряску (J.-P. Richard, Fadeur de Verlaine// Poesie et profondeur P., le Seuil, 1955, Le vague et Vaigu dans la perception verlainienne, P., Soulie, 1971".44
В этом емком обзоре Э. Циммерман удается передать общее впечатление от множества книг, написанных о Верлене. При всей вероятной правомочности выводов, сделанных на основе анализа личности этого поэта, читателя подобной критики не покидает ощущение, что есть еще какой-то способ, подступ к исследованию его стихов, который поможет понять их смысл и трансцендентное
44 Zimmermann Е. М. Op. Cit. - Р. 6.
торжество поэта, столь уязвимого с точки зрения психологов, психоаналитиков или просто моралистов. Вспоминаются слова Пастернака: "Кем надо быть, чтобы представить большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит! "^ В связи с этим мы предлагаем рассмотреть творческий процесс и роль воображения в нем, а затем представить поэтику творчества первой половины жизни Верлена как след метаморфоз поэтического воображения.
Отечественные литературоведы, затрагивая в книгах по истории французской литературы особенности художественного своеобразия Верлена, ставили своей целью определить место его поэзии в литературном процессе, а также выяснить его принадлежность к какому-либо поэтическому направлению.
Д.Д. Обломиевский, посвящая творчеству Верлена отдельную главу в книге "Французский символизм", указывает на "развеществленность внешнего мира" как на отличительную черту его поэтики. Он отмечает также преддекадентские тенденции в ранних стихах поэта. Перенесение акцента на ощущение как таковое не позволяет отнести поэзию Верлена к чистому символизму, поскольку отсутствует "второй глубинный пласт изображаемого". Д.Д. Обломиевский выделяет стиль Верлена в особый тип символизма -гуманистический символизм .
Попытки найти для импрессионизма место внутри символизма предпринимались неоднократно. Это связано и с близостью этих художественных методов, и с их временной неразделенностью. Немаловажным фактором является отсутствие манифестов импрессионизма. Впрочем, таковые представить себе довольно трудно:
45 Пастернак Б. Цит. Соч. - С. 382.
46 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. - С. 153.
основной принцип поэтики импрессионизма - зыбкость, всплески
ощущений и впечатлений, картины неуловимого сиюминутного -
противопоставлен обдумыванию, ему чужда любая
запрограммированность. Впервые в нашей стране целостно были рассмотрены проблемы, связанные с импрессионизмом в литературе, в монографии Л. Г. Андреева47. В поэзии Верлена он находит все черты, присущие этому стилю: усиление роли субъективного фактора в пейзаже, одномерность времени и пространства и т.д.
Еще в двух книгах Верлен предстает в жанре "группового портрета": с Полем Элюаром (СИ. Великовский48) и Лотреамоном (Т.К. Косиков49). СИ. Великовский в очерке "Фаустов договор от "конца века". Поль Верлен" обращает особое внимание на "музыку стиха": "Он музыкален, как никто, пожалуй, из стихотворцев Франции, вплоть до того, что смягченное, как в народных причитаниях, заунывно колдовское звучание, само по себе смыслоносно. "50 При этом технику подачи образов автор характеризует двойственно: "К Верлену чаще всего не приложимы слова: живописует, высказывается. Он скорее навевает какое-то настроение-впечатление при помощи размытого намекающего мазка."51 Как ни странно, постоянно прибегая к метафорам, заимствованным из живописи (импрессионистические зарисовки, наброски, отдельные мазки), никто из отечественных критиков не останавливает внимание на той роли, которую играет в поэзии Верлена вдохновение искусством и, в частности, живописью. Тесные связи искусств прослеживаются вполне отчетливо в первых
47 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: МГУ, 1980.
48 Великовский СИ. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М.:Сов. писатель,
1987.
49 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма.// Лотреамон. Песни Мальдорора. / Составление, общая редакция,
вступительная статья Г.К. Косикова. - М: Изд-во МГУ, 1993.
50 Великовский СИ. Цит. Соч. - С. 85.
51 Там же.
четырех сборниках Верлена. Мы постараемся пронаблюдать влияния различных школ живописи и художников разных эпох на воображение Верлена и на соответствующие этим увлечениям изменения его авторской манеры.
Если СИ. Великовский называет Верлена "реформатором вполнакала" , то Г.К. Косиков делает акцент на революционности его открытий в области ритмики: "Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру"53. Как "забытые песенки", созданные с любовью к нюансам и полутонам могли "по существу взломать всю классическую силлабику"? - ответ на этот вопрос следует искать в особенностях воображения автора, сквозь призму которого становится виден скрытый смысл используемых им приемов и ритмов. В этом кратком, но емком очерке Г.К. Косикову удается рельефно представить основные особенности верленовского лирического выражения.
Диссертационных исследований о творчестве Верлена в нашей стране было написано удивительно немного. Две из них посвящены проблемам перевода Верлена на русский язык. В диссертации А. Гринштейна "Лирика Верлена и ее интерпретации в русских переводах"54 рассмотрено развитие поэтики Верлена, которое, по его мнению, представляет три этапа: становление импрессионизма в "Сатурнических стихах", развитие импрессионизма в "Галантных
52 Великовский СИ. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М.:Сов. писатель,
1987.-С. 86.
53 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия
французского символизма.// Лотреамон. Песни Мальдорора. / Составление, общая редакция,
вступительная статья Г.К. Косикова. М: Изд-во МГУ, 1993. - С. 19.
54 Гринпггейн А. Л. Лирика Верлена и ее интерпретации в русских переводах (Диссертация на соиск.
уч. ст. канд. филол. н.). М., МГУ, 1987.
Празднествах", "Доброй Песне" и "Романсах без слов" и уход от него после Романсов без слов. На примере этой диссертации легко видеть, как верны выше приведенные строки Э. Циммерман. А. Гринштейн в начале диссертации неоднозначно осуждает зарубежных коллег за то, что "большинство западных исследователей Верлена изучение поэтики автора подменяют изучением его личности, сосредотачиваясь на скандальных моментах его биографии", и призывает нас не смешивать автора и его "лирического героя". Однако разговор о недостатках сборника "Добрая песня" незаметно переходит в обсуждение достоинств лирической героини: Верлен воспевает в стихах "высокий ум, которым избранница поэта явно не отличалась"55.
Диссертация С. Файн56 посвящена связям поэзии русских символистов с творчеством Верлена. Автор рассматривает достоинства и недостатки переводов Брюсова, Сологуба и Анненского с точки зрения адекватной передачи верленовского слова. Некоторые черты стиля французского поэта проступают в изменениях манеры поэтов-авторов его переводов в их собственном творчестве. С. Файн подробно рассказывает об этапах знакомства с Верленом в России, о хронологии публикации его переводов.
Среди диссертаций, наиболее близких избранной нами теме, следует отметить работу СВ. Логиша "Импрессионизм в поэзии Поля
Верлена" . В импрессионизме его интересует отношение
субъективного и объективного начал. Логиш выступает против приведения прямолинейных соответствий между биографией и творчеством: "Мы не спешим ставить в прямую зависимость биографические события и творческий процесс у Верлена, однако
55 Там же. - С. 41.
56 Файн С. В. Верлен и поэзия русского символизма (И. Анненский, В. Брюсов, Ф. Сологуб).
(Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. н.).М, МГУ, 1994.
57 Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. (Диссертация на соиск уч. ст. канд. филол.
наук.). Минск, 1987.
следует учитывать, что связь между жизнью и творчеством поэта, конечно же, существует, тем более в лирической поэзии, но выступает не в виде прямой зависимости, а опосредованно, что и составляет одну из оригинальнейших черт поэтического творчества."58
С. Логишу удается более деликатно подойти к этой проблеме. Он говорит о психологическом портрете Верлена: "налицо очевидная слабость воли и отказ от действия, созерцательная позиция, повышенная чувствительность"59. "Растворение мира в нюансах", по мнению С. Логиша, оказывается "своеобразным уходом от действительности, растворением в ней самого себя для обретения равновесия."60 Вновь творческая личность представляется слабым существом, а искусство -не то его игрушкой, не то психотерапевтическим средством.
Не отрицая психологических корней литературного творчества, избегая мелководья бытовых разбирательств, Логиш подходит к главному герою поэзии Верлена - к грезе. Он рассматривает импрессионизм как субъективацию объективного, и в связи с этим на сцену выходит воображение, его субъективирующая и ирреализующая способность. Для того, чтобы более полно разобраться в поэтике Верлена нам придется вначале определить, что же такое воображение, воображаемое и каковы их роли в творческом процессе.
Далее, мы попробуем найти новые подступы к загадкам Верлена, к метафорам, которыми обычно описывают его поэтику: музыка стиха, синтез искусств, пейзаж души и растворение субъекта в мире. Эти образы весьма красноречивы, мы постараемся выявить, какие процессы стоят за ними, как это происходит технически. Возможно, привлечение
Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. (Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. наук). Минск, 1987. - С. 4. 59 Там же. - С. 32. 60Там же. -С. 33.
нового методологического подхода позволит нам открыть новые грани в понимании лирики Верлена.
Таким образом, все вышеизложенное определяет задачи настоящего исследования, которые состоят в следующем:
Определить понятие воображения и его роль в творческом процессе и при акте чтения.
Рассмотреть творческий процесс с точки зрения функционирования воображаемого.
С точки зрения воображаемого провести анализ ритмических особенностей стиля Верлена. Выявить связи внутренних рифм и непарносложника с передачей атмосферы импрессионистической зыбкости (le vague).
Проанализировать выбор источников вдохновения, их смену и влияния произведений живописи на художественную манеру поэта.
Определить взаимоотношения субъективного и объективного начал в воображении Верлена, рассмотреть их преломление в эволюции "пейзажа души".
