Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема драматического диалога в контексте культуры XX века 16
1.1 . Диалог. К проблеме понятия 17
1.2. Диалог в структуре драмы 31
Глава II. Особенности диалогов в драматургии Пинтера 61
2.1. Диалог Г. Пинтера и английская драматургия XX века 61
2.2. Специфика жанра и конфликта в драматургии Г. Пинтера 69
2.3. Создание характеров персонажей 74
2.4. Коммуникативность диалога 83
2.5. Концовки 87
2.6. Роль ремарок в диалогах Пинтера 91
Глава III. Особенности подтекста и средства его выражения 100
3.1. Чеховские традиции в драматургии Г. Пинтера 100
3.2. Особенности пинтеровского подтекста 114
3.3. Средства выражения подтекста. Их роль в создании диалога 118
3.3.1. Пауза 118
3.3.2. Молчание 127
3.3.3. Недоговоренности 134
3.3.4. Повторы 138
3.3.5. Концепты 144
Заключение 163
Библиография 167
- Диалог. К проблеме понятия
- Диалог Г. Пинтера и английская драматургия XX века
- Чеховские традиции в драматургии Г. Пинтера
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена исследованию особенностей диалога в драматургии современного английского писателя Гарольда Пинтера (1930 г.р.).
Творческий метод Г.Пинтера почти сразу же выделил его из многочисленной плеяды английских «молодых рассерженных» драматургов «новой волны»: Дж. Осборна, Ш.Дилени, А.Уэскера, Б.Биэна, Дж. Ардена, Б.Копса, Р.Болта, У.Холла. Появление на свет трех первых пьес Пинтера «The Room» («Комната»), «The Dumbwaiter» («Немой официант») и «The Birthday Party» («День рождения») в 1957 году вызвало разговоры театральных критиков о «новом имени в английской драматургии»1, об «оригинальном и захватывающем таланте». Следующая пьеса «The Caretaker» («Сторож», 1959) укрепила положение Пинтера на литературном Олимпе и «сделала его чем-то большим, чем остальные драматурги новой английской драмы».3 Начиная с этого времени его пьесы становятся желанным материалом для английских театров.
На сегодняшний день Гарольд Пинтер - состоявшийся драматург, поэт, автор острых политических эссе, театральный режиссер, киноактер, сценарист кино и телевидения (ему принадлежит более 25 сценарных адаптации, в числе которых «Замок» Ф. Кафки, «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза и мн. др.)
В длинном списке многочисленных наград Пинтера (28 премий!)-каннская «Золотая пальмовая ветвь» (1971), премии «Европа — театру» (2001), Лоуренса Оливье (1996), Кафки (2005), Европейская Театральная премия (2006) и одна из самых престижных - Нобелевская (2005).
1 The New Encyclopedia Britannica. - Volume 9. - Micropaedia. - Ready Reference. - Encyk. Br. Inc. - Chicago,
1993.-P. 368
2 там же
3 там же
Определение нобелевским жюри достижений Пинтера, заслуживающих награды, содержит слова: «За умение чувствовать бездны под заурядной болтовней» .
Вклад Пинтера в развитие театрального искусства неоценим: он смог синтезировать в своем творчестве принципы психологической и авангардной драмы, создать собственный драматургический стиль, получивший название «pinteresque» . Словосочетание «пинтеровская пауза» в британском театре XX века стало нарицательным.
Пинтеровский биограф - известный английский театральный критик М. Биллингтои - в статье «Рассерженный старый человек» пишет; «То, что содержат произведения Пинтера, это переработка английских и европейских традиций. Симон Грэй проницательно соотносит его с Диккенсом...В «Дне рождении» чувствуется дух Кафки, спускающийся на убогий приморский городок. В работе «Горячий дом», события которой происходят в зловещей государственной организации, вспоминается Сартр. Я даже вспоминаю немецкого директора Петера Задека, рассказывающего мне, что когда он ставил «Лунный свет», это было как «смесь Беккета с Агатой Кристи»3.
Имя Пинтера ставится западными литературоведами в один ряд с именами таких мастеров, как Ионеско, Беккет, Хичкок. Касаясь же драматургического метода создания подтекста, М. Эсслин , Р. Ноулз , Джон Р. Браун6 сравнивают Пинтера прежде всего с А.П. Чеховым. Диалог у Пинтера, так же как у Чехова, сообщает молчанием, несказанным и паузой между репликами столько же, сколько он сообщает содержанием слов.
2 The New Encyclopedia Britannica. - Volume 9. - Micropaedia. - Ready Reference. - Encyk. Br. Inc. - Chicago,
1993.-P. 368
3 Billington M. Angry old man// )
4 Esslin M. The Peopled Wound: The plays of Harold Pinter. - Methucn and Co Ltd, 1977.
5 Knowles R. Pinter and the twentieth-century drama II The Cambridge companion to Harold Pinter I Edited by
Peter Raby. - I lomerton College, Cambridge University Press, 2001. - P. 73 - 87.
6 Brown J. R. Dialogue in Pinter and Others II Modern British dramatists. Л collection of critical essays. Ed. by
John Rassell Brown. - Englewood Cliffs (N. Y.), Prentice -Hall, 1968. - P. 131-144.
Гарольд Пинтер давно стал знаковой фигурой не только в театральной, но и в общественной жизни Англии. В западном литературоведении творчеству Пинтера посвящено порядка семидесяти исследований1, не считая критических статей и т.п. Работы английских (L. Gabbard, L. Gordon, М. Esslin, J.R.Brown и др.), немецких (P. Allgaier), польских (Е. Buczkowska-Page) и других исследователей затрагивают самые разные вопросы, касающиеся художественного метода драматурга. Так, в работе Е. Buczkowskiej-Page «The structure of time-space in Harold Pinter's drama: 1957 - 1975» , исследуется пространственно-временная структура его пьес, В. Mayberry («Theatre of diskord: Dissonace in Beckett, Albee and Pinter»3) проводит сравнительный анализ приемов «театра разлада» в творчестве Беккета, Олби и Пинтера, а именно: умышленной разорванности визуального и речевого ряда. J.R. Brown посвящает свою работу языковым особенностям творческого метода Пинтера в контексте английской драматургии «новой волны.4 А. Хинчлиф в книге «Гарольд Пинтер» рассматривает творчество Пинтера с точки зрения вклада драматурга в историю британской драмы. Автор отмечает, что пьесы Пинтера соединяют в себе черты европейского абсурда и чисто английского юмора.5
Особенно следует отметить сборники критических статей6, в которые вошли статьи об особенностях творческого метода Пинтера разнообразные по своей проблематике: A. Quigley "Pinter, politics and postmodernism", A. Roche "Pinter in Ireland", R.A. Cave "Body language in Pinter's plays", P. Raby
см. по этому поводу
2 Buczkowska-Page E. The structure of time-space in Harold Pinter's drama: 1957-1975. - Wroclaw, 1983.
3 Mayberry B. Theatre of discord: Dissonance in Beckett, Albee, and Pinter. - Ruthezford etc.: Fairleig Dickinson,
uniw. press. London; Toronto: Assoc. Uniw. presses, 1989.
4 Brown J. R. Theatre language. A stady of Arden, Osborne, Pinter and Wesker - New York, Taplinger, 1972.
5 Hinchliffe A.P. Harold Pinter. - Twayne Pub.Revised edition, 1981.
6 Harold Pinter: critical approaches by Steven H Gale. - Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press; London:
Associated University Presses, 1986; The Cambridge companion to Harold Pinter / Edited by Peter Raby. -
Homerton College, Cambridge University Press, 2001
"Tales of the city: some places and voices in Pinter's plays", A.R. Braunmuller "Pinter's Silence: experience without character" и др.
Тема диссертационной работы - «Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера». Данная проблема представляется важной в изучении творчества Пинтера по ряду причин.
Диалог на самом деле играет важную роль в драматургии Пинтера (данный факт отмечен в работах уже вышеупомянутых М. Эсслина, Дж.Р. Брауна, А. Хинчлифа, а также А. Сайкса , Л. П. Габбард и др). Например, в исследовании П.О. Хэгберга «Драматургия Сэмюэля Бэккета и Гарольда Пинтера. Сравнительный анализ основных тем и драматургической техники» рассматривается функционирование темы коммуникации в творчестве Пинтера, использование драматургом монологов, параллельных диалогов, клише, словесной путаницы и показывается, каким образом перечисленные средства создают картину крайней усложненности и противоречивости контактов между персонажами.
В книге Дж.Р. Холлиса «Гарольд Пинтер. Поэтика молчания»4 исследуется лишь центральная метафора творчества Пинтера - комната и основные, по мнению автора, темы: тема неустойчивости, идентичности, экзистенциальной «слепоты» и др. Подчеркивается способность Пинтера воспроизводить в своих пьесах «звук молчания» и осуществлять с его помощью коммуникацию героев.
Работа Дж. Р. Тейлора «Гарольд Пинтер»5 ставит перед собой задачу выяснить причины воздействия пинтеровских произведений на зрителя. Тейлор считает творческий метод Пинтера сходным с методом лирической поэзии. Его драматургия, по мнению исследователя, ценна не извлекаемыми
1 Sykes A. Harold Pinter. - University of Queensland, 1970.
2 Gabbard L.P. The Pinter surprise II Harold Pinter: critical approaches by Steven H Gale. - Rutherford: Fairleigh
Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1986. - P. 175-185
3 Hagberg P.O. The dramatic works of Samuel Beckett and Harold Pinter. A comparative analysis of main themes
and dramatic technique. - Gothenburg, Univ. of Gothen, Engl.dep, 1972.
4 Hollis J.R. Harold Pinter, The Poetics of Silence. - Southern Illinois University Press, 1970.
5 Taylor J. R. Harold Pinter. - Longmans, Green & Co, 1969.
из нее идеями, а развитием и трансформацией тем и образов, среди которых им выделяются следующие: комната, угроза, коммуникация, семья, женщина, личность, перцепция и память.
Попытка литературоведческого анализа диалогов в драмах Пинтера есть у английского критика Джона Рассела Брауна в работе «Dialogue by Pinter and Others»1' Исследование Брауна носит формальный характер: он пытается представить отдельные особенности пинтеровского диалога, но не дает общего анализа этой проблемы.
Таким образом, исследователями творчества Г. Пинтера до сих пор не было сделано попытки, структурировать с позиции теории драматического диалога имеющуюся информацию о том, как Пинтер трансформирует основные функции драматического диалога, видоизменяет их цели и задачи.
Многие исследователи (Дж.Р. Браун2, Л.П. Габбард3, М. Эсслин4, А.Р. Браунмюллер5 и др.) отмечают наличие драматического подтекста в диалогах как одно из основных свойств пинтеровского драматургического метода. Однако интерпретация природы этого явления ограничивается лишь экзистенциально-психологическими рамками метафизики пинтеровского приема молчания. (М. Эсслин, А.Р. Браунмюллер) или трактуется с точки зрения характерной для Запада, а именно: с позиции фрейдизма (Дж.Р. Браун). О подтексте как самостоятельном явлении в данных работах не говорится, а следовательно, не придается особого значения средствам его создания и раскрытия.
1 Brown J. R. Dialogue in Pinter and Others II Modern British dramatists. Л collection of critical essays. Ed. by
John Rassell Brown. - Englewood Cliffs (N. Y.), Prentice -Hall, 1968. - P. 131-144.
2 Brown J. R. Theatre language. A stady of Arden, Osborne, Pinter and Wesker - New York, Taplinger, 1972
3 Gabbard L.P. The Pinter surprise II Harold Pinter: critical approaches by Steven II Gale. - Rutherford: Fairleigh
Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1986. - P. 175 -185
4 Esslin M. Language and Silence/Esslin M. //The Peopled Wound: The plays of Harold Pinter. - Methuen and Co
Ltd, 1977.-P. 193-211
5 Braunmuller A.R. Pinter's Silence: experience without character II Harold Pinter: critical approaches by Steven H
Gale. - Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1986. - P.I 19-
127
Работ, посвященных драматургии Пинтера, в отечественной науке крайне мало. В нашей стране Пинтера начали переводить еще в 1960-х.: в сборник «Семь английских пьес»1 была включена пьеса «Сторож». Однако взаимоотношения Пинтера с советскими издательствами и театром, можно сказать, не сложились, в связи с тем, что литературоведы, скажем, В. Ивашева, прикрепили к нему ярлык «модерниста».2 Переводы других драм Пинтера ходили в списках вместе с пьесами Ионеско и Беккета, пополняя репертуар полуподпольных театров-студий. Такое "соседство" не могло не привести к забавному анахронизму: драматургия "театра абсурда", воспринимавшаяся в Москве 70-х как самая злободневная современность, естественно, казалась более авангардной, чем вполне традиционалистские по сути пьесы Пинтера. Зато язык пинтеровских драм прочно связывался с представлениями о литературном авангарде: обилие пауз, энергия реплики, сдержанность интонации. Короткие пьесы, короткие сцены, короткие названия, чаще всего состоящие из одного слова — "Сторож", "Пейзаж", "Измена». В связи с этим, пинтеровские пьесы причислялись к "театру абсурда" и абсурдистский сюжет в них зачастую старательно "вчитывали". Правда, советские театроведы оригинальными не были: в начале шестидесятых к "театру абсурда" причисляли драматурга и многие зарубежные литературоведы (Мартин Эсслин и др.), чем вызывали немалое удивление самого Пинтера. Он категорически отрицал влияние Ионеско, хотя бы потому, что, по его утверждению, к началу своей драматургической карьеры не прочел ни одной пьесы знаменитого румына.
В отличие от зарубежных театров, где пьесы Пинтера пользуются огромным вниманием до сих пор, в наших театрах английский драматург "продержался" недолго и вскоре был надолго забыт.
1 Семь английских пьес: Сборник / Сост. Д. Шестаков. - М.: Искусство, 1968
2 Ивашова В.В. «Театр абсурда»: Драматургия Гарольда Пинтера и Нормана Симнсона // Литература
Великобритании XX века. - М., 1984. - С. 426-442
В 1988 году выходит первый сборник пьес Пинтера «Сторож» и другие драмы».1 Для русской сцены Пинтер стал актуальной фигурой только в конце 1990-х, когда появились «Сторож» в постановке Юрия Бутусова в Театре на Литейном, «Коллекция Пинтера» и «Любовник» - антрепризные спектакли Владимира Мирзоева, «Возвращение домой» в театре А. Джигарханяна и др. Однако пьесы Пинтера так и не стали «своими» на русской сцене, которая, «научившись «присваивать» Олби, А. Миллера, даже Беккета и Кафку, Пинтера русская сцена так и не освоила».2
В связи с тем, что близкое знакомство русского театра с драматургией Пинтера состоялось сравнительно недавно, исследований, посвященных творчеству английского драматурга, в отечественной науке неоправданно мало. Тем или иным аспектам творчества Г. Пинтера посвящены отдельные статьи в периодической , общетеоретической и справочной литературе.
М.Е. Швыдкой в «Истории зарубежного театра» (под редакцией Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой, Б.И. Ростоцкого)4 в разделе «Театр Европы и США после 1945 года» пишет о драматургии Пинтера как об английском варианте театра абсурда.
В.Г. Бабенко в работе «Драматургия современной Англии»5 говорит о Пинтере как о создателе лирико-философской драмы, отмечая особый ритм его пьес и противоречивость творчества, проявляющуюся в сочетании гуманизма с ощущением безнадежности.
1 Пинтер Г. "Сторож" и другие драмы. - М.: Радуга,1988.
2 Фридштейн, Ю. Из Пинтера нам что-нибудь! /Ю.Фридштейн // Пинтер, Г. Коллекция: пьесы/ Гарольд
Пинтер; [пер.с англ.; вступ, ст. 10. Фридштейна]. -СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006. — С.5-12
3 см.: Денисов В. Хорек под домашним баром // Современная драматургия. - 1997. - №7. - С. 133 - 136;
Дорошевич А. Знающий цену слова: Об английском драматурге Г. Пинтере // Современная драматургия. -
2006. - № 3 - С. 118-119; Залесова-Докторова Л. Две стороны личности Гарольда Пинтера // Звезда. - 2006. -
№7 - С. 138; Зинцов, О. Ключ от запертых комнат. Нобелевский комитет оценил тонкие методы работы //
Ведомости. - 2005. - 14 окт. - С.А8; Казаков С.Э. «Случай в зоопарке» Э. Олби и «Подъемная машина» Г.
Пинтера (Опыт типологического сопоставления) // Закономерности взаимодействия национальных языков и
литератур.- Казань, 1988.- С. 154-160; Рыжков М. Драматург, без которого представить театр невозможно //
Эхо планеты. - 2005. - №44. - С.45-47.
4 История зарубежного театра. -В 4 ч. Театр Европы и США после 1945 года: Учеб. пособие для студентов
театр, вузов и ин-тов культур / Под ред. Г. Н. Бояджиева, А. Г. Образцовой, Б. И. Ростоцкого. - М.:
Просвещение, 1977. - 4.3.
5 Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии.-М.: Высш. школа, 1981.
В «Эволюции современной английской драмы 1956-1970 гг.»1 М.В. Друзина также называет Пинтера представителем английской разновидности театра абсурда, отмечая, тем не менее, что он кардинально расходится с теоретиками театра абсурда в вопросе изображения характера.
Следует отметить, что каждый из этих авторов дает лишь описательную характеристику творчества Г. Пинтера, не вдаваясь в подробный анализ особенностей его драматургического метода - чаще всего информация на эту тему занимает одну-две страницы.
Таким образом, на сегодняшний день специальным исследованием, детально рассматривающим драматургию Г.Пинтера, можно считать лишь диссертацию Кобахидзе М. «Драматургия Гарольда Пинтера: (Идейно-художественная специфика его творчества), защищенную в Тбилиси в 1983 году, и диссертационную работу Чакаре В.О. «Парадокс в творчестве Б. Биэна, Г.Пинтера, Н.Ф.Симпсона»3, защищенную в 1988 году и посвященную рассмотрению феномена парадокса в драматургии, в частности, на примере творчества Пинтера.
Основной задачей исследования М. Кобахидзе является анализ идейно-художественной специфики творчества Пинтера, а также исследование природы «мировоззрения автора, его идейной платформы, отраженной драматургом в своих произведениях»4. Об особенностях драматического диалога в пьесах Пинтера речи в данной работе не идет. Кроме того, работа была написана сравнительно давно - в начале 80-х гг. XX века.
В диссертационной работе Идлис 10. Б. «Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда Пинтера)»,
1 Друзина М. Эволюция современной английской драмы, 1956 - 1970. - Л., 1977
2 Кобахидзе М. Б. Драматургия Гарольда Пинтера: (Идейно- художественная специфика его творчества):
Дис...канд. искусств.: 17.00.01.- Тбилиси,1983
3 Чакаре B.O. Парадокс в творчестве Б. Биэна, Г.Пинтера, Н.Ф.Симпсона: Дис...канд. филолог, наук:
10.01.05.-Москва, 1988
4 Кобахидзе М. Б. Драматургия Гарольда Пинтера: (Идейно- художественная специфика его творчества):
Дис...канд. искусств.: 17.00.01.- Тбилиси,1983.-С.167
защищенной в 2007 году, внимание автора обращено исключительно к киносценариям Г.Пинтера с целью «определить специфику категории автора в трансмедийном тексте, каким является сценарная адаптация литературного произведения».1
Таким образом, вопрос об изученности творчества Г. Пинтера современным российским литературоведением, по сей день, остается актуальным. Недостаточное внимание отечественных исследователей к драматургии Пинтера кажется нам неоправданным. Этот пробел мы попытались восполнить в данном исследовании.
Актуальность работы определяется растущим интересом современного литературоведения к творчеству Г. Пинтера. Обращение к драматическому диалогу с точки зрения контекста диалогических перспектив, определивших специфику современного гуманитарного мышления, позволяет данному исследованию внести свой вклад в изучение особенностей драматургического метода Пинтера в контексте философско-эстетической тенденции XX века (диалогизма).
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринят анализ особенностей диалога в драматургии Г. Пинтера с точки зрения его коммуникативных свойств и особенностей структуры. Кроме того, впервые в отечественном литературоведении сделана попытка структурировать имеющуюся информацию о том, как Пинтер трансформирует основные функции драматического диалога, видоизменяет их цели и задачи. Данное исследование включает в себя и некоторые общие проблемы истории драмы и анализа художественного текста, связанные с его жанровыми и структурными характеристиками.
Объекгом изучения данной работы стали следующие пьесы Г. Пинтера, написанные в период с 1960 по 1978 гг.: «The Caretaker» (1959),
1 Идлис, Ю.Б. Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда Пинтера): Автореф. дис... канд. филол. наук: 10.01.03 / Ю.Б. Идлис. - Москва, 2006. - С.5
«The Collection» (1961), «The Lover» (1962), «The Homecoming» (1964), «The Landscape» (1967), «No Man's land» (1974), «The Betrayal» (1978).
Творчество Пинтера условно можно разделить на три периода.
Первый период охватывает пьесы, созданные в 1957-1959 гг. («The Room», «The Birthday Party», «The Dumb Waiter», «A Slight Ache»)
Второй период начинается с драмы «The Caretaker» (1959), положившей начало социально-психологической драме Пинтера (сюда входят пьесы, ставшие предметом нашего анализа) и заканчивается пьесой «Предательство» (1978). После пьесы «Предательство» в творчестве Пинтера наступает долгий перерыв. Можно сказать, что следующая полновесная пьеса («Moonlight») была написана лишь в 1993 году.
Поздние пьесы Пинтера, такие как «A Kind of Alaska» (1982), «One for the Road» (1984), «Mountain Language» (1988), «Moonlight» (1993), «Ashes to Ashes» (1996) пользуются меньшим вниманием критиков, в связи с их ярко выраженным политическим контекстом. Например, в пьесе «One for the Road» (1984), рассказывается о пытках в турецком Курдистане, «Mountain Language» (1988) ассоциируется с военными действиями в Югославии. С середины 1980-х гг. XX века Г. Пинтер занимает активную антиамериканскую позицию, которой придерживается до сих пор.
Наш выбор материала объясняется тем, что период 1960-70х гг. был для Пинтера наиболее плодотворным (всего за этот период драматург создал 16 пьес), определившим особенности его творческого метода.
Целью диссертационного исследования является анализ диалогов в произведениях Г.Пинтера с точки зрения специфики его драматургического метода.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
Определить особенности драматического диалога в театральной эстетике второй половины XX, его место в контексте современного культурного сознания.
Обозначить понятие диалога, удовлетворяющее его особенностям в драматическом тексте.
Проанализировать особенности драматического диалога Г. Пинтера с точки зрения реализации его традиционных функций (коммуникативность, участие в создании характеров персонажей, связность, обратимость общения)
Рассмотреть драматургию Г. Пинтера в контексте чеховской традиции, обобщить теоретические представления о подтексте в драматургии и охарактеризовать основные средства выражения подтекста в пьесах Пинтера с точки зрения современной науки о тексте
Выявить художественную специфику пинтеровского подтекста с культурологической точки зрения.
Теоретической основой диссертации стали положения, выдвинутые по теории диалога М. Бахтиным, М. Бубером, Г. Гадамером, М. Фуко, B.C. Библером, 10. М. Лотманом и другими. Методологическую, теоретическую основу представленной работы также составляют исследования по теории текста Н. Н. Михайлова, В.М. Бернштейна, Ю.М. Лотмана, Л. Закса, Т.И. Сильман, Г.Ю. Карпенко, A.M. Камчатнова.; исследования по теории драмы М. Бултона, Дж. О'Тула, М. Пфистера, Т. Ходсона, Д. Бирча, П. Пави, А.А. Аникста, В.М. Волькенштейна, В.Е. Хализева, С.Д. Балухатого, В.И. Лагутина, М.Я Полякова, Н.И. Ищук-Фадеевой, М. Друзиной, Г.В. Бырдинои. Кроме того, в рамках историко-литературного анализа использованы работы о Чехове (А.П. Скафтымова, М.П. Чудакова, Б.И. Зингермана, Т.К. Шах-Азизовой, Ю.И. Сохрякова, X. Питчера, Дж.Р.
Брауна), «театре абсурда» (М. Эсслина), истории и философии мирового театра (А. Арто, П. Брука, А.А. Аникста, А.Г. Образцовой, Г.Н. Бояджиева, М.Е. Швыдкого, Н. Куликовой, Т.Б. Проскурниковой).
Подход к анализу драматического диалога Пинтера с позиций не только литературоведения, но и культурологии потребовал привлечения трудов С. А. Аскольдова, 10. С. Степанова, В. А. Масловой, А. Вежбицкой, В. Зусмана, Н.Ы. Михайлова.
В основу диссертационного исследования положены
типологический, культурологический, историко-литературный,
сравнительный методы, а также методика исследования текстообразующих концептов.
Научно-практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в преподавании как общих вузовских курсов зарубежной литературы XX века, так и в спецкурсах по истории английской литературы и театроведения, на уроках литературы в школах гуманитарного профиля. Материалы исследования могут быть полезны практикам театра.
Апробация работы. Основные положения диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы и аспирантских семинарах Нижегородского Государственного Университета им. Н. И. Лобачевского. Проблемы, поставленные в диссертации, послужили материалом для докладов на международных конференциях: Пуришевских чтениях, XXVII Научно-теоретической конференции аспирантов «Методология современного театроведения» в ГИТИСе, Грехневских чтениях, а также нижегородской сессии молодых ученых «Голубая Ока».
Структура диссертации определяется ходом исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, состоящей из 276 работ, в том числе 62 на английском языке.
Диалог. К проблеме понятия
По мнению одного из крупнейших мыслителей второй половины XX века Ханса Георга Гадамера, реальность человеческой коммуникации состоит в том, что диалог - это не утверждение одного мнения в противовес другому или простое сложение мнений. В разговоре оба они образуются. Диалог только тогда можно считать состоявшимся, когда вступившие в него уже не могут остановиться на разногласии, с которого их разговор начался .
Диалог (от греч. 5іаЛоуо ; - разговор, беседа между двумя лицами) -разговор двух или более лиц, процесс их общения и взаимодействия.1 Диалог - одно из немногих древнегреческих слов, в неизменном виде сохранившееся в европейских языках (сравните: англ. dialog, нем. Dialog, фр. dialogue, польск., чешек, dialog и др.). В каждом из этих языков существует синоним к слову диалог, но упорное сохранение древнегреческого слова свидетельствует об его уникальности и единственности.
Кроме собственно разговора, диалог может включать в себя ряд промежуточных действий, создающих некоторого рода цепь, в которой участвуют, по меньшей мере, две стороны и в которой после определенного действия одной стороны наступает действие другой. Взаимосвязь указанных действий может определяться различным образом - в терминах действия и противодействия, вопроса и ответа, атаки и обороны или контратаки, доказательства и опровержения или критики, вызова и защиты и целого ряда иных терминов. Да и сам диалог может носить конструктивный или деструктивный характер, быть выражением партнерства или враждебности, обладать ярко выраженным познавательным интересом и определенной целью или вырождаться в логомахию. Диалог двуедин уже в том, что сочетает в себе и форму, способ существования и содержательную направленность. Но каковы бы ни были возможные точки отсчета, нельзя отрицать всеобщность диалога как основы человеческого взаимодействия, всеобщность диалогизма и диалогических отношений.
Диалог пронизывает все уровни человеческого бытия, становится универсальным явлением в связи с тем, что в наше время человек должен научиться жить в условиях множества культур, типов сознаний, логик, точек зрения. Следуя современному пониманию диалога, можно утверждать, что осознанная жизнь есть участие в непрерывном диалоге бытия, предполагающее умение слушать и вопрошать, соглашаться и сомневаться, удивляться и восхищаться, спорить и убеждать.
Возможность вступить в диалог есть один из тех немногих признаков, по которым можно судить о том, что перед нами - человек. Причем, это обязательно будет один из тех, чаще всего немногих людей, которые могут нас понять. Таким образом, способность к диалогу есть не только признак социализации, но и некое подтверждение осмысленности этого мира в целом.
Итак, в XX веке происходят парадигмальные изменения в системе современного научного знания, в результате глубинных тектонических сдвигов в понимании диалога возникают новые смысловые образования. Прямо или косвенно они являются продолжением культурных традиций прошлого. Вместе с тем они связаны с решением так называемых глобальных проблем, стоящих перед человечеством. Диалогизм как течение современной научной мысли впитал в себя и кристаллизовал достижения культуры самых разных эпох.
Культуру диалога в западноевропейском пространстве открыл Сократ, указав тем самым новый вектор развития интеллектуальной и этической мысли и разработав альтернативный «монологичному разуму» принцип познания. Классический сократический диалог обычно предполагает Сократа как главное действующее лицо, обсуждающее с одним и более гражданами Афин такие темы, как «Что такое справедливость?» или «Что такое идеальное государство?».1 Интересно, что философия Сократа складывается в тот период античной культуры, когда ее центр тяжести переносится с природы на человека, то есть философская "физика" уступает место философской антропологии.
Диалог Г. Пинтера и английская драматургия XX века
8 мая 1956 года английские театроведы единодушно объявили «революционным днем» в развитии национальной драмы - в Лондоне, в театре «Royal Court», состоялась премьера пьесы молодого, никому не известного драматурга Джона Осборна «Оглянись во гневе» («Look back in Anger»). Пьеса, в которой автор «отразил интересы почти семи миллионов молодых англичан в возрасте от двадцати до тридцати лет»1, вызвала бурную реакцию зрителей, привыкших за время застойного периода в английском театре первой половины XX века к салонным комедиям и возобновленной классике, и положила начало «новой волне» английской драматургии. Драматурги «осборновского призыва» (Г. Пинтер, Ш. Дилени, А.Уэскер, Б. Биэн, Дж. Арден, Б. Копе, Р. Болт, У. Холл), получили звучное название «молодые рассерженные»2 (Angry Young Men) и на много лет вперёд определили лицо английского театра.
Застой в английском театре первой половины XX века был вызван, прежде всего, отсутствием подлинно современной драматургии. «Новой волной» было сметено всё: фальшивые традиции, придуманные сюжеты, не существующие в реальности герои, характерные пьесам Н. Коуарда и Т. Раттигапа3. Молодые драматурги заговорили об актуальных проблемах современности. Произведения «рассерженных» при всем разнообразии жанров (исторические и философские притчи, сатирические комедии, драмы, трагикомедии) были посвящены одной теме - теме отчуждения в человеческих взаимоотношениях. По словам Н. А. Соловьевой, в английской драматургии второй половины XX века «мощно звучит тема судьбы современной цивилизации, которая если не гибнет, то проигрывает великие битвы» .
А. Уэскер, один из «молодых рассерженных», автор драматической притчи «Кухня», писал тогда: «Шекспир мог назвать мир сценой. Для меня мир скорее напоминает кухню, в которую люди приходят и уходят, не имея возможности задержаться, чтобы установить взаимопонимание. Здесь завязываются дружбы, возникают любовные связи, вражда. Но они приходят и исчезают так же быстро, как возникли». Имя Гарольда Пинтера также появилось в английской драматургии вместе с «новой волной» и сразу же привлекло внимание критиков и любителей театра. Характерная особенность пьес Пинтера - его пристальное внимание к поступкам людей и мотивам этих поступков, которые не так легко объяснимы, как это принято считать.2 В связи с этим, основным художественным средством выразительности в пинтеровских пьесах становится диалог, значение которого выходит у Пинтера за рамки драматургических функций. Пинтер создает персонажей, у которых даже нет общего языка, подчеркивая тем самым главную проблему культуры постмодерна - замкнутость каждого человека в его обособленном маленьком мире, утрата им способности общения с другими людьми.
Возможно, актерское прошлое Пинтера и близкое знакомство с мировой драматургией и определило особенности его творческого метода: в пинтеровском творчестве исследователи находят традиции Чехова, Ибсена, Стриндбсрга, Беккета, Пиранделло, Элиота, Джойса и др.4 Сам Пинтер еще в 1961 году заявил, что: «Нельзя существовать в вакууме. Вполне естественно, что, так или иначе, как-то впитываешь в себя творчество своих современников».
Однако парадокс Пинтера заключается в том, что, будучи новатором в области английской драмы, он формально остается в рамках «well made play» (хорошо сделанной пьесы). По мнению Дж. Р. Брауна, часто пьесы Пинтера представляют собой старомодные характерные пьесы или отрывки из них1. Такого же мнения придерживается К. Буркман, отмечая пинтеровскую любовь к традиционной сценографии . Здесь стоит отметить, что английские постановки пьес Пинтера, несмотря на авангардизм его драматургии, сценически всегда решены очень консервативно, с натуралистическим представлением английского быта.
В драматургии Пинтера находит свое продолжение социальная драма Б. Шоу (что, впрочем, характерно для всех драматургов «новой волны») и парадоксальность мышления О. Уайльда, но говорить о прямом влиянии этих блестящих драматургов на пинтеровский драматургический метод было бы, на наш взгляд, слишком. Пинтера в первую очередь интересует природа диалога и его подтекстовые возможности (этой особенности пинтеровского диалога посвящена третья глава нашей работы).
Чеховские традиции в драматургии Г. Пинтера
Драматургический метод А.П. Чехова заинтересовал англичан моментально, и неудивительно то, что влияние Чехова испытал не только Пинтер, но и любой английский драматург второй половины XX века.
Увлечением чеховской драматургией английский театр в значительной степени обязан К.С. Станиславскому и его системе. В 1906 году состоялись первые зарубежные гастроли Московского Художественного театра по странам Западной Европы. Передовая европейская критика высоко оценила мхатовские постановки чеховских пьес «как великий культурный документ эпохи и народа» . Крупнейшие представители мирового театра такие, как выдающиеся актеры Элеонора Дузе, Иосиф Кайнц, знаменитая танцовщица Айседора Дункан, режиссеры Гордон Крэг, Макс Рейнгардт, известные драматурги М. Метерлинк, Г. Гауптман и другие становятся почитателями искусства Станиславского. Один из крупнейших актеров и режиссеров Великобритании Джон Гилгуд утверждал, что систему Станиславского «нельзя считать пригодной только для русского театра».
В 1909 году на британской сцене ставится «Чайка» - первая чеховская драма, переведенная на английский язык (переводчик - драматург Джордж Кальдерон). Уже с этого момента Чехов занимает прочное второе место любимого драматурга Великобритании, следуя за навсегда занявшим первое место В. Шекспиром. После постановки «Вишневого сада» в Aldwich Theatre, Бернард Шоу заявил, что это «самая значимая постановка со времен «Кукольного дома»1.
Уже в то время великий Шоу почувствовал значимость пьес Чехова: «When I hear Chekhov I want to tear my own plays up» - «Когда я слушаю Чехова, я хочу уничтожить все свои пьесы». Как результат такого искреннего восхищения, появляется пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1916), который сам Шоу называет «Фантазией в русской манере на английскую тему». Однако Шоу потерпел неудачу в использовании чеховских пауз : его герои никогда не замолкают.
К середине XX века Чехов прочно занимает в английском театре позицию одного из самых любимых драматургов. Больше всего его ценят за «искусство характеристики, использование прерывистого, часто бессвязного диалога, таинственный сценический подтекст, внесценическую жизнь персонажей, так близкую современному читателю, мастерство в представлении внутреннего мира героя" .
В тот же период чеховский метод создания подтекста с использованием пауз, молчания, недоговоренностей и других драматических элементов получил оригинальное и достойное воплощение в английской драматургии: в творчестве Гарольда Пинтера. О связи Пинтера с Чеховым говорят исследователи М. Эсслин, Р. Ноулз, Джон Р. Браун.
Джон Р. Браун делает замечание о том, что, как и Чехов, Пинтер «не только пишет диалоги, которые выявляют между слов сознательные и бессознательные намерения, но также мастерски удерживает несколько потоков сознания, действующих в отдельном диалоге, и делает их явными зрителю»1.
По мнению Брауна, Пинтер также требует от актеров поддерживать тот вид иллюзии, который радикально был рассмотрен Станиславским. Такой подход помогает актерам «осознать важность подачи кажущихся тривиальностей пинтеровского диалога с внутренней или подсознательной точностью»2. Видимо актерское чувствование драматургии помогло Пинтеру понять природу чеховских пауз: до писательской деятельности Пинтер был актером и работал в театре под псевдонимом Дэвид Бэрон. Еще в актерские годы он был очарован драмами Чехова. Его поразил синтез слова и молчания, текста и подтекста.
В то же время, как уже было сказано, первые пинтеровские пьесы («День рождения», «Комната») критики (Мартин Эсслин и др.) относили к «театру абсурда» и в первую очередь сравнивали автора с Беккетом. Однако, несмотря на это, уже в «Дне рождения» (1957) в финальном диалоге Мэг и Пити звучит тема утраченных иллюзий, который перекликается с заключительным диалогом Сони и дяди Вани чеховской пьесы «Дядя Ваня» и это замечает сам Марта Эсслин.
Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было
горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой - и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!
