Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Диалог как основа художественного драматургического дискурса 13
1.1. Теоретические предпосылки исследования диалога 13
1.1.1. Понятие «диалог», его определение и основные подходы к его пониманию 14
1.1.2. Социокультурный и философский аспекты изучения диалога 16
1.1.3. Язык как важнейший компонент диалогического взаимодействия... 24
1.1.4. Интенциональность дискурса и диалог 30
1.2. Художественный текст как продукт дискурсивной деятельности 37
1.2.1. Текст: сущность и основные направления изучения 37
1.2.2. Диалогическая природа художественного текста 42
1.2.3. Диалог как проявление текстуальной гетерогенности 46
1.3. Драматургический текст в пространстве лингвоэстетического дискурса 51
1.3.1. Соотношение вымысла и реальности в художественном драматургическом дискурсе 53
1.3.2. Сущностные характеристики драматургического текста 61
1.3.3. Метатеатральность драматургического текста 66
1.3.4. Особенности стуктурно-композиционной организации драматургического текста 71
1.3.4.1. Реализация системы дейктических координат в основном тексте драмы 71
1.3.4.2. Металингвистическая роль авторских ремарок в драматургическом тексте 75
Выводы 82
ГЛАВА 2. Лингвистические особенности реализации диалогической стратегии автора в паратексте 85
2.1. Функциональный потенциал авторских ремарок в драматургическом тексте 85
2.2. Особенности реализации интродуктивной функции в инициальных автор-ских ремарках 92
2.2.1. Средства реализации интродуктивной функции авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя 93
2.2.2. Средства реализации интродуктивной функции авторских ремарок в пьесах С.Беккета 106
2.2.3. Средства реализации интродуктивной функции авторских ремарок в пьесах Э.Ионеско 116
2.3. Характеризация психоэмоционального состояния персонажей и степени его интенсивности в эмотивно-экспрессивных авторских ремарках 123
2.3.1. Средства организации эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя 125
2.3.2. Лингвистические особенности эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах С.Беккета 130
2.3.3. Средства оформления эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах Э.Ионеско 137
2.4. Роль кинетических авторских ремарок в паравербальной визуализации и характеризации персонажей 142
2.4.1. Средства оформления кинетических авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя 146
2.4.2. Средства реализации функции паравербальной визуализации и характеризации персонажей в кинетических авторских ремарках в пьесах С.Беккета 156
2.4.3. Средства оформления кинетических авторских ремарок в пьесах Э.Ионеско 162
2.5. Текстоструктурирующие потенции структурно-композиционных авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя, С.Беккета и Э.Ионеско 170
2.6. Особенности организации паратекста с точки зрения его топологической соотнесенности с основным текстом 178
2.7. Экспликация авторского дискурса в паратексте модернистской и постмодернистской драматургии 181
Выводы 186
Заключение 191
Список научной литературы
- Социокультурный и философский аспекты изучения диалога
- Соотношение вымысла и реальности в художественном драматургическом дискурсе
- Средства реализации интродуктивной функции авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя
- Лингвистические особенности эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах С.Беккета
Введение к работе
В настоящей работе речь идет об особенностях диалогической природы' драматургического текста как продукта художественного дискурса. Последний представляет собой фиктивную реальность, так или иначе отражающую один из «возможных» миров в предлагаемых обстоятельствах. В фокусе внимания находятся способы реализации авторского дискурса во французской модернистской и постмодернистской драматургии, для которой характерно особое понимание театральной сущности и конвенциальности репрезентируемой реальности.
Актуальность темы настоящего исследования определяется тем, что оно отвечает на назревшую в лингвистической и литературоведческой науке потребность теоретического осмысления сущности драматургического текста, выступающего в качестве продукта особо организованного художественного (лингвоэ-стетического) дискурса. Такой подход позволяет заполнить ряд лакун, которые до последнего времени не попадали в поле зрения исследователей.
Изучение драматургического текста сводится в ряде работ к изучению драматургического диалога как вида художественного диалога, в основе которого - стилизация естественной разговорной речи [Бакланова 1983; Зоненашвили 1980; Лагутин 1991; Лигута 1978; Лущенкова 1996; Проскурникова 1968; Эсен-баева 1973]. При этом отсутствует системное описание диалогической структуры авторского дискурса в драматургическом тексте, а также способов его реализации, в частности, на паратекстуальном уровне, т.е. в авторских ремарках (далее:' АР). Настоящая работа восполняет этот пробел.
В ряде работ с разных позиций интерпретируются отдельные особенности авторских ремарок в драматургическом произведении: ставится проблема неоднозначного статуса АР в тексте драмы [Львова 1996; Русанова 2006; Топчий 1987], изучается прагматический потенциал АР в английской драматургии [Дот-мурзиева viewpage&pageid =1017; Кали 2006; Уманская ], раскрывается поэтика ремарки в русской драматургии XVIII - начала XIX в. [Сперантов ], а также в драматургии А.П.Чехова [Ходус .], рассматриваются некоторые особенности перевода АР с
французского языка на русский [Степанюк 2006]. Однако анализ литературы по данному вопросу показал, что пока отсутствует комплексное описание статуса, особенностей организации и функционирования авторских ремарок, не раскрыта сущность паратекста как совокупности АР в драматургическом тексте, не выявлены характеристики паратекста, не определен его функциональный потенциал в дискурсе.
Рассмотрение авторского дискурса в его диалогичное связано также с необходимостью формирования у человека как ценностного субъекта представления о способах межсубъектного взаимодействия, способности распознавать в «создателе» пьесы выразителя «особой ментальности» (Ю.С.Степанов) и участвовать в создании общего контекста, «возможного мира» по ходу развертывания дискурса.
В последние десятилетия в России и за ее пределами появляется множество работ в области изучения дискурса как «особой формы использования языка» и ряда коррелирующих с ним понятий, таких как «интертекстуальность», «интен-циональность», «интеракциональность» и «диалогичность» дискурса [Арутюнова 1999; Гришаева 2004; Барт 1989; Ван Дейк 1989; Демьянков 2005; Дымарский 1998; Карасик 2002; Кристева 2004; Кубрякова 2004; Проблемы функциональ-' ной... 2000; Степанов 1997; Цурикова 2002; Barthes 1984; Bordas 2002; Maingue-naud 2002; Maldidier 1993 и мн. др.]. В связи категорией интенциональности весьма интенсивно дискутируется также проблема «создателя» дискурса, ибо за каждым текстом (в особенности художественным) стоит дискурсивная деятельность отдельно взятого человека по осмыслению мира и его оценке, результатом которой становятся тексты, воссоздающие реальность в одной из многочисленных виртуальных версий [Журчева 2007; Лотман 1999; Barthes 1984; Foucault 1994; Чел икова 2001].
Со времен постструктурализма проблема диалогичности связывалась с проблемой «расщеплённости» сознания современного человека, с поисками в себе Другого и «инаковости» по отношению к самому себе [Derrida 1967; Foucault 1996 и др.]. В этом смысле обращение к отдельным представителям французской драматургии XX века как создателям «неоднородных» и «расщепленных» текстов
представляет особый интерес для анализа реализации в них установки автора на диалогичность.
Цель исследования заключается в выявлении и комплексном описании средств и способов реализации диалогической стратегии автора в драматургическом тексте в процессе многомерного и сложно организованного межличностного взаимодействия с адресатом в условиях «расщепленной» референции.
Достижению цели способствует решение следующих задач:
Анализ особенностей драматургического текста с точки зрения присутствия в нем реального, миметического (фиктивного), интерсубъективного и интертекстуального контекстов.
Обоснование паратекста как неотъемлемой части дискурса и как совокупности АР в драматургическом тексте.
Системное описание типов АР в драматургическом тексте.
Выявление статуса и функционального потенциала АР как важного литературно-повествовательного элемента' внутри драматургического текста, с одной стороны, и эксплицитной зоне контакта автора с адресатом, с другой.
Объектом исследования является паратекст, т.е. совокупность АР в драматургическом тексте, в модернистских и постмодернистских пьесах французских драматургов, что позволяет изучить особенности диалогизации текста драмы в контексте данной эстетической парадигмы.
Предметом исследования выступают семантико-структурные и функциональные особенности авторских ремарок в модернистском и постмодернистском драматургическом тексте. Обращение к представителям разных театральных и эстетических парадигм позволяет установить константное и вариативное в исследуемом предмете благодаря изучению АР как важнейшего способа реализации позиции автора.
Материалом для анализа послужили 15 пьес Ж.Ануя, Э.Ионеско и С. Бек-кета общим объемом 1192 страницы на французском языке. Из этого массива в фокус исследовательского внимания помещается 3678 микротекстов, организуемых АР разных типов объемом от одного предложения до полутора страниц. Для определения сущностных параметров изучаемого явления привлечены переводы
отдельных текстов на русский язык. Целенаправленное контрастивное изучение материала не входит в задачи исследования.
Отбор источников осуществлялся с учетом того немаловажного факта, что исследуемые драматические произведения отличаются присущим постмодернистской традиции метатеатральным началом, которое созвучно понятию «театр» в его общефилософский смысле.
Комплексный многоаспектный анализ языковых средств реализации авторской стратегии на диалог в модернистском и постмодернистском драматургическом тексте осуществляется по следующим этапам:
Определение структурно-композиционных особенностей драматургического текста с целью выявления текстоорганизующих потенций паратекста в драматургическом тексте.
Выделение и системное описание типов АР в драматургическом тексте в соответствии с неоднородностью их семантико-структурной и функциональной организации, а также языковых средств их реализации.
Верификация положения об особом статусе паратекста в модернистском и постмодернистском драматургическом тексте как важного литературно-повествовательного компонента драматургического текста, с одной стороны, и как элемента, реализующего авторскую установку (стратегию) на диалог, с другой, через определение механизмов диалогизации драматургического текста.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые драматургические тексты рассматриваются в контексте их диалогичности, интенциональ-ности и дискурсивной принадлежности, что создает условия для иного понимания статуса и функционального потенциала текстов этого типа в современной лингвистической и литературоведческой традиции. Это требование основывается, прежде всего, на переосмыслении природы и назначения паратекста в тексте драмы. Предлагается многомерная функционально-типологическая классификация АР в драматургическом тексте, позволяющая выявить специфику реализации в нем межличностной функции авторского Диалога. Новым является также объект исследования - паратекст, который впервые становится объектом специального
научного лингвистического описания и исследуется в комплексе с текстом персонажей изучаемых драматургических произведений как компонентов текстового целого драмы. Раскрывается функциональный потенциал и предлагается детальное описание текстограмматических потенций АР, что позволяет изучить закономерности организации драматургического дискурса и его соотношения с внеязы-ковой реальностью.
Теоретическая значимость настоящей работы заключается в том, что в ней предложен такой подход к изучению особенностей организации драматургического текста, который позволяет выявить специфику реализации в нем межличностной функции авторского диалога. Данный подход основан, в первую очередь, на разработанной в настоящем исследовании системной характеристике текстоорга-низующих потенций АР разного типа. Изучение метатеатрального и метафикцио-нального характера анализируемых пьес вносит вклад в теорию дискурса и лингвистику текста, в теорию модернистской и постмодернистской концепции искусства и общую теорию театра, а также в теорию мизансценирования драматургического текста.
Практическая ценность проводимого исследования заключается в том, что изучение способов диалогизации драматургического текста, который, является результатом сложной дискурсивной деятельности автора, позволяет вскрыть преимущества данного подхода при подготовке специалистов по романистике. Поэтому результаты исследования могут быть использованы в преподавании учебных дисциплин: «Лингвистика текста», «Введение в лингвокультурологию», спецкурсов по когнитивной лингвистике, а также на занятиях по практике речи и анализу художественного текста. Предложенная в исследовании методология лингвистического анализа дискурсивных маркеров авторского диалога обладает эвристическим потенциалом и может найти применение в современной теории дискурсивного анализа.
Используются следующие методы исследования: методы компонентного,
контекстуального анализа, интерпретационный метод, метод
текстолингвистического описания макро- и микротекстов, а также элементы когнитивно-дискурсивного анализа для изучения особенностей функционирования
АР, выступающей в качестве метатекстовой интерпретанты, способствующей выходу за пределы языковых форм, содержащихся как в основном тексте, так и в
*
паратексте.
Методологической основой диссертационного исследования послужили металингвистическая, эстетическая теория диалога и социологическая поэтика М.М. Бахтина, в особенности теория чужого слова; концепция карнавального слова и интертекстуальности, получившая дальнейшую разработку в трудах Ю.Кристевой, а также семиотический поход к проблеме художественной коммуникации и семиотический анализ текстов культуры, представленный в работах Р. Барта, Г.К. Косикова, Ю.М. Лотмана и др.
Положения, выносимые на защиту:
Паратекст как одна из форм эмерджентных образований характеризуется адресатной полифонией, благодаря чему драматургический текст преобразуется в дискурсивный континуум, в основе которого - процесс разноуровневого интерсубъективного взаимодействия. Сам драматургический текст характеризуется в этом случае повышенной условностью, метатеатральностью, что обеспечивает принципиальную множественность неконвенциональных интерпретаций одного и того же текста в разных дискурсивных условиях.
Паратекст как совокупность АР обладает в модернистском и постмодернистском драматургическом тексте богатым функциональным потенциалом, реализация которого зависит от дискурсивных факторов и от отношения паратекста с текстом драматургического произведения. Функциональный потенциал каждого типа АР и всей их совокупности в целом позволяет рассматривать паратекст как часть текста драматургического (в силу его четко очерченной материальной протяженности) и как часть дискурса, поскольку он (паратекст) мотивирует характеристики и способы конструирования особой метафикциональной реальности внутри драматургического универсума.
Функционально-типологические особенности паратекста, выявленные в модернистских и постмодернистских драматургических текстах, способствуют, определенности/неопределенности референциальной перспективы, что обогащает проблему локализации авторского слова в тексте драмы.
4. Паратекст представляет собой особым образом организованный литературно-повествовательный элемент внутри драматургического текста и обладает присущими ему (паратексту) чертами традиционного нарратива, эксплицирующего позицию автора. Полифункциональность паратекста обусловливает выбор специальных языковых средств реализации авторской интенции.
Апробация работы. Результаты работы были представлены на различных этапах ее разработки на внутривузовских конференциях ЛГПУ (2005-2007гг.), на международной конференции «Актуальные проблемы языковедения и теории перевода» (Курск, 2005), на VI международной конференции «Перевод: язык и культура» (Воронеж 2006), на всероссийских научно-практических конференциях «Состояние и перспективы лингвистического образования в современной России» (Ульяновск, 2006). По теме диссертации опубликовано 11 работ, одна из которых в журнале, рекомендованном ВАК РФ.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, списка источников примеров, включает 4 таблицы, 2 рисунка и приложение. Основной текст диссертации представлен на 220 страницах. Каждая глава завершается выводами, обобщенно представляющими результаты исследования.
Во введении обосновывается выбор темы диссертации, определяются объект и предмет исследования, ставится его цель, формулируются задачи, определяются положения, выносимые на защиту, обосновывается актуальность и новизна, характеризуется практическая ценность и теоретическая значимость.
В первой главе «Диалог как основа художественного драматургического текста» дается феноменологическая характеристика диалога, обосновывается предлагаемый подход к изучению драматургического текста.
Во второй главе «Лингвистические особенности реализации диалогической стратегии авторского дискурса в паратексте» проводится анализ изучаемого явления в соответствии в предложенным* подходом: описывается стуктурно-функциональный строй АР в модернистском и постмодернистском драматургическом тексте, обосновывается связь между функциональным потенциалом АР и ее типом, а также в связи с ее топологической соотнесенностью с основным текстом. Характеризуется текстоорганизующая функция АР в зависимости от их типов.
Предлагаются обобщения относительно результатов квантитативного анализа паратекстуального уровня драматургических текстов Ж.Ануя, С.Беккета и Э.Ионеско в соответствии с выделенной типологией АР и языковых средств их реализации, а также роли паратекста в реализации авторской установки на диалог.
В заключении подводится итог проведенного анализа, намечаются перспективы для дальнейшего исследования.
В приложении содержится обзорная таблица функционально-типологических особенностей АР в драматургическом тексте, а также подборка примеров, наиболее ярко иллюстрирующих феномены, описанные в настоящем исследовании.
Социокультурный и философский аспекты изучения диалога
Социокультурный и философский аспекты изучения диалога Идеи диалогизма и социально обусловленной интенциональности человеческой природы находят отражение в философских трудах многих исследователей [Бахтин 1975; 1979; Библер 1991; Бубер 1993; Выготский 1982; Гуссерль 2000; Каган 1988; Лапшин 1999; Левинас 1999; Леонтьев 1979; Merleau-Ponty 1969 и др.]. Это обстоятельство обусловлено тем, что последние десятилетия развития гуманитарной мысли свидетельствуют о возникновении новой парадигмы отношений к языку и миру, в центре которой - понимание диалогичное как конституирующего признака всякого осознанного бытия, бытия языковой личности человека в контексте культуры. Обратимся к наиболее значимым для данного исследования источникам философского осмысления диалога, поскольку помещение рассматриваемых проблем в контекст художественного произведения, т.е. в фиктивную реальность, предполагает осмысление вопросов о сущности диалога, об условиях его успешности, об источниках непонимания в диалоге во всей сложности, внутренней противоречивости неоднозначности трактовок изучаемого феномена. Более того, осмысление дискурсивного пространства драмы должно осуществляться не только с лингвистической точки зрения, но и с философской (логико-гносеологической и онтологической), поскольку в силу своей неполноты и фрагментарности дискурс вообще и драматургический дискурс в частности характеризуется открытостью разного рода вмешательствам и манипулированию [Канныкин 2003, 116-117]. Обращение к философскому осмыслению диалога в лингвистическом контексте необходимо еще и потому, что в силу своей жанровой принадлежности драматургический текст рас-читан на сценическую реализацию, которая не способна репрезентировать текст в его целостности и представляет собой лишь одну из возможных интерпретаций, которые встречаются, взаимодействуют друг с другом, трансформируются в диалог между отдаленными друг от друга во времени и пространстве социальными мирами [там же].
Диалог в большинстве работ философского характера рассматривается в связи с субъективной реальностью человеческого "Я" в контексте его взаимодействия с другими. При этом подчеркивается неспособность человека осознать смысл и ценность собственного бытия иначе как пЬсредством диалога с другими людьми [Бубер 1993; Выготский 1982; Гуссерль 2000; Каган 1988; Лапшин 1999; Левинас 1999 и др.]. Так, Э. Гуссерль понимает сосуществование «своего» («моего конкретного ego вообще») и «другого» как изначально учреждённой данности, имеющей определённую значимость. В этом случае интенциональные взаимопроникновения отличных друг от друга человеческих сущностей способствуют созданию некоего «взаимного бытия друг для друга, которое приводит к объективации и уравниванию моего существования и существования другого» [Гуссерль 2000, 284-285].
Философы приходят к выводу, что идея интерсубъектной сущности человеческой природы находит отражение и в хаидеггеровском понимании присутствия со-бытия, причём «факт укоренённности со-бытия присутствия» не подвергается сомнению даже в ситуации одиночества, которое есть ничто иное, как «дефективный модус со-бытия» [Канныкин 2003, 93]. Представление о другом человеке связывается, таким образом, с уровнем собственного самосознания, ибо, по выражению Л.С. Выготского, «Личность становится тем, что она есть в себе, через то, что она представляет собой для других» [Выготский 1982,147].
Чрезвычайно важно при этом влияние многогранности человеческого самосознания на процесс установления межличностных контактов между людьми. Так, Э.Левинас отвергает хайдеггеровскую концепцию, отыскивающую одиночество в самой сути отношений с другими, и усматривает смысл интерсубъектного взаимодействия в «утверждении множественности, не допускающей слияния в единство» [Левинас 1999, 26]. Благодаря «переходным связям», взаимодействуя с другим посредством зрения, соприкосновения, сопереживания, в результате совместной деятельности, человек способен к восприятию другого, однако сам акт его существования, будучи «непереходным», «безинтенциональным» и «безотносительным», является тем, что принадлежит исключительно ему, независимо от расширения знаний и средств самовыражения [там же].
Сторонником «персоналистской и общностной» направленности диалога выступает Э.Мунье, справедливо определяя устремление к «другому» как первое и основополагающее движение человеческого существа. Он пишет: «ребёнок в возрасте от шести месяцев до года выходит из вегетативной фазы развития и начинает открывать себя в «другом», понимать себя, реагируя на поведение «другого». И только позже, к трём годам, его захлёстывает первая волна эгоцентризма» [Мунье 1995, 134]. Поэтому в качестве одного из «оригинальных деяний», способствующих установлению межличностного контакта, наряду с распахнутостью к «другому», верностью, великодушием и ответственностью за судьбу «другого», Э.Мунье выделяет способность к пониманию и умение принять позицию «другого» и «соединять отличные друг от друга позиции в ни с чем не сравнимом согласии» [там же, 135].
Схожие идеи были высказаны М. Бубером, согласно которому само бытие понимается как диалог между Богом («вечным Ты») и человеком, человеком и миром. Отношение между Я и Ты представляется не как субъективно маркированное событие, ибо Я не представляет (не субъективирует) Ты, а встречает его. Введение понятия «между» выделяет разрыв как особое пространство между Я и Ты, где реализуется истинное диалогически ориентированное бытие человека, где проявляются те черты личности, которые лежат по ту строну ее ментально-психического и физического содержания. Соответственно этому «Истинный разговор, т.е. каждая аутентичная реализация отношения между людьми, означает соглашение инаково-стей» [цит. по: Воробьева 2001, 139]. Иначе говоря, понимание истинного предназначения человека невозможно без понимания того, что Я является не субстанцией, а отношением с Ты, т.е. в диалоге и через диалог.
Данный тезис положен в основу принципа диалогического мышления, предложенного Ф.Розенцвейгом: «С точки зрения Нового мышления, я мыслю, следовательно, я говорю. Говорить - это значит: говорить с кем-то и мыслить для кого-то другого, причем, этот Другой всегда - определенный Другой, который, в отличие от немого Всеобщего, не только зритель, но и живой участник речевого события, способный ответить на равных» [цит. по: Махлин 1993,178].
Соотношение вымысла и реальности в художественном драматургическом дискурсе
Соотношение вымысла и реальности в художественном драматургическом дискурсе Соотношение реального и вымышленного имеет в драматургии весьма спе-цифический характер. Художественный вымысел лежит в основе любого художественного произведения, однако в отличие от эпического, драматическое произведение рассчитано на актёрскую декламацию, т.е. обретает «реальность» своего существования в процессе сценического воплощения. При этом само представление основано на иллюзии, благодаря которой за реальное и подлинное принимает ся то, что есть фикция, вымысел. Иными словами, текст и само представление выступают лишь как результат художественного вымысла, реализуемого воображением автора и мастерством режиссёра и актеров. Из этого очевидным образом вытекает невозможность рассмотрения содержащихся в тексте суждений как имеющих истинностное значение по отношению к референтной действительности, с одной стороны, и к частным иллокутивным намерениям автора, с другой.
Специфика соотношения вымысла и реальности в драматургическом дискурсе лежит в основе предложенного Дж. Серлем разграничения между художественным вымыслом и литературой, а также между художественной и фигуральной речью [Серль 1999]. Отводя автору художественного произведения роль «притворщика», ученый обращает внимание на интенциональную природу глагола притворяться: именно обращение к иллокутивным намерениям автора позволяет причислять тот или иной текст к категории художественного вымысла. Поэтому Дж. Серль называет драматургический текст «несерьёзным», поскольку этот текст заведомо подчинён таким иллокутивным намерениям автора, которые не имеют истинностного значения. Иначе говоря, они не накладывают на автора тех обязательств, которые навязываются ему идентичной ситуацией высказывания в естественном процессе общения. Таким образом, художественный вымысел в теории Дж. Серля метафизически противопоставлен реальности: «Не существует никакого синтаксического или семантического свойства текста, которое позволило бы идентифицировать текст в качестве художественного произведения, это, так сказать, иллокутивная установка, которую автор принимает по отношению к нему и эта установка определяется совокупностью иллокутивных намерений, которые имеет автор, когда он пишет или иным образом сочиняет данный текст» [там же, 42].
В этом смысле исследование языковых значений в отдельных репликах персонажей и драматургическом диалоге в целом целесообразно соотнести с понятием интенциональности. Однако особенность последней заключается в том, что в процессе сложнейшей дискурсивной деятельности по созданию текста - в данном случае драматургического - автор намерен передать то или иное смысловое содержание, но в момент его реализации (прочтения) присутствует лишь определённый результат этих намерений в виде конкретного дискурсивного продукта.
В подобном случае интенциональность выступает лишь одним из факторов, участвующих в реализации семантической функции языкового средства в смысле текста, наряду с волей режиссёра и актёров. По утверждению А.В. Бондарко, в таком случае «связь с намерениями автора существует, но в особом варианте: когда-то актуальные намерения представлены в их реализации по причине отсутствия естественной ситуации общения» [Проблемы функциональной... 2000, 270]. На самом деле текст существует только по лрочтении, которое всегда исторически обусловлено.
Театральное искусство в отличие от философии и литературы представляет собой поле создания произведений, существующих в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем. Сценическая постановка разворачивается только в настоящем времени, и вне живого контакта «актер - зритель» театр перестает быть театром. Мы имеем дело с некоторой виртуальной реальностью, при этом воображаемая действительность каждый раз реконструируется заново на сцене.
П.Пави, размышляя об особенностях конструкции драматургического текста, пишет: «Драматургический текст - это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределённость и двусмысленность. В театре тот или иной эпизод фабулы, тот или иной словесный обмен приобретают очень разный смысл в зависимости от ситуации высказывания, избранной режиссурой» [Пави 1991, 369]. При этом весьма важно осознать, вписана ли эта двусмысленность и неопределённость в структуру текста, либо она является следствием незнания зрителя либо изменения социально-исторического контекста.
Обращение к мимесису (от греч. mimeistkai - подражать), который понимается как имитация или изображение внешнего по отношению к фикциональному реального мира, как основному приему художественного творчества, способствует возникновению эффекта реальности.
Средства реализации интродуктивной функции авторских ремарок в пьесах Ж.Ануя
Функциональный потенциал АР в драматургическом тексте Известно, что произведения драматического рода представляют большие, чем эпос, трудности для определения авторской позиции, что связано со структурно-композиционными, функционально-прагматическими и семантическими особенностями драматургического текста. Однако трудно себе представить, что такие важнейшие моменты создания драматического произведения, как построение ак-тантной модели, расстановка действующих лиц и создание их речевых партий были бы возможны без активной работы автора-драматурга. Именно поэтому при анализе художественного диалога, в том числе и драматургического, необходимо не только учитывать сущностные характеристики естественной диалогической речи (ситуация высказывания играет в драме первостепенную роль), но подробно изучить способы реализации позиции автора. Поскольку писатель-драматург ограничен в средствах повествовательного изображения, авторская речь сводится к АР, которые могут способствовать созданию пространственно-временной перспективы, объяснить ситуацию, охарактеризовать действующих лиц и т.д.
Паратекст включает в себя целый ряд существенных для дискурса параметров: - название пьесы, например: «Antigone», «Catastrophe», «Jacques ou la soumission»; - список действующих лиц и их характеристику. Например: Le Professeur, 50 a 60 arts; Lajeune eleve, 18 ans; La Bonne, 45 a 50 ans [Lecon, 61]; - задаёт необходимые пространственно-временные координаты; ср., напри мер: Un boudoir d un luxe ecrasant [Leocadia, 139]. Le salon d une maison de province tres cossue, avec une large vue sur unjardin a lafranqaise [Voyageur, 11]. - описывает декорации и события, относящиеся к предмету речи, например: Repetition. On met la derniere main au dernier tableau. Scene nue [Catastrophe, 71]. - содержит дидаскалии касательно телесной выразительности персонажей (кинесика) и лицевой экспрессии (мимика); ср., например: La mere, avec une caresse legere a ses cheveux, avant de s eloigner, dansante [Poissons, 66]. Jacqueline, souriant d un air triomphant, le laisse a son agitation [Jacques, 107]. - представляет способы структурирования человеческого пространства (проксемика), например: Les parents s ecartent legerement [Avenir, 13 6]. Nell ne bougepas [Fin, 157].
Позиция автора, таким образом, эксплицируется с помощью данного сопроводительного дискурса, на что и указывает Анна Юберсфельд: «La distinction Hnguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l enonciation, c est-a-dire a la question qui parle? Dans le dialogue, c est cet etre de papier que nous nommons le personnage (distinct de I auteur); dans les didascalies, c est I auteur lui-meme (...)» [Ubersfeld 1982,18].
Другой французский исследователь-театровед, Ж.-М. Томассо в свою очередь, также настаивает на необходимости изучения авторского комментария («texte didascalique») как безусловного проявителя избранной автором стратегии: «(...) le paraexte est bien un des rares types d ecrit litteraire ой Гоп soit a pres peu sur que le jeu de I auteur - qui pourtant n apparait jamais - ne soit pas un autre» [Thomasseau 1984,38].
Таким образом, паратекст - этот «голос» автора, присутствующий в разного рода ремарках и находящийся в тесной взаимосвязи с другим важнейшим компонентом драмы - словесным действием, он позволяет не только прояснить и допол-нить прагматическое измерение непосредственных диалогизированных дискурсов персонажей, но и актуализировать глобальный замысел автора.
Создавая драматургические произведения, автор стремится воссоздать их когнитивно-ситуативные фреймы как конститутивную жанрообразующую особенность и, исходя из этого, определить модально-эмоциональные и акционально-референциальные средства, которые в форме АР будут характеризовать эмоциональное состояние персонажа, его физические, коммуникативные и ментальные действия, а также локативно-темпоральное пространство осуществления сценического замысла [Уманская 2006].
Вследствие неоднородности структурно-функционального строя авторских ремарок в драматургическом тексте выделяются различные типы авторских ремарок. Так, рассматриваются акциональные (панорамные) АР и средства их выражения в тексте английской драмы [Уманская 2006], анализируются особенности выразительно-регулятивной функции кинетических АР в английской драме [Кали, 2006]. Предлагаются также различные типы АР в тексте драмы: так, в соответствии с прагматической установкой АР называются кинетические, интродуктивные, эмоциональные (эмотивные) ремарки, персонификаторы, обстановочно-описательные АР [Дотмурзиева 2004; Ходус 2002; 2003; Primer 1998; Thomasseau 2001 и др.], объективные и субъективные (по степени участия автора) [Golopentia 1994] по типу предполагаемого адресата - внетекстовые, технические, автономные, «нормальные» АР [Issacharoff 1985].
Лингвистические особенности эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах С.Беккета
Лингвистические особенности эмотивно-экспрессивных авторских ремарок в пьесах С.Беккета Примерно третью часть от всего количества АР в пьесах С.Беккета составляют эмотивно-экспрессивные АР, а именно характеризующие ремарки, актуализирующие эмоциональное состояние персонажа в момент произнесения им словесного действия. Большинство этих ремарок представлены одночленным квали-фикативным предикатом в обособленной позиции. Например: Pozzo, ravi: Une question? Qui? Laquelle? [Godot, 41]. Hamm,fier: Comme s 41 me demandaitd allerpromener [Fin, 178]. M: Qu est-ce qui ne va pas? (Angoisse.) Mais qu est-ce qui ne va pas? [Catastrophe, 76]. A (disabuse). - Si, si, ily en а, с est да leplus beau [Fragment II].
Вместе с тем следует, однако, заметить, что, несмотря на немалую степень интенсивности данного типа ремарок в тексте С.Беккета, их лексическое разнообразие весьма ограничено. Так, в роли наиболее часто употребляемых квалифика-тивных предикатов выступают качественные прилагательные и причастия прошедшего времени calme, angoisse, agace, outre, а также из семантические варианты: soulage, elegiaque, pique, exaspere, excede, furieux, frenetique. Ср., например: Metteur en scene, outre: Quelle idee! Cette manie d explicitationl Petite bdillon! [Catastrophe, 77]. Estragon, excede: Je n ai rien remarque, je te dis! [Godot, 89]. Hamm, soulage: Ah! Quandmeme! [Fin, 148]. A (agace). - Mais lachez-moi done! Vous voulez queje vous aide et vous me tenez la main! [Fragment 1,30].
Представляя, главным образом, семантическую оппозицию «спокойный -раздраженный, встревоженный», ремарки-персонификаторы не только не «нюансируют» эмоциональные переживания героев, но, напротив, обедняют их, и последние предстают читателю как механизмы с человеческим обликом, способные переживать лишь некоторую последовательность чувств и эмоций. Более того, высокой репрезентативностью отличается дублирующая эти эмоции ремарка de тёте, что также подчеркивает идею драматурга об одномерности духа человека-массы. Проиллюстрируем сказанное на отрывке из финала пьесы «Fin de Partie»: Gov regard fixe, voix blanche: On m a dit mais с est да I amour, mais si, mais si, crois-moi, tu vois bien que Hamm: Articule! Clov, de тёте: - que с est facile. (...) On m a dit, Tous ces blesses a mort, avec quelle science on les soigne. Hamm: Assez! Clov, de тёте: Je me dis - quelquefois, Clov, il faut que tu arrives a souffrir, mieux que да, si tu veux qu on se lasse de te punir - unjour. (...) [Fin, 213].
Так, беззвучным монотонным голосом и с застывшим взглядом Клов произносит речь обреченного человека, который «слишком стар и слишком далек», что бы позволить себе новые привычки, чтобы позволить себе уйти, измениться, заслужить наконец-то жизнь, в которой нет места наказанию.
В этом плане также весьма показательна пьеса «Catastrophe», в которой эмоциональные АР, реализуя функцию интенсификации степени оценки и качества реплик Режиссера, адресованных его Ассистентке, оформлены в виде лексических повторов и синонимических замещений причастий прошедшего времени (РП) с соответствующей семантикой: М A quoi elles ressemblent? (Incomprehension de A. Agace.) Les mains, a quoi elles ressemblent? MLes Mains. (Incomprehension deA. Agace.) Desserer. Vas-y. MQu est-ce qui ne vapas? (Angoisse.) Mais qu est-ce qui ne vapas? M Baisse la tete. (Incomprehension de A. Agace.) Vas-y. Baisse-lui la tete [Catastrophe, 74-78].
В данном случае употребление повторяющихся лексем agace и angoisse совместно с номинативным процессуальным предложением Incomprehension de А способствует созданию внутри, драматургического дискурса идентичных фрагментов нереплицированного диалога, которые, с одной стороны, задают повторяющуюся последовательность эмоциональных состояний персонажей, а с другой -театрализуют рамку, разрушая иллюзию реальности происходящего.
На фоне высокой репрезентативности лексем со значениями «спокойный -раздраженный, встревоженный» малочастотными (единичными) в эмоционально-характеризующих АР выступают лексические единицы с такими значениями, как: - радость: ravi, joyeux, content; - грусть: triste; - сожаление, разочарование: dequ, desole; - равнодушие: indifferent; - обида оше, vexe; - удивление, изумление: etonne, epate, stupefait, surpris; - огорчение, подавленность: ассаЫё, morne, degoute, disabuse;
Функцию характеризации эмоционального состояния персонажа и его словесного действия в эмоциональных АР в пьесах С.Беккета также выполняет наре-чиє, образующее эллиптические конструкции от глагольного сказуемого: Estragon (froidement). -II у a des moments oiije те demande si on neferaitpas mieux de se quitter [Godot, 20]. Hamm (amerement). - Un crachat! [Fin, 213]. A (timidement). - II nepourraitpas... relever la tete... un instant... qu on voit la face... Hen qu un instant? [Catastrophe, 80]. A (violemment). - Je ne le suis pas assezl [Fragment 1,26]. A (nerveusement). - T arretepas! T arretepas! [Fragment II, 49].
К среднечастотным языковым средствам выражения интенциональных состояний и эмоций персонажей в пьесах С.Беккета можно отнести предложные словосочетания с подчинительной связью в функции обстоятельства, которые также не отличаются разнообразием в лексико-семантическом плане и чаще всего дублируют семантику рассмотренных выше квалификативных предикатов: avec violence, avec colere, avec lassitude, avec angoisse, avec force. Проиллюстрируем примерами: Hamm (avec lassitude). - Mais taisez-vous, taisez-vous, vous m empechez de dormir. (Un temps.) Parlez plus bas. (Un temps.) Sije dormais je ferais peut-etre, I amour [Fin, 158]. A (avec force). - Finissons-en et allons dormir [Fragment II]. Pozzo (avec colere). - Ne me coupezpas la parole! (Un temps. Plus calme.) Si nous parlons torn en тёте temps nous n en sortirons jamais [Godot, 43].