Содержание к диссертации
Введение
Глава I Понятие музыкальности стиха с. 15
1.1. Часть I. Исторические предпосылки музыкальности стиха с. 15
1.2. Часть II. Критерии музыкальности поэзии с. 22
1.2.1 .Что сближает поэзию и музыку с. 22
1.2.2. Определения музыкальности стиха с. 23
1.2.3. Обзор критической литературы на тему музыкальности поэзии с 26
1.2.4. Параметры музыкальности поэзии с. 35
1.2.5. Выводы по определению музыкальности поэзии с. 74
Глава II Специфика музыкальности итальянской поэзии XVII века ...с. 78
II.I Музыкальность итальянской барочной поэзии с. 79
II.I.I. Марино и маринисты с. 82
II.І.2. Приемы музыкальности итальянской барочной поэзии с. 84
II.2. Музыкальность поэзии Габриелло Кьябреры и его школы с. 130
II.3. Выводы о музыкальности итальянского барочного и классицистского стиха с. 137
Глава III Музыкальность итальянской поэзии XVIII века с. 140
III. 1. Основные отличия музыкальности поэзии XVIII в. от XVII в с. 141
III.2. История "Аркадии" с. 151
III.3. Теоретические положения академии "Аркадия" с. 153
III.4. Музыкальность поэзии "академиков" с. 155
III.5. Приемы музыкальности в итальянской поэзии XVIII века с. 157
III.6. Поэзия Пьетро Метастазио с. 166
III.7. Выводы об эволюции музыкальности поэзии XVII- XVIII вв с. 173
Глава IV Пути эволюции музыкальности стиха оперного либретто ...с. 177
IV. 1. Основные тенденции эволюции поэтического текста либретто с. 178
IV.2. Опера в XVII веке с 179
IV.3. Опера в XVIII веке с. 182
IV.3.1. Опера и "Аркадия" с. 183
IV.3.2. Теоретические положения о жанре оперы (трактаты XVIII века)..с. 183
IV.4. Музыкальность текста арии и речитатива с. 185
IV.5. Реформирование оперы и его влияние на музыкальность либретто .с. 187
IV.5.1. А. Дзено, П. Метастазио об опере с. 189
IV.5.2. Музыкальность стиля Метастазио с. 190
IV.5.3. В чем состояла реформа Метастазио с. 193
IV.6. Анализ музыкальности поэтических либретто с. 195
IV.7. Музыкальность поэтической составляющей оперы-буфф с. 205
IV.8. Влияние оперы на поэзию XVIII века с. 209
IV.9. Выводы о музыкальности стиха оперного либретто с. 217
IV.9.1. В чем проявляются различия музыкальности поэзии и либретто..с. 218
Заключение с. 220
Библиография с. 226
- Часть II. Критерии музыкальности поэзии
- Музыкальность поэзии Габриелло Кьябреры и его школы
- Теоретические положения академии "Аркадия"
- Реформирование оперы и его влияние на музыкальность либретто
Введение к работе
Актуальность работы определяется современным стремлением к преодолению замкнутости, широкому охвату, синтезу различных областей, поиску общих закономерностей, присущих отдельным наукам Познание одного "через другое" углубляет сложившееся представление, обогащает их новым знанием, помогает вскрыть суть Именно этим в современной науке (как в литературоведении, так и в музыковедении) объясняется всплеск интереса к изучению различного рода взаимодействий поэзии и музыки Кроме того, несмотря на достаточную изученность, проблема эволюционирования музыкальности поэзии не получала самостоятельного освещения, тем более на материале итальянской поэзии XVII, XVIII веков
Цель работы. Целью данного диссертационного исследования является изучение историко-литературного аспекта проблемы эволюции музыкальности итальянской поэзии XVII - XVIII веков Поставленная цель предполагает решение следующих задач
поскольку термин "музыкальность стиха" не является однозначным в смысловом отношении, т е нередко в это понятие вкладываются различные смыслы, и отчасти оно не считается общепринятым, то для рассмотрения эволюции этого явления на примере итальянской поэзии XVII - XVIII веков, следует сначала осветить состояние и степень изученности проблемы и уточнить используемый терминологический аппарат, а также выработать некоторое рабочее определение В задачи не входит приводить все существующие теории музыкальности поэзии со всеми возможными определениями понятия "музыкальность стиха", а входит лишь сведение воедино некоторых авторитетных мнений и наиболее важных определений с тем, чтобы дать свое понимание этого феномена
В задачу входит рассмотрение того, каким именно образом создается музыкальность стиха, какие существуют ее разновидности, как это явление способно эволюционировать Мы не утверждаем, что стихи делятся на музыкальные и немузыкальные, музыкален даже стих, кажущийся очень дисгармоничным - в нем своя музыкальность, интересным кажется понять "механизм" создания разных форм музыкальности стиха
Рассмотреть, какие именно изменения претерпела музыкальность стиха в Италии в XVIII веке, по сравнению с XVII веком При этом в задачу не входит анализ творчества всех поэтов этого периода, а лишь тех, чья поэзия наиболее репрезентативна для изучения музыкальности стиха
Научная новизна. Хотя явление "музыкальности поэзии" изучено в литературоведении достаточно широко, в орбиту исследований не попадал вопрос об эволюционировании этого понятия Нас будет интересовать, в чем именно состояла эволюция этого феномена в итальянской поэзии XVIII века, по сравнению с XVII веком, какие для нее существовали предпосылки, как эволюция стиха зависела и была связана с изменением самой музыки этого периода, с возросшей популярностью нового музыкально-поэтического жанра оперы
Объектом исследования является эволюция музыкальности итальянской поэзии от Дж Марино до П Метастазио, те от XVII века к XVIII Выбор именно этого историко-литературного периода продиктован тем фактом, что XVII век в итальянской поэзии - признанно музыкален (о музыкальности Марино и его школы написано очень много трудов), а итальянская поэзия XVIII века ценится намного меньше, и также менее заметной, но, по нашему мнению, не менее значимой, становится ее музыкальность Именно на материале поэзии названных авторов возможно наиболее ярко продемонстрировать эволюцию, т е. изменение музыкальности поэзии
Методологической основой диссертации стали труды (как отечественные, так и зарубежные) по истории итальянской литературы (монография Чекалова К А "Маньеризм во французской и итальянской литературах"), стиховедению (работы Брика ОМ "Звуковые повторы", Шенгели ГА "Техника стиха" и "Практическое стиховедение", Эйхенбаума Б М "Мелодика стиха", Жирмунского В М "Поэтика русской поэзии" и "Теория стиха", Raymond G L "Rhythm and harmony m poetry and music together with music as a representative art", Sellin E "Musicahte") и музыковедению (Гервер Л Л "Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов", Конен В Д "Театр и симфония", Луцкер П В, Сусидко И П "Итальянская опера XVIII века") Особенно следует отметить труд Махова АЕ "Идея словесной музыки в европейской поэтике", на который автор реферируемой диссертации опирается при анализе истории взаимоотношений поэзии и музыки Конкретная методика анализа основывается на работах по стилистике, фонологии, фоносемантике
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения Общий объем диссертации 248 страниц Библиографический список состоит из 295 наименований
Часть II. Критерии музыкальности поэзии
В этой части главы будут приведены параметры сходства музыки и поэзии и определены некоторые критерии музыкальности поэзии. В нашу задачу не входит найти в поэзии все музыкальные параметры, а лишь выявить сходство этих двух видов искусства на примере изучения эволюции музыкальности итальянской поэзии XVII и XVIII веков.
Конечно же, речь не идет о навязывании одному искусству законов другого, ибо такое явление приводит лишь к тому, что произведение скорее теряет, чем приобретает. Мы придерживаемся той точки зрения, что в стихе нельзя в точности соблюсти законы музыкального построения текста, но можно создать некую аналогию музыкальной формы, музыкальной гармонии, мелодии, ритма и т.д., при этом не нарушая законов поэтического искусства.
Стих и музыка обладают своей спецификой, поэтому аналогию с музыкой можно проводить только до определенных границ, не стирая специфических различий между поэтическими и музыкальными формами. Только лишь с определенной степенью условности можно сказать, что стих находится на средней линии между вокальной музыкой и обиходной, разговорной, прозаической речью.
Аналогии между музыкой и поэзией более очевидны в случаях, когда речь идет об общих логических (конструктивных) принципах и функциях. Это принципы симметрии, чередования, рондальности, повторности — неспецифические принципы музыкального формообразования, свойственные одновременно нескольким видам искусства. Но есть и специфические музыкальные формы, к ним относятся фуга, соната и многие другие, которые также находят свое отражение в поэзии, но исследование их поэтического воплощения требует особого анализа. Эти принципы будут рассматриваться в диссертации отдельно. Вполне естественно, что неспецифические музыкальные формы встречаются в поэзии гораздо чаще, чем специфические.
Следует сразу оговориться, что в данном разделе не будет дано исчерпывающее определение музыкальности поэзии, будет подчеркнута его смысловая сложность и отчасти неуловимость.
В работе по ходу исследования определение понятия "музыкальность поэзии" будет уточняться. В качестве предварительного определения дадим следующее: музыкальностью стиха можно считать некое "промежуточное состояние" звука в "эволюции" от пения к речи. Преломление характеристик, свойственных музыкальному языку, в поэтическом языке мы и будем считать музыкальностью стиха.
В итальянской поэзии это "промежуточное состояние" обусловлено тем, что сам итальянский язык специфичен особым использованием гласных звуков. Количество гласных в одном слове итальянского языка, по сравнению со словами других языков, очень велико. Музыкальность стиха основывается, прежде всего, на тех его элементах, которые можно "подвергнуть распеванию", это именно гласные звуки. Гласные звуки произносятся с помощью тона, и уже само наличие тона "делает возможным непосредственный контакт с музыкой: достаточно удержать на одной высоте и продлить тон, чтобы речь превратилась в пение"14.
Музыкальность стиха — это в какой-то степени "имитация музыки в стихе". Это не полный повтор музыкальных закономерностей, а лишь их аналогия на поэтическом материале. От музыки поэзия берет лишь те принципы выразительности, которые органично вплетаются в поэтическую композицию. Такие закономерности, возможно, лучше называть общехудожественными закономерностями создания любого вида искусства. Эта имитация подразумевает как аспекты содержания, так и формальные аспекты.
Возникает вопрос: вовлекая в звуковую волну стиха, музыкальность удаляет читателя от содержания (зачастую стихи, слишком ориентированные на красоту звучания, считают посредственными), или, наоборот, она помогает углубить смысл стиха, используя для этого различные звуковые средства. Бывает и то, и другое. Но мы все же склонны считать, что звуковая сторона служит смыслу - все зависит от меры таланта поэта. На примере анализа итальянской поэзии XVII и XVIII веков попробуем продемонстрировать принципы воздействия музыкальности стиха на его содержание.
Музыкальность поэзии Габриелло Кьябреры и его школы
В творчестве Г. Кьябреры отразился тот же интерес к поиску формы, что и у всех поэтов XVII века. Он отказывается от петраркистской формы сонета, а излюбленным тропом является не барочная метафора, а простое сравнение, что указывает на классицистскую основу его поэзии. И хотя среди стихотворных произведений Кьябреры немало написанных в жанрах мадригала, канцоны и канцонетты, "высокая эпическая поэзия обладала в его глазах гораздо большей ценностью"; и поэт с желанием "как можно более классицистическим" делает "тяжеловесные и не слишком результативные" попытки создать эпос (поэмы "Флоренция" и "Война готов")125.
Г. Кьябреру привлекает героический миф как попытка "отрыва от настоящего и возврата к героическому прошлому, которое обессмертила поэзия" . Кьябрера опирается на классические образцы. Интерес к мифу и героике виден в его "Канцонах" ("Canzoni"). В "Шутках" ("Scherzi") и "Любовных канцонеттах" ("Canzonette amorose") тоже присутствует миф — но это грациозный миф красоты. Хотя бесспорна близость Г. Кьябреры и Дж. Марино в вопросах выбора жанров и увлеченности красотой формы, Кьябрера считается, по большей части, экспериментатором в области метрики. Л. Феличи утверждал, что вообще «миф о противопоставлении Марино и Кьябреры был создан представителями Академии "Аркадия"»
О музыкальности метрических экспериментов Кьябреры писал и Н. Сапеньо, утверждая, что Кьябрера, как и Марино, отчаянно пускался на поиски нового и неизведанного: Сапеньо в вопросах инвенторства даже сравнивал классицистского поэта с Христофором Колумбом . С барочной поэзией творчество Кьябреры соотносит и исследователь Марчелло Турки129, но призывает не приравнивать технику Кьябреры к технике Марино, т.е. не приписывать Кьябрере свободы в описании чувственных образов, игру с остротами и антитезами Марино. Однако при описании грациозных влюбленных дам Кьябрера использует не только героический слог, а порой даже язык барочной поэзии.
Почвой для сравнения школы барочной поэзии и школы классицистской поэзии может служить ориентация обеих на музыкальность стиха.
Кьябрера нередко обращается к барочному образу "красоты", почти все любовные стихотворения включают этот образ. В "Canzonette" мы встречаем: "bella guancia" ("красивая щека"), "dolcezza di bellezza" ("сладость красоты"), "belle rose porporine" (красивые пурпурные розы"), "violetta... tutta leggiarda є bella" ("фиалка... легкая и красивая") . Вот еще пример создания поэтом образа красоты: О begli occhi, о pupillette, О красивые глаза, о зрачочки,
Виден отрыв Кьябреры от традиции петраркизма, стихотворение строится на игре как слов, так и образов. Особенность поэтики Кьябреры — повышенное внимание к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Поэт использует уменьшительно-ласкательные суффиксы рифмуемых слов (-ett), точный повтор прилагательных при описании "молока" ("latte"): "чистое-чистое" ("puro puro") и "взгляда" ("sguardo"): "темный-темный" ("scuro scuro"), это прием, который усиливает контрастность двух образов: белого молока и темных глаз.
Большое количество уменьшительно-ласкательных суффиксов помогает созданию особого ритма, а также интонации умиления образами.
Почти в каждом стихе этого стихотворения встречаются ласкательные слова. По мнению М. Турки, это пример "томной поэзии нежности, мелодичности, любви, понимаемой как контраст шуточного и чувственного"133. Поэзии Кьябреры также свойственна игра повторами слов, как и поэзии школы Марино. Но различие проявляется в тематике стихотворения. Поэт по-прежнему пишет о красоте женщины, но не в тех красках, что Марино, а с большей классицистской "серьезностью" и "строгостью", сочетающейся с метрическим экспериментированием. Проанализируем одно из стихотворений Кьябреры. (В скобках приведено количество слогов в каждом стихе.)
Образы этого стихотворения отличаются от образов стихов Марино, метафоры и сравнения Кьябреры более естественны и глубоки, менее напыщенны и "цветисты". Поэт выстроил семантический ряд из эпитетов, выражающих значение "огня" и "горения": "incendi" ("разгар"), "accesi" ("огненные"), "cocente" ("палящий"), "ardente" ("пылающее"), последние три из них при этом еще и выделены особо: вынесены в конец строк и рифмуются между собой. В этом стихотворении среди прочих приемов инструментовки стиха отмечается и прием анафоры: в начале строк повторяется слово "там" ("1а"), а также в этот ряд анафор попадает и слово "1а", фонетически совпадающее с "1а", но отличающееся от него грамматически ("1а" — определенный артикль имени существительного женского рода единственного числа). Подобная игра: как грамматическими единицами, так и образами - обусловливает музыкальность стиха: анафора создает ритм, а повтор синонимов можно назвать "смысловой эпифорой", также создающей особый ритм — только уже не фонетический, а смысловой. Получается, что начала строк имеют "тавтологические" рифмы, а концы строк, помимо обычных, еще и "смысловые рифмы".
Это стихотворение — один из образцов ритмико-метрических экспериментов Кьябреры. Метрическим заданием поэта было создание восьмисложника, но, варьируя количество слогов в строке от семи до девяти, поэт пренебрегает метром и играет ритмом. Музыкальность здесь проявляется не только в ритме стихотворения, но и в лексике. Слово "агсо" имеет в качестве одного из значений "смычок", тогда меняется смысл стихотворения: "палящим" оказывается смычок какого-то инструмента, который своей игрой и музыкой способен "сжигать".
Теоретические положения академии "Аркадия"
Поэтику "Аркадии" вырабатывал, среди прочих, Винценцо да Филикайя (Filicaia) (1642 - 1707). В основе его поэтики лежит "мера, поиск симметрии, порядка", "произношение должно быть четким и убедительным, а композиция вычерченная, а не размытая и завуалированная", "ясность должна быть даже в передаче эмоций, а разумность даже в порывах, которые становятся менее выраженными"32. По мнению Д. Консоли, особенность поэтики "Аркадии" - в создании мифа о "любезной и яркой жизни в свете рафинированной элегантности,... веселой гармоничности чувств".
В поэзии "Аркадии" господствовали пасторальные, идиллические мотивы, основными жанрами были канцоны, сонеты, в которых воспевались галантные чувства пастухов. Эти стихи отличали "изящество, музыкальность и утонченность стиля, не перегруженного сложными ассоциациями, риторическими возгласами и патетическими выражениями, отсутствие бурных катаклизмов и неистовых страстей".
Борьба "Аркадии" против "дурного вкуса" барокко разразилась под лозунгами Петрарки - самого "классического" итальянского поэта. К примеру, Пьер Якопо Мартелло (Martello), известный также как Мартелли (Martelli) (1665 - 1727) в 1710 году написал "Canzoniere" с "комментарием", в котором отразился диспут между маньеризмом и петраркизмом, завершившийся, однако, не без некоторой уступки Марино, утверждением Петрарки в роли короля над всеми поэтами всех народов. Петраркистом был и Доменико Лаццорини (Lazzorini) (1688 - 1734) - друг Гравины, присоединившийся к его ветви "Аркадии".
Одна из ключевых фигур - не только теоретиков, но и поэтов и либреттистов рассматриваемого периода - Пьетро Метастазио (1698 -1780). В своем трактате 1773 года "Estratto dell arte poetica d Aristotele є considerazioni sulla medesima" ("Статья о поэтическом искусстве Аристотеля и размышления о нем") он выделяет особый параграф под названием "La musicalita della poesia" ("Музыкальность поэзии") . Автор трактата утверждает универсальную (относящуюся не только к XVIII веку) близость двух искусств - поэзии и музыки, в силу того, что оба эти искусства -искусства подражания (как, однако, и живопись, и танец и другие). Всякая поэзия - это подражание, пишет поэт вслед за Аристотелем, подражание истории и реально произошедшим событиям, но не всякое подражание становится поэзией. Поэзию поэзией делает прежде всего связь с музыкой. Метастазио ориентируется в своих соображениях на "Поэтику" Аристотеля, на диалоги Платона, на высказывания Цицерона и делает свои выводы о том, что сближает поэзию и музыку. Это категории метра (или в более широком смысле - меры), ритма (или числа), гармонии (суть которой в "координировании" и "связывании"), лада и мелодии (понимаемой исключительно как привилегированная черта красивой, настоящей музыки, термин "мелодичность", по мнению Метастазио, можно применять только к наиболее выдающимся произведениям) .
Позднее романтизм превозносил музыку за ее способность к выражению и хотел, чтобы поэзия последовала в этом плане за музыкой, которая является более чувственной, эмоциональной и органичной в своей форме, чем поэзия.
Поэтов Академии "Аркадия" принято разделять на две группы: первая -это поэты "музыкальные", вторая - поэты-моралисты. Приведем имена некоторых поэтов, считающихся "музыкальными", и дадим в самых общих чертах характеристику их творчества.
Паоло Ролли (Rolli) (1687 - 1765) был поэтом, издателем и либреттистом (работал с Генделем), из "Аркадии" перешел в "Академию деи Квирини". Сначала Ролли был поэтом-импровизатором, затем сочинял музыкальные драмы (практически не оставившие следа ни в истории литературы, ни в истории музыки), кантаты, оды, элегии. Больше всего современному читателю известны канцонетты, в которых Ролли воспевает женскую красоту, хотя в его поэзии присутствуют и все другие типичные для аркадцев темы. Музыкальность стиха, как отмечают литературоведы , была для поэта одним из "важнейших параметров стиха". Об "особой музыкальности, напоминающей аккомпанемент арфы или клавесина, любимых инструментов XVIII века" писал и Б. Реизов . Д. Консоли утверждает приверженность поэта к использованию деталей в описании, к тому же "в стиле лирики Ролли все предстает в "уменьшительном" и "ласкательном" виде".
Отличительная черта поэзии Ролли в том, что классицистская, естественная поэтическая речь "глохнет" в потоке музыкальной волны -постоянной составляющей его поэзии. По словам итальянского литературоведа Т. Конкари (Concari), "поэзию Ролли отличала особая нежность и музыкальность... в вопросах ритма Ролли превосходит Метастазио, сочиняя новые метры."41 Ролли, по свидетельству того же Конкари, превосходит Метастазио и в элегантности стиха . В поэзии Ролли музыка затмевает собой содержание стиха. Ролли - классицист особого вида: рационалистическое изображение чувства, проявляющееся даже в употреблении ритмики и метрики (использование сапфической строфы, алкейской строфы, нередкое обращение к манере Катулла43) у него сочетается с певучестью, лиризмом, то с мелодизмом плавного andante, то с allegro.
Джамбаттиста Дзаппи (Zappi) (1667 - 1719). Поэзия Дж. Дзаппи отличается простотой и незамысловатостью мелодики, грациозностью и галантностью рифм, а также частым использованием слов музыкальной тематики. Дзаппи славился "природной элегической грацией и мягкими и нежными поэтическими ритмами"44.
Реформирование оперы и его влияние на музыкальность либретто
Только ближе к концу XVIII века произошло настоящее реформирование оперы, первыми реформаторами выступили К.В. Глюк и Р. Кальцабиджи. Итальянский оперный театр достиг небывалых высот именно благодаря этой реформе. Исследователь В. Кариньяро объяснял необходимость в реформировании оперы тем, что публике наскучило отсутствие действия, с одной стороны, и довольно большое музыкальное однообразие, с другой.30 Реформирование оперы сказалось и на изменении музыкальности стиха оперных либретто. Во-первых, желанием реформаторов было приближение выразительности музыкального театра к речевой выразительности. Во-вторых, поднятие идейного уровня либретто до уровня художественного литературного произведения. В-третьих, усиление момента естественности и правдоподобия в сюжете и сценическом действии. Глюк выступал против законов прежних опер — против вокальной орнаментики, обилия колоратур, но за мелодику естественных акцентов человеческой речи. Уже в своей ранней опере "Орфей" Глюк очищает музыку от всего лишнего и в других операх ("Альцеста", "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Армида") сознательно избирает интонирование в манере классической трагедии. Эпоха, начатая Глюком в искусстве оперы, это уже не эпоха lamento и не эпоха героической арии, в основе теперь меланхолическая и лирическая арии. Хотя меланхолическая ария корнями уходит в lamento, но существенно облегчается гармония (в lamento каждый звук был "отягощен" своей гармонией и ритмически подчеркнут), уже нет и следов полифонических наслоений. Также форма da capo ушла в прошлое, а были найдены новые, более совершенные формы музыкально-поэтического синтеза. Это двухчастные арии, драматические "диалоги" (ансамбли), развернутые арии-сцены, ариозные аккомпанированные речитативы. Опера XVIII века отличается от оперы века XVII прежде всего тем, что уже отдается предпочтение поэтической форме арии, состоящей из 30 Carignano V. Appunti di Storia del Libretto d Opcra. Op. cit. двух строф (что означало отказ от правил, диктуемых da capo), а также прояснением стиля, использованием литературного итальянского языка, отсутствием диалектизмов и просторечий. Как поэзию, так и музыку середины XVIII века характеризуют упрощение и стремление к естественности.
Реформу литературной составляющей оперы начал Апостоло Дзено (Apostolo Zeno) (1668 - 1750). В либретто он привносил классицистские и рационалистические черты, желая вернуть поэтическому тексту прежнее достоинство, избавить его от неестественных тематических скачков, от неправдоподобия и освободить его от необходимости подстраиваться под чрезмерное количество арий и ариетт. Иными словами, он приводил оперу к строгости и стройности стиля. Следуя классицистской традиции, Дзено вырабатывал сюжеты с четким смыслом, с большей ориентацией на содержание, но и не без некоторых уступок по отношению к плавным мелодическим вставкам, во главу угла, при этом, ставил не развлекательное, а воспитательное значение театра. Наиболее известные либретто Дзено - это "Андромаха", "Фемистокл", "Ифигения".
С. Стампилья (1664 - 1725) еще до А. Дзено пытался придать своим либретто большую строгость, хотя в его творчестве еще прослеживаются черты барочного смешения комического и трагического.
Лучше всего реализация реформы видна на примере творчества Пьетро Метастазио. Именно Метастазио, а не Дзено или Стампилья, вернул итальянской драме свое почетное право не уступать более музыке в опере. Это объясняется тем, что Метастазио, в отличие от своих поэтических "сореформаторов", задался такой задачей, имея музыкальное образование . Известно, что драмы Метастазио были интересны зрителю и вне музыки. Либреттист ориентировался на классицистскую трагедию XVII века, стремился к свойственной ей стройности и логичности драматического действия, очищенного от комических и фантастических эпизодов, опирался на норму "высокого" литературного языка и музыкальность стиха. Современники восхищались Метастазио, сравнивали его с Шекспиром и Расином. Близость драм Метастазио к классицистским драмам проявлялась и в том, что герои не выражали чувств непосредственно, а лишь рассуждали о них.
Однако, возможно, Метастазио завоевал такую известность благодаря тому, что он не был чистым драматургом, он был все-таки поэтом, который смог направить свой поэтический талант в русло драматургии. Первый непосредственный учитель и приемный отец Метастазио - Гравина пытался переключить своего ученика в область драматургии, но Метастазио навсегда "сохранил свое пристрастие к лирике, которое и побудило его писать оперные либретто, органически включающие в себя лирические монологи (арии)" . Метастазио не мыслил своих драм без музыки, поэтому он так никогда и не писал для драматического театра, он сконцентрировал свои поэтические усилия на гибридном жанре.
