Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетика историзма и литература эпохи модерна 32
1.1. Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики историзма на рубеже XVIII-XIX веков 32
1.2. Эстетическое измерение историзма и доктрина модерна 48
1.3. Романтическая парадигма историзма 59
1.4. Реалистическая парадигма историзма 80
Глава 2. Эстетика историзма в конце XX века: пути делинеаризации исторического повествования 98
2.1. Нарративные стратегии историографии в конце XX века: история и этнология 98
2.2. Информационное и эстетическое измерение истории 107
2.3. Нелинейные модели исторического повествования: история как детектив и история как энциклопедия 115
2.4. Нарративная и эстетическая генеалогия нелинейного письма . 140
Глава 3. Поэтика «нелинейного романа» в контексте эстетики историзма 151
3.1. «Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека: роман-паззл 151
3.2. «Хазарский словарь» Милорада Павича: роман-энциклопедия 163
3.3. «Пути к раю» Петера Корнеля: роман-лабиринт 169
3.4. «Атлас, написанный небом» Горана Петровича: роман-иллюстрация 178
3.5. Аспекты тематизации нелинейности 186
3.6. Проблема постмодернизма 194
Заключение 207
Примечания 214
Список использованной литературы 239
- Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики историзма на рубеже XVIII-XIX веков
- Нарративные стратегии историографии в конце XX века: история и этнология
- «Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека: роман-паззл
Введение к работе
Понятие «нелинейного письма» (non-linear writing, ecriture non-lineaire) или «нелинейного повествования» (non-linear narratives, narration non-lineaire) достаточно активно используется в современном литературоведении для обозначения и оперативного описания некоторых нарративных явлений и приемов, характерных для современного литературного процесса. Строго говоря, понятие «нелинейного письма» не является литературоведческим термином. Оно возникло как обозначение определенной повествовательной манеры, принятой и разрабатываемой (в том числе и теоретически) некоторыми современными писателями. В самом общем виде главной особенностью произведений, так или иначе подпадающих под дефиницию «нелинейного письма», можно считать устранение «предзаданной» фабулы: «нелинейный» текст обычно разделен па относительно самостоятельные (в смысловом и сюжетном отношении) фрагменты, которые могут комбинироваться читателем либо свободно, либо на основе разработанного автором алгоритма, позволяющего передвигаться от одного фрагмента (главы, статьи, примечания, записи и проч.) к другому - таким образом, читатель самостоятельно выстраивает собственный текст (или тексты), который даже не обязательно должен состоять из всех имеющихся в произведении фрагментов. При этом автор, как правило, программирует определенные эффекты восприятия произведения, связанные с допущением различных комбинаций фрагментов, которые открывают различные смысловые и интерпретационные пути (порой прямо противоположные, в зависимости от конкретной комбинации). В таковом виде понятие «нелинейного письма» употребляется наряду с такими терминами, как «гипертекстовая литература» (hypertext fiction, hyperfiction, fiction hypertextuelle), «комбинаторная литература» (litterature combinatoire), «интерактивное письмо» (interactive fiction, ecriture/fiction interactive). В силу отсутствия единой и сколько-нибудь длительной традиции употребления этих дефиниций, определить их соотношение нелегко. В рамках данной работы мы
4 будем пользоваться термином «нелинейное письмо» в указанном выше значении.
Данное исследование посвящено изучению одного из аспектов актуализации (или генезиса) «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века. Такая задача прежде всего ставит нас перед необходимостью достаточно четко обозначить историко-литературные границы изучаемого явления, а также вписать его в определенный теоретико-методологический контекст, который бы позволил нам осуществить генетический анализ, учитывая многообразие (как гипотетическое, так и конкретно-историческое) «нелинейных» повествовательных форм. Однако нам представляется, что сформированная литераторами и литературоведами традиция теоретического осмысления «нелинейного письма» является не совсем адекватной поставленной задаче.
Прежде всего, существующая традиция не дает четкого ответа на чрезвычайно важный для нашего исследования вопрос об исторических границах «нелинейного письма». В теоретических рассуждениях самих писателей нередко подчеркивается, что «нелинейность» литературного письма является ответом на социокультурные требования современности. Именно так в 1999 году в немецком издании Die Zeit Милорад Павич обосновывал специфику нелинейного повествования и его необходимость для современной литературы: «Двадцать первый век ставит перед нами необычный вопрос: сумеем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? И все же он становится все более актуальным, - утверждает М. Павич. -<...> Линейность написанного и напечатанного слова перестала быть востребованной. Человек замечает, что линейный язык письменной речи отличается от его мыслей и снов, которые нелинейны <...> Линейность написанного слова также отличается и от человеческой речи. Язык литературы втискивает наши мысли и сны, чувства и воспоминания в одноколейную систему, которая, мягко говоря, медлительна и слишком ленива для того
5 времени, в которое мы живем. Поэтому нелинейное повествование является чем-то вроде спасения литературного произведения от линейности языка»1.
Однако подобного рода заявления не проясняют картину. Так, следуя логике этого своеобразного «манифеста», можно признать, что частью провозглашаемого им литературного «течения», институционально никак не оформленного и носящего, так сказать, транснациональный характер, вольно или невольно (чаще невольно) оказываются многие яркие писатели второй половины XX века: А. Роб-Грийе, X. Кортасар, И. Кальвино, Ж. Перек, П. Корнель, М. Павич, Г. Петрович, Дж. Баллард, П. О'Брайан, Р. Кено, И. Уэлш и мн. др. Географическое, языковое, стилевое разнообразие, которое обнаруживает этот список (границы которого, в действительности, трудно установить), объясняется тем, что делинеаризация повествования осуществляется как бы «поверх» языка, «поверх» национальной («линейной») литературной традиции, принимая самые различные формы. Ситуация, однако, осложняется еще и тем фактом, что, противопоставляя «нелинейное письмо» старой «линейной литературе», апологеты «новой» повествовательной манеры признают наличие элементов «нелинейности» у многих «старых» авторов, также весьма разнообразных. Среди таковых чаще всего называются М. Сервантес («Дон Кихот»), С. Малларме («Книга»), Дж. Джойс («Улисс», «Поминки по Финнегану»), В. Набоков («Бледный огонь»). Причем сложно сказать, является ли это признание вынужденным (ибо снимает эффект революционности), либо желательным (т.к. позволяет приобщиться к авторитетной литературной традиции и придать нарративной нелинейности более универсальный характер). В любом случае, эти апелляции к классикам лишь расширяют исторический горизонт «нелинейности» и затрудняют теоретическую рефлексию.
В свою очередь поиск универсальной семантики нелинейного повествования приводит к тезису о нелинейности мыслей, снов, чувств и воспоминаний. Так, Итало Кальвино, подобно Павичу, говорил о нелинейной
1 Pavic М. Mein Jahrhundertbuch (Milorad Pavic iiber das Nichtlineare und Georges Perec) II Die Zeit [Электрон, ресурс]. - №17 (1999). - Режим доступа:
литературе как о способе изображения игр человеческого бессознательного и форме репрезентации коллективного воображения1. Анн-Сесиль Бранденбюрже, современный автор гипертекстовых произведений, также считает, что нелинейная организация «может сделать литературу и повествование (fiction) более, интуитивными, более соответствующими мечтаниям, воображению, которое заставляет нас блуждать, переходя от одной идеи к другой или от слова к образу»2. Однако этот весьма популярный тезис о нелинейности снов, мечтаний и т.п. не получает более детальной разработки, оставаясь скорее элементом внутрилитературного дискурса легитимации нелинейного письма, нежели попыткой его осмысления.
В свою очередь литературоведческая научная рефлексия также оказывается малопродуктивной, т.к. отталкивается, как правило, от конкретного автора, рассматривая специфику его индивидуальной повествовательной манеры в качестве специфики нелинейного повествования в целом. В этом случае актуализируется схема «писатель и его предшественники», отношения между двумя составляющими которой так и остаются до конца не проясненными. Эту схему нередко дополняют понятиями и концепциями, характеризующими современную литературную ситуацию в целом (в частности, ссылками на «постмодернизм»), что неизбежно усиливает семантику «революционности».
Очевидно, что для полноценного изучения генезиса «нелинейного письма» литературоведению явно не хватает адекватного теоретико-методологического аппарата. Достаточно сказать, что до сих пор наиболее популярной методологической стратегией изучения «нелинейного повествования» остается теория «гипертекста», на которой следует' остановиться подробнее.
1 Calvmo I. Cybernetique ct fantasmes, ou de la litterature comme processus combinatoire II Dcpartement Hypermedias
de l'Universite Paris-8 [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
2 Цит. по: Clement J. De quelques fantasmes de la litterature combinatoire II Departement Hypermedias de PUniversite
Paris-8 [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
Принято считать, что литературоведческая традиция изучения гипертекстовых произведений берет свое начало в работах Ролана Барта, исследовавшего проблему рецепции на основе противопоставления понятий «произведение» и «текст». В отличие от «произведения» (архитектонической целостности), «текст», по Барту, это выявляемая в процессе чтения идеальная смысловая конструкция, принципиально лишенная целостности и завершенности, нечто, стремящееся к множественности, «не стесненной никакими требованиями репрезентации (подражания). Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим, в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизируемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они "не разрешимы" (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей)»1. Эти слова Барт написал в 1970 году применительно к анализу вполне классической («линейной») новеллы Бальзака. В восьмидесятые годы нечто подобное писал уже применительно к собственно гипертексту Теодор Нельсон в своей книге «Литературные машины»2: «В подобного рода текстах не существует концовки, ее не может быть, как не может быть последней мысли. Всегда возможен новый путь, новая идея, новая интерпретация»3.
Однако еще до Барта и Нельсона сходным образом обосновывал свою концепцию «открытого произведения» Умберто Эко. Его теория близка по духу бартовской идее текста, но отлична от нее по ракурсу анализа, а потому, в действительности, гораздо более близка теории гипертекста: Эко интересуют те комбинаторные возможности, которые открываются читателю не благодаря смысловым кодам идеологий и коннотаций (в этом случае текст понимается как
1 Барт P. S/Z. - М., 2001. - С. 33.
2 Nelson Т. Literary machines -N.-Y., 1987.
3 Цнт. по: Соколова Е. В. Гипертекст // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. - М., 2004. - С.
106.
8 идеальный конструкт), а благодаря «структурной реальности книги как подвижного и открытого объекта»1. Работа Эко, написанная в 1967 году, задолго до появления понятий «нелинейное письмо» и «гипертекст», и основанная на анализе литературных, музыкальных и живописных произведений, может быть названа, вероятно, первым крупным научным исследованием феномена формальной комбинаторики и явления эстетической завершенности через формальную и смысловую незавершенность («открытость»). Интересно при этом, что «открытость» постулируется им, во-первых, как явление, характерное для современности: если раньше свободное творческое соучастие реципиента в эстетическом акте хоть и было необходимо, но не осознавалось, то современная эстетика, утверждает Эко, «вступила в пору вполне зрелого, критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность; теперь же, — продолжает исследователь, — напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с "открытостью" произведения как с чем-то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой программы»2. Во-вторых, как и Павич много лет спустя, Эко говорит об «открытости» как универсальном явлении, затрагивающем разные виды эстетической (и не только) коммуникации: «проблематика "открытого" произведения в современном мире <...> едина»3.
Идея «открытости» оказала огромное влияние на идею гипертекста: множественность потенциальных путей прочтения и, соответственно, множественность потенциальных интерпретаций стали лейтмотивом в исследованиях, посвященных гипертекстовым произведениям. Так, о «бесконечной» (unendlicher) интерпретации гипертекста пишет Курт Фендт4.
1 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. - СПб., 2004. - С. 47.
2 Там же, С. 30.
3 Там же, С. 41.
4 Fendt К. Offene Texte und nicht-Iineares Lesen. Hypertext und Textwissenschaft: Inauguraldissertation. I Universitat
Bern. - Bern, 1993. - S. 93; Fendt K. Die Koharenz des Nicht-Linearen. Uber den Erwerb komplexen Wissens in
Hypertextsystemen II Medien, Texte und Maschinen. Angewandte Mediensemiotik. - Frankfurt; Bern; New York,
9 Майкл Дэвид Лэджервуд также утверждает, что авторы гипертекстовых произведений создают условия для множественной интерпретации, стремясь «не навязывать своим читателям определенного способа чтения своих текстов»1. Специальные научные работы посвящены лингвистической проблеме связности («когерентности») гипертекста - в них исследуется проблема семантической целостности гипертекстовых произведений2. Кроме того, по всеобщему признанию, в такого рода произведениях, в силу ослабления традиционных механизмов семантической связности, многократно возрастает роль читателя: гипертекст предполагает известную степень интерактивности, а потому требует, чтобы «пассивное чтение было заменено инициативным вмешательством читателя в текст»3. Так, X. Кортасар вдвоем романе «Игра в классики» отмечает, что его «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание»4. Таким образом, поднимается проблема рецепции и прагматики гипертекста.
Но подобная теоретизация приводит к тому, что произведения М. Павича, И. Кальвино, Р. Кено оказываются в этих исследованиях в одном ряду с М. Сервантесом, Л. Стерном и Дж. Джойсом - т.е. в очень длинном и разнородном ряду авторов и произведений, рассматриваемых в качестве близких и далеких
2001. -S. 106.
1 Ledgerwood М. D. Hypertextuality and Multimedia Literature II Semiotics of the Media. - Berlin; New York, 1997. -
P.-550.
2 См., например: Frit: G. Coherence in Hypertext II Coherence in Spoken and Written Discomse. - Amsterdam
(Philadelphia), 1999. - P. 221-232; Foltz P. W. Comprehension, Coherence, and Strategies in Hypertext and Linear
Text. // Hypertext and Cognition. - Mahwah, 1996. - P. 109-136; Storrer A. Koharenz in Text und Hypertext II Text im
digitalen Medium. Linguistische Aspekte von Textdesign, Texttechnologien und Hypertext Engineering. - Opladen,
1999. - S. 33-65; Барст О В Структурно-семантические особенности организации гипертекстового нарратива
(на материале гиперромана M. Джойса Twelve Blue): автореф. дис... канд. филол. наук. - СПб., 2005.
3 ЛебравЖ.-Л. Гипертексты - Память - Письмо // Генетическая критика во Франции. Антология. - М., 1999. -
С. 267.
4 Цит. по: Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема (рецептивная эстетика): автореф.
дисс... канд. филол. наук. - М., 2007 // Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН [Электрон,
ресурс]. - Режим доступа:
«предшественников» электронного гипертекста. К. Фендт относит к таковым даже Талмуд.
Проблематичность приложения этих исследований к «нелинейному письму» состоит также в некоторой предвзятости теоретиков гипертекста, ибо многие из них также являются авторами различных гипертекстовых произведений (как литературных, так и, например, учебных). То же самое следует сказать и о методологической стороне вопроса. Так, Джордж Лэндоу показал, что постструктуралистская и постмодернистская методология используется теоретиками гипертекста потому, что они склонны рассматривать гипертекст как наиболее полную реализацию (и, следовательно, прямую иллюстрацию) некоторых постмодернистских концепций и идей1. Точку зрения, согласно которой гипертекст в литературе возник, так сказать, искусственным образом (т.е. с целью практического воплощения определенных теоретических концепций), вслед за Аленом Жиффаром называют иногда «теорией конвергенции» (la theorie de la convergence). На наш взгляд, аналогичным образом можно говорить и об «эффекте конвергенции» -ситуации, при которой исследователь стремится обнаружить в исследуемом тексте идеальную реализацию той или иной теоретической конструкции. В этом смысле понятие «эффект конвергенции» может быть применено ко многим теоретическим положениям, не обязательно связанным с исследованием гипертекста. Тем не менее, применительно к теоретикам гипертекста оно может оказаться мощным инструментом критики. Причем это касается не только постмодернистски ориентированных концепций. Так, например, внимание У. Эко к «открытому произведению» объясняется тем фактом, что структурная «открытость» текста мыслится им как формальная реализация идеала эстетического семиозиса. То же можно сказать и о разработанной Ю. Кристевой концепции «параграмматического письма»2, которая (с определенными корректировками) также могла бы стать
1 Эта мысль является центральной в его книге: Landow G. P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical
Theory and Technology. - Baltimore, MD, 1991.
2 Кристева Ю. К семиологии параграмм II Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. - М., 2004. - С.
198-199.
11 теоретической основой для анализа «нелинейного повествования»1. Общим местом для обеих концепций является опора на разработанное в теории информации представление об информационной избыточности поэтического (и шире — художественного) текста, изучение которой восходит к соссюровской теории анаграмм2. Нарушение традиционного кода, увеличивающее количество информации, понимается как особое (высшее) эстетическое качество. В этом смысле текст, сознательно построенный подобным образом, выступает воплощением исходной «эстетико-статистической» модели.
Третья проблема, с которой сталкивается теория гипертекста, когда мы пытаемся применить ее к изучению «нелинейного повествования», состоит в содержательном наполнении самого понятия «гипертекст». У одних авторов «гипертекст» выступает в качестве обобщающего понятия, выражающего нелинейный характер связывания смысловых (а не формально-композиционных) элементов внутри повествования, вне зависимости от носителя (бумажного или электронного). Так, Ф. Крамер дает минималистское определение гипертекста как произведения, связанного в единое целое «не за счет книжного переплета»3 (очевидно, что под это определение подпадает фактически любой художественный текст). То же можно сказать и о подходе Ж. Женетта, понимающего под «гипертекстом» любой текст, отсылающий к предшествующим текстам («гипотекстам») и находящийся по отношению к этим последним как бы на более высоком стратификационном уровне - таким образом, гипертекстуальность оказывается одной из пяти разновидностей транстекстуальных отношений, свойственных литературе в целом4. В этом смысле говорят, например, о гипертекстуальности классических произведений5. В очень расширительном значении понятие «гипертекст» употребляется и в
1 Ср.: Sigiiret P. Savoir et connaissance dans l'oeuvre de Georges Perec: These de doctorat (Lettres francaises). -
Ottawa, 1995.-P. 217-218.
2 См., например, постскриптум к статье: Иванов Вяч. Вс. О применении точных методов в литературоведении //
Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т. 3: Сравнительное литературоведение.
Всемирная литература. Стиховедение. — М., 2004. — С. 564-567.
3 Цит. по: Соколова Е. В. Гипертекст, С. 105.
4 См. об этом его книгу: Genette G. Palimpsestes, la litterature au second degre. - Paris, 1982.
5 Ср.: Ермоленко Г. H. Поэма Вольтера «Орлеанская девственница» как гипертекст//XVIII век: Литература в
контексте культуры. - М., 1999. - С. 40-49.
12 отношении других, неизбежно линейных и при этом формально неинтерактивных видов семиотической организации - в частности, применительно к киноповествованию1.
С другой стороны, многие теоретики, говоря о гипертексте, фактически ведут речь об электронном гипертексте, т.е. об организованной с помощью электронного носителя нелинейной связи формально-композиционных элементов текста. Уже Т. Нельсон определял гипертекст как «текст, который разветвляется, позволяя читателю выбирать, и для считывания которого наиболее удобен интерактивный экран»2. Пьер Леви, заявляющий (с опорой на Барта), что текст как многомерное разветвление смыслов не сводим к характеристикам его материального носителя, считает, однако, что электронный гипертекст наилучшим образом отвечает бартовской модели текста, как бы воплощая в материи те возможности, о которых Барт писал как об идеальных процессах восприятия текста («эффект конвергенции»)3. Дэвид Болтер говорит о гипертексте исключительно как о новой революционной форме электронного письма, которая в будущем должна вытеснить «бумажную» литературу1. Эрнст Гесс-Люттих также противопоставляет гипертекст «книжному тексту» (Buchtext), понимаемому исключительно как линейное повествование5.
Орели Ковен отвела этой проблеме отдельный параграф своей магистерской диссертации, посвященной типологии гипертекстовых литературных произведений. Проведенный анализ позволил ей утверждать, что большинство теоретиков гипертекста (в особенности те, кто разделяет «теорию конвергенции», либо, добавим мы, находится под влиянием «эффекта конвергенции») строят свои концепции «развития современной литературы» на
1 См.: Разлогов К. Э. Экранный гипертекст // Экранная культура в современном медиапространстве:
методология, технологии, практики. - М.; Екатеринбург, 2006. - С. 8-14.
2 Цит. по: Froidevaax J.-L, Die Auflosung der linearen Narration im Film: Lizentiatsaibeit I Universitat Fribourg. -
Fribourg,2003.-S.38.
3 Levy P. Qu'est-ce que le virtuel? - Paris, 1988. - P. 48.
4 Bolter D. Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. - Hillsdale (New Jersey); Hove;
London, 1991.
s Hess-Luttich E. W. Towards a Narratology of Holistic Texts. The Textual Theory of Hypertext 11 Mediapolis. Aspects of Texts, Hypertexts and Multimedia! Communication. - Berlin; New York, 1999. - P. 3-20.
13 сопоставлении идей литературной критики (главным образом постмодернистской) и технических возможностей электронных информационных носителей1.
Терминологическая проблема превращается, таким образом, в проблему теоретическую. Иронически ее можно сформулировать так: каковы должны быть теоретические основания, чтобы мы смогли поставить в один ряд Талмуд и электронные романы Майкла Джойса? В историко-литературоведческом плане эта теоретическая проблема закономерно превращается в проблему методологическую. Для нашего исследования этот вопрос является весьма значимым, ибо мы будем рассматривать исключительно «бумажные гипертексты», т.е. произведения, нелинейный характер которых не связан с техническими возможностями электронного носителя.
Как мы видим, теоретическая база, выстраиваемая исследователями электронных гипертекстов, не совсем пригодна для изучения «нелинейных» произведений, представленных в традиционном «бумажном» виде. В целом, можно признать, что отношения между электронным гипертекстом и «бумажной» нелинейной литературой крайне плохо изучены. Несмотря на некоторые параллели между ними2, с теоретико-методологической точки зрения, различия между электронным гипертекстом и попыткой писателя в традиционном книжном формате создать предпосылки для нелинейного чтения кажутся весьма существенными. Так, в бумажной форме невозможно реализовать целый ряд композиционных приемов гипертекста3. Различны феноменологические координаты рецепции таких текстов. Кроме того, очевидно, что с' историко-литературоведческой точки зрения электронные гипертекстовые произведения представляют собой более позднее явление4.
1 Cauvin A. La litterature hypertextuelle: analyse et typologie: Mernoire de maitrise de Lettres Modernes I Universite de
Cergy Pontoise. - Cergy-Pontoise, 2001.- P. 27-30.
2 См., например: Mihajlovic J. Milorad Pavic and Hyperfiction II Khazars [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
3 См.: Bernstein М. Patterns of Hypertext II Eastgate Systems, Inc. [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
4 См.: Clement J. Fiction interactive et modernite II Departement Hypermedias de l'Universite Paris-8 [Электрон.
ресурс]. - Режим доступа:
Из других теоретико-методологических стратегий, позволяющих осмыслять феномен «нелинейного письма», не смешивая эту разновидность текстов с электронной литературой, можно назвать, к примеру, анализ стратегий визуальной организации произведения1. Однако этот подход вряд ли можно считать достаточным теоретическим основанием. Содержательно его могут дополнить работы по поэтике фрагмента, представляющие, на наш взгляд, гораздо более богатую и адекватную в теоретическом отношении базу для историко-литературоведческих сопоставлений.
Изучение поэтики фрагмента также связано с характерным для западноевропейской гуманитаристики второй половины XX века вниманием к проблеме «открытого произведения». Так, Ролан Барт, признанный родоначальником теории «гипертекста», весьма плодотворно занимался изучением поэтики фрагмента. В частности, фрагментарная структура романа Мишеля Бютора «Mobile» исследуется им с тех же позиций, с которых он позже будет говорить о «тексте», противопоставляя его «произведению»: согласно Барту, фрагментарное построение повествования, означающее прерывистость и определяющее его комбинаторный потенциал, приводит к тому, что «Книга-Объект сливается на материальном уровне с Книгой-Идеей»2. Выстраиваемый на этой основе подход с опорой на понятия «фрагмент», «целостность», , «дискретность», позволяет, с одной стороны, избежать двусмысленности, заложенной в термине «гипертекст», а с другой -обоснованно расширить круг изучаемых текстов и авторов за счет устранения методологической привязки теории гипертекста к литературной периодизации, в частности к теории постмодернизма, что, в свою очередь, открывает возможность непостмодернистских, а потому и «нереволюционных» вариантов экспликации генезиса нелинейного письма. Наконец, такой подход позволяет выявить эстетические истоки «нелинейности» в той мере, в какой фрагментарное письмо также оказывается до некоторой степени нелинейным:
См. например: Dionne U. La voie aux chapities. Poetique de la disposition romanesque. - Paris, 2008; Семыш Т. Ф. Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема: автореф. дисс... докт. филол. наук / Саратовский гос. ун-т. - Саратов, 2006. 2 Barthes R. Litterature et discontinu II Bartes R. Essais critiques. - Paris, 1964. - P. 176.
15 изучение фрагмента, как и изучение нелинейного письма, предполагает исследование взаимосвязи эстетического содержания текста и его формальной, порой чисто графической, паратекстовой организации, указывающей читателю тот или иной путь прочтения произведения и формирования целостного представления, понимаемого всегда лишь как потенциально возможное представление.
Даниэль Сангсю показал, что логика фрагмента укоренена в том расколе, который, _ по Барту, преодолевается во фрагменте - расколе между материальной книгой и «Книгой-Идеей», книгой-замыслом. По мысли Сангсю, фрагмент является формальным выражением невозможности адекватной реализации замысла: стремление художника к прекрасному (т.е. к максимально точному материальному воплощению идеи) приводит к незавершенности произведения1. Причем различие между идеей Барта и концепцией Сангсю в действительности не обнаруживается: художник оставляет своей замысел незавершенным исключительно для того, чтобы сохранить все богатство исходной идеи, всю ее идеальную сложность и многомерность («нелинейность», которая в данном случае означает также и невозможность выразить в линейной форме целостность изначального замысла, всегда нелинейного, т.е. еще не обретшего нарративный порядок). Выявляемое с помощью такого анализа эстетически значимое соотношение части и целого углубляет формально-структурное представление о «когерентности» «нелинейного» (редуцируемого в рамках такого подхода к «фрагментарному») повествования. Собственно же эстетический, рецептивный эффект фрагментарного построения текста состоит в том, что фрагментация способствует максимальному расширению смыслового поля («Книги-Идеи»): «фрагмент <...> завораживает. В нем - сколке с Вечности - можно узреть все, что угодно; главное, чтобы хватило воображения. Такого рода фрагмент провоцирует воссоздать целое ex ungue leonem; назло крохоборам-археологам
' Sangsue D. La figure du livre impossible dans Ies textes fragmentaires II Interferences. - №12. - 1980 (juillet-decembre). - P. 39-59.
вырастить <...> рыжебородого викинга из лоскута кожи, найденного в захоронении тысячелетней давности»1.
При исследовании самых разных «фрагментированных» текстов (в том числе и электронных гипертекстов) такая «холистская», как ее иногда называют, концепция была достаточно успешно применена в работах целого ряда исследователей: Жана-Луи Гале, Филиппа Соллерса, Родольфа Далля, Мартина Ренупре, Эрнеста Гесса-Люттиха, Франсуаз Сюзини-Анастопулос и мн. др2. Эти же идеи служат отправным пунктом в рассуждениях Мориса Бланшо о стиле Ницше, Бориса Дубина - о письме Эмиля Чорана, Манфренда Франка - о текстуальной и эстетической природе романтической иронии3.
Единственная сложность, с которой мы можем столкнуться, пытаясь применить «холистскую» теорию фрагмента к исследованию нелинейного письма, связана с известным стремлением к жанровому определению фрагмента. Тем не менее, «холистская» теория фрагмента, если абстрагироваться от указанной тенденции, составляет, на наш взгляд, более удачную основу для изучения феномена «нелинейного повествования» главным образом потому, что предполагает возможность изучения различных форм фрагментарного письма и, следовательно, различных форм «нелинейности», а также в силу значительного внимания к эстетическому содержанию «нелинейности».
Более предметно значение «холистской» теории фрагмента для изучения повествовательной «нелинейности» состоит в том, что эта теория утверждает
1 Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории. - М., 2002. - С. 55.
2 Galay J.-L. Problemes de l'ceuvre fragmentale: Valery II Poetique. - №31. - 1977 (septembre). - P. 337-367; Sollers
Ph. Litterature et totalite// Sollers Ph. L'ecriture et I'experience des limites. - Paris, 1968. - P. 67-87; Dalle R. Recit,
fragment et nihilisme dans Le livre de Monelle de Marcel Schwob II II seminaire GRES - L'ecriture fragmentaire :
theories et pratiques I Callioppe - Journal de litterature et linguistique [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
; Rcnouprc: М. Le fragment : du holisme a la partition du
dire II II seminaire GRES - L'ecriture fragmentaire : theories et pratiques / Calliope - Journal de litterature et
linguistique [Электрон, ресурс] - Режим доступа: ;
Hess-Luttich Е. W. В. La dimension spatiale du texte ou le texte holistique / E. W. B. Hess-Luttich II Etudes culturelles
internationales [Электрон, ресурс]. - Section IX: Communaute scientiflque internationale, internet, processus de
communication et interets cognitifs. - Режим доступа: ; Susini-Anastopoulos
F. L'ecriture fragmentaire. Definitions et enjeux. - Paris, 1997.
3 Бланшо M. Ницше и фрагментарное письмо II Новое литературное обозрение. - 2003. - №63. - С. 12-29; Дубин
Б. Бесконечность как невозможность: фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана // Новое
литературное обозрение. - 2002. - № 54. - С. 251-261; Франк М. Аллегория, остроумие, фрагмент, ирония.
Фридрих Шлегель и идея разорванного «Я» // Немецкое философское литературоведение наших дней.
Антология. - СПб., 2001. - С. 291-313.
17 фрагмент как своего рода видимую часть невидимого целого. В этом смысле можно сказать, что фрагментарное письмо предполагает два типа отношений -синтагматические (отношения между фрагментами, определяющие их последовательность и, как следствие, актуализацию той или иной интерпретационной стратегии) и парадигматические (отношения, устанавливаемые между фрагментом и подразумеваемой, но не реализованной целостностью произведения, относительно которой все фрагменты несинтагматическим образом систематизированы). Таким образом, фрагментарность предполагает ослабление синтагматических и усиление парадигматических отношений. Не это ли мы наблюдаем в «нелинейных» произведениях?
Исследование «нелинейного» повествования также может строиться как выявление парадигматических шифтеров (т.е. повествовательных или паратекстовых элементов, актуализирующих парадигматические отношения между фрагментами). Такой подход удобен тем, что позволяет говорить о преемственности различных повествовательных форм на основе актуализации в них синтагматических и парадигматических связей. Этот подход также кажется относительно приемлемым и с терминологической точки зрения. В отечественном литературоведении, в частности, используется понятие «парадигматическое письмо», которое трактуется достаточно широко как письмо, «которое обладает некой внутренней структурой, основанной, в терминологии К. Г. Юнга, на "акаузальном объединяющем принципе", предполагающем существование внутренней связи между причинно не связанными друг с другом элементами»1.
Конечно, такой подход нуждается в уточнениях: типологическое и историко-генетическое изучение «нелинейных» нарративов, основанное на анализе парадигматических шифтеров, должно отталкиваться от достаточно четкого определения парадигматики. В частности, в приведенном выше определении «парадигматического письма» речь идет о «внутренней
1 Токарев Д. В. Философские и эстетические основы поэтики Даниила Хармса: автореф. диссертации... доктора филол. наук. - СПб., 2006. - С. 21.
18 структуре» произведения. Но что, собственно, должны мы понимать под «внутренней структурой»? Не являются ли все повествовательные произведения (в своей «внутренней структуре») парадигматическими?1 Так, например, И. В. Силантьев трактует различие между сюжетом и фабулой в том смысле, что сюжету свойственна некая несводимая к последовательности (синтагме) событий нарративная содержательность. Отсюда его формулировка классической дистинкции: «Фабула синтагматична, сюжет парадигматкчен»2.
Понятно, что выявление синтагматических и парадигматических связей должно строиться в зависимости от уровня, которому принадлежат те или иные повествовательные элементы. В этом смысле следует, во-первых, различать тексты, в которых парадигматические связи присутствуют исключительно в качестве неизбежного для любого повествовательного произведения уровня сюжетной или концептуальной парадигматики, и тексты, в которых те или иные парадигматические связи изображены (тематизированы), т.е. произведения, в которых парадигматичность получает определенное осмысление как явление, свойственное сознанию, бытию и проч. Наконец, в этой второй группе текстов следует различать тексты, в которых нелинейность изображена в формально линейном повествовании (например, «В поисках утраченного времени» М. Пруста), и тексты, в которых эта нелинейность также реализована на уровне формы. Дифференциация между последними двумя группами произведений является наиболее проблематичной и именно здесь анализ парадигматических шифтеров может сыграть решающую роль.
Именно таким образом мы намереваемся исследовать процесс актуализации (и, следовательно, формальной эволюции) «нелинейного повествования» как исторически-конкретной нарративной стратегии, проявившейся в европейской литературе конца XX века.
1 Ср.: Фаустов А. А. О природе фрагментации (варьирование) // Международная конференция «Нарративные
традиции славянских литератур (средневековье и новое время)», 28-30 июня 2006: Тезисы участников /
Институт филологии СО РАН [Электрон. ресурс]. — Режим доступа:
2 Силантьев И. В. Поэтика мотива. - М., 2004. - С. 77.
Однако сама по себе такая задача оказалась бы, вероятно, слишком глобальной. Поэтому мы считаем необходимым сузить ее, дополнив формальный критерий критерием содержательным. Если формальный критерий связан с осознанием того, что есть «нелинейное письмо» как определенная повествовательная форма и каковы основания анализа такой формы в синхронии и диахронии, то содержательный критерий указывает на то эстетическое и тематическое наполнение, которое эта форма может получать. Иначе говоря, содержательный критерий призван ответить на вопрос: зачем, с какой целью актуализируется та или иная повествовательная или жанровая форма, какую идею она может выражать или какое эстетическое наполнение такая форма может принимать? Оба эти критерия - формальный и содержательный - взаимосвязаны и подлежат комплексному исследованию. Так, например, невозможно объяснить актуализацию жанровой формы романа воспитания в реалистической литературе XIX века, анализируя лишь формальные предпосылки для его становления в указанный период. Необходимо также понять, каким образом смысловой потенциал этого жанра оказался востребован литературой того времени с ее социальным, а порой и социологическим пафосом, а для этого должен быть учтен широкий социокультурный контекст.
В качестве содержательного компонента генезиса «нелинейного письма» в европейской литературе конца XX века мы будем рассматривать историзм — и, прежде всего, историзм как эстетический феномен. Такое ограничение, правда, вовсе не означает, что содержательный потенциал «нелинейного повествования» исчерпывается исключительно эстетикой историзма. Очевидно, что перенесение автором акцента на парадигматические связи, выявляемые между повествовательными фрагментами, может использоваться для актуализации самых разных смысловых и эстетических интенций: например, такой прием может оказаться формальной метафорой невмешательства человека в мир вещей, метафорой «сырого», «неготового», дегуманизированного мира (как у А. Роб-Грийе) или для выражения
20 множественности точек зрения на одну и ту же сюжетную ситуацию (ср., например, «Меня зовут красный» О. Памука). Однако в данном исследовании в качестве содержательного наполнения нелинейного письма мы будем рассматривать исключительно эстетику историзма.
Понятие «историзм» достаточно часто используется в литературоведческих исследованиях, однако не имеет четкого значения, что, очевидно, связно с историей самого этого понятия. В советском литературоведении, в силу ряда факторов, понятие «историзм» постепенно превратилось в некую переменную, содержание которой зависит от воззрений писателя, зафиксированных главным образом в его теоретических, философских, общественно-политических работах и только затем в его художественных произведениях. Именно в таком значении говорят, например, об «историзме Пушкина», приписывая ему различные социальные и исторические воззрения1. Подобным же образом Л. Я. Гинзбург, анализируя «историзм Герцена», говорит о философских и социально-политических концепциях первой половины XIX века - о «школе сен-симонистского историзма», «историческом материализме», связывая их с представлением Герцена о диалектической борьбе как «естественном законе противуположения»2. К 1970-80 годам фактически было кодифицировано однобокое догматическое понимание «историзма»: историзм как марксистко-ленинский историзм3. Таким образом, понятие «историзма» оказалось лишенным и какого бы то ни было эстетического содержания. Вытекающие отсюда дефиниции историзма, как справедливо полагает А. В. Петров, «должны быть подвергнуты ревизии»4.
В данном исследовании понятие «историзм» будет употребляться в том конкретно-историческом концептуальном значении, которое этот термин
1 Ср., например: Епанчин Ю. Л. Проблема пушкинского историзма в исследовательской литературе //
Историографический сборник. - Саратов. - Вып. 20. - [Электрон, ресурс]. - Режим доступа:
1 .doc
2 Гинзбург Л. Я. «Былое и думы» Герцена. - Л., 1957. - С. 12-27.
3 Ср., например, сборники: Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. - М., 1978;
Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). - М., 1986.
4 Петров А. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс...
доктора филол. наук. - М., 2006. - С. 4.
21 получил в немецкой историографии и историософии на рубеже XIX-XX веков -главным образом в работах Эрнста Трёльча и Фридриха Мейнеке, рассматривавших историзм как исторически значимую форму осмысления истории, характерную для Нового времени, начиная с XVIII века1.
Эта концепция историзма генетически восходит к идеям Баденской школы неокантианства, предложившей оригинальную концепцию индивидуальности, в основе которой лежало то, что Гених Риккерт именовал «отнесением к ценности» (Wertbeziehungen). Риккерт разрабатывал философию индивидуального как «имеющего смысл» или «наиболее существенного», т.е. другими словами, обладающего ценностью в качестве индивидуального. При этом для Риккерта были важны два качества такой индивидуальности: во-первых, неделимость индивидуального (Риккерт подчеркивает этимологию слова, означающего «не-делимое» - «in-dividuum»), а во-вторых, ее «действительный» характер (в том смысле, что отнесение к ценности формирует действительность, т.е. собственно общий для многих мир значимых объектов). Именно на основе этой концепции в Баденской школе неокантианства формируется представление о различии естественных наук (номотетических - знание об общем) и наук исторических (идеографических — знание об индивидуальном). Отсюда же и двойное определение истории: «история есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она имеет дело с однократными индивидуальными действительностями как таковыми; она есть наука, имеющая дело с действительностью, поскольку она становится на общеобязательную для всех точку зрения рассмотрения и поэтому делает объектом своего трактования лишь имеющие значение, благодаря отнесению их к некоторой общей ценности, индивидуальные действительности или исторические ин-дивидуумы»2.
1 Эту концепцию историзма также нередко называют «немецким историзмом» в силу ее связи с некоторыми
консервативными и даже откровенно националистическими идеями (в частности, в прусской исторической
школе: Ф. К. Дальман, Г Трейчке, Г. Зибель). См.: Крузе Ф. Немецкий историзм // Немецкая социология. -
СПб., 2003. - С. 40-47.
2 Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. - СПб., 1997. - С. 297.
В этом определении важно отметить то, что индивидуальное в качестве действительного может быть предметом научного знания. А это возможно лишь потому, что оно является ценностным не для одного только индивида-историка, но соотносится с неким ценностным полем, что делает исследуемый историком отрезок исторической действительности общезначимым, т.е. ценностным с точки зрения общих (надиндивидуальных) ценностей. Этот аспект наиболее четко прослеживается у Виндельбанда, признававшего (в отличие от Риккерта) существование абсолютных ценностей и формулировавшего «величайшую проблему исторического движения» как проблему «отношения между личностью и массой»1.
Концепция ценностной детерминируемости складывалась, таким образом, как бы с двух сторон: во-первых, со стороны историка, для которого историческая действительность является таковой лишь в силу ее ценности в качестве чего-то индивидуального и неповторимого, а во-вторых, со стороны самого «исторического ин-дивидуума», уникальность которого должна быть установлена путем соотнесения его внутренних ценностей и общественных ценностей эпохи. Из этого двойного смысла концепции ценностей складывается и основной принцип исторического познания, согласно которому историк сам является частью современной ему действительности и исследуемая им историческая действительность является таковой в силу ее ценности не только для него, но и для той общественной ситуации, в которой он существует.
Многие из этих идей кажутся сегодня очевидными, однако в начале века эти мысли звучали достаточно смело2. Тем не менее, такой поворот вызвал новые проблемы чисто методологического свойства уже в поле исторической науки, ведь если историческая действительность есть действительность индивидуального или действительность «исторических ин-дивидуумов», а индивидуальное есть то, что мы считаем таковым в данных социальных
1 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и
история, С. 356.
2 Ср.: Марков Б. В. Своеобразие исторического (Объяснение, понимание, оценка в философии истории Г.
Риккерта) // Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий, С. 15.
23 условиях, то где проходит граница между историей, каковой она «была на самом деле» (такая позиция часто именовалась «реализмом») и историей, каковой мы ее себе представляем («волюнтаризм», «релятивизм»)? Одним словом, проблема состояла в том, что изнутри концепции индивидуальности история представала в качестве произвольного конструкта, что шло вразрез с распространенной тогда теорией исторической истины.
Осознание этой проблемы сыграло огромную роль в формировании концепции историзма. Само понятие «историзм» к концу XIX века начинает означать рассмотрение чего-либо в историческом ключе, историзацию объекта изучения. Чаще это понятие применяли в негативном ключе, т.е. как нечто, от чего следует избавиться, что нужно преодолеть; стало общим местом указывать на слабость историзма, на недопустимость релятивизации. Однако со временем «именно порицание, которое должно было выражаться самим понятием "историзм", пробудило понимание того, что за уязвимыми эксцессами или слабостями скрывалось большое и мощное явление истории духа, заслуживающее имени и еще не обретшее его»1.
Историзм как такое «явление истории духа», т.е. как особый, хронологически конкретный тип исторического сознания, был обоснован и впервые исследован Эрнстом Трёльчем в его книге «Историзм и его проблемы» (1922). В этой работе Трёльч понимает под «историзмом» последовательную историзацию объекта изучения, которую он связывает с постепенным преодолением в XVIII веке теории естественного права2. Последняя имеет принципиальное значение, т.к. представление о существовании естественной разумной моральной нормы, соотносимой с социальной системой (socialitatem) или с системой природы (в противоположность религиозной системе божественных предустановлений), во многом определяло роль и характер истории: концепция естественного права исходила из принципиальной
1 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. - М., 2004. - С. 5.
2 ТрелъчЭ. Историзм и его проблемы.-М, 1994.-С. 10-100.
24 похожести людей разных эпох, действующих сообразно «естественной» логике поступков и «естественных» ценностей1.
Трёльч показал, что в конце XVIII века происходит методологический слом, приводящий к постепенному осознанию историчности ценностей и, на этом основании, историчности субъекта истории. Как кратко сформулировал это Фридрих Мейнеке, произошла «замена генерализирующего способа рассмотрения исторических и человеческих сил рассмотрением индивидуализирующим»2: если в рамках рационалистической программы исследования историк исходит из того, что «человек со своими разумом и страстями, со своими добродетелям и пороками пребывал в сущности одним и тем же во все известные нам времена»3, а значит он принципиально познаваем (в исследовании исторического события историк мог опираться на те нравственные и ценностные установки, которые он обнаруживал в себе и в людях своего времени, просто перенося их на изучаемую эпоху), то историзация и применение «индивидуализирующего подхода» привели к тому, что опираться на допущение неизменности исторического субъекта стало невозможно, более того, пришлось допустить мысль о потенциальной непознаваемости «исторических сил» изучаемой эпохи.
Эта схема осмысления прошлого, сформировавшаяся в конце XVIII века в эпоху упадка классического рационализма и расцвета идеализма и по сию пору определяющая наше отношение к прошлому, имела не только отвлеченное научное значение, но и проявилась, как мы покажем, в формировании истористского типа повседневного опыта прошлого. Как следствие, это привело к формированию и определенной эстетической установки в изображении истории, соответствующей указанной схеме «индивидуализирующего» подхода к прошлому. Таким образом, мы не собираемся ограничивать явление историзма рамками научного (философского, исторического) дискурса, но будем рассматривать это явление широко — как определенный тип чувственного
1 См., например: МалгтовА. В. Философия истории в России XVIII века. -СПб., 2003. - С. 41-44.
2 Мейнеке Ф. Возникновение историзма, С. 6.
3 Там же.
25 восприятия прошлого или чувственного отношения к прошлому. Основание для такого расширительного толкования мы видим, главным образом, в тех социальных процессах, которые будут рассмотрены в Главе 1 данного исследования и которые, как мы покажем, привели, в конечном счете, к формированию доктрины модерна - т.е. к формированию особого способа самоидентификации, характерного для Нового времени, начиная с Гегеля. Мы покажем также, что в той мере, в какой установки модерна сохраняли свое значение в конце XX века, истористский тип чувственного отношения к прошлому оказался актуален и для современного этапа - причем это утверждение касается как философско-исторического (научного), так и эстетического измерения историзма. Эстетический аспект историзма, называемый в данной работе эстетикой историзма, как раз и является тем содержательным критерием, которым мы собираемся дополнить наш формальный анализ нелинейных произведений, показав, каким именно образом в литературе конца XX века истористская эстетика оказалась актуализирована в специфической форме нелинейного повествования.
Таким образом, объектом данного исследования выступает нелинейное письмо как нарративная форма и своеобразная повествовательная традиция, характерная для европейской литературы конца XX века.
При этом предметом исследования является историзм как один из социокультурных и эстетических факторов генезиса «нелинейного письма».
Практическая часть исследования построена на анализе романов В. Гюго («Собор Парижской богоматери»), Б. Пруса («Фараон»), произведений X. Л. Борхеса, У. Эко («Имя розы»), М. Павича («Хазарский словарь»), П. Корнеля («Пути к раю»), Ж. Перека («Жизнь. Инструкция по применению»), Г. Петровича («Атлас, составленный небом»), выступающих в качестве материала исследования.
Цель исследования: выявить взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма, эксплицировав, таким образом, формально-
26 композиционные и эстетические аспекты «делинеаризации» историко-литературного повествования в европейской литературе конца XX века. Эта цель обусловила постановку ряда задач:
На основе анализа философской, исторической, культурологической, социологической литературы выявить социо-культурные предпосылки генезиса историзма как формы историософской рефлексии и повседневного опыта прошлого, характерного для эпохи модерна;
Сформулировать эстетическую сущность историзма, выявить взаимосвязь эстетики историзма и посттрадиционалистской поэтики («поэтики художественной модальности»);
Проанализировать романтическую и реалистическую парадигмы эстетики историзма, развившиеся в XIX веке, показать их взаимосвязь на основе их общей принадлежности модерному типу осмысления прошлого;
Проанализировать на основе выдвинутых теоретико-методологических положений характер историзма во второй половине XX века, а также нарративные механизмы его актуализации в нелинейной прозе этого периода.
Исследовать взаимосвязь поэтики нелинейного письма и эстетики историзма в контексте проблемы постмодернизма.
Эти задачи обусловили структуру исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена исследованию формирования эстетики историзма в литературе модерна, а также экспликации ее основных вариантов — романтического и реалистического. Во второй главе рассматривается трансформация историзма в научной и художественной практике XX века, а также механизмы делинеаризации исторического дискурса (проблема соотношения тематического и формального уровней нелинейного повествования). В третьей главе дается анализ различных вариантов истористской эстетики, проявляющихся в «нелинейных» романах конца XX века, исследуется проблема постмодернизма, неизбежно встающая перед нами
27 в связи с историко-литературоведческим исследованием феномена нелинейной прозы.
Актуальность исследования обусловлена, во-первых, характерным для современной гуманитаристики стремлением рассматривать историзм как определенное целостное явление, находящее отражение как в научной, так и в эстетической коммуникации определенного периода и наиболее ярко проявляющееся в сфере литературы в момент перехода от нормативного (традиционалистского) к историческому (посттрадиционалистскому) типу художественного творчества, что автоматически вводит проблему историзма в поле зрения исторической поэтики и социальной антропологии (об этом свидетельствуют работы С. Т. Ваймана, А. В. Петрова, К. А. Смолиной, А. Ю. Сорчана, Ж.-Ф. Амеля, Ф. Артога, К. Зярека и др. исследователей)1. Во-вторых, актуальность данной работы проявляется во внимании к современным, а потому наименее изученным (как с историко-литературоведческой, так и с теоретической точки зрения) явлениям литературного процесса.
Научная новизна исследования обусловлена, прежде всего, тем фактом, что в работе предпринимается попытка комплексного описания эстетики историзма в ее взаимосвязи с посттрадиционалистской поэтикой и доктриной модерна, а становление поэтики нелинейного письма в европейской литературе конца XX века рассматривается на основе последовательного анализа двух критериев - формального и содержательного, — что позволило установить ее более отдаленные (в историко-литературном, эстетическом, социальном аспектах) истоки, углубив, таким образом, наше понимание генезиса нелинейного повествования (по крайней мере, одного из его вариантов, который можно было бы назвать «историческим»).
1 Вайман С. Т. Параметры эстетической мысли: Историзм. Метод. - М., 1997; Петров Л. В. Становление художественного историзма в русской литературе XVIII века: автореф. дисс... докт. филол. наук. - М., 2006; Смолина К. А. Русская трагедия. 18 век. Эволюция жанра. - M., 2001 (Ее же: Кокшенова (Смолина) К. А. Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма: дисс... докт. филол. наук. - М., 2002); Сорочап А. Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века: автореф. дне... докт. филол. наук. - Тверь, 2008; Zfarek К. The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the Event. -Evanston, 2001; Hartog F. Regimes d'historicite. Presentisme et experiences du temps. - Paris, 2003; Hamel J.-F. Revenances de Phistoire. Repetition, narrativite, modernite. - Paris, 2006.
Теоретический фундамент работы составили исследования по исторической поэтике (М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман, Ю. М. Лотман, О. М. Фрейденберг), нарратологии (Р. Барони, Р. Барт, Ж. Женетт, У. Эко и др.), историографии, философии и эпистемологии истории (Ф. Анкерсмит, К. Гинзбург, А. Данто, Ж. Ле Гофф, Д. Лоуэнталь, X. Уайт, П. Хаттон и др.), работы теоретиков историзма в философии и исторической науке (В. Виндельбанд, Ф. Мейнеке, Г. Риккерт, Э. Трёльч), социально-антропологические концепции коммуникации (Н. Луман, М. Маклюэн, В. Онг), «холистская» теория фрагмента (Р. Барт, М. Ренупре, Д. Сангсю, Ф. Сюзини-Анастопулос и др.).
Методологическую основу исследования составили традиционные методы историко-литературоведческого, семиотического и нарративного анализа, а также методы литературоведческой компаративистики, социологии литературы и философской эстетики.
Среди теоретико-методологических положений, определивших стратегию исследования и позволивших говорить об отдаленных истоках генезиса нелинейного письма в границах модерного типа искусства, особо следует выделить развитую Жаком Раисьером концепцию «разделения чувственного» (partage du sensible), где слово «разделение» имеет тот же смысл, что и английский глагол to share или русское выражение «разделять мнение» - т.е. «со-обладать».
Понятие «разделения чувственного» выражает идею социального единства и восходит к кантовскому понятию «сообщаемость» (Mitteilbarkeit), переводимому на французский язык как partageabilite (т.е. «разделяемость»). В то же самое время оно не утрачивает и своего первого значения - «делить», а значит не утрачивает и способности указывать на существование различных модусов «разделения чувственного».
У Канта «сообщаемость» является одной из важнейших категорий эстетики - эстетики, понимаемой им в «Критике способности суждения» уже не как низшая ступень гносеологии («учение о чувственном познании» - так это
29 было еще у Баумгартена, да и у самого Канта в «Критике чистого разума», где он говорит об эстетике, подразумевая априорные формы чувственности -пространство и время), а как «критика вкуса». Вкус и удовольствие от созерцания прекрасного отличаются от чувственного восприятия своей «сообщаемостью» (т.е. всеобщностью), причем такой сообщаемостыо, которая может иметь место и без посредства понятий: «...тот, кто в суждениях обнаруживает вкус (если только он не ошибается в этом своем сознании и не принимает материю за форму и действующее возбуждающе — за красоту), вправе от каждого другого ожидать субъективной целесообразности, т.е. удовольствия от объекта, и считать, что его чувство может быть сообщено всем, и притом без посредства понятий»1. Рансьер использует это притязание на общность в своем анализе соотношения эстетики и политики2. Однако всякая общность полагает собственные границы, а значит, разделяет, делит. Кратко логику Рансьера обрисовала Катарин Вулф: «...сначала политика становится возможной благодаря установлению сообщества (community), тогда как само сообщество начинается с того, что появляется нечто общее (something in common). Эта общность основана не просто на разделяемой (shared) совокупности материальных благ или разделяемом [людьми] притязании на территорию. Скорее, общность — это разделяемое распределение чувственного (shared partition of the sensible): сообщество формируется вокруг общих модальностей чувственного. Другими словами, общность, на основе которой вырастает сообщество, есть чувство, и политика становится возможной с появлением общего чувства (common sense - также и «здравый смысл» - Д. С). Кроме того, вместе с обнаружением разделяемых модальностей чувственного начинается и разграничение каждой модальности. Так, распределение чувственного одни звуки делает осмысленными (logos), а другие — бессмысленными (pathos), одни способности делает видимыми, а другие невидимыми и так далее. В соответствии с этим же разграничением
1 Кант И. Критика способности суждения. - СПб., 2001. - С. 225
2 См.: Ranciere J. Le partage du sensible. - Paris, 2000; Латщкий В. Путешествие на край политики // Рансьер Ж.
Эстетическое бессознательное. - СПб.; М, 2004. - С. 112-і 16.
распределяются и социальные позиции, а [принцип] распределения чувственного, в соответствии с которым выстраивается сообщество, является решающим в определении того, кто признается частью разделяемого мира, а кому запрещается участвовать в нем»1. Так, можно видеть, как складывается единая картина социального мира, где искусство вписывается в целостную систему социальных отношений, предлагая, наряду с политикой, особую модальность разделения чувственного, основанного как на единстве, так и на разграничении.
Эта концепция Рансьера находит свое соответствие, с одной стороны, у Ю. Хабермаса в его представлении о «коммуникативном действии» и «социальном жизненном мире» («sozialen Lebenswelt»), с другой - у П. Бурдье в его теории габитуса, устанавливающей корреляцию между субъективностью социальных агентов и объективными условиями институционально оформленной социальной реальности. Во всех этих теоретических концепциях (в данном случае мы не рассматриваем различия между ними) модерный тип социального устройства рассматривается в том числе и сквозь призму художественных практик на основе общего социального контекста. Этот контекст во всех трех случаях задается границей, формируемой всей совокупностью социальных практик. Рансьер устанавливает границу между видимым и невидимым, мыслимым и немыслимым (т.е. использует метафоры чувственного восприятия). Хабермас показывает, как в «коммуникативно интегрированных средах» «на пути языкового взаимопонимания систематически растет знание об ограничениях»2. Точно так же Бурдье описывает габитус как интериоризированную систему объективных социальных практик и институций, при этом социальное воспроизводство, т.е. воспроизводство системы в габитусах, есть также и воспроизводство границ этих институций. Внутри этих границ «практики, которые они порождают, становятся взаимопонятными и непосредственно настроенными на структуры, а
1 Wolf К. From Aesthetics to Politics: Ranciere, Kant and Deleuze I! Contemporary aesthetics [Электрон, ресурс]. -Vol. 4 (2006). - Режим доступа: 2Хоннет А. Юрген Хабермас II Немецкая социология. - СПб., 2003. - С. 442.
31 также объективным образом отрегулированными и наделенными объективным смыслом <...> Один из важнейших результатов согласования между практическим чувством и объективированным смыслом - формирование мира здравого смысла (sens commun)»1. Sens commun — здравый смысл или, дословно, «общий смысл» или «общее чувство» — есть именно то, о чем говорит Рансьер. В сфере исторического сознания эти теоретические поиски приводят к постулированию концепции «режимов историчности» (regimes d'historicite), развитой Франсуа Артогом.
Таким образом, складывается методологическая концепция, определяющая единство форм восприятия и социальных реакций относительно определенных границ социального. В данной работе речь пойдет о модерном «модусе чувственного», точнее о свойственном этому модусу характере историзма. В русле этой концепции мы попытаемся выявить взаимосвязь модерного «модуса чувственного» и поэтики нелинейного повествования.
1 Бурдье П. Практический смысл. - СПб., 2001. - С. 112.
Социально-антропологические предпосылки формирования эстетики историзма на рубеже XVIII-XIX веков
Историзм как форма осмысления истории противопоставляет себя тем типам историософии и историографии, в основе которых лежит классический рационализм XVII-XVII1 веков. Рационалистическая доктрина исходила из естественности разума - законы разума, следовательно, были также естественны, как и законы природы, естественны, а потому неизменны: «Естественные законы, — писал Гоббс, - неизменны и вечны: то, что они запрещают, никогда не может стать дозволенным; то, что они предписывают, никогда не станет недозволенным. Ибо никогда не будут дозволены гордость, неблагодарность, нарушение соглашений (или бесправие), бесчеловечность, оскорбление, как никогда не окажутся недозволенными противоположные им добродетели . .. скромность, справедливость, доверие, человечность, милосердие»1. Таким образом, разумность всего природного и природность (или естественность) разумного создавали условия для своего рода познавательной генерализации - гносеологической процедуры, в соответствии с которой все правильно мыслилось как естественное и разумное, а все непонятное и неизвестное либо редуцировалось до понятного (а потому разумного и естественного), либо признавалось неразумным, а потому неправильным, примитивным, не заслуживающим внимания и т.п. Этот принцип, как известно, сыграл огромную роль в легитимации научных мифов XVII-XVIII столетия: от представления о том, что закон исторического прогресса, как писал Кондорсе, «почти так же надежен, как и закон природы», до мифа о разумности здоровья, предполагавшего, что нездоровый человек является также и неразумным (сумасшедшим) на основе общего для двух этих состояний «отпадения от Природы»3.
Понимание прошлого в соответствии с этим принципом также строилось как подведение не существующей более реальности под те законы, которыми руководствуются люди в настоящем (на основании допущения естественности, а потому универсальности этих законов). В этом случае прошлое оказывается принципиально познаваемым, объяснимым на основе законов разума или законов природы (ср. географический детерминизм Монтескье).
Историзм, как его описывают Трёльч и Мейнеке, выступает в качестве противоположной тенденции осмысления прошлого, сложившейся в конце XVIII века, — тенденции, исходившей из тезиса о принципиальной непознаваемости прошлого, невозможности объяснить мотивы людей прошлого теми принципами и нравственными, культурными установками, которыми руководствуются люди настоящего.
Эта тенденция, как мы увидим далее, имела место не только в историософии и историографии, но и в художественной литературе, то есть она имела свой эстетический коррелят. Однако совершенно очевидно, что эстетическое измерение историзма, актуализировавшееся в литературе на рубеже XVIII-XIX веков, могло проявиться лишь в той мере, в какой сам историзм из принципа осмысления истории превращался в определенный тип чувственного отношения субъекта к прошлому - как коллективному, так и своему личному. В этом смысле допущение того факта, что понятие «историзм» (в смысле Трёльча и Мейнеке) обозначает не только имевшие место в конце XVIII века значимые изменения внутри исторического (научного) дискурса, но и новый тип чувственного отношения к прошлому, характеризующий субъекта исторического опыта, является необходимым для постулирования эстетики историзма. Таким образом, на первом этапе нам необходимо понять, каким же был этот новый субъект, а для этого мы должны рассмотреть те социальные и культурные трансформации, которые на рубеже XVIII-XIX веков кардинально изменили характер отношения субъекта к истории. Такой анализ позволит нам выявить основные условия актуализации истористской логики. Во второй главе мы покажем, что эти условия, сформировавшиеся в XVIII-XIX столетиях, сохраняют свое значение и в конце XX века, что во многом и обуславливает непрерывность (или преемственность) истористской традиции как в науке, так и в художественной литературе.
Мы выделим три основных условия формирования истористского типа отношения к прошлому.
1. Прежде всего, необходимо указать на характерную для рубежа XVIII-XIX веков тенденцию историзации знания. По общему мнению, сама история как научная дисциплина в том виде, в каком она существует и сегодня, родилась в XVIII веке: как писал Коллингвуд, «в том смысле, в каком историками были Гиббон и Моммзен, до XVIII века никого не было»1. В свою очередь, формирование истории как научной дисциплины происходило, по всей видимости, через осмысление фигуры «другого», проникшей в поле европейской науки в XVI-XVII веке в ходе колонизации, а затем и благодаря миссионерам, собравшим богатый фактический материал, способствовавший возникновению сравнительной этнологии, объединявшей в себе собственно этнологию, моральную (общую) и естественную историю и лингвистику (I)2 -фигура «туземца» здесь принципиально ничем не отличается от фигуры древнего человека, о какой бы древности ни шла речь. В этой связи Жак Ле Гофф цитирует Жоржа Юпера: «Турки или американцы, которым не хватает литературной традиции, конечно же, были бы прекрасным материалом для современного Геродота».
Нарративные стратегии историографии в конце XX века: история и этнология
В данной главе речь пойдет о характере историзма в конце XX века. Следуя уже принятой схеме исследования, мы начнем с анализа научной модели прошлого, т.е. того образа прошлого, который сформировался и утвердился в исторической науке новейшего времени.
В целом историография конца XX века характеризуется кризисом объяснительных моделей. Этот кризис привел к реактуализации исторической герменевтики в разных ее вариантах. Для европейского культурного ландшафта наиболее важными являются, пожалуй, два направления, сыгравшие большую роль в оформлении идеи истории во второй половине столетия.
Прежде всего, это «школа "Анналов"», или «новая историческая наука» («новая история»), развившаяся во Франции сначала как относительно локальное направление в 1930-е годы (М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель), но ставшее в 1960-е магистральным для европейской исторической науки (Ж. Дюби, Э. Леруа Ладюри, П. Шоню, Ж. Ле Гофф, П. Нора, Ф. Ариес и мн. др.). «Школа "Анналов"», давшая жизнь «истории ментальностей», «микроистории», «интеллектуальной истории» и проч., важна для нас постольку, поскольку, как справедливо пишет А. Я. Гуревич, ознаменовала «большую победу принципа историзма»1.
Эта победа обеспечивалась, главным образом, критикой теорий модернизации, т.е. такого взгляда на историю, который рассматривает историческое развитие как прогресс - смену менее развитых форм существования более развитыми1. На возникновение такого критического взгляда во Франции повлияли главным образом два обстоятельства: постколониальная проблематика и экономический спад. Благодаря возросшему вниманию к колониальному наследию, «фокус восприятия западных историков от прошлого, по преимуществу, Европы постепенно перемещался к пространственным границам целой планеты»2. В то же время экономическая стагнация, вызвавшая кризис традиционных представлений об экономической рациональности, приводит к тому, что «Запад открывает потаенный шарм древних времен, ностальгию о потерянном веке, о той прекрасной эпохе, что была раньше второй мировой войны и "тридцати славных лет"».
Отказ от этноцентризма и телеологизма, которыми «страдали» теории модернизации, повлек за собой актуализацию исходной связи истории и этнологии. Напомним, что история XIX века выросла из этнологии и что сама проблематика историзма выросла из этнологической гетерологии. В этом же духе выстраивает свою историческую методологию и Жак Ле Гофф: «Из всех наук, названных неудачным словом "гуманитарные" ... , наиболее плодотворный и непринужденный диалог история ведет именно с этнологией ... . Для моего поколения Марсель Мосс, пусть с опозданием, стал той закваской, какой пятьдесят лет назад, тоже с опозданием, стал Дюркгейм для лучших историков межвоенного периода. В одной из работ, представляющей собой лишь первую веху на пути осмысления и освоения, я писал, что хотел бы углубить и сделать определеннее отношения, которые история и этнология поддерживали в прошлом и возобновляют в настоящем»4. Далее он также говорит, что «солидарен с исследователями, предпочитающими термину "этнология", несущему отпечаток эпохи европейского колониализма, термин "антропология", применимый к любой культуре».
Такой поворот в исторической мысли, тем не менее, означал также и актуализацию традиционного противоречия между всеобщим и единичным, задающего тон всякой герменевтике. С одной стороны, восстановление отношений между историей и этнологией требовало акцентировать различия, т.е. рассматривать человека прошлого как подлинного «Другого». С другой стороны, это прорастание этнологии в историю требовало, чтобы все исторические субъекты (т.е. все «Другие») рассматривались как равные. Первый вариант был отчасти реализован в микроистории, стремящейся понять частного (иногда даже вполне конкретного) человека прошлого, реконструировать его психологию в ее инаковости, т.е. со всей совокупностью факторов, влияющих на индивида и являющихся специфическими для данного исторического момента. Второй вариант оказался более востребованным и трансформировался в то, что также назвали «серийной историей» (histoire serielle), генетически выводимой из броделевского представления о «времени большой длительности» (longue duree)1. Свое название «серийная история» получила потому, что отказывалась рассматривать исторические события как уникальные и неповторимые, напротив, каждое историческое событие рассматривалось в серии аналогичных событий или явлений, составляющих некую историческую целостность — эпоху или тип ментальности, например, «западный» или «средиземноморский». Наиболее близкой «серийной истории» оказалась именно «история ментальностей», в частности, в том ее варианте, который отстаивал Жак Ле Гофф. Последний подчеркивал, что этнология нужна историкам не только потому, что «она выдвинула на первый план постижение различий», но еще и потому, что этнологи «ориентируются на единую концепцию человеческих обществ».
«Жизнь. Инструкция по применению» Жоржа Перека: роман-паззл
Вопрос о генезисе нелинейного письма в европейской литературе конца XX века, как мы указали в предыдущей главе, упирается в историю европейского литературного авангарда, объединившую в единый вектор литературного процесса как писателей-европейцев (от Маллерме до Эко), так и неевропейцев (в частности, Борхеса, во многом находившегося под влиянием европейского авангарда начала XX века и переработавшего его наследие, чтобы затем вернуться в культурное пространство Европы уже в качестве самостоятельной, самобытной фигуры — основоположника латиноамериканского «магического реализма»). В самой Европе, как мы отмечали, эти тенденции соединились и наиболее полно проявились в деятельности группы УЛИЛО, поэтому, приступая к анализу поэтики «нелинейных романов», нам кажется справедливым начать с культового романа одного из крупнейших представителей УЛИЛО Жоржа Перека «Жизнь. Инструкция по применению» (1978), в котором наилучшим образом проявилась формалистская эстетика группы (44).
В основе структуры романа лежит идея, почерпнутая Переком из воспроизведенного на обложке книги рисунка Лавьеля «Пять стадий парижского общества» («5 etapes du monde parisien»), который изображает бытовые сцены, происходящие на разных этажах жилого дома, при этом сам дом изображен без фасада. Перек писал, что его роман инспирирован именно этим образом «парижского дома, фасад которого убран ... таким образом, чтобы все комнаты, прилегающие к фасаду, с первого этажа до мансарды, стали бы сразу и одновременно видны»1. Если представить эту картину в виде схемы, то получится нечто, вроде таблицы, комбинация ячеек которой будет соответствовать номеру главы, коих в книге девяносто девять. Каждая глава соответствует той или иной ячейке таблицы, т.е. комнате восьмиэтажного жилого дома, и содержит рассказ (обычно это истории жильцов дома, их родственников или каких-то лиц, так или иначе с ними связанных), некоторые из которых целиком укладываются в границы одной главы, другие же в разном объеме излагаются в разных частях книги, создавая парадигматическую повествовательную сеть. Таких сюжетных линий в романе несколько сотен, большинство из них перечислены в одном из приложений к роману («История шведского дипломата», «История девушки, которая сбежала из дома» и т.п.). Этот перечень содержит названия порядка семисот историй, так или иначе присутствующих в тексте романа (отсюда жанровая дефиниция Перека, которую он формулирует в виде подзаголовка — «романы» — форма множественного числа призвана подчеркнуть многообразие сюжетных линий, каждая из которых являет собой потенциальный роман). Другое приложение содержит именной указатель персонажей романа (их точное число - тысяча четыреста шестьдесят семь). В сущности, эти два приложения являются механизмами ориентации читателя, путеводителями по его нелинейной структуре (перечень историй, равно как и перечень имен, содержит ссылки на соответствующие страницы книги).
Этот роман привлек внимание огромного числа критиков и литературоведов. Ему посвящено большое количество научных исследований, рассматривающих самые разные аспекты его формальной и тематической структуры. Поскольку в нашу задачу не входит комплексный анализ произведения, мы сконцентрируемся только лишь на тех аспектах его поэтики, которые связаны с темой настоящего исследования.
Во-первых, следует сказать несколько слов о формальной организации текста. Нелинейная траектория чтения задается математической структурой таблицы, представляющей фронтальную проекцию расположения комнат дома. По замыслу Перека, она может быть преобразована в квадратную сетку со стороной в десять ячеек («bicarre latin orthogonal d ordre 10»). Таким образом, общее количество потенциально возможных ячеек (и, следовательно, глав) -сто. На реальной схеме многие из ячеек объединены (по две-три) в одну ячейку-квартиру, это означает, что глав, отсылающих к соответствующей квартире несколько.
Такое строение очень характерно для комбинаторных экспериментов УЛИЛО, часто основанных на той или иной математической закономерности. Однако у Перека жесткая, математически выверенная организация повествования значима лишь в той мере, в какой она содержит свою противоположность. Рациональный порядок становится таковым лишь тогда, когда противостоит иррациональному беспорядку, и не только противостоит, но и в некотором смысле поглощается им. В 1985 году Перек писал: «Подобно вавилонским библиотекарям Борхеса, ищущим книгу, которая дала бы им ключ ко всем остальным книгам, мы колеблемся между иллюзией завершенности (acheve) и стремлением к неуловимому (insaisissable). Глядя в сторону завершенности, мы хотим верить, что существует один единственный порядок, который позволил бы нам моментально получить доступ к знанию; глядя в сторону неуловимого, мы хотим думать, что порядок и беспорядок суть два слова, обозначающие случай (hasard)»1. Это его рассуждение позволяет по-новому проинтерпретировать исходную (концептуальную, надо сказать, и для эстетики историзма - как в широком, так и в узком смысле) оппозицию рационального и иррационального - т.е. познаваемого и непознаваемого. В некотором смысле у Перека эта оппозиция получает математическую формулировку в терминах вероятности, т.к. только понятие вероятности связывает «завершенное» и «неуловимое» в единое целое. Вероятность устанавливается статистически и в этом смысле является продуктом рационального мышления, порядка. Но в то же время, она сохраняет связь с неуловимым случаем, который в любой момент может поставить под сомнение любой рациональный расчет.
