Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Греческие версии 6-69
1.1. Луций Патрский и Лукиан 6 - 20
1.2. Греко-римский треугольник 20-23
1.3. Лбуоі бійфорої 23 - 36
1.4 .Луций Патрский и Антоний Диоген 36 - 47
1.5. Папирусная версия сюжета: P. Оху. LXX 4762 47 - 65
Выводы 66-69
Глава II. История Луция и древневосточная традиция 70 - 78
11.1. Месопотамия 71-72
11.2. Древний Египет 72-76
Выводы 76-78
Глава III. История Луция и фольклорная традиция 79 - 97
111.1. Группа «Кирка» 79-81
111.2. Группа «хозяйка постоялого двора» 81 - 85
111.3. Группа «мстительная колдунья» 85 - 92
Выводы 92-97
Глава IV. Истории превращений в литературной традиции 98-136
1У.1.Актеон 99-108
IV.2. Аталанта 108-112
ІV.3. Гекуба 112-119
IV.4. Ио 119-129
IV.5. Каллисто 129-133
IV.6.Tepefi 133
Выводы 134-136
Глава V. Ио-корова и Луций-осел: сопоставление 137 -150
V.I. История Ио в «Луции, или Осле» 137 -138
V.2. История Ио в «Метаморфозах» Апулея 138 -141
V.3. Апулей: восприятие драмы 142 -146
V.4. Ио и Исида в римской традиции 146 -148
Выводы 149-150
Глава VI. «Ослиные» образы и сюжеты в культовой, литературной и иконографической традиции 151-248
VI.1. Культовая традиция 153 -165
VI.2. Эпос и архаическая лирика 166 -179
VI.3. Комедия 179-190
VI.4. Римская литературная традиция 190 -194
VI.5.1. Иконография: от микенской эпохи до эллинизма 194 - 201
5.2.Изобразительные версии гомеровских сюжетов: проблема интерпретации 201 - 210
5.3. Иконография метаморфоз 210-217
VI.6. Гомеровская Кирка: история превращения 217 - 244
Выводы 244-248
Глава VII. Апулей: авторские инструкции 249 - 323
VII.1. Греческие метки 250 - 276
VII.2. Египетская метка 277-290
VII.3. Гомеровские аллюзии 290-301
VII.4. Платонические аллюзии 301-321
Луций Патрский и Лукиан
В корпусе сочинений Лукиана есть небольшой текст под названием «Луций, или Осел»13. Это история о том, как молодой человек по имени Луций отправился из родных Патр по делам в Фессалию, в город Гипата. Там, в доме гостеприимного Гиппарха и начались приключения Луция. Его сластолюбие привело к роману со служанкой Палестрой, а любопытство - к утрате человеческого облика: желая поближе познакомить возлюбленного с колдовским искусством своей хозяйки, служанка случайно превратила Луция в осла. Превратиться опять в человека ничего, казалось бы, не стоило - нужно было только поесть роз, но несчастного осла Луция на пути к розам ожидало множество приключений и опасностей. И только преодолев их, он, поев роз, опять стал человеком и вернулся домой.
Это сочинение содержится в самой ранней и самой надежной Ватиканской рукописи 9-10 вв. (Codex Vaticanus 90). Текст снабжен субскрипцией:ЛОГК1АМОГЕПГТОМН TQNAOTKIOT METAMOPOQEEQN, «Лукианова эпитома Луциевых Метаморфоз». И хотя ни текст означенных «Метаморфоз» не сохранился, ни автор их по имени Луций ближе неизвестен, сама трактовка субскрипции не вызывала сомнений до конца 18 века: текст сочинения под названием «Луций, или Осел» принадлежит Лукиану и представляет собой сокращенную версию другого сочинения под названием «Метаморфозы», автором которого был некий Луций Патрский. Основательность этой трактовке придавал, в первую очередь, авторитет Фотия: в «Библиотеке» он сообщает о сочинении «Метаморфозы», сравнивая их с «Луцием, или Ослом»14. Собственно, в заметках Фотия и была впервые поставлена проблема взаимоотношения двух этих текстов, но вне связи с проблемой авторства: Фотий твердо уверен, что автором «Луция, или Осла» был Лукиан, а автором «Метаморфоз» - Луций Патрский. Вот что пишет Фотий Слог его ясный, чистый и склонный к сладостности. Но избегая новаторства в языке, он более всего стремится рассказывать о небывалом и чудесном, и его можно даже было бы назвать вторым Лукианом. По крайней мере, две первые книги у Луция почти переписаны из сочинения Лукиана, которое называется «Луций, или Осел», или у Лукиана - из книг Луция. Скорее, списал Лукиан, насколько мы вообще можем судить, потому что невозможно узнать, кто из них старше. Ведь Лукиан,как бы сократив размах Луциевых книг и выбросив из них то, что не представлялось ему пригодным для его собственной цели, оставшееся соединил в одну книгу, не изменив ни слов, ни оборотов, и назвал украденное «Луций, или Осел». Рассказ обоих изобилует сказочными выдумками и безобразной непристойностью. Но Лукиан и тут, как и в других сочинениях, насмехается над греческим суеверием и поносит его. А Луций, будучи серьезным и полагая, что следует верить и в превращения людей друг в друга и в людей из животных и обратно, и в прочий вздор и болтовню из старых историй, записал это и сплел воедино»16.
Заметка Фотия породила длительную научную дискуссию, общий ход которой обрисовал Х.Мейсон17. Ее основные пункты таковы: 1. кто такой Луций из Патр? 2. Кто автор «Луция, или Осла»? 3. Является ли текст «Луция, или Осла» эпитомой? 4. Есть ли в «Луций, или Осле» элементы насмешки над греческими суевериями? 5. Как соотносятся между собой тексты «Метаморфоз» Луция Патрского и «Луция, или Осла»?
В сочинении под названием «Луций, или Осел», автором которого Фотий считал Лукиана, имя «Луций» носит протагонист-рассказчик. Более того, в «Луций, или Осле» есть косвенное указание, что Луций был уроженцем (или, во всяком случае, жителем) города Патры. Отправляясь в Фессалию, Луций везет «письмо из дому» (ураццата бе... EKOJILCOV oiKo6ev), адресованное Гиппарху, у которого Луций рассчитывал остановиться в Гипате (охтте oLicfjcrai TWLQ ашф) (1), а в следующей главке указано, что это рекомендательное письмо для Луция написал софист Декриан Патрский (Гращіата rJKCJ коціСап/ айтф тсара AeKpiavou той Патрёах; аофіатой) (2). Но если, как сообщает сам Фотий, автор «Луция» только сократил текст «Метаморфоз», сохранив оставшееся без изменений, то и в «Метаморфозах», вероятнее всего, повествование ведется от лица персонажа, который зовется Луцием и происходит из Патр.
Правда, Фотий не сообщает, что имя автора «Метаморфоз» совпадает с именем протагониста-рассказчика. Это может объясняться тем, что в «Метаморфозах» Луция Патрского рассказчик-протагонист все-таки носит другое имя, или тем, что повествование там вообще ведется не от первого лица. Исключить возможность первого объяснения мы не можем, хотя Фотий, рассуждая о дословном совпадении двух текстов, вероятнее всего, обратил бы внимание на то, что имена главных героев различны. Второе объяснение плохо сообразуется с указанием самого Фотия, что текст «Луция, или Осла» это результат простого сокращения. Остается еще одно объяснение: повествование от имени Луция, уроженца или жителя Патр, т.е. от имени самого автора не было для Фотия чем-то особенным и заслуживающим внимания. Помещать себя под своим собственным именем в свои собственные истории, в том числе, самые невероятные, греческие авторы действительно любили. Не случайно Лукиан в прологе «Правдивой истории» обыгрывает этот прием, демонстративно отказавшись делать то, что делали Ктесий, Ямбул и «множество других авторов», тсоЛЛоі be каї OAAOL, - изображали себя участниками описываемых странствий и приключений. Есть основания думать, что и в милетских рассказах использовался тот же способ повествования18, так что опытный читатель Фотий мог просто не придать значения тому, что повествование о невероятных приключениях в «Метаморфозах» ведется от лица автора.
В любом случае, само существование автора по имени Луций Патрский долгое время, вплоть до начала 20 века, не подвергалось сомнению. Сомнения возникли по другому поводу - по поводу авторства «Луция, или Осла».
Гекуба
Самая ранняя известная нам литературная версия истории с превращением Гекубы - трагедия Еврипида «Гекуба». В финале ослепленный Полиместор предрекает Гекубе превращение в собаку.
Гекуба. 1256-1274
Ек. оЛуєїс; ті 6 ; f\ ає naibog оик oAyelv бокєїс;
— Страдаешь? Ну и что? Иль думаешь, что я не страдаю из-за сына?
По. х«Ц?ас; йЗоіСоисг eic; г\, сі) navovgye ov.
— Глумишься надо мной, коварная, и наслаждаешься.
Ек. ой yciQ fie x«LQtv XQA oe TiiitoQoufievrjv;
— А как же мне не наслаждаться моею местью тебе?
По. оЛЛ ой тах , rjviK dv oe novrixx voxic;...
— Но погоди, пока тебя морская влага...
Ек. \xcjv vauo4oArOTL yfjg OQOUC; EAAnviSog
— Неужто к греческим пределам доставит?
По. KQm7rjL \iev ouv neoovoav єк кадхт]оішу.
— Сокроет, когда с марса упадешь.
Ек. TLQOC, той (3iaicjv Tiryxttvouaav оЛцатогу;
— Меня в прыжках заставят состязаться?
По. айтг) тссюд laxov vaog da[3r]OT)i 7106L
— Сама на мачту корабля взберешься.
Ек. йяОЛТЄООІС, VCOTOLOIV fj 7IOLCJL TQ07IO)i;
— Крылья отрастут или как?
По. KUCJV yevr\cn]i 7iuoa exovoa беру цата.
— Собакой станешь с кровавыми глазами.
Ек. псос; Ь оіава цоофг] ; Tfjc; г\щс, цєтаатааїл;;
— А как же ты узнал о перемене моего обличья?
По. 6 0oril fidvug єЇ7іє Aiovuaos та&є.
— О том сказал мне здешний прорицатель Дионис.
Ек. aol 5 оик exQrjcrev ou6ev &v ЄХЄІ какоп/;
— А разве он тебе не предсказал что-либо из твоих несчастий?
По. ой ydp лот dv спЗ \і єїЛє ; &&є ovv боЛсої.
— Тогда бы ты меня не уловила.
Ек. davovoa & fj Cwa ev6d6 екпАцосо Tpiovt;
— Умру я здесь или останусь жить?
По. Qavovoa- тицЗсоі 5 ovopa асоікєкЛг)стєтаі
— Умрешь. И имя твой могильный холм получит
Ек. цорфг]с; encoibov \xr\ ті if\c; єцтїс, єрєіс;;
— Неужто в нем мой облик отзовется?
По. Kuvoc. TdAaLvrjg af\\ia, vauxiAou; тєкцар.
— Курган несчастной псицы, знак для моряков.
Ек. OU&EV цєЛєі ЦОІ, стой ує ЦОІ bovToq OlKT)V.
— Мне все равно, ведь ты наказан.
Происхождение истории о превращении Гекубы темно. Принято считать, что Еврипид использовал местный этиологический миф, объясняющий именование мыса Киноссема, «Собачья могила», на Херсонесе Фракийском, где и происходит действие трагедии144. О том, что именование мыса связывалось с историей смерти Гекубы, сообщают Страбон и Диодор Сицилийский145. У Фукидида Киноссема упоминается в том же контексте несколько раз, но о преданиях, связанных с этим топонимом, он умалчивает146.
У Еврипида метаморфоза Гекубы, предрекаемая Полиместором, выглядит чрезвычайно странно. По словам Полиместора, Гекубе суждено погибнуть в море, бросившись вниз с марса корабельной мачты, причем добровольно («Сама на мачту корабля взберешься»). Встречные вопросы Гекубы ироничны и окрашивают пророчество Полиместора в комические тона, превращая его самого в горе-Тиресия. Фиванские аллюзии создает, как я предполагаю, ядовитый вопрос Гекубы о крыльях: в фиванском мифе погибла, бросившись с высоты, крылатая Сфинкс. Ответ Полиместора («Собакой станешь с кровавыми глазами») с практической точки зрения абсурден, если, конечно, не подразумевается, что собаке взобраться на марс легче, чем старухе.
Вероятнее всего, откровенно нелепая картина метаморфозы нужна Еврипиду для того, чтобы склонить зрителя к правильному пониманию рассказов о метаморфозах вообще и Гекубы - в частности. Еврипид, с моей точки зрения, хочет сказать зрителю: рассказы о превращении в собаку не нужно понимать буквально, физическое превращение человека в пса - абсурд; речь может идти только о метаморфозе внутренней, об утрате человеческого в человеке. Такое, по-еврипидовски правильное понимание превращения Гекубы подготовлено предшествующим текстом. В описании кровожадной расправы с Полиместором Гекуба и троянки названы «запятнанными убийством собаками» (тш; }iiai4 6vou ; Ki3va ;) (1173). Эта метафора перекликается с метафорическим описанием мстительного пыла, которым охвачен сам Полиместор: он ощущает себя зверем, готовым пожрать мясо и кости своих врагов, устроив себе «пиршество диких зверей» (1070-1072). Сквозь призму этих метафор зритель и должен, по замыслу Еврипида (если, конечно, я правильно понимаю этот замысел), воспринимать «превращение» Гекубы не как мифологическую метаморфозу, но тоже как метафору, обладающую одновременно психологическим и моралистическим смыслом.
Возможно, история превращения сложилась вокруг Гекубы благодаря тому ореолу кровожадности, которым Гомер окружил героиню в последней песни «Илиады»: там Гекуба хочет, «впившись в самую печень» Ахилла, пожрать ее (той еуы eaov fjnao exoi\ii//eoQi\iEvai 7іооафйаа)147 (24.212-213).
Иконография метаморфоз
Особенность приема, которым пользовались художники, изображая историю с превращением спутников Одиссея, состоит в том, что жертвы превращения изображаются с головами животных на человечьем теле. Этот прием оставался неизменным и единственным310. И самое удивительное, что художники, так последовательно и единодушно пользуясь этой формулой в изображении киркиных превращений, не применяли ее для изображения всех прочих мифологических метаморфоз.
Актеон
Самое раннее изображение относится к середине 6 в. до н.э. На чернофигурной аттической вазе обнаженного Актеона разрывают семь собак. Голова Актеона повернута в сторону Артемиды; никаких «оленьих» признаков художник ему не придал. Та же формула используется во всех остальных известных нам изображениях 6 в.до н.э.311. В 5 в.до н.э. некоторые художники явно стремятся передать идею превращения, прибегая при этом к разным приемам.
Фрагмент аттического краснофигурного кратера (470-460 гг.ло н.эЛ
Художник совмещает в облике Актеона две природы— человеческую и оленью. Актеон выглядит покрытым сверху шкурой оленя. Краснофигурная аттическая амфора (490-480 гг. до н.эЛ
Художник показывает голову Актеона двойной, человеческой и оленьей312. Краснофигурная луканская чаша (400-380 гг.ло н.э.)
Здесь у Актеона, разрываемого собаками, оленьи рога313. Тот же прием—на краснофиіурном скифосе из Пестума второй половины 4 в.до н.э.314.
В более позднее время новых приемов не появляется: художники изображают Актеона либо в человеческом облике, либо получеловеком-полуоленем, таким двуприродным монстром. Параллельно существует простейший способ показа Актеона, без оленьей метаморфозы.
Ио
Иконография этого сюжета была обстоятельно проанализирована в статье Николаса Ялуриса315. Первые известные нам образцы ваз с этим сюжетом относятся к 6 в. до н.э., где художники изображают Ио уже превращенной, т.е. попросту коровой—такова она на чернофигурной аттической амфоре 540 г. до н.э. из Британского музея, на амфоре 530 г. до н.э. из Мюнхена и на краснофигурном, ныне утраченном сосуде из частной (?) коллекции. Изображать Ио в виде коровы продолжают и в 5 в. до н.э., как, например, на краснофигурном аттическом стамносе 460 г.до н.э. из Вены. И только во 2-й половине 5 в. до н.э. появляются изображения более прихотливые. На луканской краснофигурной ойнохое 440 г. до н.э. из Бостона Ио показана с человеческой головой на теле коровы, а на аттической краснофигурной пелике 455 г.до н.э. из Неаполя Ио изображена как женщина с небольшой зооморфной деталью—с рогами. Ялурис отмечает это как новшество в изобразительной технике и, более того, как более тонкий художественный прием по сравнению с «гибридом» на луканской ойнохое316. Этот прием, по всей видимости, был широко распространен и популярен в 5 в.до н.э. Художники продолжали его использовать и в 4 в. до н.э.
Каллисто
Судя по количеству сохранившихся изображений, этот сюжет не был любимым у греческих художников, да и появился он довольно поздно—самый ранний надежный образец (исключая картину Полиглота, описанную Павсанием317) датируется началом 4 в.до н.э.318
Фрагмент апулийской вазы (380 -370 гт.до н.э)319
Здесь запечатлен самый процесс превращения: голова Каллисто остается человеческой, но лицо покрыто шерстью, уши заострились, а на руках появились звериные когти. Этот прием был, по-видимому, самым распространенным в апулийской вазописи 1-й половины 4 в. до н.э. (370 г.до н.э., апулийская ойнохоя320; 360 г.до н.э., фрагмент апулийского кратера321; 360 г.до н.э., апулийский кратер из Руво322).
Очень интересные наблюдения над иконографией истории о похищении Ганимеда содержит статья М.Клейбринк323. Согласно мифу, Зевс похитил Ганимеда в обличий орла. В 5 в. до н.э. Зевса в этом сюжете изображали антропоморфным, а в 4 в. до н.э. в виде орла. Исключение составляет изображение на римской гемме (конец Республики - начало Империи). Здесь Зевс изображен антропоморфным, но с головой орла. По мнению Клейбринк324, это «комический актер, исполняющий роль Зевса»325. Если предложенная интерпретация верна, то благодаря этой гемме можно представить, как сюжеты превращения подавались в театре: актер надевает маску орла и играет Юпитера, превратившегося в орла. Таким образом, в театральной версии совершившаяся метаморфоза выглядит даже более многогранно, потому что зрители видят одновременно обе ипостаси Юпитера - и антропоморфную, и зооморфную.
Итак, в случае с Актеоном, Ио и Каллисто метаморфоза изображалась самыми разными способами. Художники явно старались развить и совершенствовать возможные приемы и не стремились придерживаться какого-то одного из них. И только в случае с Киркой приемы делаются на редкость однообразными. Художники неукоснительно следуют общей иконографической формуле: идея превращения претворяется в образе существа с головой животного на человечьем теле, а идея колдовства—в образе женского существа с чашей и палочкой.
Есть мнение, что это был новаторский прием архаических художников, который оказал очень большое влияние на всю последующую иконографическую традицию326. Как правило, исследователи объясняют этот прием либо стремлением художников изобразить самый процесс метаморфозы, либо их намерением показать, что спутники Одиссея, превратившись в животных, сохраняли человеческое сознание327.
Платонические аллюзии
Мысль о том, что роман связан с платоническими взглядами Апулея, развивалась в науке постепенно, но неуклонно, и сейчас никто не сомневается в том, что платоническая составляющая, так или иначе, присутствует в романе. Обсуждению подлежит только место и функция этой составляющей в поэтике романа и ее роль в идейном замысле Апулея.
Радикальный тезис, выдвинутый в середине 60-х гг. 20 века, состоит в том, что весь роман в целом есть философская аллегория457. С такой точки зрения, закодированные философские и, в том числе, платоновские отсылки обнаруживаются буквально в каждом образе, в каждом топониме романа. Например, Р.Тибо предложил название города Гипата, где начинается действие романа, истолковывать как аллюзию на «Государство» (443 D). Там три части души уподобляются трем тонам созвучия - высокому, низкому и среднему (TQ WL ovxa, йЗсгаєр opoug тоєїд aofioviac; aizyyuc,, veaxnc; те каі Ьпащс, каі цєсгпс;). Низкий тон, итіатг), по мысли Тибо, соответствует разумной части души, а потому Гипату нам предлагается понимать как аллегорию устремления разумной части души к истинному и божественному458.
При таком подходе неизбежно обнаруживается величайшее множество философских аллюзий и символов. Но за этими аллюзиями и символами, как справедливо указывают критики такого подхода, полностью теряется содержание и смысл романа459. Именно поэтому некоторые исследователи предлагали ограничить поиск платоновских аллюзий в «Метаморфозах» кругом тех философских идей, интерес к которым Апулей продемонстировал в других своих сочинениях460.
Со временем поиск разрозненных платонических штрихов сменился поиском общего платоническего основания романа. Карл Шлэм высказал мысль о том, что апулеевская трактовка метаморфозы героя тесно связана с платоновской теорией реинкарнации. Первая фраза пролога, считает Шлэм, — реминисценция из платоновского «Федра»: figuras fortunasque hominum in alias imagines conversas et in se rursum mutuo nexu refectas - «обличия и судьбы человеческие в иные образы обращенные и снова в себя связью взаимной возвращенные» (I .i)//ev6a каі єіс бпоюи LOV avGoamivr) фихл Лфікуєїтаї, каі єк 6поіои од лоте av6oamoc; fjv rcdAiv єіс; avepomov - «тут и в образ жизни звериный душа человеческая приходит, и из животного тот, кто некогда был человеком, — снова в человека» (Федр, 249 В).
В последней книге романа, считает Шлэм, Апулей опять возвращается к Платону, на этот раз к «Федону». Жрец говорит Луцию, что причина случившегося с ним превращения - его приверженность низменным усладам (serviles voluptates) (11.15), а в Федоне сказано: ««те, кто упражняются в обжорстве, блуде и пьянстве безо всякой опаски, войдут, естественно, в ослов и других подобных животных» (тоис, pev уаатсацаруіас; те каі йроєїд каі фіЛогсоаіас; ДцєЛєтг]к6тас, каі [хц 5і.г)иЛаЗгщєЧюи ; еід та TCOV ovcov yevrj каі топ/ TOIOUTO)V бпоіап/ єікос; evbveoQai) (81 Е)461.
Таким образом, для Апулея, по мысли Шлэма, сама история превращения, составляющая сюжетную основу романа, имеет платонический смысл, и Апулей указывает на это несколькими штрихами, обыгрывая текст «Федра» в начале и образность «Федона» в конце. Очень важно, что это делается именно в « программном» прологе: на мой взгляд, это и есть та платоновская метка, которой не хватает Стивену Харрисону462.
Высказанные в 1970 г. соображения К.Шлэм развил в своей работе «Metamorphoses of Apuleius: on making an ass of oneself»463. Особое значение в платонической трактовке романа он придавал имплицитно присутствующему здесь образу Кирки, который у платоников был вписан в контекст учения о душе.464
В работе 1989 г. «Художественные принципы и мировоззрение Апулея» Александр Евгеньевич Кузнецов предложил системный подход к проблеме апулеевского платонизма. Анализ, проведенный в работе, показывает, как система философских и, в первую очередь, платонических воззрений Апулея определяет всю художественную систему «Метаморфоз» в целом и на каждом ее уровне в отдельности, от главных компонент этоса Луция (любопытство, стыдливость, порочность) и основной сюжетной линии романа (путешествие героя) до самой идеи метаморфозы.
Особое значение для понимания платонических смыслов апулеевского романа имеет тема «любопытства»465. Статьи А.Е.Кузнецова «Любопытство: платонический рационализм в «Метаморфозах» Апулея» и Джозефа Де Филиппо «Curoisitas and the Platonism» появились почти одновременно466. Работа А.Е. Кузнецова, опередив работу Де Филиппо, осталась ему неизвестна, чем и объясняется упрек Де Филиппо в адрес исследователей, которые, занимаясь, с одной стороны, понятием curiositas, в том числе и применительно к апулеевскому роману, а с другой стороны, проблемой платонизма апулеевского романа, не смогли оценить «всей важности той роли, которую играет тема curiositas в связи с апулеевским платонизмом»467.
Упрек несправедлив. В работе А.Е.Кузнецова именно «любопытство» как важнейшая составляющая этоса Луция рассматривается в связи с платонизмом Апулея. Еще более существенно, что в этой работе «любопытство» рассматривается сквозь призму тех трактовок и оценок, которые давались этому понятию не только у самого Платона, но у Плутарха («О любопытстве») и у Филона Александрийского («О пьянстве»). Тем самым апулеевское «любопытство» помещается в самый органичный для Апулея философский контекст - в контекст Среднего платонизма. В этом контексте подготовлено и представление о наказании за проявление «любопытства»468. Следуя основному методологическому принципу своей работы, А.Е.Кузнецов показывает, как именно платоническое понимание «любопытства» вплетено в ткань романа: «все употребления curiositas обнаруживают коннотативную связь с идеями беспокойства, тревоги, неуравновешенности»469.
