Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка Потемкин Сергей Витальевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара. Проблемы обновления киноязыка постмодернизма 37

1.1. Эстетические и технологические предпосылки создания фильма... 37

1.2. Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма 45

1.3. Образ фильма и образ его Автора 63

Глава 2. «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка. Ларе фон Триер и его «школа» 77

2.1. От манифеста до движения «Догма 95» 77

2.2. Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»... 90

2.3. «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера: от буквы к духу «Догмы» 101

2.4. Художественные уроки «Догмы» 116

Глава 3. «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эстетика и технология пространственно-временного решения фильма 130

3.1. Феномен «Русского ковчега» 130

3.2. Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки 133

3.3. Пространственно-временное воплощение замысла 141

3.4. «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других режиссеров 155

Заключение 166

Библиографический список использованной литературы 173

Приложение 184

Фильмография 184

Телевизионные работы С.В.Потемкина 190

• Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма
• Образ фильма и образ его Автора
• Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»...
• Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки

Введение к работе

В конце XX - начале XXI века для многих практиков и исследователей современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроникновения кино-, теле- и видеокультур. Действительно, если в 1970-е- начале 1980-х годов границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современного кинематографа - Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Ларе фон Триер, Питер Гринуэй, братья Дарденн, Збиг Рыбчинский, Томас Гисласон, Александр Сокуров - в Европе; Стивен Спилберг, Джим Джармуш, Гас Ван Сент, Джордж Лукас, Майк Фиггис, Годфри Реджио, Дэвид Линч - в Америке; Аббас Киаро-стами, Вонг Кар Вай, Такеши Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Кино как искусство синтетическое и полифункциональное оказалось открытым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Ларе фон Триер образно назвал «технологической бурей»1.

Однако в высшей степени было бы несправедливо ставить в прямую зависимость развитие экранных искусств от технических и технологических открытий в области видео, телевидения, компьютерных технологий. Как показывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстетически и практически (а часто и теоретически) оказывались внутренне готовыми к изменению и обогащению киноязыка еще в условиях старых кинотехнологий. В своей творческой лаборатории они подготавливали питательную художественную среду для появления новых художественных и технологических возможностей аудиовизуальной техники. Богатый творческий опыт Жан-Люка Го дара, Криса Маркера, Питера Гринуэя, Збигнева Рыбчинского, Ларса фон Триера, Томаса Винтерберга, Томаса Гисласона, Александра Сокурова, Владимира Кобрина и многих других доказывает тезис о плодотворности процесса взаимовлияния эстетики, техники и технологии, об опережающем значении художественных поисков, которые дают разработчикам техники творческую пищу для дальнейших изобретений.

Еще Андре Базен применительно к кинематографу подчеркивал приоритет художественных мыслей и творческих исканий авторов фильмов над техникой и технологией: «Его (кино - СП.) идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу - как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идеи»1. Эта базе-новская мысль применима и к видео. Так, киновед А.Н.Хренов справедливо полагает, что «предшественником видеоавангарда в США был авангард кинематографический, возникший как оппозиция истеблишменту в начале 40-х го-дов» . Видеоэстетика (вернее, потребность в ней) родилась в технологических недрах пленочного кино и развилась благодаря художественному опыту телевидения, видеоарта, а затем и домашнего видео. Верно наблюдение авторитетного специалиста по искусству мультимедиа Н.И.Дворко, считающей, что эволюция технологий базируется на стремлении авторов погрузить зрителя внутрь зрелища: «Эстетические требования кинематографа, желание художника-творца максимально погрузить зрителя в происходящие на экране события постоянно стимулировали новые технические открытия и разработки: появление звука, цвета, стереоскопии, голографии, пространственного звука, а также «аттракционов» - циркорам, кругорам и тому подобное, способствовавшее формированию языка экрана, эволюции звукозрительного мышления»3.

Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстетик телевидения и видео и их влияния на кинематограф, которые закономерно совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео.

Первый этап - аналоговый1. Заслуга в систематическом и художественно-плодотворном освоении аналогового видео в кино принадлежит Жан-Люку Годару. Начиная с фильма «Номер два» (1975) он, как никто другой из европейских кинорежиссеров, много работал (и продолжает ныне в цифровых технологиях) с использованием телевидеотехнологий, эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения. Годару принадлежит заслуга в создании уникального телевизионного восьмисерйиного фильма «История(и) кино» (1987 - 1997), в котором емко и ярко проявился феномен конвергенции и взаимообогащения кино, телевидения, видео.

Второй этап - цифровой2. Большим достижением в систематическом художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе является творчество Ларса фон Триера и его последователей, объединенных манифестом «Догма 95». Заметим, что формат DV (Digital Video), использовавшийся для съемок многих фильмов манифеста «Догма 95», появился на рынке именно в 1995 году. Среди первых опытов с форматом DV в кино назовем фильмы «Догмы 95»: «Торжество» Т. Винтерберга, «Идиоты» Л. фон Триера - оба 1998 г.

Третий этап - ТВЧ («телевидение высокой четкости») . В международной терминологии существует не только термин ТВЧ - HDTV (High Definition (Density) Television), применимый сугубо к телевидению, но и термин - HD4 (High Definition), который определяет эту технологию как для применения к те левидению, так и цифровому кинематографу. Технология высокой четкости имеет два периода своего развития1 - аналоговый (первые образцы с 1981 года) и цифровой - на рынке с 2000 года. Широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением этой технологии в цифровой версии. Среди первых наиболее ярких опытов применения HD в аналоговой технологии назовем телефильмы Збигнева Рыбчинского «Оркестр» (1990), «Кафка» (1992), кинофильм Вима Вендерса «Пока мир существует» (1991), в цифровой -«Звездные войны: Эпизод II - Атака клонов» (2000) Джорджа Лукаса. Однако наиболее радикально возможности HD в цифровом формате использовал Александр Сокуров при создании фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром с последующей эстетической обработкой в процессе постпродукции.

Вполне закономерно, что для исследования процесса влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык нами выбрано творчество Жан-Люка Годара, Ларса фон Триера (и его «школы»), Александра Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе художественной и технологической конвергенции кино, телевидения и видео.

Современные искусствоведы и киноведы, активно осмысляющие процесс формирования киноязыка, развитие видеотехнологий, обогащение искусств телевидения и видео обходят стороной такое важнейшее понятие как эстетика видео. Эта осторожность, думается, вызвана, с одной стороны, еще не до конца созревшим явлением, с другой, - некоей теоретической неопределенностью. А тем временем назрела необходимость осмыслить феномен формирующейся эстетики видео в современном художественном пространстве, ее влияние на эволюцию киноязыка. Также крайне актуально понять тенденции развития киноязыка под воздействием искусства телевидения. И если о первой половине существования кинематографа можно говорить как об эпохе чистого кинематографа, ибо первые телевизионные опыты существенно не повлияли на его поэтику, то вторая половина его истории проходит под знаком влияния телевиде ния и видео. О последнем двадцатилетии уже можно говорить как о процессе эстетико-технологической конвергенции, возрастающем взаимовлиянии киноязыка на язык телевидения и видео, эстетики видео и телевидения на киноязык.

Термином «эстетика видео» (или «видеоэстетика») произвольно пользуются как практики, так и теоретики искусства, однако до сегодняшнего дня не существует его формулировки. Так, режиссер Майк Фиггис замечает, что «...кинематографисты, которые не могли позволить себе снимать на 35 мм, считали необходимым извиняться за использование видео, которое считали чем-то второсортным. Теперь этого нет. У видео есть своя эстетика»1. Французский исследователь видеокультуры Ж.-П.Треффа в статье, знаменательно названной «От видеоискусства к видеоэстетике», усматривает в процессе развития видео приобретение им собственной эстетики, что заключается, и в том, что «...видео постепенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения внешнего мира»2. Видеоискусство ощутимо повлияло и на традиционное телевидение: «... это разработка эффектов, вошедших в классический синтаксис телевидения... Технические видеоэффекты, которые показывали лишь на выставках, стремительно вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью»3.

Одна из насущных проблем, поставленных перед диссертантом, это - попробовать определить специфику эстетики видео (видеоэстетики), обозначить ее основные художественные и технологические особенности.

По мнению автора, эстетика видео - это совокупность художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео.

На наш взгляд, понятие «эстетика видео» можно приложить к любой сфере аудиовизуального творчества (включая предмет нашего исследования - ки нематограф), в отличие от «видеоискусства», которое авторы учебного пособия «Новые аудиовизуальные технологии» справедливо обособляют: «...относительно самостоятельная сфера творчества и распространения произведений экрана на видеоносителях» .

В научной литературе утвердился дисциплинарный подход рассматривать эстетическую и технологическую составляющие как различные стороны процесса создания художественного или информационного продукта. Мы придерживаемся культурологической позиции известного специалиста по аудиовизуальной культуре Б.М.Сапунова, который считает, что «...технику нужно рассматривать как феномен не только материального, но и духовного мира, не только цивилизации, но и культуры»2.

Кратко остановимся на основных художественно-выразительных характеристиках эстетики видео, которые специфически проявляют себя на всех этапах создания и функционирования экранного произведения, созданного с использованием видеотехнологий. Следует подчеркнуть, что выразительные характеристики эстетики видео преимущественно общие для цифрового и аналогового видео, в стандартном разрешении или в ТВЧ, однако есть несколько принципиальных отличий.

На этапе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной компактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом записи на пленку, высокой светочувствительностью съемочной видеотехники, ее относительной дешевизной, простотой записи звука синхронно с изображением. Все эти характеристики обеспечивают авторам аудиовизуальных произведений немалую творческую свободу. Вим Вендерс, сравнивая аспекты свободы творчества в кино и видео, отмечает особенности, которые авторы могут использовать как неоспоримые эстетические достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь выразительным средством, что накладывает отпечаток на все предметы, пейзажи и персонажей фильма, чего не скажешь о видео... С другой стороны, это подразумевает абсолютную свободу... - это дает возможность запечатлеть действительность иначе: более резко, более спонтанно, иной раз даже ближе к натуре, чем в кино, - именно из-за отсутствия формы, всей грамматики кинематографа» .

Видеокартинка (из-за того, что даже современные видеоматрицы уступают в размере 35-мм кинокадру) обладает большей глубиной резкости2 - в отличие от съемки на 35-мм кинопленку, - что ведет к потере глубины кадра, создает эффект «плоского» изображения. Для передачи на видео глубины и объема многие операторы предпочитают снимать на максимально открытой диафрагме, что уменьшает глубину резкости, позволяет «размыть» фон, отделить от него снимаемый объект и таким образом достичь некоего «поэтического» эффекта.

Видео обладает более высоким, чем кинопленка, контрастом, что харак з теризуется потерей полутонов в изображении . При работе на видео, как правило, бестеневое световое решение преобладает над свето-теневым. Создатели фильма часто используют мягкий, отраженный, иногда естественный свет в помещении, мягкие фильтры, чтобы добиться полутонов. Многие же, наоборот, используют высокий контраст видео как эстетический принцип.

Видеоконтроль позволяет оперативно просматривать отснятый материал и принимать соответствующие решения на съемочной площадке, что вносит особенную интерактивность в сам творческий процесс.

Обратим внимание на отличительные черты разных форматов видео. Из-за отсутствия компрессии цветопередача аналогового видео получается мягче в отличие от «сочного» цифрового цвета. Существующие форматы HD, в отличие от цифрового и аналогового видео стандартного разрешения, приближаются в некоторой степени к кинопленке по таким характеристикам как глубина резкости, разрешение, контрастность, цветопередача, что позволяет - условно - разместить их характеристики «между» кинотехнологией и стандартным видео.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочного периода) эстетика видео характеризуется, в частности, возможностью монтажа on-line («в живую»), что позволяет монтировать телепрограмму или фильм уже в процессе съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате такого монтажа получается заготовка, которая затем домонтируется, чтобы придать полученному материалу более совершенный эстетический и технический вид, убрать огрехи съемки и монтажа, которые возникают в технологии on-line, оперативно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики фильма. На этапе постпродукции существуют дополнительные возможности электронных преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и эстетически неограниченных возможностей наплыва и затемнения. Нелинейный (цифровой) видеомонтаж позволяет не только использовать имеющийся арсенал средств, заложенных создателями монтажных аппаратных (допустим, всевозможные традиционные «перелистывания» кадров, «гребенки», «вытеснения» и т.д.), но и изобретать новые визуальные эффекты. Монтажные переходы, использующие элементы изображения, становятся полем самовыражения художника. Это привносит дополнительный аспект творчества в монтаж, что сродни творчеству звукорежиссера с музыкой и звуком за микшерским пультом. Появляется особый вид творчества, связанный с видеомонтажом, - ремикширование и новая профессия ви-джея (VJ)1. Эстетической особенностью видео становится и полиэкранность, которая закрепилась как норма в теле- и видеоискусстве, в отличие от редко встречающегося полиэкрана в пленочном кино, что во многом объясняется трудоемкостью его исполнения в традиционной кинотехнологии. Эффект полиэкрана стал мощным выразительным средством прежде всего в авторском кинематографе и видео, широко используется на телевидении, как в художественных, так и в информационных передачах.

Художественно актуальным становится привнесение в снятый материал «виртуальной реальности» «с нуля» с использованием компьютерных технологий. Цветокоррекция дает почти неограниченные эстетические возможности в отличие от трудоемкой и имеющей свои технические пределы цветокоррекции в традиционной кинотехнологии. Технология Digital Intermediate (цифровой ин-термедиат - отснятое на кинопленку изображение посредством покадрового сканирования переводится в цифровой формат, в котором осуществляются необходимые преобразования с изображением, затем изображение переводится обратно на кинопленку) привносит все вышеперечисленные характеристики в пленочный кинематограф. В результате на кинопленке создается произведение, сделанное с учетом эстетического арсенала видео. Как составной элемент и прообраз этой технологии можно рассматривать технологию, когда фильм снимается на видео, а затем переводится на кинопленку.

Цифровой видеомонтаж - в отличие от аналогового - позволяет вносить в любой момент изменения в смонтированный материал, что, с одной стороны, роднит его с киномонтажом и способствует творческой свободе, с другой, снижает дисциплину мысли монтажера, от которого в аналоговом монтаже требуется цельное и детальное представление замысла и эстетики будущего фильма.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как традиционной формой видеорынка на кассетах и дисках, так и новыми возможностями дистрибуции: приобретение видеопродукции через интернет-магазины, скачивание для индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting). Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широкому, почти не ограниченному и оперативному выбору зрителем желаемого аудиовизуального произведения и личностного контакта с ним. По мнению В.В. Егорова, «вещание в ИНТЕРНЕТ (или ИНТЕРНЕТ-вещание) имеет такие особенности, как синтетичность, многовариантность или, в компьютерной технологии, мульти-медийность воздействия, его избирательность и интерактивность представляют дополнительные возможности в изучении аудитории» . Особо следует отметить возрастающую год от года возможность централизованной дистрибуции по телесетям. Вводится централизованная дистрибуция в кинотеатрах, оснащенной системой Digital Laser Projection (DLP), когда фильм может выходить в прокат без кинокопий, через централизованную компьютерную сеть. В данной технологии фильм может выходить в одно и то же время повсеместно, феномен «второго экрана» может упраздниться. Это значительно демократизирует процесс доступа зрителя к киноискусству. Этот формат позволит развиться независимому малобюджетному кинематографу, который обходят вниманием большие дистрибьюторские компании1. Потребление аудиовизуальных произведений через интернет, на видеоносителях дает зрителю возможность оперативного и свободного доступа к любому фрагменту аудиовизуального произведения, возможности ускоренного, замедленного, покадрового просмотра, монтажа фильма самим зрителем, как, к примеру, в DVD-версии фильма Майка Фиггиса «Тайм-код» или на DVD фильма братьев Вачовски «Матрица», где приложено несколько монтажных вариантов, «...посягающих «на «пассивную» позицию реципиента»3.

Расширяются и коммуникативные свойства произведений экранных искусств. Индивидуальное общение зрителя с произведением экранного искусства посредством просмотра на DVD (VHS), в Интернете открывает новые эстетические и психологические возможности и особенности коммуникации. В этом процессе на первый план выходят такие важные характеристики, как независимость потребителя от традиционных средств доставки и просмотра фильма (кинотеатр, телевидение) и увеличение возможностей для персонального, более личностного просмотра. В этих условиях вырастает творческая и психологическая заинтересованность потребителя не только в просмотре, но и в изучении экранного произведения посредством просмотров всего целого, фрагментов и частей, различных приложений к фильму (DVD) - фильмы о фильме, музыкальные клипы, ролики и цитаты, видеофоторепортажи со съемочной площад ки, сведения об авторах и создателях, актерах и т.д. Поощряется (и авторами фильма, и видеотехнологами, и потребителями искусства) и всемерно будет развиваться творческая инициатива зрителя и его устремленность к интерактивности с желанием привнести свое творческое начало в «досоздание» фильма, то есть предложить свои варианты сюжетных ходов, изобразительного, музыкального решения аудиовизуального контента. Вполне закономерно прогнозировать быструю динамику развития наметившейся под воздействием эстетики и технологии видео тенденции к превращению потребителя киновидеоис-кусства в его соавтора. На наш взгляд, это станет одной из определяющих характеристик видеоэстетики.

Выделим несколько общих характеристик, типичных для всех этапов создания аудиовизуального произведения, сделанного с использованием средств видео. Это прежде всего меньшая разрешающая способность современного видео (в отличие от 35-мм кинопленки) с характерной «ступенчатостью», «пиксе-лизацией» изображения, что придает изображению эффект своеобразной грубости, шероховатости, документальной правдивости. Авторы, работающие с теле-видеотехнологиями, иногда используют этот технический «недостаток» для придания образу особой импрессионистской живописности, на что указывал еще в 1960-е гг. М.Маклюэн: «Телевизионный образ является образом низкой интенсивности, или определенности (то есть низкого разрешения - СП.), а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает подробной информации об объектах» . Таким образом, низкое разрешение может стимулировать зрительское воображение, его творческое начало.

Упорядоченность строк и столбцов видеоизображения (в отличие от хаотичного «броуновского» движения зерна кинопленки) дает своего рода эффект искусственности изображения, отсутствия в нем «дыхания». Это свойство можно в некоторой степени нивелировать, добавив в видеоизображение хаотичное кинозерно» (с помощью компьютерных технологий), что позволит «оживить» картинку, приблизить ее по эстетическим свойствам к киноизображению.

Чересстрочная развертка изображения (Interlaced Scan), принятая как стандарт на телевидении и в большинстве профессиональной и бытовой видеотехники, наделяет видеоизображение специфическими чертами «телевизионно-сти». Для того, чтобы убрать эту «телевизионность», создатели фильмов могут посредством компьютерных технологий перевести черезстрочную развертку в построчную или, другими словами, прогрессивную развертку (Progressive Scan). Заметим, что сегодня некоторые современные видеокамеры, особенно HD, предназначенные для потенциального перевода материала на кинопленку, имеют режим построчной (прогрессивной) развертки1.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведение -зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств видео, отнесем «документальность» видеокартинки в психологическом восприятии зрителя. Это связано с тем, что видео сейчас в большей степени, чем кино, используется как средство документализации реальности, например, в таких видах как телерепортаж, видеолюбительство. При этом видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как более искусственное, менее «живое», менее «художественное», чем в кино (в связи с обозначенными выше техническими аспектами видео).

Важнейшим качеством эстетики видео является диалогичность, возможность зрителя «управлять» аудиовизуальным зрелищем и даже быть его соавтором, что позволяет говорить об интерактивности, определяемой как «связь (связи) компьютеров - или вообще информатико-электронных систем - с их внеш-ней средой»

Многообразие форм дистрибуции аудиовизуальных произведений позволяет говорить о разных формах коммуникации, среди которых можно выделить основные: индивидуальное восприятие единичного аудиовизуального продукта дистрибуция на видеоносителях, включая DVD); индивидуальное восприятие глобально ретранслируемого продукта (разные формы телевещания, в том числе интернет-телевидение); коллективное восприятие единичного продукта (дистрибуция в кинотеатрах); коллективное восприятие глобально ретранслируемого продукта (система DLP).

Мощная динамика развития аудиовизуальной культуры требует осмысления процесса моделирования временно-пространственных структур киноискусства, теснимого видеоэстетикой и телевидением и одновременно обновляемого ими. Французский философ и исследователь Ален Рено-Ален (Alain Renaud-Alain), руководитель ассоциации «Третья реальность» (Imaginaire numerique) в Сен-Этьене, для обозначения процесса влияния новейших технологий на кинематограф ввел термин «цифровая гибридизация» (hybridation numerique) и определил ее специфику: «Цифровая гибридизация» кинематографа - это ...настойчивое проникновение информационных технологий в его собственное пространство и время»1. Новые информационные технологии привносят в кино художественно-эстетические особенности, которые способны расширить традиционное формирование пространственно-временных структур. С появлением цифровых технологий и вызреванием видеоэстетики появился и новый термин «цифровой хронотоп» («дигиталният хронотоп») , введенный ведущим болгарским исследователем кино Божидаром Мановым на основе литературоведче ской теории хронотопа М.М.Бахтина : «Цифровой хронотоп» - это новый экранный хронотоп, который автор творит по своей воле как «всемогущий демиург-создатель»4. Почти неограниченная авторская свобода стала возможной именно благодаря приходу цифровых технологий на смену аналоговым.

Важно отметить, что видеоэстетика и ее технико-технологические основы являются во многом базовыми составляющими для искусства видеоарта, домашнего видео (которое сегодня имеет тенденцию под влиянием телевидения и кино сформироваться в особый вид художественного творчества) и особенно телевидения.

Может возникнуть вопрос: почему мы полагаем, что на эволюцию киноязыка влияет прежде всего специфика телевизионного искусства, а не непосредственно язык телевидения? На наш взгляд, и эстетика телевидения, и его язык сформировались прежде всего под воздействием глубинной специфики телевидения. Оно переняло не сам язык кинематографа как вида искусства, а его первоэлементы - кадр, план, рамку, ракурс, точку зрения, монтажные приемы и т.д., что можно образно назвать словарным запасом экранных искусств. Каждое экранное искусство - кино, телевидение, видео - на основе этих первоэлементов создает собственный язык, но под мощным воздействием своей природной специфики, принимая и адаптируя художественный опыт смежных искусств по условиям видовых законов своего искусства. Кино и телевидение становились самостоятельными искусствами в тот момент, когда они приобретали, по определению Ю.М.Лотмана, «особым образом организованный язык»1, то есть язык своего вида.

Российские и зарубежные теоретики и практики телевидения B.C. Сап-пак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган, В.В.Егоров, Н.И.Утилова, И.К.Беляев, В.Л.Цвик, С.А.Муратов, В.И.Михалкович, Л.К.Козлов, а также М.Маклюэн, Д.Вольтон (D.Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier)2 и другие к основным специ фическим свойствам телевидения относят: одновременность (симультанность) действия, события и отображения его на экране (при прямом эфире) и эффект восприятия зрителем одновременности событий в фильмах и передачах, идущих в записи, импровизационность, интимность коммуникации, «эффект присутствия», персонификация (олицетворение), непосредственность телевизионного сообщения, документальность (безусловность) телевизионного изображения, сочетание двух языков - словесных и зрительных образов с приматом слова, репортажность, эклектичность, мозаичность образов и структуры произведения, интерактивность, взаимодействие между телевизионным образом и контекстом восприятия, рождающим новый смысл образа.

Важнейшей проблемой художественно-эстетической специфики телевидения является проблема его генезиса, видовой близости к смежным искусствам, которые разрабатывали В.С.Саппак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган, Т.А.Марченко , Н.А.Барабаш и другие. Научная позиция М.С. Кагана в том, что «...в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискусство тяготеет к театральному зрелищу, а не к кинофильму, так как оно не является изобразительным искусством. Потому-то в телеискусстве мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцену - как в театре, а не кадр - как в кинематографе» , - остается, на наш взгляд, несомненно верной по отношению к телевизионным произведениям, созданным по законам студийно-сценического зрелища. На родственность этих искусств справедливо указывает и Н.А. Барабаш, подчеркивая коммуникативную суть театрального спектакля и телевизионного зрелища: «При всем многообразии форм жизнедеятельности на ТВ, все основное пространство заполнено, пронизано ИГРОЙ»4. Это в полной мере относится и к игровым сериалам (так называемым «мыльным операм»), в основе которых телевизионный синтез - актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства играют подчиненную роль, то есть в них используется телевизионный язык. А вот в телевизионных художественных фильмах, созданных мастерами кино (Л.Висконти, Р.В.Фассбиндером, Д.Линчем, Г.Панфиловым, С.Говорухиным, В.Хотиненко и другими) преобладает все же язык киноискусства, но преображенный художественно-эстетической спецификой телевидения. Документальные материалы, созданные на телевидении, особенно в последние годы, используют широкий спектр выразительных возможностей экранных искусств, таких как композиция кадра, цветовое и световое решение, внимание к деталям, изощренный монтаж, использование в пространстве экрана элементов компьютерной графики и т.д. Таким образом, современное телевизионное искусство значительно расширяет свои эс-тетико-художественные возможности и можно говорить о его новом качественном синтезе.

Однако важнейшей проблемой является определение сущностных видовых свойств каждого искусства. Принципиальное значение имеет определение исследователем Н.И.Утиловой кардинального свойства телевизионного искусства: «Время на телевидении является основным организующим началом, так как специфика телевизионного зрелища очевидна - это мгновенность телевизионного изображения, его незафиксированность, его временная текучесть, что позволяет выделить телевидение во временно-пространственное искусство...»1. Этот вывод позволяет по-новому осмыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к видовым свойствам кино как пространственно-временного искусства и телевидения как временно-пространственного искусства.

Следует отметить, что формирование художественно-эстетических свойств аудиовизуальных искусств во многом зависит от изменения вектора развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой культуры с приматом аудиовизуальной коммуникации. Незримая черта финальности современного этапа культуры, хронологически совпавшая с концом XX века, по мнению Я.Б.Иоскевича, характеризуется все большей проницаемостью «...границ между «художественным» и «внехудожественным»1, возрастающей актуальностью постмодернистской концепции культуры, притягивающей к себе самое массовое - телевизионное искусство.

Стремительное развитие цифровых технологий, пришедших на телевидение, в видеоискусство и кинематограф, породивших бум профессионального и любительского видео, появление высококачественной видеопроекции - все это в среде профессиональных кинематографистов, по словам киноведа Н.Изволова, породило «мистический страх»2. Возник вопрос: «Будет ли у ново-го столетия кино?» - так назвалась дискуссия, проведенная журналом «Киноведческие записки» в 2001 году. Если обобщить мнения экспертов, принявших в ней участие, то они сводятся к некоему общему знаменателю: авторы-теоретики, избегая конкретных прогнозов, предполагали, что кино может видоизмениться по форме, может исчезнуть кинопленка, но кино как вид искусства останется. Подавляющее большинство участников круглого стола «XXI век -конец пленочного кинематографа?», проведенного на кинофестивале «Белые столбы - 2000», пришли к выводу, что кино в будущем будет серьезно потеснено «цифрой». Драматург Ю.Арабов высказал, на наш взгляд, проницательную мысль, что пленочный кинематограф не умрет, но уступит место произведениям, созданным в цифровых технологиях и займет «...локальную нишу, что-то между театром и музеем»1. Как видим, феномен новых видеотехнологий заставил практиков и теоретиков кино всерьез говорить либо о предчувствии умирания кинематографа, либо о его кардинальном изменении. Отметим характерную позицию многих лидеров российского авторского кинематографа: не вступать в творческий диалог с видеотехнологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по количеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты, придерживающиеся принципов массовой культуры, как правило, имеющие большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились к их использованию в кино, создавая российские блокбастеры - «Ночной дозор», «Турецкий гамбит» и другие, - по голливудским эстетическим и технологическим лекалам. Нас же интересует формирование индивидуального, отчетливо выраженного авторского киноязыка персоналий исследования - Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера, А.Сокурова, поэтому мы позволяем себе по отношению к ним применять термин «персональный киноязык », то есть отчетливо окрашенный их творческой индивидуальностью, отличный от киноязыка других режиссеров.

Рассматривая проблему эволюции киноязыка, следует всегда помнить о синтетической, полифонической природе кинематографа, в частности, его способности впитывать, казалось бы, инородные элементы, на что справедливо обратил внимание киновед В.Н.Ждан: «Именно черты различия, а не сходства между отдельными видами искусства раньше всего и обогатили киноискусство» . Как на заре своего становления кинематограф «питался» за счет других искусств - театра, живописи, фотографии, музыки и литературы, так и сегодня он «подпитывается» за счет телевидения, видео и мультимедиа, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, впитывая в себя иные эстетические черты и характеристики, тем самым развивая и обогащая свой язык. Принципиально важно понимание взаимоотношения кинематографа и современного телевидения, на сегодняшний день главного конкурента кино.

И если на заре становления телевидения как искусства кинематограф был его эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка, адаптируя его к своей эстетике, то теперь - наоборот: основными донорами выступают телевидение и видео, а кинематограф в своем стремлении работать на массы, быть конкурентоспособным активно использует художественную специфику телевидения. По словам С.М.Эйзенштейна, «театр провалился, и мы оказались в кино»1, а сегодня, делает вывод С.И.Фрейлих, «...кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет на пользу всем искусствам...»2.

История искусства выдвигает свои закономерности: новое искусство, набрав силу, заставляет своего конкурента - более зрелое искусство - заново осмыслить свои функции в обществе. Так, по мнению Л.Козлова, распространение телевидения, которое он считает «переворотом» в процессе развития кино, серьезно повлияло на развитие поэтики киноискусства, потребовав от него уточнения своих общественных функций3.

Следует добавить: с развитием видео, телевидения, а теперь и интернета, кинематограф просто вынужден регулярно переосмыслять свои эстетические функции, перенимать художественную специфику телевидения и видео. Эта закономерность порой приводит исследователей к несколько прямолинейным выводам. Так, С.Филлипов утверждает, что «...если все новшества в «большом кино» идут из телевизора, то есть «большое кино» оказывается вторичным по отношению к телевидению и видео, то естественно заключить, что развитие телевидения и есть развитие современного киноязыка» . Безусловно, телевидение «навязало» кинематографу серьезное эстетическое соревнование. Однако, на наш взгляд, не все новшества в «большое кино» приходят из телевизора, и оно не может быть вторичным по отношению к телевидению и видео, и нельзя развитие киноязыка ставить в жесткую зависимость от телевидения. Мы солидарны с Н.И.Утиловой: «...оба вида синтетических искусств технического комплекса с изобразительной доминантой - кино и телевидение - образуют общую экранную систему, не подменяя друг друга» . Следует подчеркнуть, что проблема киноязыка, его формирования под влиянием современных видеотехнологий, смежных искусств, прежде всего телевидения, одна из самых трудных и недостаточно разработанных, а теория киноязыка в мировом киноведении разнообразна, подвижна и значительно отстает от практики, особенно в годы бурного развития видеотехнологий и средств массовой коммуникации.

В отечественном киноведении традиционно признан практический подход М.Мартена, разобравшего киноязык на простейшие первоэлементы - изображение, кинокамера, освещение, костюмы и декорации, звук, монтаж, диалоги, метафоры, символы и т.д. Он утверждал, что «слова киноязыка - это сами предметы, его поэзия - сама жизнь: ведь каждая реальность до некоторой степени символична, у каждой вещи есть внутренний смысл, за каждой внешностью скрывается ее сущность» .

Принимая подход М.Мартена за основу, Ю.М.Лотман обогатил исследование киноязыка методом структурного анализа: «Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер... Образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов» .

Исследователь С.Филиппов сознательно сужает понятие киноязыка до его коммуникативной функции и определяет его как «систему средств передачи смысла в кино»2.

Нам представляется, что не следует абсолютизировать и принимать только одно из этих определений, но в качестве методологической базы исследования использовать все эти три, ибо каждое из этих определений имеет свой ключ к пониманию природы киноязыка, процессу его формирования и воздействия. Мы придерживаемся точки зрения, которая заключается в открытости системы киноязыка как явления сложного, многообразного, подвижного, развивающегося за счет смежных искусств, современных технологий, своей коммуникативной силы и эстетической потребности зрителей. Безусловно, обогащение киноязыка прежде всего зависит от личности и художественного своеобразия режиссера и других создателей фильма.

В процессе влияния на кино художественного опыта и специфики телевидения, актуализируется и проблема эстетической самостоятельности кино. Так, еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов опубликовал полемическую статью «Кино как разновидность телевидения»3, которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с развитием интернет-вещания всерьез заговорили о несомненном преимуществе последнего перед традиционным телевидением и даже предвещают ему скорую гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке об экранной культуре изучаются, начиная с 1920-х годов, и имеют богатую научную традицию, то теория языка и образной системы телевидения имеет недавнюю традицию. И все же в теории экранных искусств телевидение заняло свое за конное место как одно из синтетических искусств со своим специфическим языком. По мнению Н.И.Утиловой, «основными средствами современного языка телевидения стали многослойное (многоплановое с применением компьютерной технологии) композиционное построение кадра, использование светото-нального рисунка как средства характеристики героя и происходящего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного видения мира, использование глубинной мизансцены для решения пространственно-временного течения происходящего, контрапункт звука и изображения, монтаж как способ художественной формы организации аудиовизуального повествования»1.

Не существует и глубокой традиции в изучении природы языка видео. В научной литературе и у практиков нет устоявшейся точки зрения на видеоязык, его поэтику и специфику. Порой язык видео понимается как составляющая часть языка телевидения. Так Вим Вендерс, много экспериментирующий с видео в кино, с неким пессимизмом в 1990 году отмечал: «Видео постепенно приобретало собственный язык, более доходчивый и примитивный, чем естественный и элегантный язык кино. Из-за того, что видео недоставало четкости изображения и высокой разрешающей способности, телевидение подменило столь прекрасные и естественные для человеческого глаза общие планы примитивными крупными планами... Короче говоря, видеокультура погребла под собой старый киноязык и значительно упростила его» . Нам представляется справедливым мнение специалистов, которые видеоязык понимают как язык видеоарта. Для отечественной теории экранных искусств ценна такая попытка, сделанная российским практиком и теоретиком видео Борисом Юханановым, который специфику видео усматривал в том, что оно, в отличие от кино, «.. .оперирует не «фрагментом реальности» (Метц), а собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое, нефрагментарное)» , что, заметим, роднит ее с художественной спецификой телевидения. Юхананов отмечал и разницу между естественным видео, которое он называл «вампирическим», то есть фиксирующем действительность и компьютерным, которое - «...донорское, собственно созидающее»1.

С появлением новых технологий, когда стали размываться границы между кино, видеоискусством, телевидением, мультимедиа, по сути произошли конвергенция и взаимообогащение, появилась необходимость в термине, отражающем это явление. Таким термином является аудиовизуальное (позаимствовано из иноязычного искусствоведения: audiovisuel - фр., audiovisual - англ., поэтому имеет непривычную форму прилагательного). «Аудиовизуальное охватывает обширную область звукозрительных феноменов всего «видимого-слышимого», произведенного человеком. Как правило, важным отличительным признаком аудиовизуального полагается непременное использование новых технологий в процессах фиксации, продуцирования, распространения и пользо-вания этого продукта» . Стало возможным говорить и о аудиовизуальном языке, на что указывал в 1992 году К.Э.Разлогов: «...аудиовизуальный «язык»... обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством»3.

Следует подчеркнуть, что нами исследуется непосредственно язык самого кино (независимого от типа носителя, на котором создан фильм), тенденции эволюции киноязыка под воздействием эстетики и технологии видео, специфики телеискусства, а не язык «аудиовизуального» в целом и не язык телевидения, видеокультуры или видеоарта. Киноязык рассматривается прежде всего как средство создания художественного образа (зрительного, звукового, звукозрительного), при этом учитываются и его коммуникативные свойства, новые художественно-эстетические возможности кинопроизведения, созданного под влиянием телевидения и видео. Понятие художественного образа рассматриваем же. С. 139.

ется на нескольких уровнях: «Образ - это качественная ячейка поэтического произведения, представляющая его содержательную целостность на всех структурных уровнях. Иными словами, художественным образом может быть слово или отдельный кадр, какой-либо эпизод или сцена, а также фильм или роман в целом»1.

Видеотехнологии, упростившие процесс записи звука синхронно с изображением, произвели переворот в документалистике, экспериментальном аудиовизуальном искусстве, что, в свою очередь, существенно повлияло на кинопроцесс. При этом звукоряд с годами становится все более принципиальной составляющей в образовании киноязыка. Поэтому в киноязыке следует рассматривать единство видеоряда и аудиоряда как явления синтетического, что, на наш взгляд, объективно отражает художественную реальность. В этой связи важно наблюдение французского видеохудожника и исследователя Жан-Пьера Фаржье: «В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны... Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем» .

При наличии базовых технических и технологических принципов видео, неких доминант эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения, влияющих на киноязык, тенденции развития киноязыка под этим воздействием в различных направлениях кинематографа разительно отличны. Диссертант предлагает разграничить два основных направления принятия кинематографом эстетики видео и новейших технологий.

Первое направление, образно говоря, можно назвать «линией Годара». Именно Ж.-Л. Годару в европейском и мировом кинематографе принадлежит приоритет в утверждении и развитии «авторского кино», обогащенного эстетикой видео. По мнению исследователя В.А.Утилова, «авторское кино» для Года ра «...означало не апофеоз самовыражения художника, а качественное изменение зрительского восприятия, новое качество контакта между фильмом и аудиторией, между автором и публикой» . Творческую позицию Годара «авторского кино» разделяют и наследуют Вим Вендерс, Ларе фон Триер и режиссеры его «школы» Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Сокуров и другие, создававшие свои фильмы под влиянием эстетики видео. В фильмах этой традиции эстетические и технологические возможности видео используются для создания кинематографического мира близкого интеллектуальному и чувственному миру зрителя, апеллируют к индивидуальности, личностному «Я», что с особой очевидностью проявилось в новаторских картинах Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера и его «школы», а также А.Сокурова.

Второе направление условно можно назвать «линией Спилберга». Эта традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского периода», «Чужой», «Звездные войны», «Матрица» и др.), так и европейского («Пятый элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа направлена на создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя виртуальной реальности. Новые технологии режиссерами используются для создания визионерского, нереального кинематографического мира, а понятие визуального эффекта (visual effect) становится основным. Фильмы этого направления способствуют отвлечению человека от своих глубинных мыслей и чувств, то есть работают на развлечение. На время фильма зритель как личность будто перестает существовать, отдавая себя всецело фильму, и новые компьютерные и видеотехнологии как нельзя лучше подходят для создания подобного отчуждения.

Конечно, здесь мы наметили лишь общую схему. И в современном аме риканском кинематографе, как независимом, так и голливудском, допустим, в фильме «Матрица», и в европейском кино, например, в позднем творчестве Люка Бессона проявляются противоположные тенденции. Таким образом, в фильме «Матрица» можно увидеть генезис от «традиции Годара», а в творчестве Люка Бессона нельзя не увидеть «традиции Спилберга». Так, в фильме Л.Бессона «Пятый элемент» при всем его эстетическом буйстве, ироничности и парадоксальности с трудом можно распознать, что это картина европейского режиссера, начинавшего свой творческий путь под сильным влиянием Жан-Люка Годара.

Следует отметить, что в российской киноведческой литературе и критике утвердились определения голливудского кино не как искусства, а как кинопромышленности, европейское же кино оценивается как искусство. Это отчасти имеет некоторые основания, недаром крупнейшие режиссеры Голливуда, желающие прослыть художниками, стремятся к продюсерской независимости, ищут себе надежного союзника-продюсера или продюсируют сами, а такие американские режиссеры как Стенли Кубрик, Роберт Олтмен, Терри Гиллиам много работали в Европе. Однако с точки зрения корректности киноведческого языка определения этих двух направлений являются не бесспорными. Поэтому следует прислушаться к авторитетному мнению Скотта МакДональда (Scott MacDonald), профессора кино и литературы колледжа в Ютике (США), который предлагает иные условные деления: традиционный кинематограф ("conventional cinema") и авангардный, критический кинематограф ("critical cinema"). Такое разделение представляется более справедливым и точным, чем традиционное деление кинематографа на «коммерческий» и «некоммерческий», европейский и американский. Тем более, что в иностранной кинотерминологии не используется деление по принципу коммерциализации кино, а принято понятие "эксплуатация" ("exploitation") по отношению к коммерческой продукции, не создающей ничего нового, лишь эксплуатирующей прежние достиже ния. Конечно, это вовсе не значит, что Спилберг не является художником. Безусловно, новаторство в его творчестве существует, когда он впервые ставит "Парк Юрского периода". Однако это новаторство, в котором очевидна доминанта технологий. Когда тот же Спилберг в фильме «Парк Юрского периода -2» или идущие за ним в след режиссеры, к примеру, Джо Данте в «Гремлинах -2», дублируют и тиражируют найденное, то мы можем говорить уже об эксплуатации.

Нам представляется, что верно будет назвать фильмы режиссеров Ж.Л.Годара, Л.фон Триера и его школы, а также А.Сокурова, исследуемые в нашей диссертации, авторским, авангардным, критическим кинематографом.

Гипотеза исследования включает несколько предположений:

1. Эстетика видео определяется совокупностью художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии видео, а также имеет свои специфические характеристики.

2. Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, HD (при всей условности этого деления); на развитие образных структур киноязыка также активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения.

3. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции аудиовизуальных искусств становится неотъемлемым инструментарием новейшего кинематографа и посредством своих специфических характеристик активно влияет на формирование его языка.

4. Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый и комплексный процесс.

5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискусства, в доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свидетельствует художественный опыт Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А.Сокурова.

6. Кинематограф, использующий художественно-эстетические особенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам.

7. Использование эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и обновления киноязыка, образной структуры фильма и активации коммуникативных свойств кино.

Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современного кинематографа является правильное понимание процессов обновления киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетической природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции аудиовизуальной культуры.

Объект, предмет, цель, задачи исследования Объект исследования - природа эстетики видео и ее воплощение в киноязыке.

Предмет исследования - влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка.

Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения режиссерами Ж.-Л. Годаром, Л. фон Триером, А. Сокуровым эстетики видео, специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка.

Исследовательские задачи - при анализе кино-, телефильмов Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера и его «школы», А. Сокурова диссертант стремится:

1. Показать многообразие и многофункциональность применения эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий исследования.

2. Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики телеискусства на художественно-эстетические и структурные характеристики кино-, телефильмов исследуемых режиссеров.

3. На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего кинематографа.

4. На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс конвергенции кино-, теле-, видеокультур.

Методология и методы исследования

Ввиду многогранности поставленных целей и задач данная работа носит комплексный и системный характер. В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств.

В своем исследовании диссертант базируется на общенаучных методах -аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание уделяется принципам и методам системно-структурного анализа. Это вызвано тем обстоятельством, что явления видеоэстетики и природа киноязыка сложны, многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции киноязыка идет своим экспериментальным, личностным путем, формируя стиль на различных этапах создания произведения - замысел, сценарий, подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период.

Системно-структурный анализ1 предполагает исследование двух структур.

1. Внешней, влияющей на создание внутренней структуры произведения. К внешней структуре относятся: эстетические, общественно-политические, технологические обстоятельства и предпосылки, художественно-эстетические свойства смежных искусств, коммуникативный опыт современной культуры.

2. Внутренней, к которой относятся: системы режиссерских находок, технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино, видео и телевидения, помогающих автору создать цельный и убедительный образ произведения и сформировать личностный киноязык.

Важное значение в решении поставленных проблем зарождения эстетики видео, процессов конвергенции кино, видео, телевизионного искусства, развития киноязыка и эстетики экранных искусств имели труды: российских ученых -М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, Ю.М.Лотмана, М.С.Кагана, С.И.Фрейлиха, В.Н.Ждана, Л.К.Козлова, Я.Б.Иоскевича, В.С.Саппака, А.Ю.Юровского, В.В.Егорова, С.А.Муратова, В.Л.Цвика, Н.И.Утиловой, К.Э.Разлогова, С.А.Филиппова, А.Л.Казина, М.Б.Ямпольского, Н.И.Дворко, Н.Б.Маньковской, Е.С.Громова, В.Ф.Познина и др., зарубежных ученых - З.Кракауэра, А.Базена, М.Мартена, Р.Барта, М.Маклюэна, С.Данея (S.Daney), Б.Манова, Д.Вольтона (D.Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier), С.МакДональда (S.MacDonald) и других.

Диссертант предлагает свое понятие эстетики видео и анализирует основные характеристики этого явления.

Несомненную ценность для автора имели труды теоретиков, одновременно являющихся практиками искусства и способствующих формированию эстетической мысли кино-, теле- и видеокультур С.М.Эйзенштейна, Л.Кулешова, Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, Б.Брехта, А.Астрюка (A.Astruc), Г.Дебора, А.Тарковского, Ф.Феллини, Ж.Вилара, В.Вендерса, Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера, А. Сокурова и других.

В своем рассмотрении эстетики киноязыка избранных нами режиссеров, мы используем мысли и выводы исследователей их творчества: Жан-Люка Годара - А.Бергала (A.Bergala), Ж.-П.Фаржье, Ж.-Л.Дуена (J.-L.Douin), Д.Паини (D.Paini), Ш.Тессона (Ch.Tesson), М.Серизюэло (M.Cerisuelo), Ф.Дюбуа, Я.Б.Иоскевича, В.А.Утилова, М.С.Трофименкова; Ларса фон Триера (и его «школы») - Дж.Стивенсона (J.Stevenson), С. Бьёркмана, Дж.Макнаба, С.Блюменфельда, С. Кагански, З.Абдуллаевой, А.Долина, И.Манцова, Л.Карахана; Александра Сокурова - А.Дж.Хортона (A.J. Horton), Чжон Ми Сука, М.Б.Ямпольского, А.Ипполитова, О.Ковалова и других.

Работа носит научно-исследовательский характер: изучается как инструментарий художественных приемов (выраженных через киновидеосъемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма, композицию и т.д.), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов, коммуникативные особенности и возможности киноязыка. Ключевыми вопросами становятся следующие: в каких эстетических, художественных, культурно-исторических, технологических связях достигается обновление киноязыка в процессе конвергенции кино-, теле-, видеокультур? Киноязык исследуется в единстве визуально-изобразительных, словесно-речевых, музыкальных, игровых и других компонентов фильма.

Научная новизна

Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства диссертантом предпринята попытка исследовать процесс влияния видеоэстетики и художественно-эстетической специфики телевидения на киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских режиссеров, характерные для проблемы исследования - фильмы «История(и) кино» Ж.Л.Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л.фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. При этом они рассматриваются, по возможности, на всех этапах их создания: замысел, сценарий, съемка, монтаж, коммуникация. Автор стремится систематизировать и обобщить большой, но порой фрагментарный анализ творчества кинорежиссеров-персоналий диссертации, сделанный российскими и зарубежными исследователями и критиками, привнося свои научно-критические наблюдения и выводы, и проследить формирование образного строя киноязыка.

Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения разрозненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной систематизации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с художественной -спецификой телевидения. В целях решения этих задач диссертант в качестве гипотезы предлагает авторское научное понимание эстетики видео.

Практическая значимость

Материалы диссертации могут представлять научный интерес для специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культурологии, проводящих научно-исследовательскую, педагогическую деятельность. Отдельные положения работы также могут использоваться практиками аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в диссертации затронуты различные области аудиовизуальной культуры (игровое и неигровое кино и телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы творческой деятельности (режиссура, операторское мастерство, монтаж, драматургия), она носит междисциплинарный характер.

Апробация диссертации

Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и на кафедре операторского мастерства Института повышения квалификация работников телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и РВ). Принципиальные положения и выводы прошли апробацию в различных форматах.

В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Женеве, Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и другие. По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для журналов и сборников (объемом около 2,5 п.л.), создано несколько аналитических сюжетов об исследуемых фильмах для телепрограммы «Дом кино» ТРК «Петербург - 5 канал» и канала «Культура».

Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта включает в себя выступление по теме исследования на международной телевизионной конференции "INPUT" в 2002 г. В 2003 и 2005 годах диссертант при нимал участие в Berlinale Talent Campus в рамках Берлинского международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии режиссеров В.Вендерса, М.Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег» Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Arri, демонстрирующих новые образцы съемочной видеотехники. В 2007 году диссертант принял участие в программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афинах, где провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афинском центре кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Педагогическая деятельность с 2002 г. содержит курс лекций и практических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа», «Мастерство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ.

Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссертантом предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного полнометражного игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на крупных международных кинофестивалях в Карловых Варах, Москве, Милане, Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша) и других, на которых автор участвовал в дискуссиях, затрагивающих проблемы современного киноязыка.

Основные положения диссертации апробированы на заседаниях кафедр искусствознания, кинотележурналистики СПбГУКиТ и кафедры операторского мастерства ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации

Структура диссертации продиктована историей развития предмета и объекта исследования, последовательной сменой трех периодов обновления киноязыка под воздействием развития видеоэстетики и художественно-эстетической специфики телевидения, видеотехнологий (аналоговое, цифровое видео, телевидение (видео) высокой четкости) и исследованием киноязыка на примерах -36-фильмов выдающихся кинорежиссеров Жан-Люка Годара, Ларса фон Триера (и его «школы») и Александра Сокурова, создавших изучаемые в диссертации картины - соответственно - в эти три периода.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и приложения с указанием анализируемых фильмов, телевизионных работ автора на тему исследования. Основной текст-на 172 страницах.

Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка фильма

Структура цикла «История(и) кино» стройна, закономерна и концептуальна. Фильм состоит из восьми эпизодов4 (серий), длительностью от 26 до 51 минуты, общим хронометражем 4 часа 25 минут. Годар делит фильм на четыре серии (эпизода) по две части (эпизод №а, №б) в каждой. Кратко обозначим концепции каждого эпизода.

Эпизод 1а «Все истории» (51 мин.) - помещает кино в контекст самой истории: «У меня был план, который я никогда не изменял, я знал, что первый эпизод Все истории покажет, что кино сразу же захватило все». Основная идея этой серии - история и кинематограф - одно целое, они взаимопроникают и дополняют друг друга.

Эпизод lb «Одинокая история» (42 мин.) - акцентирует внимание зрителя на самобытности, уникальности кинематографа как вида искусства. «Далее я пока-зал, что его (кино - СП.) образ действия был очень одинок» . Эпизод 2а «Только кино» (26 мин.) - уделяет внимание оборотной стороне кинематографа. По замыслу Годара, эпизод «показывает, что кино было единственной вещью, чтобы выполнить следующее: снимать эту историю, и в то же время маленькие истории, маленькие музыкальные комедии, маленькие гэги, забавные трюки, которые все находили ничтожными в 1920-е годы»3. Эпизод 2Ь «Фатальная красота» (28 мин.) - посвящен женскому образу в кино. «Далее я показал, что кино - это мужчины, которые снимали женщин. Поэтому в этом есть что-то фатальное. Это история красоты, которая в живописи, как и в литературе, всегда была связана с женщинами, а не с мужчинами»4. В эпизоде За «Монета абсолюта» (26 мин.) - Годар посредством сравнения кино и живописи (произведений Гойи, Веласкеса, Делакруа, Мане) образно говорит о живописной природе киноизображения, о некоем «пространстве абсолюта», т.е. пространстве эстетической красоты, которое присуще кинематографу. Годар поясняет название, заимствованное у Андре Мальро: «Есть пространство абсолюта, за которое надо отдать монету: надо платить»5.

Эпизод ЗЬ «Последняя волна» (27 мин) - режиссер посвящает «новой волне». Возникающий титр: «Монтаж, моя прекрасная забота» ("Montage mon beau souci"), название ранней статьи Годара6, - ключевая фраза этого эпизода. Мон- таж здесь возводится Годаром в ранг главного созидающего элемента киноязыка.

Эпизод 4а "Контроль над вселенной» (27 мин.) - преимущественно посвящен очень высоко ценимому Годаром Альфреду Хичкоку, который, будучи ярким представителем голливудского кинематографа, в американский период своего творчества установил своего рода «контроль над вселенной». Кроме этого, «аспект связан с экономической мощью»1, неотъемлемым атрибутом киноиндустрии. Эпизод 4Ь «Знаки среди нас» (38 мин.) - о взаимоотношениях мужчины и женщины. Недаром Годар посвящает эту серию спутнице своей жизни Анн-Мари Мьевилль и самому себе. «Кино — это знак, и его знаки среди нас... Кино - это знак для интерпретации, для игры, с ним надо жить»2. Как видим, структурно-тематически фильм внешне схож с принципами документального телесериала, когда каждая из серий имеет свою основную тему и проблему, свой относительно законченный сюжет, но вместе с тем каждая серия является логическим, проблемно-тематическим и сюжетным продолжением предыдущей. Отметим, что по глобальности тематических, художественно-эстетических задач такой фильм можно сделать и показать только в рамках телевизионного проекта. Годар, всегда эстетически конфликтующий с массовым телевидением, в каналах Arte, Canal+, La Sept, адресующих свою продукцию довольно узкому кругу людей, любящих и ценящих культуру (вспомним, что одна из первых цикловых телепрограмм во Франции была посвящена истории кино ), увидел надежных творческих союзников.

Структура фильма Годара, дополненная его комментариями, позволяет нам определить «сверхзадачу» автора - создать художественно-философское произведение о столетней истории кинематографа, соткав ее из реальных историй жизни XX века, выдвинув человека на первый план. Этим во многом и объясняется поэтика названия - «История(и) кино», которая заключает в себе игру во множественное и единственное время. «История» - это одновременно и глобальные трагические истории двадцатого века и кинематографа. «История» - это и житейские человеческие истории, и истории создания фильмов, и сюжеты фильмов. Следует отметить, что Годар, когда говорит о своем фильме в контексте, слово «история» преимущественно употребляет во множественном числе, давая понять, что для него важны частности, истории конкретных людей - реальных политических вождей, режиссеров, актеров, или вымышленных героев фильмов.

При анализе фильма «История(и) кино» Ж.-Л. Годара нами будут использованы некоторые элементы метода интертекстуального1 анализа, который позволит выявить такие проблемы как авторство и хронологическое нарушение наррации (т.е. повествования), что важно при исследовании образной структуры киноязыка.

«Теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста»2, история оказывается «все меньше похожей на хронологическую цепочку событий»3, а «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд»4.

Для анализа внутренней структуры фильма «История(и) кино» мы в качестве примера используем прежде всего Эпизод 1а «Все истории». На наш взгляд, Эпизод 1а, созданный в 1987 году, наиболее емко выражает концепцию телефильма Годара и его стремление материализовать в нем новейшие достижения видеотехнологии и видеоэстетики, использовать художественно-эстетические элементы телевизионного искусства.

Образ фильма и образ его Автора

Проблема образности в искусстве и образности киноязыка для Ж.Л.Годара столь важна, что он эпизод 1 б (т.е. вторую серию) «Одинокая история» посвящает ей. В своих теоретических размышлениях об искусстве Годар разделяет понятие «образ», имея в виду варианты понимания: французский, американский и русский. Во французском языке «образ» и «изображение» обозначаются одним словом - "image". В американском понимании, по Годару, отсутствует понятие «образа», а существует прагматическое понятие «картинка» - "picture". В русском же языке слово «образ» имеет идеалистический смысл. Для наглядности понимания русского смысла «образа» Годар приводит такой пример: для европейского менталитета эльсинорский замок - обычный замок среди множества подобных ему, а для русского - это замок принца Гамлета2. Судя по высказываниям Годара, по его творчеству, и в данном случае по сериалу «История(и) кино», мастер с явной симпатией относится к русской интерпретации термина «образ» и во многом следует ему.

Для постмодернистского языка фильма вполне закономерно, что эпизод 16 «Одинокая история» у Годара начинается с фрагмента философско-эстетического эссе Самюэля Беккета «Образ»1 на французском языке. Текст снят фрагментарно, считанных секунд зрителю хватает, чтобы закрепить в сознании несколько ключевых слов: «наказание... грязь... жаждущий... язык... образ»2. В картине Годара нет ничего случайного, все цитаты, как было отмечено выше, несут несколько смыслов. Воспроизводя фрагмент текста Беккета, режиссер подчеркивает свою внутреннюю связь с его творчеством, его эстетикой и языком. Данный текст Беккета в фильме словно бы является словесным и образным эпиграфом к серии 16 «Одинокая история». Но вслед за ним возникает еще один эпиграф, теперь в традиционном ключе, он дан на черном фоне и набран белыми титрами: "Cogito ergo video" (лат.). Годар изменяет знаменитую формулу Декарта "Cogito ergo sum" («Мыслю значит существую»). Современное слово «видео» имеет латинское происхождение и означает «вижу». Стало быть, для Годара, видео - это способ материализации мысли, «потока сознания». Поэтому Годар выступает против эксплуатации видео: «Говорящее кино - звучащее слово - появилось в эпоху безработицы в США, во время, когда Рузвельт пришел к власти, и в то же время в Германии Гитлер уже начал захватывать власть, так сказать овладевал словом. Но речь шла не об испытанном слове философов, ни даже о любовных словах возлюбленных... Я, заинтересовавшись новыми технологиями, до того как они стали отдельной дисциплиной, заметил, что видео, означающее "я вижу", овладело словом с бесконтрольностью множества людей, которые желают попросту ничего не видеть» . Видео для Годара - один из путей воплощения его собственного идеала: «настоящее кино - это то, которое показывает невидимое» . По справедливому определению Филиппа Дюбуа, для Годара видео - «...это способ находить и подвергать проверке формы письма, посредством которых он сможет мыслить в изображении (а не в речи)»1.

Однако было бы в высшей степени несправедливо рассматривать образный строй киноязыка Годара без учета работы режиссера со словом и звуком. В картине Годара два вербальных пласта. Это - тексты героев цитированных фильмов, которые он часто наслаивает, смешивает с разнородным аудиовидеорядом. И текст как «поток сознания» мыслей Автора, который порой не имеет законченной цельности, чаще всего фрагментарный, мозаичный, интровертный. Его мысли в поисках смыслов образов вызревают мучительно трудно. Порой создается впечатление, что сознание Автора чуть ли не лихорадит, ибо в его текстах отсутствует строгая логика. Текст автора стилистически во многом схож с текстами «потока сознания» С.Беккета. Однако, при всей свой внешней бессвязности, он имеет внутреннюю художественную логику. Этот вербальный ряд необходим для синтеза его с образным строем творимой Автором новой художественной реальности, он - неотъемлемая часть цельной художественной структуры кинотекста (то есть фильма). Авторский текст не комментирует видео, не добавляет, не развивает, а именно входит своей существенной составляющей в видеообраз, расширяя его художественное пространство. Как видим, вербальный ряд строго подчинен визуальному образу, что может свидетельствовать о кинематографической природе языка фильма.

Звук в «Истории(ях) кино» играет важную художественную, эстетическую роль. Звук, как и исходное киноизображение, в фильме теряет первоначальный смысл. Звуковые цитаты из фильмов (игровых или неигровых), он монтирует, наслаивает, смешивает, деформирует. По словам Годара (в беседе с Вимом Вендер-сом), работа со звуком для него сродни работе композитора: «Во время монтажа я держу в голове целый оркестр. И когда я, наконец, останавливаюсь на каком-то одном инструменте, я окончательным образом монтирую сцену и все обрезки пленки бросаю в корзину» . В фильме «История(и) кино» использована музыка Бартока, Баха, Шуберта, Реддинга, Колтрейна, однако своеобразной музыкой также становятся и преображенные звуки используемых фильмов. Излюбленными инструментами создания «годаровского» звукообраза становятся микширование, деформация, преобразование первородного звука в новый.

В «Истории(ях) кино» Годар плодотворно развивает поиски новых художественно-выразительных возможностей киноязыка, они идут в плоскости традиций взаимовлияния игрового и неигрового кинематографа, в частности, тенденций документалиста «новой волны» Криса Маркера. В его фильмах, по наблюдению Я.Б. Иоскевича, «...компоновались «куски жизни», драматургические функции которых обнаруживались уже в общем контексте, а не внутри каждого «эпизода». Сами «пласты жизни» драматизировались не только в общей структуре фильма «извне», но и непосредственным вмешательством художника, который «изнутри» управляет «потоком жизни»1. В обращении К. Маркера и Ж.-Л. Годара к видеотехнологиям профессор Университета Париж III - Новая Сорбонна Лоране Аллар-Шаньяль (Laurence Allard-Chanial) справедливо усматривает «...необходимость изобретения новых образов» . За десять лет до «Истории(и) кино», в 1977 году, Крис Маркер в пленочном документальном фильме «В воздухе - красный цвет» об истории и природе левацких движений сделал интересный эксперимент: в параллельном монтаже соединил съемку подавления демонстрации с кадрами съезжающей по Одесской лестнице коляске с ребенком из «Броненосца Потемкина». Это, казалось бы, иллюстративное решение, тем не менее, стало сильнодействующим образом. Это произошло благодаря необычной звукорежиссуре. Маркер наложил искаженный, гудящий, абстрактный звук на реальные шумы. «Новый образ» возник благодаря электронной обработке звука.

Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»...

Творческий путь Ларса фон Триера по 2000 год самим режиссером разде-ляется на два этапа . Первый - «Европейская трилогия»: фильмы «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987), «Европа» (1991). Второй - «Трилогия Золотого сердца»: фильмы «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Танцующая в темноте» (2000). Фильмы двух этапов столь различны эстетически, столь разнятся по киноязыку, словно принадлежат двум разным режиссерам. Вне этих творческих этапов отдельно стоят три телеработы режиссера -телевизионный фильм «Медея» (1987), телесериал «Королевство» (1 часть -1994, 2 часть - 1997, совместно с М.Анфредом), ток-шоу «Учительская комната» (1994, совместно с Р.Хаммерихом).

Фильмы «Европейской трилогии» сняты на целлулоидную пленку, характеризуются четким построением кадра и мизансцены, образным световым решением. При такой манере съемки средства внешней актерской выразительности во многом определялись фиксированным световым и четким мизансце-ническим рисунком, что ограничивало импровизационные возможности. Этот метод Триер доводит до апогея в фильме «Европа», в котором живописность изображения становится чуть ли не основной задачей режиссера. Он даже отказывается от общения с артистами на съемочной площадке и отдает команды через оператора-постановщика. Триера критиковали за увлечение технической и изобразительной сторонами фильмов при отсутствии в них интересных характеров1.

Режиссер, творящий в рамках традиционного «пленочного» кинематографа, испытывает массу технологических ограничений. Ради создания красивого впечатляющего образа, он часто вынужден жертвовать правдой человеческого характера, реальностью взаимоотношений персонажей. «Картинка», выражаясь современным технологическим термином, становится выше психологии и жизненной правды. Жесткие законы кинопроизводства с массой современной неповоротливой кинотехники во многом сдерживают динамику обновления киноязыка.

На раннем этапе своего творчества Л. фон Триер временами нарушал выбранный им вычурный стиль и экспериментировал с репортажным методом съемки, альтернативными форматами - аналоговое видео и 16 мм кинопленка.

Во втором своем фильме «Эпидемия» (1987), снятом за очень маленькую по меркам кинопроизводства сумму, режиссер соединяет две сюжетные линии. В первой - Л. фон Триер и его соавтор по сценарию Н.Ворсель находятся в своего рода творческом путешествии и сочиняют сценарий фильма о чуме в Европе, который возникает как «фильм в фильме», как вторая сюжетная линия. Сюжетная линия сценаристов снята репортажным методом на 16-мм кинопленку, а события «фильма в фильме» сняты на пленку 35мм в характерной для раннего Триера манере четкого светового и композиционного построения кадра.

Первые эксперименты Л. фон Триера с апробированием видеоэстетики произошли в телевизионном фильме «Медея» (1988), снятом по нереализованному сценарию К.Т.Дрейера. Показательно, что Триер не ограничился съемкой на аналоговое видео, а смонтированный фильм после специальной цветокоррекции, придавшей изображению мягкие приглушенные тона на грани технического брака, перевел на кинопленку для достижения визуального эффекта кинофактуры, а затем обратно на видеопленку для телепоказа. В этом опыте Триер применил способ соединения кино- и видеофактур для создания живописных образов, которые были характерны для его раннего творчества.

Творческий метод Триера кардинально меняется именно на съемках телевизионного сериала "Королевство" (1994). Здесь на протяжении всего фильма появилась свобода ручной камеры, постоянно находящейся в движении. В фильме о фантастических событиях в обычном датском госпитале Триер использует элементы телевизионного репортажа, документализируя фантастические события. При этом актерская манера исполнения отчетливо очужденная, ироничная.

В «Европейской трилогии» Триер решает задачу философского осмысления глобальных явлений общеполитического масштаба. В трилогии «Золотого сердца» он стремится через конкретную судьбу человека рассказать о вечных темах борьбы добра и зла, любви и ненависти, мечты и реальности.

В картине «Рассекая волны» (1996) ощутимо эпическое начало (хронометраж - 2 часа 40 минут), повествование поднимается до уровня категорий -Судьба человека, Жизнь и Смерть. И в то же время перед нами разворачивается частная история семейной пары. Действие фильма большей частью проходит в тесных замкнутых помещениях клиники и деревенского дома, и лишь изредка на гигантских морских и прибрежных просторах. Внутренний мир героев раскрывается прежде всего с помощью крупных планов, однако, камера не фикси руется на лицах, она постоянно в смятенном движении словно бы ищет кого-то. Динамика камеры дает эффект сопереживания героям.

У Триера существует еще один мир, который можно определить как Божественный, он проявляет себя в живописной природе на заставках каждой главы фильма, в фантастическом финале - в образе звенящих над бесконечным океаном колоколов. Отметим, эти заставки и колокола были созданы с применением компьютерных технологий. Изображение жизнеподобных сцен фильма претерпело серьезные преобразования с помощью видеотехнологий. Фильм снимался в основном на кинопленку (частично на цифровое видео), затем переводился на видео в стандартном разрешении для цифрового монтажа, а затем изображение вновь перегонялось на целлулоидную пленку.

«Рассекая волны» по праву можно считать творческой лабораторией режиссера, в которой апробировались многие теоретические элементы «Догмы 95» и практическое использование видеотехники и видеотехнологий, вызревали основы «догматической» образности киноязыка. По свидетельству актрисы Кэтрин Картлидж1 (роль Додо), режиссер стремился к полному вживанию артиста в роль, стиранию грани между исполнителем и его героем. Он разрешал актерам полную свободу, импровизацию с учетом репетиций, прошедших до съемок (артистам заранее детально объясняется внутреннее содержание их ролей) и даже призывал артистов и оператора делать ошибки во время съемок и не останавливаться из-за них. В кадр могли попадать микрофоны, отражение камеры, а непрерывность, логика исходных монтажных решений могла нарушаться. Триер делал ставку на внутрикадровый монтаж

Съемки одним кадром: эстетические и технологические предпосылки

Материальное воплощение идеи съемок одним кадром в должном техническом и эстетическом качестве стало возможным только с появлением цифрового формата телевидения высокой четкости с прогрессивной разверткой High Definition 24P (в дальнейшем - HD 24Р). Во времена зарождения замысла фильма подобная идея могла воплотиться, по мнению А. Сокурова , только в формате SVHS. Уточним, что кроме формата SVHS картину можно было снять и в формате Betacam SP, имеющем возможность полуторачасовой записи при подключении камеры к видеомагнитофону.

Главное преимущество формата HD 24Р - высокое разрешение кадра (1920 х 1080 активных пикселей) и прогрессивная развертка изображения, что позволяет приблизить видеоизображение к кино и осуществлять очень качественный перевод изображения с видео на кинопленку или проекцию с цифрово-го проектора . Вим Вендерс, который первым из режиссеров пленочного кино оценил возможности телевидения высокой четкости (в аналоговой версии), указывал на его принципиальное коммуникативное отличие от видео стандартного разрешения: «Появление видео с высоким разрешением, которое приходит на замену видео с «низким» разрешением, - это веха в истории, знаменующая стремление исправить плохие зрительские навыки и вернуть людям менее тер-рористический, более гуманный, словом, человечный взгляд на вещи» . В 2001 году, когда снимался фильм «Русский ковчег», цифровая технология телевидения высокой четкости HD 24Р еще только получает распространение в мире, среди кинофильмов снятых на видео, преобладают более дешевые цифровые форматы стандартного разрешения Digital Betacam и DVcam.

Но даже в 2001 году при создании фильма «Русский ковчег» задача одно-кадровой съемки с высоким качеством оказалась с технической стороны не из легких. Очевидно, что с помощью традиционной кинотехнологии невозможно добиться непрерывной съемки в течение полутора часов - ролик ограничен длиной части в 10 минут, которую можно зарядить в кинокамеру. Однако и видеокамера HD 24Р со встроенным рекордером может записать всего 50 минут информации1. На съемках «Русского ковчега» камера должна быть постоянно в движении на устройстве «стедикам», и подключать к камере громоздкий HD-видеомагнитофон, конечно, не представлялось возможным. Тогда с помощью немецких специалистов компании Director s Friend решение было найдено -фильм в некомпрессированном виде записывался на жесткий диск, которого хватало на 100 минут записи в качестве HD. Но и в этом случае создатели фильма столкнулись с непростой задачей - это дорогое устройство имело возможность только однократной записи, то есть фильм технологически должен был создаваться с одного дубля.

Очевидно, что при таких технических ограничениях съемка одного дубля длиною в полтора часа, даже в самых идеальных условиях и даже после многочисленных репетиций, не может обойтись без ошибок и погрешностей. Оператор фильма Тильман Бюттнер (Германия) в интервью порталу независимого кино indiwire.com признается: «Я знал, что придется корректировать что-то при постпродукции, так как 45 комнат должны были быть освещены за 26 часов, вот почему мы с начала знали, что будет сложно добиться превосходных светотеней»2. Поэтому множество корректировок и преобразований исходного изображения было произведено на компьютере во время постпродукции на немецких студиях. С использованием программ нелинейного видеомонтажа и компьютерной графики "Da Vinci" и "Inferno" были сделаны коррекции по важнейшим изобразительным параметрам: композиции кадра, источникам освещения, цветовым характеристикам. «Ножницы не коснулись картины, картина не претерпела никаких изменений в своей форме, но СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ (выделено А.Н.Сокуровым) картины была создана заново. Мы меняли цвет, меняли свет, иногда меняли композицию, движение внутри кадра - не нарушая хронометраж картины, ничего не меняя и не добавляя. Эта работа происходила на основании изучения европейской живописи XVIII века для создания особого настроения»1.

Впервые к видеотехнологии Александр Сокуров обратился в многосерийном документальном фильме «Духовные голоса» (1995). По словам режиссера, он «... с большим трудом, но достаточно быстро преодолел в себе отторжение электронных инструментов»2. В 2000 году А. Сокуров, творчески консультируя диссертанта по дипломному фильму «Машина пришла», сказал, что для него самого абсолютно не имеет значения, на кино или на видео снимать следующий фильм - речь шла о «Тельце» (2000, картина была снята в итоге на кинопленку). И все же работы А.Сокурова в технологиях кино и видео имеют разные эстетические характеристики. Знаменательно, что первый опыт Сокуро-ва с видео связан с однокадровой съемкой - первая серия «Духовных голосов» целиком снята одним планом. Это северный пейзаж, в котором на протяжении пятидесяти минут происходят лишь незначительные изменения в освещении и колорите за счет естественной смены погодных условий в момент съемки. За кадром звучит личностный текст Сокурова, делая этот единый план тождественным авторской мысли и внутреннему миру автора.

В «Восточной элегии» (1996), где использованы новейшие для того времени технологии обработки изображения, предоставленные телекомпанией NHK, видеоэстетика «...актуализирует значения домашнего, спонтанного, необработанного соприкосновения с реальностью, - размышляет Ян Левченко. -Здесь эти характеристики вступают в резкое противоречие с темой и фактурой фильма» . Сокуров попытался обнаружить художественные истоки изображения вне высоко почитаемых им живописи и литературы, а именно в выразительных характеристиках видео.