Содержание к диссертации
Введение
1 Глава. Человек в «тисках» свободы. Социально-психологические проблемы человека в кризисную эпоху 16
1.1. Эпоха перемен 16
1.2. Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века 31
2 Глава. Трансформация пространственно-временного континуума экрана в контексте меняющегося мировоззрения 46
2.1. Экранная реальность и канон 46
2.2. Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника 62
2.3. Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель») 69
2.4. Кадр как завершенная художественная система 79
3 Глава. Поиски художественной концепции нового времени 88
3.1. Ценностные ориентиры 88
3.2. Мифологизация героя и среды 100
3.3. Трансформация экранной картины мира 111
Заключение 131
Библиография 139
Фильм ография 144
- Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века
- Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника
- Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель»)
- Мифологизация героя и среды
Введение к работе
Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и «другим» (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое «перестроечное» кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением «перестройки», то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.
Говоря о кинематографе времен «перестройки», надо понимать, что проявления изменений, проявившихся тогда, эволюция пространственно-временных характеристик кадра, изменение взаимоотношений зрителя и экрана, автора и материала происходили не столь резко и явственно, как это случилось, скажем, с тематическими изменениями к 1988 году, когда на экране стали появляться ленты, запущенные после знаменитого V съезда кинематографистов.
Привычная повествовательность экрана, знакомая зрителю по жанровому кино 70-х годов, уступала место иным формам рассказа о событии. Но эти, чаще всего публицистические, формы быстро превращались в штампы, не успевали развиться до нового способа повествования. Историк и теоретик кино Л.А. Зайцева писала в то время:
«...шоковая стилистика множества популярных сегодня фильмов на глазах превращается в набор банальностей...»1.
Кроме этого, фильмы «на злобу дня» оказывались интересны зрителям в течение крайне небольшого промежутка времени. К примеру, картина С. Снежкина «ЧП районного масштаба», демонстрирующая коррупционную суть комсомольских работников, их безнравственность и продажность, после своего выхода в 1988 году казалась крайне хлесткой и разоблачительной. Но уже через пару лет коррупция власти и лицемерие ее представителей стали обыденными фактами гласности, и сюжет фильма стал восприниматься констатацией очевидного факта. Подобного рода ленты устаревали на глазах еще и из-за того, что в искусство кино стали проникать приемы телевизионной журналистики, когда первоначальным импульсом к созданию фильма становилась попытка оценить то или иное явление общественной жизни, общественного прошлого. Оценки эти были резкими, в духе времени, и авторского преображения материала, некой отстраненности, которая позволяла бы говорить о произведении искусства, попросту не было («Фанат», «Авария - дочь мента»).
Однако даже в подобных обстоятельствах, когда публицистическая однозначность подчас мешала созданию эстетически интересных произведений киноискусства, способных остаться в истории, все же находились режиссеры, стремящиеся в новой художественной форме выразить свои эмоции по поводу происходящих в стране изменений, откликнуться на психологические изменения советского общества в интересной художественной форме.
Зайцева Л. Кинороман как синтез повествовательных форм (черты романа на современном экране), М.: ВГИК, 1990, с. 75
Активное описание сюжета и образов героев фильмов в кинокритике той поры только подчеркивало значимость происходящих социально-психологических изменений (сценарии, посвященные молодому поколению, ранее сокрытому прошлому), но почти не демонстрировало важные изменения, произошедшие в стилистическом поле советского кинематографа последней четверти XX века.
Эти изменения в эстетической плоскости, как это почти всегда бывает в искусстве, были связаны и с жизнью общества тоже. Известный киновед, историк кино Армен Медведев говорил: «Середина 80-х - это годы вхождения нашего кинематографа в довольно заметный художественный кризис. Собственно это во многом объясняет пафос V съезда СК СССР»2. Этот художественный кризис, на наш взгляд, был связан не только и не столько с жесткой регламентацией тематических и стилевых возможностей. В большей степени он был связан с отсутствием новизны чисто кинематографических приемов и эстетических возможностей художников, вынужденных разрываться между меняющейся картиной мира и заданной системой советского искусства, которая стабильно гарантировала жанровую основу и готового героя для нового произведения.
Незадолго до перестройки известный историк кино К.М. Исаева писала в брошюре «Изобразительное решение современного фильма»: «...рождение ...кинопроизведения нередко начинается с возникновения у его создателей (задолго до того, как снят первый кадр) зримого образного ощущения всей вещи в целом или отдельного эпизода, становящегося камертоном в дальнейшей реализации замысла, ключом к стилистике будущего произведения»3.
В 1988-1990 гг. возникает большое количество картин с подобным изобразительным камертоном, неким визуальным знаком, который
2 Сб. Отечественный кинематограф на рубеже столетий, М.: ВГИК, 2005, с. 5
3 Исаева К. Изобразительное решение современного фильма, М.: ВГИК, 1982, с. 48-49
проявляется на протяжении всего фильма и направляет зрительское внимание (к примеру, образ неживого, куклы в «Господине оформителе» О. Тепцова). Во многом это было связано с изменением характера зрительского восприятия. Поток информации, хлынувший из всех СМИ, начиная с 1985 года, был настолько огромен, что очень быстро публика просто разучилась самостоятельно расставлять акценты в том или ином сообщении.
Более того, острая полемичность с постулатами прошлого (которая проявлялась почти во всех новостных информационных поводах) рождала у зрителя/слушателя ощущение дискомфорта. В этих условиях наиболее прозорливые художники стремились самостоятельно работать со зрительским восприятием, для того, чтобы создавать или не создавать некие аллюзивные совпадения с окружающей действительностью.
Лев Аннинский довольно интересно оценил позицию зрителя. Он говорил: «Зритель - внутри ящика. Он во тьме. Он растворен в толпе, повязан электротоком эмоций, пронизывающих разом целый зал. Он невольник: его берут в плен, его ведут - пластикой, звуком, ритмом, натуральностью, ненатуральностью, фантасмагорией, заземленностью, словом, отсутствием слова, криком, воплем, тишиной. Его вводят вглубь ирреального мира, сохраняющего иллюзию доскональной реальности, и в этом эффекте таится чудовищный духовный соблазн»4.
Это описание схоже с тем, как Максим Горький рассказывал о своих впечатлениях от первого виденного киносеанса на ярмарке в Нижнем Новгороде. Через сто лет своего существования кино вновь вернулось к своей первоначальной функции удивления и развлечения. В нашей стране начало подобному изменению зрительского восприятия было положено во времена перестройки, когда изменились жанровые приоритеты телевидения (от информационного потока к развлекательному жанру), а кинематограф
4 Аннинский Л. Поздние слезы (Заметки вольного кинозрителя), М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 2006, с. 414
оказался на периферии внимания публики из-за нехватки средств на производство и из-за разрушенной системы кинопроката.
Естественно, что изменение способов воздействия на зрителя было постепенным, и проследить то, как художники исследовали своего нового зрителя, пытались понять его приоритеты в жизни, оценивали его психологические факторы, было, на наш взгляд, крайне интересно.
Актуальность темы научного исследования. Индикация смысла в самом понятии «перестройка» утрачена, потому что, хотя для значительного числа российских граждан не составляет сложности выразить какие-то представления, относящиеся к эпохе перестройки, но среди этих высказываний довольно трудно выделить словесную формулу, существовавшую в то время.
До сих пор превалирующим образом в памяти о той эпохе остается эмоциональный, а не ментальный образ. Именно он управляет процессами припоминания и значительно влияет на идейно-тематическое содержание тех исследований, которые проводятся по этому периоду отечественной истории и искусству, на ту разметку в общей картине мира, которую строит человек на протяжении всей своей жизни. Подобный приоритет эмоционального начала в значительной мере управляет очень важными функциями бытовой памяти, процессами припоминания, которые формируют совокупные отношения людей к той или иной теме в прошлом.
В какой-то мере это можно назвать эмоциональным наполнением исторического события, знака эпохи и идентификацией времени через конкретику событий, героев, через индивидуальную хронологию жизни страны. Именно процесс припоминания дает толчок к актуализации впечатлений и, что важно для исследования, аудиовизуальных образов, которые минуют конкретику личности, будучи связанными с более широким культурно-историческим контекстом. Если обобщить — припоминание
отсылает человека к любым артефактам культурной жизни (анекдотам, статьям, книгам, фильмам, телепередачам, фотографиям).
Для нынешнего поколения перестройка важна, прежде всего, как процесс чистого изменения; конкретика перемен, положительные и отрицательные стороны процессов, качество изменений - все это уже вторичное, не всегда обозначаемое в умах людей.
Во времена перестройки наиболее интересными и познавательными с точки зрения изменения как эстетических компонент, так и функций героя в фильме и авторской позиции, становятся ленты на молодежную тему. Это довольно обширное пространство лент, из которых нам бы хотелось выделить знаковые фильмы периода второй половины 80-х - начала 90-х годов. Их знаковость определяется, на взгляд автора, и качеством эстетического преображения материала, и яркой авторской позицией, и наличием нового героя, отличного от героя прежних лет. Еще более важный фактор нашего интереса к подобным фильмам — их строение, основанное на немного иных принципах строения внутрикадровой реальности. Автора интересуют именно те режиссеры, которые в момент перестроечного времени выразили в своих картинах собственное измененное сознание и сознание новой аудитории (чаще всего молодежной). Именно эти режиссеры в своих лентах продемонстрировали новую стилистику, фильмы тех лет 1 отличаются от их творчества «до» или «после», или они сделали всего лишь один-два фильма и ушли из кино. Подобного рода изменяющаяся структура человеческого сознания, визуализированная на экране с помощью старых и новых выразительных средств, нам особенно интересна.
Основу для нашего анализа составят ленты «Асса» и «Черная роза -эмблема печали, красная роза - эмблема любви» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Господин оформитель» О. Тепцова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Письма мертвого человека» К. Лопушанского, «Такси-блюз» П. Лунгина. В них есть и хаос
меняющегося окружающего мира, и попытка гармонии в новой авторской форме или в демонстрации нового героя. Но главное, в этих фильмах присутствует изменяющееся поле внутрикадрового пространства и времени, которые демонстрируют не только изменение эстетических параметров внутрикадровои реальности, но и изменение психологического сознания авторов, столкнувшихся с меняющимся внешним миром.
Мы не будем анализировать творчество таких безусловно талантливых режиссеров, работавших в то время, как В. Абдрашитов, А. Герман, Н. Михалков, Р. Балаян, потому что их интересный, оригинальный почерк, авторское мировидение и собственные стилистические приемы позволило им в эпоху перестройки продолжить развитие собственного эстетического пространства. Будучи укорененными в поле индивидуального авторского взгляда на мир, они смогли сохранить стабильность реакции на окружающую действительность.
Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, в сопоставлении психологических аспектов сознания художников и внутрикадрового пространства перестроечных лент данная проблема не изучалась. Многие исследователи рассматривали различные аспекты процессов восприятия, массовой коммуникации, психологических изменений сознания в рамках меняющейся эпохи. В работах А. Митькина «Системная организация зрительных функций», М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия», У. Найссера «Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии» анализируются процессы зрительского восприятия, их формирование и особенности. В работах М. Жабского, К. Тарасова, Ю. Фохта-Бабушкина «Кино в современном обществе: Функции — воздействие - востребованность», М. Маклюэна «Понимание медиа», Э. Тоффлера «Третья волна», В. Михалковича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации» присутствуют рассуждения о формировании информационного поля современного общества, об особенностях понятия
«информации» в современном мире, о стилевых возможностях СМК. Для формирования понятийного аппарата исследования были привлечены труды философов и культурологов, работавших с анализом художественного текста: А. Лосева, Ю. Лотмана.
Особую значимость для автора имеют исследования ряда ученых касательно проблемы пространства и времени. Среди них необходимо отметить, в первую очередь, труды М. Хайдеггера «Бытие и время», «Время и бытие», его эссе разных лет, посвященные анализу художественных текстов. Также особенностей пространства и времени как ключевых понятий в искусстве касались следующие авторы: П. Флоренский («Анализ пространственное и времени в художественно-изобразительных произведениях»), И. Пригожий, И. Стенгерс («Время, хаос, квант: к решению парадокса времени»), известные кинематографисты В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, А. Тарковский.
Советскому кинематографу доперестроечного и перестроечного времени посвящен широкий круг киноведческой литературы, рассматривающий этот период в его исторической протяженности. Среди наиболее концептуальных и значимых работ необходимо отметить труды Л. Зайцевой «Документальность в современном игровом кино», «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов», К. Исаевой «Изобразительное решение современного фильма», А. Медведева «Духовный мир героя советского кино», И. Шиловой «Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции». Также полезными оказались материалы различных конференций, посвященных современному кинопроцессу: «На повороте времени, XXVII съезд КПСС и актуальные проблемы современного кино» (1988), «Кино-время-зритель» (1989), «Современный экран (Теория, методология, процесс)» (1991), «Отечественный кинематограф: стратегия выживания» (1991), «Российское кино: парадоксы обновления» (1995),
«Отечественный кинематограф на рубеже столетий» (2005) и материалы периодических изданий по избранным фильмам.
В результате исследования источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема психологического обоснования изменяющегося пространственно-временного континуума кинематографа определенного периода до сих пор системно не рассматривалась. Следовательно, важная цель диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата для формирования принципов новой методологии исследования кинопроизведения.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатываются методологические принципы анализа фильмов определенной эпохи с точки зрения комплексного эстетико-феноменологического подхода. Предложенная методология позволяет увидеть как наиболее общие закономерности развития искусства кино (формирование канона), так и развитие тенденций в строении единицы фильмического произведения — кадра (хронотопические структуры экрана).
Предложенная автором трехвекторная концепция позволяет увидеть меняющуюся структуру хронотопической реальности, расположенной в разных плоскостях кинематографического пространства, проследить развитие и обогащение способов зрительского восприятия в историческую эпоху смены ценностных ориентиров.
Данное исследование предлагает взглянуть на новейшую историю страны и кинематографа без акцентировки каких-то исторических и политических процессов, сосредоточиваясь на изменениях психологической составляющей жизни людей. Проявление этих изменений в созданных фильмах той поры доказывает неразрывную связь между сознанием художника и эстетическими и стилевыми изменениями кинематографа переходных периодов.
Объектом диссертационного исследования выступает
пространственно-временной континуум российского кинематографа второй половины 80-х годов — начала 90-х годов XX века. Предметом исследования является предложенная методология анализа фильмов данного исторического периода, основанная на принципах сопоставления внешнефильмического действия, внутрикадрового хронотопа и пространства зрительского восприятия.
Целью диссертации является исследование возможностей предложенного методологического принципа анализа кинематографического произведения с помощью привлечения феноменологических концепций, анализа психологической составляющей конкретного исторического периода, внутрикадровой реальности как проекции авторского сознания и зрительского восприятия как важнейшего связующего звена между автором и собственно кинематографическим текстом.
Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:
Проанализировать социально-психологические аспекты исторического времени перестройки, определить предпосылки к изменению сознания народа для дальнейшего анализа фильмов той поры.
Проследить историю развития отечественного кино с точки зрения формирования канона и подчеркнуть значимость термина «перцептивное» кино для дальнейшей методологии анализа фильмов.
Предложить концепцию трехвекторного строения кинематографического пространства, основанную на анализе межкадрового действия, внутрикадрового хронотопа и времени зрительского восприятия.
Проанализировать конкретное фильмическое произведение с точки зрения предложенной концепции.
Исследовать основные новации выбранных фильмов с точки зрения
категорий «строение кадра», «внутрикадровый хронотоп», «образ и
характер героя», «межкадровый и внутрикадровый монтаж».
Теоретико-методологические основы диссертационного
исследования. Методологической основой изучения пространственно-временного континуума кинематографа «перестройки» явились: анализ художественной ткани и образно-смысловой структуры фильмов в контексте психологических аспектов творчества режиссеров, предложенный авторский подход для изучения экранного пространства ленты, системно-аналитический и проблемный подход для изучения контекста исторической эпохи.
В своем исследовании автор опирается на труды известных психологов, культурологов, философов различных школ, теоретиков и практиков кино: Л. Выготского, Р. Арнхейма, М. Маклюэна, М. Мерло-Понти, В. Михалковича, У. Найссера, А. Лосева, П. Флоренского, М. Хайдеггера, М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Базена, А. Головни, В. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна. Для исследования психологических аспектов времени «перестройки» используются работы ведущих специалистов в области российского кинематографа: Л. Зайцевой, К. Исаевой, А. Медведева, М. Туровской, И. Шиловой, Л. Аннинского. Кроме того, в работе присутствуют материалы из периодических изданий тех лет, использованы стенограммы съездов и выступления специалистов на научно-практических конференциях по проблемам современного кинематографа.
Рамки исследования. Для решения задач диссертационной работы мы ограничиваем исследование определенными рамками:
1. Проблема пространственно-временного континуума российского кино рассматривается преимущественно в теоретико-эстетическом ракурсе, без привлечения исторического контекста и обзора всех фильмов, вышедших в то время.
2. В настоящей работе анализируются лишь те кинематографические
произведения, которые представляют, на наш взгляд, наибольший интерес с
точки зрения изменения пространственно-временного континуума.
3. Анализ конкретных фильмов проводится, исходя из авторской
трехвекторной концепции построения экранной картины мира,
феноменологического подхода к анализу художественного произведения с
привлечением дополнительных обобщающих мнений из области науки,
психологии, философии, эстетики, истории.
На защиту выносятся следующие положения.
Переходный этап развития отечественного кинематографа второй половины 80-х - начала 90-х годов ознаменовался не только сменой общественной позиции режиссеров, но и сменой жанровой системы, образов и характеров героя, сменой экранной картины мира.
Оценить изменения, связанные с внутри- и межкадровым строением лент той эпохи, возможно без привлечения большого числа фильмов, а с помощью сопоставления и анализа изменений, произошедших в психологической среде общества, информационном поле социума того времени и в пространственно-временном континууме избранных фильмов.
3. В ходе диссертационной работы доказывается возможность
определить изменения творческого стиля и эстетических компонент фильма с
помощью трехвекторной концепции, представляющей собой исследование-
сопоставление внешнего, внутрикадрового и зрительского времени, увидеть
сам процесс видоизменения основных единиц строения фильма (структуры
кадра, межкадрового монтажа, внутрикадрового хронотопа).
Научно-практическая значимость исследования. Проведенное
исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом
отношении. Его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном
освоении пространства перестроечного кино, изучении
кинематографического контекста развития внутрикадрового пространства,
применены в соответствующем разделе лекций по курсу «История отечественного кино». Концепция трехвекторного развития экранного пространства, повторяемости канона в исторической протяженности отечественного кино могут представлять интерес для дальнейших теоретических исследований, основанных на материале советского (российского) кинематографа.
Апробация работы. Диссертационная работа обсуждалась на кафедре
киноведения Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова. Основные положения исследования излагались в докладах на конференциях: на VI Международной конференции «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (Москва, «Новый Акрополь», 2007), на Научно-практической конференции, посвященной проблемам экранизации (Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2009).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и фильмографии.
Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века
«Мир, который возникает с огромной скоростью из столкновения новых ценностей и технологий, новых геополитических отношений, новых стилей жизни и способов коммуникации, требует совершенно новых идей и аналогий, классификаций и понятий. Мы не можем втиснуть эмбриональный завтрашний мир в принятые вчера категории», - в этой мысли ученого-культуролога Э. Тоффлера10 выразилось понимание особенностей прошлого века с его бесконечно меняющимися технологиями, стилями искусства, общественными строями, философскими изысканиями.
Информация с течением времени стала одним из главных моментов в человеческой жизни, тем, к чему человек всегда стремится, чего он боится и жаждет одновременно. Информация - то неуловимое настоящее, которое находится между прошлым и будущим, и знать - в наше время почти всегда значит поймать «синюю птицу удачи» за хвост. Информационные программы, сайты. Радиопередачи, ежедневные газеты — быстрота усвояемости новых фактов современным человеком просто поражает. Запоминание информации стало болезнью нашего времени, страшной реальностью, когда человек не может абстрагироваться от каких-либо мировых катаклизмов, потому что новости о происшествиях попадают к нему из всех возможных источников, СМИ. Многие люди сегодня научились зарабатывать на информации - за нужные телефоны, факты, свидетельства можно получить большие суммы денег. Человек стал бояться не совершенных им правонарушений, а неправильно поданной или намеренно искаженной информации.
Большую часть информации мы воспринимаем визуально, так устроены органы человеческой рецепции. Начиная с XX века, практически всю интересующую человека информацию он получает с экрана - кино-, теле- или компьютерного. Можно сказать, что любое кинематографическое произведение (за исключением некоторых самых авангардных лент) несет зрителю определенным образом изложенный поток информации: место действия фильма, время действия, сюжетная канва взаимоотношений, внешний облик и характеры героев. Все это любой зритель учится мгновенно считывать с экрана еще в детстве и совершенствует свое мастерство всю жизнь.
Постижение визуальных образов преобразуется в нашем мозге в слова и ассоциации, иногда даже помимо нашей воли. Одна и та же картина способна вызвать у человека бурю знакомых образов. Этому способствует резко возросшая в XX веке роль визуальной культуры. Появление кинематографа в самом конце позапрошлого века, его развитие и возведение в ранг искусства стали важной точкой отсчета в поисках наилучшего источника информации об окружающем мире. В самом начале своего развития кинематограф умело забавлял людей, показывая неизведанные миры, и достаточно было визуализированной информации из энциклопедии для того, чтобы зрителю стало интересно (кинематограф до 1910-15 гг.). Но окружающий мир стремительно расширялся, совершенствовались способы связи, и человеку стало скучно смотреть просто «видовые картины». Тогда поток информации на экране стал трансформироваться, художники вкладывали в аудиовизуальное произведение свои мысли (вспомним ленты французского авангарда, к примеру, фильм Рене Клера «Антракт»), визуализировали понятия (как Дэвид Гриффит в «Нетерпимости» и Сергей Эйзенштейн в «Октябре»), воспоминания и сны (как Абрам Роом в «Строгом юноше»). Сейчас во многом благодаря кинематографу само понятие информации ушло от одномерности понимания. Теперь информацией может считаться все, на что упал взгляд автора, все, что он может трансформировать таким образом, чтобы информация была воспринята зрителем, читателем, слушателем.
Информация, получаемая с экрана, во многом формирует мировидение человека, его поступки. Экран обладает удивительным свойством -показывать реальные жизненные события с иной точки зрения, нежели, чем мы привыкли видеть. Тем самым человеческий мозг получает более разнообразную и многоликую информацию, может адекватно оценивать те или иные события.
Именно отношения человека и информации ко второй половине XX века стали определять мировидение каждого конкретного индивидуума, его включенность в социум. Она становилась показателем адекватности восприятия действительности.
Однако восприятие экранного пространства не всегда было таким многогранным и дифференцированным (ведь нынешние ленты дают зрителю возможность не только следить за фабулой, но и отмечать многочисленные отсылки к другим картинам, считывать знаки и выстраивать собственные ассоциативные ряды). Эпоха постмодернизма принесла в кинематограф не просто возможность зрителю самому додумывать смысл происходящего на экране, придумывая новые реальности его, зрительского воображения, но и самостоятельность интерпретации факта. Герменевтическое постижение аудиовизуального произведения стало возможным благодаря накопленным человеком знаниям в области прочтения экранного материала, тех мгновенно считываемых смыслов информации, которая закладывалась в кадре, эпизоде, фильме.
С самого своего возникновения кинематографическое пространство в фильмах нашей страны (да и в лентах всего мира) развивалось в сторону усложнения. И если кадр какой-нибудь русской дореволюционной «фильмы» нынешний зритель прочитывает однозначно и не видит смысла задумываться конкретно о нем одном, то на следующих этапах развития кино кадры запоминаются не в их монтажной протяженности (поэпизодно), а единичными модулями, наполненными новой экранной действительностью, новым временным континуумом и новыми взаимоотношениями героя и окружающей его внутрикадровой реальности.
Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника
Собственно способов для изучения кинематографа разных периодов его истории немного. Нам представляется оправданным предложить такую структуру исследования: предфильмический анализ, сущностный анализ лент того времени, собственно фильмический анализ.
В качестве предфильмического анализа интересно рассмотреть те первичные значения и художественные мотивы, возникающие в лентах, которые связаны с психологическими формами эпохи, сознанием людей определенного временного периода.
Сущностный анализ предполагает рассмотрение фильмов той эпохи в контексте классического киноведения, с точки зрения стилей, жанров, места-и роли героя, пространственно-временных позиций экранной действительности, методики воздействия на зрителя.
Собственно фильмический анализ - необходимая, на наш взгляд, компонента подобного вида исследования. В нем представлен анализ конкретного фильма исходя из концептуальных выкладок, заявленных в первом и втором виде анализа. Конкретика исследования помогает проверить концепцию ! на реальном фильмическом материале, что позволит в дальнейшем продолжить использование данной методики или целиком отвергнуть ее. Кроме того, именно погружение в пространство конкретного фильма соответствующей эпохи дает уникальную возможность рассмотрения фильма именно с точки зрения пространственно-временного континуума, внутрикадрового хронотопа, который, на наш взгляд, являет собой более точный и глубокий срез времени, чем систематические описания лент, представленные в каталогах.
Более того, именно подобного рода анализ соединяет два первых уровня, демонстрируя понимание того, что фильм является синтезом мировоззрения целой эпохи и классических форм искусства и культуры.
М. Сапаров высказал довольно интересную мысль о сопричастности киноискусства и эмоционального восприятия действительности человеком. Он говорил о том, что кино удовлетворяет «потребность непосредственного дословесного видения реальности во всей ее неустранимой случайности и несообразности, которые не могут быть полностью предопределены и превращены в смысл»32. Случайность и непредсказуемость как важные компоненты экранного пространства апеллируют к человеческому подсознательному, к инстинктивному восприятию реальности.
Некоторые кинематографисты во времена перестроечного кино создавали фильмы, в которых важная роль отводилась именно подобному способу постижения некоторых идей ленты. Достаточно вспомнить сны Бананана, использованные Сергеем Соловьевым в «Ассе», чтобы понять, .-насколько важным был подобный метод. «Сон № 1» был сделан самим С. Бугаевым-»Африкой», а «Сон №2» был частью экспериментальной ленты-«Нанайнана» Е. Кондратьева из т.н. «параллельного кино». Использование внефильмических элементов, предметов современного искусства, привлечение в кадр не актеров, а типажно подходящих представителей молодой неформальной тусовки, добавляло ощущение единовременности узнавания сюжета, сращивания кино с жизнью.
Слово оказывается не всегда необходимым помощником к раскрытию темы и идеи. Слова заменяются музыкой с использованием стихов или просто в альтернативной аранжировке. Слова теоретика кино Л. Козлова о том, что кино - «последняя инстанция по отношению к слову, «ключ» к нему» , оказываются применимы разве что к жанру экранизации (вспомним того же «Черного монаха» И. Дыховичного), да и то лишь в силу необходимости следования первоначальному литературному первоисточнику.
Кино все более виртуализируется, превращаясь в параллельную реальность с собственными принципами взаимодействия и получения информации. Кино вбирает в себя пространство альтернативного мира, которое именно в то время выходит «из подполья». Недаром «communication tube» в «Ассе» Сергея Соловьева становится одной из констант нового времени. Слова становится недостаточно для понимания, должно возникать некое отстранение от существующей реальности, некая пространственно-временная протяженность (труба Бананана), способная объективировать действительность. Тогда и возникает некое ощущение подлинности, ведь в трубу можно говорить все, что угодно, но выходит оттуда лишь правда.
Небезынтересно понять, каким же образом осуществляется сам процесс восприятия визуального произведения. А. Митькин в книге „«Системная, организация зрительных функций» пишет о том, что закономерности, действующие при визуальном восприятии, носят исключительно уровневый характер и составляют баланс индивидуального и универсального в процессах восприятия человеком мира3 . По мнению ученого, зрительные возможности человеческого глаза участвуют в сенсорно-перцептивных процессах, которые и составляют суть процессов восприятия.
Тем самым логическое восприятие через призму типических ситуаций и моделей оказывается невостребованным в кинематографе. Произведения визуального искусства подчинены логике эмоционального переживания, а не логического узнавания, что особо ценно в лентах, выстроенных не по привычным времени канонам. То самое «перцептивное» кино, о котором мы говорили выше, с его возможностью непосредственного контакта, представляет наибольший интерес именно в переломные моменты истории, когда художник реагирует непосредственно на меняющиеся условия среды.
В зрительных образах есть важная особенность, которую подметил У. Найссер. Он пишет, что «образы - это не картинки в голове, а планы сбора информации из потенциально доступного окружения» . Зритель воспринимает пространство экрана в целостности, не дробя его на составные части, не выстраивая геометрию взгляда, так, как это позволяет воспринимать и окружающий его мир в целостности, это более доступно и органично для человеческого сознания. Кроме того, именно образ как феномен психической деятельности человека оказывается не просто механическим отражением реальности, а реальным способом к эмоциональному предвосхищению того, что станет объектом восприятия. Таким образом, в сознании человека сочетаются два типа восприятия: знаковая интерпретация и образное переживание. И тот и другой тип формируют частную картину мира, составленную из объектов реальности и фантазии. Более того, экранное произведение оказывается способным вызывать отдельные типы восприятия человека, заставляя его в большей степени переживать или анализировать происходящие на экране события.
К примеру, просмотр фильма «Дни затмения» А. Сокурова (первая работа, снятая режиссером во время перестройки) оказывается сильным эмоциональным переживанием для многих, при этом сюжетная часть ленты отходит на задний план, уступая место визуальным образам, которые действуют на подсознание зрителей. Эти образы рождают новое пространство ленты, сотканное из авторских рефлексий, в которые включены и зрительские возможности для диалога. Сюжет, фабула оказываются лишь первотолчком для долгого путешествия по закоулкам памяти, эмоционального переживания.
Важным моментом в понимании сути искусства оказывается мысль М. Хайдеггера о том, что «искусство есть положение истины в творении» . Действительно, оказывается, что реальная, объективированная реальность и ее творческая интерпретация чаще всего являются объектами внимания искусства. Это позволяет говорить о том, что искусство является творчески преобразованной версией реальности, и соответственно, несет в себе, пусть и преобразованные, но подлинные связи мира. В кинематографе подобные подлинные связи оказываются документальным материалом сюжета или методом съемки, которые позволяют художнику твердо направить зрителя к верной, на его взгляд, трактовке эпизода или ленты в целом.
Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель»)
«Черный романтизм» рассказа Александра Грина «Серый автомобиль» оказался востребованным в смутное время: 1987 год, начало съемок полнометражной версии «Господина оформителя», было временем странным, но, безусловно, творческим. Сценарист Юрий Арабов и режиссер Олег Тепцов (для него это был дебют в большом кино) создали на экране не абстрактный мир неведомого Аламбо, а тщательно стилизованную атмосферу Петербурга «серебряного века».
Вообще, как и почему возник на российской почве писатель Александр Грин, остается загадкой почти для всех. Матрос, золотоискатель, революционер, он писал рассказы и повести настолько далекие от окружающего мира, что казался человеком с другой планеты. Уже потом его окрестили «русским Эдгаром По», напечатали собрание сочинений, и романтик советской эпохи отправился в плавание по школьным учебникам. Его, рассказ «Серый автомобиль» появился в 1925 году в сборнике рассказов писателя и был одним из его грустных аллюзийных пророчеств.
Главный герой «Серого автомобиля» Эбенезер Сидней - существо загадочное. Отвлеченность характера позволяет читателю выстраивать свой образ ученого. Весь рассказ посвящен описанию страстей Эбенезера — страсти (позитивной) к женщине, страсти (негативной) к механическому существу - автомобилю и страсти, не имеющей знака, - к истине.
Очевидные параллели в сюжете можно провести с новеллой Гофмана «Песочный человек». Атмосфера ужаса и отчаяния от присутствия в человеческой жизни механизмов, которые могут заменить не просто части человеческого тела, но всего человека целиком, является важной составляющей и того, и другого литературного произведения., А женщина становится носителем и живого, и механического начал.
Тема серого автомобиля рождается как бы из ничего, из тени на экране. Фильма «Серый автомобиль» (кстати, именно кино - намек на время действия в рассказе - десятые годы XX века) имеет обычный мелодраматический сюжет, описанный героем со всей тщательностью лишь для того, чтобы убедить нас в главенствующей роли «механического урода обычного типа». Превалирующее значение механизмов над чувствами в современной ему человеческой жизни было важнейшей темой творчества Александра Грина. Его уверенность в достоевском: «Красота спасет мир» -почти всегда окрашена меланхоличной грустью и предвидением того, что истинное человеческое счастье и бытие возможно только в фантазийном, ирреальном мире. И его прекрасные «Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Золотая цепь» - это возможность уйти от технологичной мертвой реальности в мир душевной чистоты и яркости
В попытке постижения тайны механизма герой впускает механизм в себя и понимает, что только через уничтожение железное может стать живым. Стать Человеком возможно лишь после смерти и последующего воскрешения. Его изобретение оказывается воспитанием человеческой воли в попытке самосовершенствования. Путь к избавлению от «железного сердца» и «железной души» в «Сером автомобиле» печален - это сумасшествие.
Экранизация рассказа намечалась быть первым советским мистическим триллером. Сценарист Юрий Арабов и режиссер фильма Олег Тепцов отталкивались скорее не от буквального текста рассказа, а от той напряженной атмосферы то ли безумия, то ли взвихренной фантасмагории, которой был переполнен литературный первоисточник. Обычной светлой грусти и надежды, свойственной классическому Грину («Алые паруса») не было, эстетство и декаденствующий экстремизм сквозили в композиционной несбалансированности кадров, в общем ощущении тревоги и особенной привязанности авторов к мрачным предчувствиям Брюсова, Мережковского и Сологуба.
Несмотря на это, «Господин оформитель» получился гармоничным произведением, рассказывающим о противостоянии художника и Всевышнего. Его действие разворачивалось на фоне удивительных интерьеров и пейзажей Петербурга. Этот город стал одним из действующих лиц истории, тем серым кардиналом, что на самом деле правил бал. Именно он породил первый эпизод фильма, где сцена из «Балаганчика» зазвенела предощущением грядущего. Стихи Блока, резкое погружение куда-то за пределы светящегося экрана, рапидная съемка - привели к тому, что у зрителя исчезало ощущение кино и он начинал задыхаться в новой неизвестной реальности.
Попробуем определить константы этой неизвестной реальности с помощью концепции языка известного философа XX века Мартина Хайдеггера, выраженной в его эссе «Язык» и опирающейся на анализ стихотворного произведения «Зимний вечер», которая вполне может быть применена и к анализу кинематографического произведения.
«Человек говорит. Мы говорим наяву и в мечтах. Мы говорим постоянно, даже тогда, когда не произносим никаких слов, а только слушаем или читаем, и даже тогда, когда не слушаем и не читаем, а занимаемся работой или отдыхаем»38. С точки зрения Хайдеггера именно благодаря языку у человека есть возможность ощутить свое чистое, первичное отношение к загадке существования. Олег Тепцов задает такие координаты пространства своего фильма, что они должны побудить зрителя в первую очередь осознать язык, на котором с ним говорит режиссер, а осознав, зрители получат своеобразные ключи к миру господина оформителя. Именно фильмический язык побуждает зрителя разгадывать пространство, обращаясь к своей ассоциативной памяти.
Хайдеггер писал, что язык напоминает длящуюся память о Бытии. И язык фильма Тепцова с его временными и пространственными перевертышами как раз демонстрирует зрителю возвращение этой памяти. Выходы сущего к существованию рождают некие элементы пространственно-временных характеристик, которые являются первоначальными обозначениями сюжетной линии для зрителя. Ведь главным становится научиться «...жить в говоре языка. Для этого необходимо постоянно проверять, можем ли мы и насколько следовать основе соответствия, быть внимательным к сдержанности. Так как: человек говорит только тогда, когда он соответствует языку» .
Мифологизация героя и среды
Изменились и функции героя в фильмах того времени. Можно выделить три основных характеристики персонажа в сюжете фильма: это его ролевая функция в сюжете, его типологическая формула и анализ индивидуального характера героя. Попробуем рассмотреть изменения, произошедшие с героем в кинематографе перестройки.
В 60-е годы прошлого века в советском кинематографе наметилась явная зависимость экранной образности от выбора героя и отношения автора и зрителя к его судьбе. Важную роль играло, если можно так выразиться, ощущение документальности в образе героя, обусловленное и рассчитанное на наше узнавание, его включенность в жизнь, возможность найти таких людей в реальной действительности. Через 25 лет (а это смена всего лишь одного поколения) художники решают отказаться от типических обстоятельств, в которых чаще всего действовали персонажи кинематографа оттепели, ведь с приходом «нового времени» типология исчезла: новая не успела выработаться, а старая оказалась не нужна.
Поэтому во многих интересных фильмах того времени героем оказывается практически документальный персонаж, который действует в абсолютно неясных обстоятельствах. Это наиболее ярко проявляется в мистическом жанре («Господин оформитель» Олега Тепцова), но присутствует и в фильмах о современности, например, в «Интердевочке». Человек остается самоценной индивидуальностью, но он не в силах изменить окружающий мир, потому что тот сам находится в процессе преображения. И в предлагаемых обстоятельствах герой может лишь плыть по течению неизвестно куда, периодически заявляя о своей самости.
Почти во всех рассматриваемых лентах герой оказывается на перепутье, где пространство не явлено, а время ограничено и неуверенно. И даже самый мелкий, частный случай имеет выходы в прошлое и будущее. Узнавание персонажей построено вроде бы по чисто документальному способу наблюдения.
Возьмем, к примеру, фильм «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса. Он стилистически распадается на несколько эпизодов, нанизанных на сюжетную линию, как аттракционы у Эйзенштейна. В нем есть и постановочные эпизоды (девушка, укравшая платье в театре, панки, гуляющие по улочкам старой Риги), и жесткие шокирующие интервью (латышские стрелки говорят об утрате идеалов собственной истории). Все это довольно точно передает атмосферу эпохи, где все есть театр, игра. Недаром у многих рок-музыкантов того времени (скажем, у Кости Кинчева), один из важнейших образов в лирике - подмостки, условность и откровенность творческой среды. Центральным эпизодом фильма Ю. Подниекса является, на наш взгляд, вмонтированный фрагмент малобюджетного фильма, где в темноте коридоров, в лабиринте блуждает герой, представляющий собой обобщенный образ поколения. Ключевой момент здесь, что этот лабиринт придуман самим же героем, и в каком-то смысле все фантомные и реальные проблемы того, перестроечного, времени были в чем-то гиперболизированы, а в чем-то и придуманы молодежью тех лет. Когда герои оставались наедине с собой, они обнаруживали собственную беззащитность и неумение создавать собственную жизнь.
Как такового положительного героя в этих лентах попросту нет. Да абсолютно положительный герой и не нужен, ему невозможно доверять, потому что вера в идеальное строение мира подорвана, а значит, и идеальный герой - лжец и позер. Поэтому гораздо больше художников привлекают сомневающиеся личности, пытающиеся разобраться в своих возможностях. Или, наоборот, герои-манифестанты, стремящиеся своим примером заразить окружающих и вывести их из хаоса к некоему упорядоченному миру. Исчезают цельные натуры (наподобие Бориса Бороздинаиз фильма М. Калатозова «Летят журавли»), стремиться к одной цели бессмысленно и долго, гораздо важнее сосредоточиться на внутренних проблемах, понаблюдать за собой как за животным в зоопарке.
В герое кинематографа перестройки очень много «человеческого, слишком человеческого». Он не может быть героем трагедии, потому что у него нет железной определенности в жизни и четкого понимания цели. Его можно было бы назвать героем драматическим, если бы не то, что весь характер персонажа дан нам будто бы в черновике, с зачеркиваниями поступков и стиранием мыслей. Нет определенности - это главный феномен героев фильмов того времени. Нет определенности в характере, в поступках, одновременно герой может стать антигероем просто в глазах человека другого поколения. Так происходит и с главным героем фильма В. Огородникова «Взломщик». Кинчев, изображающий почти самого себя, в музыкальных репетициях и концертах, для своего экранного брата оказывается личностью несостоявшейся. И для того, чтобы стать настоящим «нормальным» старшим братом, герою придется выбирать новый путь своей жизни.
Таким образом, трагический герой, существовавший в некоторых фильмах 60-х годов (например, уже упоминавшийся Борис Бороздин или Алеша Скворцов из «Баллады о солдате»), исчез, а его место заняли личности, не имеющие отношения к реальности. Можно говорить о том, что в это время на экранах стали появляться фантазийные персонажи, не имеющие столь привычного психологически выверенного характера. Они j были узнаваемы, т.к. пришли со страниц литературных или музыкальных текстов, это были персонажи с однозначно прочитываемыми типологическими признаками.
Именно возвращение к типу, к стандарту, иногда - к идеалу, могло примирить создателей с окружающей реальностью хаоса. Типовой герой -организующее начало, предсказуемое и обладающее четко заданными признаками характера. Конечно, под влиянием среды этот характер менялся и герой трансформировался, но его сердцевина оставалась нетронутой. Тем самым будущее, абсолютно не явное и сокрытое в реальности, намечалось с помощью новых типовых схем, связанных с героями.
Вопрос о глубинной переработке характеров героев был одним из важнейших во времена после 1985-1986 гг., он был обусловлен тем, что на экране должен был появиться совсем другой персонаж, чем он был в 70-е годы, персонаж, более традиционный и цельный, и в то же время способный в рамках одного фильма измениться до неузнаваемости, раскрывая зрителю возможности новой действительности. Новый взгляд на человека оказался очень глубоким, он затрагивал заложенные в подсознании каждого типические модели характеров, поведения. По сути, многих важнейших героев перестроечного времени можно соотнести с былинными или сказочными героями.
