Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: «Демонический сталинизм» 19
1.0 Мифологизация вождя 19
1.1 Палачи и жертвы 23
1.1.1 «Покаяние» Т.Абуладзе 24
1.1.2 «Троцкий» Л. Марягина 37
1.1.3 «Утомлённые солнцем» Н. Михалкова 32
1.1.4. Краткие итоги 40
1.2. Разрушение семьи 47
1.2.0 Риторика кино 49
1.2.1 «Ближний круг» А. Кончаловского 51
1.2.2 «Восток - Запад» Р. Варнье 58
1.2.3. Краткие итоги 66
1.3. Выводы 68
Примечания 70
Глава II: «Обыкновенный сталинизм» 77
2.0 «Роман» versus «эпос» 77
2.1 Ретро или «Антиретро»? 87
2.2 Телесность - почва - идеология 87
2.2.1 «Время жатвы» М. Разбежкиной 78
2.2.2 «Свои» Д. Месхиева ; 92
2.2.3 Краткие итоги 98
2.3 Гедонизм по-сталински (творчество П. Тодоровского) 100
2.3.0 Введение 100
2.3.1 «Анкор, ещё анкор!» 101
2.2.0 «Какая чудная игра» 107
2.2.1 Краткие итоги 113
2.4 Судьба детей: примерка чужой роли 115
2.4.0 Введение 115
2.4.1 «Я первый тебя увидел» В. Быченкова 118
2.4.2 «Вор» П. Чухрая 122
2.4.3 Краткие итоги 129
2.4 Выводы 131
Глава III: «Остранённыи сталинизм» 138
3.0 Введение 138
3.1 Переозначивание образов сталинской культуры 139
3.1.0 Воображение знака 139
3.1.1.А Ремейк 140
3.1.1. В «Трактористы-2» братьев Алейниковых ; 141
3.1.2 «Прорва» И. Дыховичного 145
3.1.3 «Светлое будущее» глазами 90-х: «Серп и молот» С. Ливнева 149
3.1.4 «Ехали два шофёра» А. Котта 154
3.1.5 Краткие итоги 158
3.2 Взаимодействие документа, факта и вымысла 161
3.2.0 «Реальность» в XX в. 161
3.2.1 «Пловец» И. Квирикадзе 162
3.2.2 « Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова 167
3.2.3 «Первые на Луне» А. Федорченко 171
3.2.4 Краткие итоги 180
3.3 Смерть Вождя как метафора разложения Режима 181
3.3.0 Введение 181
3.3.1 «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе 182
3.3.2 «Хрусталёв, машину!» А. Германа 186
3.3.3 Краткие итоги . 196
3.4 Выводы 197
Примечания 200
Заключение 209
Использованная литература 217
- «Утомлённые солнцем» Н. Михалкова
- Гедонизм по-сталински (творчество П. Тодоровского)
- В «Трактористы-2» братьев Алейниковых
- Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова
Введение к работе
Актуальность темы научного исследования. Проблема фальсификации истории является одной из наиболее острых и актуальных не только в историографии и методологии науки, но и в киноведении. Становясь материалом массовой экранной продукции, исторические документы и факты всё теснее переплетаются с мифами, количество и разнообразие которых неуклонно возрастает. Получила полное развитие тенденция, подмеченная ещё Эрнстом Кассирером: «Между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и связано с ними»'.
Ярким примером может служить сталинская эпоха, вновь ставшая в последние годы одной из наиболее популярных тем не только экранной продукции, но и письменных текстов самых разных жанров. Суждения, концепции, нарративы и мифологемы о ней образуют калейдоскопическую картину, полную неясностей и противоречий. Обилие телевизионных передач и публицистической литературы, в которых проглядывает стремление реабилитировать и обелить Сталина и сталинскую эпоху, соседствует с показом по центральным телеканалам новых многосерийных экранизаций произведений писателей «самиздата», повествующих о репрессиях конца 30-х - начала 50-х, как о самых мрачных страницах новейшей отечественной истории. В результате складывается неоднозначная социокультурная ситуация, в которой без колебаний можно констатировать лишь то, что личность Сталина и сталинская эпоха вновь стали чрезвычайно актуальными.
В этой ситуации нельзя обойти вниманием и роль экранных искусств. \
і
Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, і
согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а
повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по
отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к
игровому кино как типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл", целый ряд кинотеорий - Пудовкина, -в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж — под переключение его внимания, Базена, где то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т.д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, - исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.
С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности111? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему... «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим»'\ Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги, которую он называет mythosv.
Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля mythos является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена». Поэт и историк
различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»vn. «Сочинять интригу — значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного»1. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения
*-* їх
сущность исторической эпохи .
В данном исследовании речь как раз идёт о репрезентации на экране недавнего исторического прошлого, которое в 1990-е- начале 2000-х гг. ещё не приходилось «инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций»". И если в традиционном жанре исторического (костюмного) фильма основными предметами изображения зачастую становятся события «Большой истории» - полководцы, правители, персонажи литературной классики, войны и другие национальные катаклизмы, - то в случае репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино речь идёт о повседневных практиках, деталях поведения и менталитета простых обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц); поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение». Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига (mythos), посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая
единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтом ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества»3", а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.
Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэрах", в настоящей работе диссертант следует его постулату о том, что «кинематографичность» фильма - это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.
Рабочая гипотеза, или исходное допущение автора состоит в том, что несмотря на упадок кинопроизводства в постсоветский период, в распоряжении кинематографистов (потенциально) существовали средства, позволявшие им «говорить серьёзнее и философичнее истории» и выразить на экране сущность сталинской эпохи. В известной степени практически отсутствие системного кинопроката можно рассматривать и с положительной стороны - как отсутствие рыночного и коммерческого давления на творческие решения. Огромное количеств легкодоступных документов, живых свидетельств, физически наличных артефактов, отсутствие
цензурных ограничений создавали условия работы, которые, несмотря на многочисленные технические препоны, можно рассматривать как более (а не менее) благоприятные, нежели бывшие в советское и самое последнее время. Труднообъяснимые средствами публицистики и историографии явления сталинской эпохи как раз средствами игрового кинематографа могли бы
получить вполне адекватное выражение .
Степень научной разработанности. Литературу по данной теме можно распределить по трём основным категориям: исследования постсоветского кинематографа, сталинской эпохи, и, наконец, собственно сталинской эпохи в постсоветском кино. Количество трудов в трёх обозначенных областях весьма неравноценно.
Объём литературы о сталинской эпохе поистине безбрежен. Формируя историографическую и культурологическую базу данного исследования, диссертант руководствовался источниками сведений о сталинской эпохе, посвященных не столько фактам, документам и биографиям, сколько её социальному устройству и культурным механизмам, специфике менталитета и мировоззрения. Из исторических и социальных исследовний это давно вошедшие в научный обиход монографии Роберта ТакераХІУ, в которой биография Сталина вписана в широкий социо-культурный контекст, и Шейлы Фитцпатрикху, представляющей широкую панораму советской повседневной действительности 1930-х гг.. Из философских и социологических трудов - это в первую очередь работы Александра Зиновьева, в которых, несмотря на ряд спорных суждений, содержится глубокий и оригинальный анализ социальной структуры советского общества, и главный пафос которых — освобождение от привычных клише и стереотипов. Из культурологических исследований нельзя не упомянуть монографию Владимира Паперного «Культура Два», в которой смелые теоретические построения подкрепляются богатым эмпирическим материалом из самых разных сфер сталинской культуры (как художественной, так и повседневной) .
Исследования, посвященные кинематографической репрезентации сталинской эпохи, можно условно разделить на три группы: в первой группе — объект исследования - кино 1930-х — 40-х гг., во второй — фильмы «перестройки», в третьей — постсоветского периода.
Начиная с конца 1980-х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о «сталинском кинематографе». Уже в монографии Е.Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива "Кино тоталитарной эпохи", составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990-х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией Л. Маматовой11.
В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике, , помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. СтишовойХ1Х, М. Черненко504 и И. Шиловой. За рубежом был издан коллективный труд "Stalinism and Soviet Cinema'"001, а в монографиях А.Лаутон, Э.Хортона и М.Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены , отдельные главы4"1". Наконец, по данной теме отечественные и западные
* XXIV
киноведы написали и совместные труды .
Что касается постсоветского кинематографа, то сам по себе он исследован весьма обстоятельно. Помимо бесчисленных статей в периодической печати, это и фундаментальные коллективные монографии. Составной частью энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», выпущенной издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией Л. Аркус - подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986-2000), и его исторического контекста — культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный
интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского)хху. Н.Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видео- и телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубежные исследователи"50".
Однако литература, посвященная изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990-е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно сложно выявить какие-либо закономерности.
Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует признать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х - начала 90-х. Все участники (Л. Аркус, Л. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи»41. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей'противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового человека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»*". Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в
неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен "обыкновенного" - а не демонического! - сталинизма, - кинематографу
ххіх ологемы эпохи»
Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсенххх, которая задалась вопросом: каким образом исторически "неправильные" жанровые кинокартины, развивающие тему сталинизма,- отражают дилеммы, стоящие перед современной Россией? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, -утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским' кинематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психологический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утраченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.
Гораздо менее удачной попыткой осветить проблематику воссоздания советского прошлого в кинематографе 90-х следует признать работу Ю. Лидерман «Мотивы "проверки " и "испытания" в постсоветской культуре (на материале кинематографа 1990-х годов)»500". Хотя в предисловии автор уведомляет о том, что основным материалом работы служат российские фильмы 90-х годов о советском прошлом, однако в самом тексте о них говорится лишь мимоходом. Львиную долю занимают многочисленные примеры из советского кинематографа, давно вошедшие в киноведческий обиход.
Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «"Пиры Валтасара..." Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта»***", опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно
исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.
Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы
комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино.
Теоретические и методологические основы диссертации.
Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.
Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.
Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы,. снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-1953^111. Предметом - специфика репрезентации в них
сталинской эпохи.
Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе.
Из этой цели вытекает ряд задач:
Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;
Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;
Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;
Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;
Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;
Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;
Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например - оправдание, осуждение и т.д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т.д.), также имевшими значение при работе над фильмом.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живым-в памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим
приемам, коммуникативной практике эпохи.
В постсоветском кино о сталинской эпохе большую роль играл психотерапевтический элемент: коллизии сталинской эпохи так или иначе увязывались с социальными проблемами постсоветской России и в какой-то мере помогали их объяснить. Модели конфликтных ситуаций, а также отдельные приёмы поэтики, разрабатываемых постсоветским кино, являются попытками аллегорий социальных конфликтов постсоветского времени.
В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствие сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930-40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества - романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.
Вариативное воспроизведение этих привлекательных черт эпохи из фильма в фильм проложило дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры, выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым
. с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы. Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в
нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной истории; побудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З.Кракауэром, применительно к историко-политическому кино.
Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсоветского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино. Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XX век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005). Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.
В первой главе диссертации рассматриваются фильмы, выражаясь терминологией Аристотеля, «подражающие высоким предметам», явлениям «Большой истории»: экстраординарным событиям, ситуациям, поведениям и переживаниям. Как правило, они рассчитаны на самый широкий круг зрителей. Во второй главе диссертации подвергаются разбору фильмы, которые изображают прежде всего детали повседневности, особенности быта, «прозаические» переживания, которые можно назвать эквивалентом «низкого предмета подражания». И, наконец, в третью главу включены
фильмы, художественный эффект которых основан на нарушении системы зрительских ожиданий. Они широко применяют эффект остранения и внедиегетические образы, которые можно назвать своеобразным эквивалентом авторской речи. Поэтому их способ подражания можно назвать смешанным, в отличие от фильмов, разбираемых в 1-й и 2-й главах, предпочитающих прямой способ подражания**.
В каждой главе индуктивно-эмпирическая часть текста обрамляется дедуктивно-теоретической с целью вписать разбор того или иного фильма в историко-культурный и теоретический контекст. Названия для 1-й и 2-й глав заимствованы из выступления О. Ковалева на дискуссии в журнале «Сеанс» (см. выше).
«Утомлённые солнцем» Н. Михалкова
Поскольку основная часть действия этого фильма разворачивается за пределами СССР, его отнесение к «кинематографу о сталинской эпохе» на первый взгляд может показаться не вполне убедительным. Однако режиссёр Л. Марягин делает серьёзную попытку высказаться о генезисе сталинизма.
Кинофильм «Троцкий» без особых оговорок можно отнести к жанровому кино. В пользу этого говорит не только само повествование,, основанное на биографии легендарной исторической личности, не только экзотические места действия, но и широкое использование такого драматургического приёма, как саспенс30. Развязка интриги известна зрителю заранее, однако это ничуть не мешает нагнетанию драматического напряжения. Идеологический посыл фильма, заимствованный из «Покаяния» (несмываемая вина большевистской власти в истреблении христианской культуры) и фабула, основанная на биографий государственного деятеля, вписаны в жанровые конвенции гангстерской (мафиозной) саги .
В повествовании пересекаются две сюжетные линии. Основная, -скрупулезная подготовка убийства Троцкого по прямому указанию Сталина. Побочная линия — воспоминания Троцкого (флэшбэки), которые имеют сразу несколько функций: задержать развитие главной сюжетной линии, раскрыть внутренний мир, психологию и мировоззрение главного героя и информировать зрителя о его тёмном прошлом. Время действия фильма свободно переключается с одного момента на другой в промежутке между 1913-м и 1940-м годами. Не менее калейдоскопично чередуются и места действия: Дача Сталина, Турция, Париж, Нью-Йорк, Мексика (Койоакан), фронты Гражданской войны.
Если предыдущий фильм Марягина «Враг народа - Бухарин» (1990) был сделан ещё в советские годы на волне официальной реабилитации Николая Бухарина и представил его образ несколько идеализированным, то в «Троцком», фильме о последних днях жизни легендарного революционера, характер главного героя (Виктор Сергачёв) значительно более сложен и неоднозначен.
Троцкий предстаёт перед нами как преданный семьянин и одновременно семейный тиран, как совестливый интеллигент и высокомерный сноб-интеллектуал, как жестокий убийца и коммунист-романтик (авторы сценария Э. Володарский и Л. Марягин не включили в повествование амурные похождения своего героя, в частности его роман с художницей Фридой Кало). Не лишён он и некоторого комизма (или, скорее, карнавальности) . Ряд черт его характеры призваны вызывать к нему симпатию зрителя (что опять-таки полностью соответствует сформулированным А. Хичкоком законам саспенса).
Облик Троцкого как бы расщеплён надвое. Пожилой Троцкий - человек со сложным внутренним миром, проигравший политик и несчастный отец -чувствует свою вину перед детьми. Молодой Троцкий во флэшбэках -безжалостный к врагам победитель. Железный революционер, в пенсне, с бородкой и пистолетом, - это не столько живой человек, сколько иконографический символ, похожий не только на своего исторического прототипа, но в какой-то мере одновременно и на Дзержинского, и Луначарского, и Свердлова. Архетипичность молодого Троцкого усиливается и техникой. съёмки. Флэшбэки сняты при очень контрастном освещении. Подчёркнуто графичные фигуры возникают сначала как силуэты; в контровом свете фактура предметов остается не прорисованной и не пропечатанной. Возникающая в результате туманность изображения одновременно имитирует ветхую киноплёнку и «коннотирует» характерную для воспоминаний неясность деталей.
В отличие от Троцкого, характер Сталина (Евгений Жариков) меняется от 1913-го к 1940-му году едва ли не с точностью до наоборот, в то время как его внешность остается практически неизменной. В 1913-м он предстает перед зрителем несправедливо обиженным учеником, в то время как его оппонент Троцкий - чванливым, надменным «гуру». В 1940-м Сталин уже показан как полу-фольклорный мифологический ходульный персонаж, которому «положено» посасывать трубку, говорить с расстановкой, запугивать и загонять подчинённых в цейтнот. Этот «картонный» Сталин вполне соответствует образу Сталина, нарисованному Троцким-писателем: «выдающейся посредственности», плоть от плоти продуктом бюрократического аппарата33.
Отметим, что в своей биографии Сталина34 Троцкий тратит много усилий на то, чтобы убедить читателя в том, что его книга ни в коей мере не является попыткой желчного сведения счётов с личным врагом. Троцкий старается предстать не в роли ярого политического борца, а наоборот, в роли уравновешенного кабинетного учёного, никогда не жертвующего основательностью в пользу эффектных публицистических выпадов. Троцкий всячески подчёркивает научную строгость своего труда, ссылаясь на тщательно проработанные источники, подвергая сомнению их правдоподобие, избегая импульсивных выводов.
Основное действие разворачивается в 1940 году в Мексике, на вилле Троцкого в Койоакане. По приказу мексиканских властей дачу Троцкого обносят высоченной кирпичной стеной, превращая ее в подобие грозной крепости. Лидера антисталинской оппозиции круглосуточно охраняет полиция. Там, за крепостной стеной, в фактическом заточении Троцкий записывает на фонограф свои мемуары, пишет книгу о Сталине, выращивает кактусы и кроликов. Герой ничем не напоминает беззащитную жертву; это смелый, решительный человек, ничуть не подверженный страху смерти. Он продолжает писать статьи в «Нью-Иорк тайме» и другие мировые издания, обличая преступный режим Сталина. Его международный авторитет высок, за ним поддержка мексиканских властей и марксистских кружков.
Несмотря на самообладание и выдержку, Троцкий мучим тяжёлыми воспоминаниями. Обозревая свой путь перед лицом близкого конца, упрямый, несгибаемый революционер предается тягостным раздумьям: не были ли проявления его пресловутого «железного характера» причинами целого ряда роковых ошибок и заблуждений
Гедонизм по-сталински (творчество П. Тодоровского)
Первый постсоветский фильм Тодоровского недаром стяжал множество наград37: здесь каждая намеченная тема получает исчерпывающее развитие не только в повествовании, но и в мизансценах, операторской работе и музыке; разные драматургические линии занимательно переплетаются, образуя в итоге стройную форму. Тодоровскому удалась создать свежее, нетривиальное и глубоко амбивалентное изображение сталинской эпохи.
Первая по времени появления на экране тема - стремление к запретному удовольствию, и, шире, нарушение запрета. Супружеская неверность гиперболизирована до абсурда нагромождением любовных треугольников, вложенных один в другой: кажется; что каждый! житель военного городка, в котором разворачивается действие «Анкора», обязательно находится с кем-нибудь в незаконной связи.
Полковник Фёдор Васильевич Виноградов (Валентин Гафт) -двоежёнец. Отселив свою законную супругу с двумя детишками в убогий флигель, он поселяет к себе в особняк полковую жену Любу Антипову (Ирина Розанова), отношения с которой начались у него ещё на фронте (время действия фильма — первые послевоенные годы). Однако полковник, очевидно, не удовлетворяет Любу как мужчина. Она подыскивает ему замену: её любовником становится молоденький лейтенант Володя Полетаев (Евгений Миронов), который, в свою очередь, начинает с ней изменять своей любовнице, поварихе Тоне (Ольга Котихина-Гугленхоф). Тоня тоже не без греха: в первой- сцене «Анкора», украдкой встретившись с Полетаевым- в кладовой столовой, она жалуется, что её муж не пойдёт к своему другу на день рождения, поэтому «сегодня опять не получится».
Друг-именинник - это капитан Крюков (Сергей Никоненко), который как раз в это время- возвращается домой из командировки и застаёт свою жену Аню (Елена Яковлева) в постели с майором Иваном Довгило (Анатолий Веденкин). Жена громко винится перед мужем, обильно- пользуясь ненормативной лексикой и сваливая BCKV ответственность на Довгило. Однако и майор не теряется: с решительным малодушием обвиняет Крюкову в совращении самого себя и умоляет её мужа не предавать инцидент огласке, так как его, Довгило, жена скоро ждёт ребёнка.
Логика нарушения естественных запретов заставляет участников находится в постоянном страхе разоблачения и наказания. Отметим, что проявления этого страха имеют очень мало общего со столь облюбованным постсоветским кинематографом гнетущим страхом ночных обысков и арестов: в «Анкоре» это - малодушный страх заслуженного наказания за вполне реальные грешки. Герои «Анкора» прекрасно отдают себе отчёт в том, что поступают «нехорошо», причём они поступают так совершенно добровольно - не испытывая, разумеется, никакого давления или принуждения. Потому и грозящая им «опасность» воспринимается зрителем не серьёзно, а комично.
Тодоровский заставляет «работать» на развитие драмы специфику топографии военного городка. Наставленные разрозненно там и сям маленькие домики словно созданы для того, чтобы, улучив свободную минуту, в них уединяться. И в то же время свершение в них адюльтеров подогревает комическое ощущение опасности - ведь к любовникам могут в. любой-момент постучаться или даже нагрянуть без стука. Тодоровский часто показывает вид из окон и раскрытых дверей, постоянно поддерживая осознание зрителем широкого внеэкранного пространства. Одновременно с этим военный городок — это замкнутое пространство, где сама невозможность- куда-либо съездить (разве что погоняться на лошади за почтальоном, как усатый майор- - герой Владимира Ильина) провоцирует персонажей к активному поиску способов разрядки «внутри».
Отношения персонажей построены, на неискренности и взаимном принуждении. Удовольствие словно бы даётся им «через силу», они. вынуждены себя перебарывать. Об этом красноречиво свидетельствуют и поставленные режиссёром мизансцены.
Посмотрим на сцену первого тайного свидания Любы с Полетаевым.1 Полетаев, не снимая полное зимнее обмундирование — тяжёлую шинель и сапоги — так и садится на стул и неуклюже пытается разыграть непринуждённость, закинув ногу на ногу . Люба, явно более опытная в амурных делах, даже не считает нужным тратить энергию на такие условности, как разыгрывание непринуждённости - она сидит с напряжённо-выпрямленной спиной на кровати и деловито-лихорадочно вяжет, явно думая не о клубке шерсти под рукой. Смущённо улыбающийся Полетаев, повинуясь молчаливому приказанию Любы, стыдливо запирает входную дверь. Люба, нисколько не меняя напряжённого выражения лица, столь же сосредоточенными движениями, какими только что орудовала спицами, сдергивает с себя кофту. Режиссёр опускает утомительный процесс раздевания, завершая» сцену через монтажный стык радостными криками любви под одеялом. Комический эффект сцены создаётся за счёт подчёркивания серьёзности, тщательности и даже ответственности, с каким персонажи предаются пороку.
Люба тяготится связью с Виноградовым, но малодушно боится ему об этом сказать. Виноградов, узнав об её измене, понимает, что Люба живёт с ним по принуждению. И опять-таки о тонкостях их отношений зритель узнаёт не столько из диалогов, сколько из мизансцен. Объяснение между ними происходит почти что молча. Виноградов и Люба сидят в большой комнате на втором этаже виноградовского особняка, далеко друг от друга (они не показаны в одном кадре). Подавленный полковник накинул на плечи шинель, ссутулился: «Одно твоё слово - и я брошу всё». Мерно тикают настенные часы - Люба не отвечает. Полковник, очевидно, осознаёт, что уже долгое время обманывает самого себя.
Малодушие героев «Анкора» проявляется и в их постоянном обмане и лэюи друг другу. Тот же полковник Виноградов, отваживающийся в конце концов посмотреть правде в глаза, пытается-заверить брошенную им жену в том, что он к ней вернётся.
Володя Полетаев - трогательно-комичен своим полным неумением говорить «нет» и совершенно неуместной боязнью обидеть собеседника отказом. Терзаясь комплексом вины, он уверяет Любу, что любит её, хотя она понимает, что это неправда. В том же он пытается заверить в финале и полковника Виноградова, который, решив покончить с собой, завещает Володе жениться на Любе.
Один из финальных кадров показывает нам беременную жену Довгило, одиноко стоящую у окна. Хотя в фильме она не проявляет себя в действии, -её немой образ выступает своеобразной метафорой последствий «повально» принятого вокруг обмана, которые вовсе не так комичны, как сам процесс его свершения.
В «Трактористы-2» братьев Алейниковых
В этом разделе речь пойдёт о фильмах, в которых образы сталинской культуры подвергаются символическому переозначиванию. Этим термином здесь называется некоторая ревизия старого знака, его модификация или модернизация, осовременивание его означаемого.
Согласно известной концепции Р. Барта, знак обладает «воображением»: поле его означаемых способно модифицироваться. Барт выделяет три типа знаковых воображений:
1. Символический, тип воображения ориентирован как бы вглубь; он переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой «многоликой пучины» содержания, в виде которого выступают постоянно меняющиеся во времени представления об общественной действительности, её смыслах и ценностях. Отношение между формой и содержанием здесь непрерывно обновляется. 2. Парадигматическое воображение видит знак прежде всего в его связи с другими виртуальными означающими; это воображение производит запрос знака из некоторого упорядоченного множества близких ему знаков, т. е. совершает селекцию. 3. Синтагматический тип воображения провидит развитие знака - его предшествующие и последующие связи, «те мосты, которые он перебрасывает к другим знакам»7.
В кинофильмах, о которых идёт речь, символическое воображение проявляет себя в том, что артефакты, оставшиеся от сталинской эпохи в виде памятников искусства, мифологем, повторяющихся образов кинематографа, становясь материалом фильмов совсем другого исторического периода, наделяются новыми означаемыми, целиком обусловленными герменевтическим фондом именно постсоветской эпохи. В то же время исторические артефакты могут сохранять и свои аутентичные означаемые, но переноситься в. новый культурный контекст (синтагматическое воображение). Кроме того, при достаточно скрупулёзной работе по воссозданию образов исторической (сталинской) эпохи кинематографисту приходится знакомиться со множеством разнообразных документов (фотографий, кинохроники, устных и письменных свидетельств и т. д. ), и в этом непростом процессе отбора, в котором играют роль как личная инициатива, так и случайные факторы, в полной мере проявляет себя парадигматическое воображение.
Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что при любой попытке изображения исторического прошлого переозначивание в- той или иной степени становится неизбежным. Однако в фильмах, исследованных в первой и второй главах оно «скрывалось» за внешне «реалистической» сюжетной канвой; в тех же случаях, когда эффект остранения становится сознательно выбранной художественной стратегией, переозначивание «обнажается», становясь специальным, подчас демонстративным приёмом.
Первая половина 90-х годов была отмечена появлением целого ряда фильмов-ремейков. Большинство из них пародируют популярные фильмы сталинской эпохи. Все они представляют собой экспериментальные фильмы с нарочито неправдоподобным фантастическим сюжетом, которые меньше всего ставят целью воспроизвести реальную историческую действительность8.
В отличие от повторных экранизаций литературных произведений, в ремейке, как правило, оригинальный сюжет переносится в иное время и пространство9. В результате возникает любопытный эффект: переносясь в иной культурный контекст, приметы эпохи не трансформируются, а как бы сохраняют все свойства оригинала, то есть вещей, погруженных в мир своего времени10. Неизбежным следствием такого копирования становится технический и стилевой эклектизм, связанный с переносом некоего источника в другую социокультурную и технологическую среду. В результате некоторые фильмы приобретают известную независимость от настоящего времени и становятся как бы "атемпоральными".
Характерная для ремейка механичность переноса проявляется и в подражании мелким деталям поведения актёров, которые существуют вне кодов, и вступают в диссонанс с оптимально кодифицированными элементами повествования. Эти маньеризмы «не могут быть переведены, но лишь воспроизведены, повторены»11. Именно здесь мы встречаемся с примером синтагматического воображения знака.
В «Трактористы-2» братьев Алейниковых Фильм Алейниковых был афиширован как первый отечественный фильм-ремейк. Действительно, и набор героев, и сюжетная- канва заимствованы из фильма Ивана Пырьева «Трактористы» (1939), а ряд сцен перенесён «в наше время» практически без изменений. Своеобразие же этого ремейка, очевидно, в том, он пародирует не высокую соцреалистическую драму, а колхозную комедию12.
В «Трактористах» Пырьева пропаганда большевистской идеологии умело «разбавляется» использованием архетипов русского фольклора13. Пырьев не гнушается комическим снижением, но не с целью осмеяния, а с целью сделать их «ближе народу»14. Склонность персонажей к шутовству не мешает им соответствовать всем критериям положительных советских героев; более того, именно их представления о «высокой нравственной норме» и являются катализатором весьма условного «драматического конфликта».
Бумажные глаза Пришвина» В. Огородникова
Смерть И. В. Сталина 5 марта 1953 г. не только ознаменовала конец великой эпохи. Как показывают многие документальные свидетельства, она отвратила страну от новой-широкомасштабной волны репрессий10 .
Кинофильмы И. Квирикадзе «Путешествие товарища Сталина в Африку» (1991) и А. Германа «Хрусталёв, машину!» (1998) воссоздают гнетущую атмосферу сгустившихся туч начала 1953 г. Действие происходит в кругу социальной элиты того времени - высоких государственных чиновников. Царит атмосфера неведения, неопределённости, полной неуверенности в завтрашнем дне. Восприятие чиновниками смерти вождя совсем не похоже на бескорыстную скорбь «простых советских людей»: для них, предвидящих смену политического климата, это - угроза социальному благополучию. Им чужды тёплые человеческие чувства, и максимум проявления их эмоций - растерянность и суета.
Способы изображения/подражания, избранные Квирикадзе и Германом, далеки от реалистических. Образный язык, полный иносказаний и внедиегетических метафор, очевидно, был наиболее адекватным средством выражения всеобщего умопомешательства, гниения и растления, сопровождавших смерть Вождя и конец эпохи. «Путешествие товарища Сталина в Африку» И. Квирикадзе Идиолект этой третьей режиссёрской работы И. Квирикадзе имеет много общего с «Пловцом», однако её тематика настолько отлична, что фильм оказалось неуместным включать в раздел 3. 2. Здесь тоже подвергаются остранению сами выразительные возможности кинематографа, разоблачаются его склонность к мифотворчеству.
Фабула «Путешествия товарища Сталина. . . » имеет черты политического детектива. Действие разворачивается в феврале 1953 года. Здоровье уже не позволяет Сталину выстаивать часами на трибуне мавзолея, и МТБ поручается найти и подготовить двойников- вождя. Кандидаты, должны пройти сложный многоступенчатый отбор. В финальный тур проходит старый грузинский еврей Моисей Пичхадзе (Рамаз Чхиквадзе), которого отвозят в заброшенный санаторий, потерявшийся где-то в горах Грузии, и терпеливо учат входить в образ Вождя.
Моисею не хочется ввязываться в это мероприятие. Чекистам приходится его уговаривать: уж больно подходят для отведенной ему функции его личные качества: во-первых, у него феноменальная память.— он может с первого раза запомнить длинную речь и тут же её воспроизвести; во-вторых, он - скромный трудяга, простой рабочий на бутылочном заводе, богобоязненный правоверный иудей, лояльный к режиму (его брат Симон ещё до революции помог самому Сталину бежать из ссылки; в 30-е Симона расстреляли, но Моисей уверен, что «за дело»), Моисей постоянно смотрит хроники с живым Сталиным, чтобы перенять его манеры. Природная робость, недостаточный артистизм и весьма немолодой возраст мешают ему освоить повадки тирана107.
Эту занимательную фабулу на экране воплощает сюжет, в основу котороговновь положен принцип максимально озадачивать и сбивать с толку зрителя. Квирикадзе постоянно обманывает зрителя неправильными «подсказками», направляя его внимание в ложное русло. «Путешествие Сталина. . . » обрамляется кадрами автомобильных проездов по современному Нью-Йорку. Никакой связи с основным сюжетом в них найти нельзя, нет и подобия авторского пояснения — ни закадрового голоса, ни субтитров.
Возникает впечатление, что перед нами - шутка монтажёра, склеившего друг с другом куски собственно игрового кино и «фильма о фильме». «Это рабочий момент съёмок фильма «Путешествие товарища Сталина», - слышен за кадром голос комментатора - Режиссёр вынул револьвер... Потом врачи скажут - разрыв сердца. Фильм остался незаконченным». На экране - чёрно-белые кадры, снятые ручной камерой во внутреннем дворике полузаброшенного здания - забавная карикатура на типичные стрессовые ситуации на съёмочной площадке. Подобный пролог вводит несерьёзный, ироничный модус повествования; зрителю, который знает, что режиссёр жив-здоров, представляется игривый вымысел .
Но «фильм о фильме» вкрапляется и в основное действие «Путешествия товарища Сталина». «Постановочные» цветные кадры чередуются с псевдо-документальными чёрно-белыми. Сбивает зрителя с толку и звуковая дорожка: то и дело слышится шум работающего мотора кинокамеры. Когда персонажи разговаривают на открытом воздухе, уличного шума не слышно - реплики словно произносятся в интерьере. Однако эти псевдо-хроникальные вставки всё-таки можно отнести и к пространству диегезиса: они могут представлять собой работу одного из фоновых персонажей - обитающего в том же санатории кинооператора, которому по заданию «органов» поручено запечатлеть для архивов работу над созданием двойника Вождя.
Если вспомнить о знаменитом постулате А. Базена, согласно которому основное предназначение кинематографа - это мумифицирование времени и процессуалъности109 с целью достижения бессмертия, то использование Квирикадзе процесса киносъемки, связанной с процессом борьбы со смертью Вождя, нетрудно увидеть скрытый смысл.
