Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Предтечи кинематографического повторения в классическом и неклассическом изобразительном искусстве 22
1.1. Проблема пофазового строения художественного произведения. истоки структурного повторения 22
а. Изобразительность и постизобразительность .22
б. Подобие и повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Классический фазизм 36
в. Повторение в художественном строе неклассических изобразительных искусств во второй половине XIX–XX века. Неклассический фазизм .47
г. Различные линейные стратегии в изобразительных искусствах. Истоки линеизма .58
1.2. Формирование структурного пофазового повторения. эволюция и художественный анализ 72
а. Структурное повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Понятие «изофраза» и ее специфика. Изофраза как средство для будущего кинофильма .72
б. Повторение в структурном художественном строе неклассических изобразительных искусств. Явление «постизофразы» и ее общий сравнительный анализ .81 в. Художественная структура неклассических изобразительных искусств. «Постизофраза» в первой половине XX века 87
г. Нестабильная постизофраза в искусстве второй половины XX – начале XXI века 97
д. Стабильная постизофраза в искусстве второй половины XX – начале XXI века 104
е. Абстрактно-фигуративная и фигуративная постизофраза в искусстве XX – XXI веков 113
Выводы по главе i 118
ГЛАВА II. Принцип кинематографического повторения в фотографии 120
11.1. Особенности строя фотографии в рамках художественного повторения 120
а. Рождение «визуальности» в повторении 120
б. Формы повторения в фотографии 128
в. Структурное повторение в фотографии. Явление «фотофразы» .135
г. Художественная функция различия в структуре повторения в фотофразе 140
11.2. Эволюция феномена структурного повторения в фотографии и анализ ее художественного стро я .145
а. Фотографическая скорость, неструктурное и структурное повторение в фотографии в XIX веке 145
б. Повторение подобным, неструктурное и структурное повторение в фотографии в первой половине XX века .154
в. Неструктурное и структурное повторение в фотографии во второй половине XX – начале XXI века 158
г. Анализ художественного строя фотофразы 164
д. Актуальные аспекты применения художественного феномена повторения в фотографии 176
е. Повторение между фотографией и кинематографом .181
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II .186
ГЛАВА III. Укоренение принципа кинематографического повторения в структуре кинематографа и других экранных иск УССТВ .188
III.1. Фазизм и другие концептуальные повторения в авангардном кинематографе и других экранных искусствах 188
а. Постфотографическое развитие визуальности и феномен «поствизуальности» 188
б. Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе в первой половине XX века 194
в. Концепция «фазности» и принципы художественного повторения в теории и практике Сергея Эйзенштейна 208
г. Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе, видеоарте и современном искусстве второй половины XX – начале XXI века 223
д. Линейные стратегии в авангардном кинематографе 235
III.2. Структурное повторение. эволюция экранного фразизма и анализ его художественного строя .241
а. Общие критериальные условия экранного фразизма. Явление «визофразы» в визуальном искусстве 241
б. Явление «поствизофразы» в поствизуальном искусстве .249
в. Кинематографический фразизм (кинофраза) в первой половине XX века 253
г. Кинематографический фразизм (кинофраза) во второй половине XX – начале XXI века .261
д. Художественный строй фразизма в видеоарте 275
е. Художественная структура интерактивного
и интернет-компьютерного фразизма 283
Выводы по главе iii 288
Заключение 290
Список литературы
- Подобие и повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Классический фазизм
- Эволюция феномена структурного повторения в фотографии и анализ ее художественного стро
- Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе в первой половине XX века
- Кинематографический фразизм (кинофраза) в первой половине XX века
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена:
исследованию закономерности развития кинематографа и других экранных искусств на основе использования художественного феномена повторения в рамках композиционного строя произведения;
выявлению истоков кинематографического языка в изобразительных искусствах, обоснованию синтетической природы кинематографа на уровне синтаксической эволюции феномена повторения;
художественному повторению как кинематографическому принципу и пр и-знаку соответственно в экранных и изобразительных искусствах;
сущности и специфике художественного повторения в экранных искусствах на основе сопоставления кинематографа, видеоарта и других экранных искусств с фотографией и живописью;
выявлению, определению и изучению в экранных и изобразительных искусствах новых художественных типов и подвидов, функционирующих в системе художественного повторения.
Актуальность темы научного исследования
Современное состояние художественной культуры характеризуется определенной паузой, которая возникла после смены постмодернистской парадигмы. Ключевым же инструментом в ситуации паузы художественной культуры является повторение, которое во многом осуществляет внутреннее движение и продуцирует художественные и эстетические смыслы. Это не означает, что повторения как художественного приема и эстетического явления не было ранее, но это значит, что именно сегодня этот феномен остро актуален. И прежде всего актуален в кино-, теле- и других современных экранных искусствах, а также в визуальном эстетическом пространстве.
Повторение в современном художественном произведении визуального искусства имеет особое значение потому, что формирует инновационное пространтво изображения и композиции, имеет существенное значение для взаимодействия различных художественных культур и стилистических направлений. Вместе с тем, в современной художественной культуре проявляются противоречия между классическим искусством и искусством неклассическим, между классической эстетикой и нонклассикой. И во многом эти противоречия проходят по линии подражания-повторения. Значит, от того, через что проходит художественный образ – подражание или п овторение, – во многом зависит различие в художественном строе и чувственно-эмоциональном восприятии произведения искусства.
Классическое искусство реализует себя через подражание как иерархическое различие, в котором образ подражает образцу и является оригинальным элемен-3
том художественного произведения, да и само произведение обладает уникальностью в силу рукотворного создания. Другое дело неклассическое искусство, где образы проходят через повторение и могут быть связаны с какими-угодно-мгновениями, и отсюда – не быть оригинальными. Здесь само произведение – не результат ручного труда, но процесс автоматической фиксации – процесс быстрый, подчас мимолетный. Возможность репродуцирования абсолютна, так как собственно оригинала у произведения не существует. И в неклассическом искусстве важную роль начинает играть повторение – повторение внутрикомпозицион-ных художественных структур и повторение, а не подражание, действительности самим художественным произведением.
Можно утверждать, что в отличие от подражания, которое было ключевым инструментом в классической художественной культуре, основным способом репрезентации в неклассической художественной культуре является повторение. Акцент на повторении в художественной практике и в философской мысли возникает в XIX столетии, когда формировалась новая рефлексия относительно бытия и его репрезентации, когда происходила парадигмальная смена художественных средств, появление новых видов искусства, таких как фотография и кинематограф. Секуляризация культуры, научно-технический прогресс привнесли большие изменения в восприятие мира человеком. Уход образцов, замена их равноправными отношениями между образами, появление симуляционных и особенно симультанных образов акцентируют внимание не на подражании как иерархическом различии, но на повторении как на различии не иерархическом (вместо «привилегированных поз» возникают «какие-угодно-мгновения»).
В XX веке особое внимание обращает на себя художественный строй, композиция того или иного вида искусства; намного больше чем раньше акцентируется внимание на языке, приеме, жесте. Повторение в этой связи делает это обращение еще более пристальным, усиленным, радикальным, оказывается приемом, обр а-щенным на самого себя, проявляющим авторский дискурс и концептуальное художественное мышление. В XX веке (особенно во второй его половине) и в начале XXI столетия повторение становится особенно важным и маркирует не только художественный язык, но и язык культуры в целом, включая культуру массового общества.
В художественном строе произведений визуальных искусств повторение в рамках композиции произведения представляется закономерным стилистическим явлением, имеющим свою эволюцию.
Кинематограф с технической точки зрения появился как результат повторения, как способ использования симультанного повторения образов в силу их усреднения. Даже на уровне кинематографического повествования заложено повторение
– герой повторяется из сцены в сцену, из кадра в кадр, порой без перебивки, последовательно, а порой и концептуально, зацикленно.
Но повторение как художественный прием существовало еще задолго до указанных процессов и фигурировало в классическом искусстве. Признаки повторения, проявившиеся впоследствии в полной мере в кинематографе, но разложенные и представленные более последовательно и наглядно в виде пофазовых повторений, имели место и в классическом искусстве. Эволюция художественного повторения (от классического до неклассического искусства), превращение его в системный принцип стиля (в нонклассике) оказываются крайне важными для выявления и анализа закономерности развития данного феномена и указывают на
источник кинематографического синтаксиса, художественного строя кинематографической пространственно-временной длительности.
Являясь ключевым инструментом визуальности, повторение позволяет рассмотреть изобразительную и визуальную художественную культуру в рамках сравнительного анализа, выявить между ними фундаментальные отличия и определенные сходства. Особенно важным оказывается изучение тех искусств, которые целиком построены по принципу повторе ния, и прежде всего повторения структурного, четко и концептуально выстроенного, проявляющего оригинальный новый художественный строй.
Кроме того, художественная практика и неклассическая философия XX–XXI веков реализуют в теории и на практике художественный и ментальный феномен повторения. Таким образом, п овторение является актуальным явлением, способным многое прояснить в современной художественной культуре, выявить актуальные тенденции развития пластического языка от неклассической живописи до кинематографа и contemporary art. Более того, повторение оказывается на определенном уровне принципом художественного обновления вне иронического и игрового дискурса постмодернизма, обновления уже за пределами постмодернисткой парадигмы.
В связи с этим возникает вопрос: каким образом искусство структурно разворачивает феномен повторения и заключает в своем художественном строе признаки кинематографического повторения, то есть синтаксически формируется в виде повторения и тем самым на символическом уровне выражает общехудожественные и эстетические аспекты повторения? Какова роль повторения в искусстве вообще и в конкретном художественном произведении в частности?
Диссертационное исследование отвечает на эти вопросы на материале анализа наиболее репрезентативных в ракурсе изучаемой проблемы произведений отечественного и зарубежного искусства и позволяет тем самым углубить ряд киноведческих положений, основанных на том, что кинематограф является синтетическим искусством.
В диссертации доказывается, что кинематограф в самой своей основе использует выработанные в изобразительных искусствах художественно-структурные принципы повторения, что эти искусства по одной из линий своего развития (выраженного в референтных повторениях и линейных сегментациях) являются эволюционными этапами на пути к кинематографу и содержат на уровне своего художественного строя отдельные признаки кинематографического повествования, и прежде всего признаки кинематографического повторения, что подтверждается в том числе теоретическими положениями Сергея Эйзенштейна. Это позволяет выделить отдельные подвиды и типы художественных произведений, основанных на структурном повторении, которые могут быть представлены как кинематограф-модель.
В целом важно отметить, что анализ концепции художественного повторения, построенного по кинематографическому принципу, позволяет глубже постичь современные экранные тенденции, специфику художественного строя современных экранных искусств.
С точки зрения эстетического и культурологического аспектов повторение оказывается и нтеграционным принципом взаимодействия и взаимопроникновения различных художественных культур , художественных направлений, видов искусства прежде всего в экранном пространстве, что сегодня является остро актуальным.
Степень разработанности темы исследования
Проблема художественного повторения и его влияния на эволюцию изобразительных и экранных искусств системно, в комплексном виде, применительно к визуальным и, прежде всего, экранным искусствам, в сравнении с повторениями в изобразительных классических искусствах, с выделением видовых особенностей художественных произведений через призму повторения, – не изучалась ни в отечественной, ни в зарубежной научной литературе. Вместе с тем существует ряд исследований, посвященных отдельным аспектам теории повторения в изобразительных и экранных искусствах, в художественной культуре, в философии.
Выделим основные исследования, связанные с повторением, изучающие либо отдельные аспекты данного художественного феномена, в том числе отдельные положения сходства фазовой структуры искусств, либо разрабатывающие внеху-дожественные проблемы феномена повторения и важные с методологической точки зрения.
К этим работам относятся, прежде всего, исследования Сергея Эйзенштейна из цикла «Монтаж», а также отдельные статьи «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Драматургия киноформы», «Четвертое измерение в кино», «Ермолова», в которых разрабатывалась проблема фазового строения произведения, компози-
ционные и изобразительные вопросы живописи и кинематографа и их структурной взаимосвязи.
Проблема структуры современного искусства ставилась Розалиндой Краусс в статьях «Решетки» (1978) и «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1981), где были проанализированы художественные принципы повторения в модернистском искусстве через призму феномена решетки.
Отдельные вопросы эволюции кинематографа и его признаков в докинемато-графическую эпоху были изучены Мананой Андронниковой в работах «Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир» (1968); «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма» (1980).
Общие философские и эстетические проблемы повторения были рассмотрены Жилем Делезом в книге «Различие и повторение» (1978) – труде, описывающем феномен повторения в философской парадигме. К подобным фундаментальным трудам относятся также «Повторение» Серена Кьеркегора, «По ту сторону принципа удовольствия» Зигмунда Фрейда, «Законы подражания» Габриэля Та рда и др.
Что касается теории изображения и образности, которая также рассматривается в диссертации через призму художественного повторения, то ряд исследователей – Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари, а также Сергей Эйзенштейн, Мишель Фуко, Этьен Жильсон, Жорж Диди-Юберман, Ирина Данилова и Александр Якимович – изучили образ и изображение в классическом и неклассическом изобразительном искусстве. Сергей Эйзенштейн, Вальтер Беньямин, Гуго фон Гофмансталь, Ролан Барт, Розалинда Краусс, Акилле Бонито Олива, Поль Вирильо, Маршал Маклюэн, Вильем Флюссер, Леонид Козлов, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Николай Хренов, Елена Петровская, Валерий Подорога посвятили свои труды изучению неклассического искусства – от фотографии, кинематографа до современных медиа.
Разрабатывающаяся в диссертационном исследовании художественно-эстетическая проблема, вытекающая из самой структуры подобных произведений, построенной по принципу повторения, – а именно проблема видимых и невидимых составляющих образа и изображения в межфазовом и внутрифазовом пространстве – частично анализируется как отечественными, так и западными исследователями, и каждый из авторов предлагает свою концепцию проявления образности. Речь прежде всего идет о работах Сергея Эйзенштейна, Зигфрида Кракауэра, Жана-Поля Сартра, Ролана Барта, Вальтера Беньямина, Маршала Ма-клюэна, Вильема Флюссера, Поля Вирильо, Бориса Гройса, Жана Бодрийяра, Мориса Мерло-Понти, Кристиана Метца, Юбера Дамиша, Жоржа Диди-Юбермана, Мари-Жозе Мондзен, Сьюзен Сонтаг, Фредрика Джеймисона, Пьера Паоло Пазо-7
лини, Жана Митри, Жиля Делеза, Умберто Эко, Елены Петровской, Валерия По-дороги.
Наибольший вес в рамках этой проблематики имели исследования Сергея Эйзенштейна об образе, в частности закадровом конфликтном образе – специфическом образе, рождающемся из столкновения двух различных кадров. И в целом ядром исследования этой составляющей общей проблемы, указанной в диссертации, является кинематографический образ, разработанный советскими теоретиками Львом Кулешовым и Сергеем Эйзенштейном.
Важно отметить, что синтезирование отдельных аспектов медийной, феноменологической и социально-политической теорий, в которых работали указанные выше исследователи, с ключевыми положениями киноведения представляется продуктивным, в том числе и в силу применения этого анализа к изобразительным искусствам и к современным посткинематографическим экранным искусствам.
В результате изучения источников автор диссертации пришел к выводу, что
проблема разработки теории художественного повторения как эволюционной проблемы через принцип кинематографического повторения в экранных и неэкранных зрительных искусствах, анализ в них художественной образности в ракурсе повторения, изучение кинематографа как явления, обобщающего опыт повторений в классической и неклассической художественной культуре, – до сих пор не ставилась.
В постановке и разработке данной проблемы и заключается новизна исследования.
Цель исследования – создание целостной концепции художественного феномена повторения в визуальных искусствах, обоснование кинематографической природы художественного повторения на синтаксическом микроуровне; выявление и обоснование единого закономерного художественного принципа повторения в визуальных искусствах как одной из линий его развития, имеющей своей кульминацией кинематограф.
Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:
1. Рассмотреть художественную структуру кинематографа и других экранных искусств через феномен художественного повторения в процессе сравнительного анализа с изобразительными искусствами. Проанализировать кинематографическую модель репрезентации в качестве сущностной для современной худож е-ственной культуры. Проследить эволюцию повторения в художественном строе
изобразительных и экранных искусств как соответственно предтечу и принцип кинематографического повторения.
-
Поставить проблему взаимоотношения подражания и повторения, проследить переход художественной репрезентации к интегральной, неиерархической и процессуальной системе повторения. Представить изменения, которые возникают в образе и в изображении при переходе от классической репрезентации к неклассической репрезентации.
-
Определить и обосновать типы художественных репрезентаций, п оказать принципы функционирования в них повторения. Создать целостную логико-аналитическую модель, представляющую этот процесс.
-
Провести историко-теоретический анализ художественного феномена п о-вторения в экранных и изобразительных искусствах, показать их связь и различия. Проанализировать разные художественные приемы неструктурного, структурного, внутрикадрового и межкадрового повторения. Дифференцировать про-токинематографический тип повторения в изобразительных искусствах и собственно кинематографический тип повторения в экранных искусствах.
-
Выделить, проанализировать, определить и классифицировать новые по д-виды произведений экранного и изобразительного искусства, построенных по единому принципу структурного художественного повторения, исследовать закономерность их развития. Обосновать их кинематографическую специфику.
-
Осуществить художественный анализ произведений искусства, построенных по признакам и принципу кинематографического повторения.
-
Поставить проблему визуальной поэзии на синтаксическом уровне, реализующейся через повторение, возникающей путем повторения как рифмы и рефрена и создающей определенный визуальный ритм произведения.
-
Разработать и обосновать теоретические положения и понятийный аппарат, применимые к выявленным художественным процессам, приемам и новым художественным подвидам визуального искусства, построенным по принципу художественного повторения.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования
Методологической основой диссертационного исследования явились основные методы исследования операций при системном подходе, такие как 1) сравнительный анализ; 2) диалектико-философский метод; 3) проблемно-синтетический метод; 4) логико-аналитическое моделирование; 5) некоторые методы изучения искусства в феноменологии, структурализме, постструктурализме и постфрейдизме.
В методологическом плане автор опирается на следующие работы. Прежде всего, Сергея Эйзенштейна – «Убийство короля Дункана», «За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Ермолова» и другие произ-9
ведения из цикла «Монтаж». Автор исходит из ряда методологических положений следующих трудов: «Диалоги» Платона, «Поэтика», «Физика», «Метафизика» Аристотеля, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и повторение» Жиля Делеза, «Воображаемое. Феноменологическая теория воображения» Жана-Поля Сартра, «Феноменология восприятия» Мориса Мерло-Понти, «Время картины мира» и «Вопрос о технике» Мартина Хайдеггера, «Слова и вещи» Мишеля Фуко, «Что такое кино?» Андре Базена, «Светлая камера» Ролана Барта, «За философию фотографии» Вильема Флюссера, «Решетки», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» Розалинды Краусс, «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» Жоржа Диди-Юбермана.
Отдельно стоит указать на методологические принципы из теоретических работ:
Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы», «Убийство короля Дункана», «Ермолова», в целом цикл «Монтаж» и др.: кинематографический принцип в изобразительных искусствах, кинематограф как этап эволюции живописи, «фазность», создание образа ко н-фликта посредством покадрового повторения, монтажная теория, монтажная дифференциация; образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл);
Мананы Андронниковой («Сколько лет кино? История движущейся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в эфир»: «покадровое», «пре-кинематографическое» изобразительное повествование; стремление живописи к движению как подготовка к экранному искусству).
Рамки исследования
Для решения задач и концентрации на цели и проблеме исследования автор ограничивает себя определенными рамками:
-
Диссертант ставит своей целью выявление закономерности развития единого художественного строя, объединяющего различные изобразительные и экранные искусства в целостную систему, построенную по принципу художественного повторения, имеющую признаки и принципы кинематографической структуры.
-
В диссертации под категорией «визуальные искусства» понимаются искусства, воспринимаемые зрением, которые однако в исследовании ограничены живописью, скульптурой, архитектурой, фотографией, кинематографом и другими экранными искусствами. При этом визуальные искусства подразделены на изобразительные (классические живопись, скульптура, архитектура), постизобразительные (неклассические живопись, скульптура, архитектура), собственно визуальные (фотография, кинематограф, аналоговое видео) и поствизуальные (диги-
тальный видеоарт, компьютерное искусство, интерактивное искусство, вебарт и др.).
Термин «изобразительные» искусства используется применительно к живописи и скульптуре, имея в виду их подражательную ориентацию и образование в системе их специфических средств образа согласно образцу. Неклассические изобразительные искусства предстают, с одной стороны, как постизобразительные искусства, которые т оже работают в системе подражания, но иначе, чем в классический период; с другой, – как пластические, когда, согласно Этьену Жиль-сону, ориентируются на свой собственный языковой принцип. Однако в целом в системе оппозиции подражание-повторение терминология «изобразительные» искусства наиболее адекватна в том числе и с точки зрения встраивания различных видов искусства в соответствующие типы репрезентаций.
3. В настоящей работе изучается феномен художественного повторения:
в неэкранных искусствах – скульптуре, архитектуре, живописи и фотографии,
причем преимущественный акцент делается на живописи и особенно на фотографии;
в экранных искусствах – в кинематографе, видеоарте и других экранных искусствах (за исключением анимации, которая представляется отдельным феноменом и требует специального профессионального исследования).
В работе исследуются экранные и изобразительные искусства. Последние – через признаки повторения, сходного с кинематографическим, которые можно обнаружить и в классической живописи, в ее художественном строе.
-
В основе диссертации лежит исследование феномена повторения в художественном строе произведения, имеющего внутренние закономерности и специфические признаки, поэтому проблемам более широкого плана, таким как ремейк, единый мотив и т.п., не уделяется внимания. Флешбэк, присутствующий внутри произведения, остается на втором плане в силу нарративной составляющей и является лишь дополнительным приемом.
-
В соответствии с целями и задачами данного исследования понятие «образ» анализируется в нетрадиционном ключе, в контексте различия между подражанием и повторением, а также внутри бинарной пары повторение-различие и понимается структурно-чувственно, как , с одной стороны, застывшая фиксированная картинка и, с другой, – как чувственный, не имеющий определенной формы и постоянно меняющийся фрагмент, возникающий из фиксированного образа-картинки.
-
Понятие «повторение» используется прежде всего в художественном контексте, однако, для того чтобы объемно рассмотреть феномен художественного повторения, выявляются общие закономерности повторения как принципа репрезентации в целом. В этом смысле оно фигурирует как отличный от подражания
способ соотношения с действительностью и как принцип, присущий современному искусству и имеющий своим источником отдельные явления в классическом искусстве в виде художественного приема.
-
Из двух близких и по-разному толкуемых понятий «повторения» и «повтора», автор останавливается в своем исследовании на понятии «повторения» в силу его оппозиции к «подражанию», а также более широкой смысловой коннотации. Кроме того, предшествующие исследователи использовали эти понятия довольно широко, имея в виду традицию их синонимичности, а также, с другой стороны, различной смысловой нагруженности, – что привело бы к постоянным оговоркам.
-
Логико-аналитическая модель систем художественной репрезентации с о-здается как условная схема через призму подражания-повторения.
-
В диссертации анализируется принцип зрительного повторения, звуковое и музыкальное повторения специально не исследуются.
10. С методологической точки зрения автор решил не ставить в центр методо
логию структуралистов ввиду ее внутренней противоречивости и ограниченности
сфер применения к анализу художественного строя искусства. При этом общие
принципы структурного подхода, которые выражаются в синтаксическом микро-
уровневом анализе, в диссертации применены.
Научная новизна исследования обусловлена как актуальностью изучаемой проблемы, так и рядом теоретических и практических результатов, впервые полученных автором в процессе разработки диссертационного исследования:
1). Впервые посредством выявления на микроуровне синтаксической закономерности повторения в художественной структуре изобразительных и экранных искусств представлена эволюция визуального художественного языка, сформировавшего кинематограф и другие экранные искусства. Повторение в рамках строя конкретного произведения изобразительного и экранного искусства представляет собой принцип кинематографического повторения. Кинематограф представлен как сфера визуального поэзиса.
2). Впервые осуществлено комплексное исследование художественного строя произведений через прием повторения в изобразительных и экранных искусствах.
3). Создана функциональная целостная логико-аналитическая модель различных систем художественной репрезентации. Наглядно представлены и систематизированы четыре типа художественной репрезентации: изобразительность, постизобразительность, визуальность и поствизуальность.
4). Выявлены, определены, проанализированы и классифицированы новые подвиды изобразительных и экранных искусств.
5). На синтаксическом макроуровне через художественный феномен повторения раскрыта специфика поэтичности визуального искусства.
6). Через анализ художественных структур произведений искусства показана интеграционная роль повторения в художественной культуре в целом.
7). В ракурсе разрабатываемой темы с обран, проанализирован и обобщен большой объем визуальных художественных произведений отечественного и зарубежного искусства, большая часть из которых систематизирована и проанализирована впервые, прежде всего произведения современного экранного искусства.
8). В научный оборот введены новые понятия, разработан понятийный аппарат, предложена новая методология исследования художественного строя произведений экранного и изобразительного искусства.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту
I. Кинематограф и другие экранные искусства представлены как кульминаци
онный этап эволюционных закономерных процессов, происходивших в художе
ственном языке визуальных искусств, в том числе изобразительных. Обосновано,
что п роцессы внутрикомпозиционного повторения, проходящие в художествен
ном строе изобразительных искусств, являются предтечей кинематографического
повторения, а в фотографии и экранных искусствах – принципом кинематографи
ческого повторения.
-
Создана логико-аналитическая модель, представляющая принцип художественного повторения в экранных и изобразительных искусствах в процессе их закономерного развития, связей, специфических художественных структур. Установлено, что художественная репрезентация четко и закономерно делится на четыре типа, по две близкие пары: изобразительная репрезентация (изобразительность) и постизобразительная репрезентация (постизобразительность); визуальная репрезентация (визуальность) и поствизуальная репрезентация (поствизуальность, виртуальность). При этом изобразительность и постизобразительность реализуются через подражание, а визуальность и поствизуальность осуществляются через повторение. Однако во всех четырех типах художественной репрезентации присутствует повторение как художественный прием, а в последних двух еще и как способ существования и реализации. Это положение обеспечило четкую структуризацию художественных репрезентаций, их сравнение по принципу художественных и видовых особенностей через призму подражания и повторения.
-
Установлена закономерность эволюции художественного повторения и его постепенное усложнение, структуризация, включая пофазовое развитие композиции и систематизирующуюся линию, что имеет важное значение для анализа новых подходов в исследовании природы художественного приема, его композиционной, образной, видовой эволюции, а также внутреннего развития искусств, от живописи к кинематографу и другим экранным искусствам.
IV. Обнаружено, что во всех экранных и изобразительных искусствах суще
ствует определенный подвид, художественная структура которого построена по
принципу структурированного повторения, имеющего общие признаки и одинаковые принципы с кинематографическим повторением. Эти подвиды установлены, определены, проанализированы и классифицированы по различным типам с учетом природы их синтаксиса. Данное положение позволило выявить дополнительные видовые вариации в искусстве, их новые композиционные формы.
V. Кинематограф является сферой визуального поэзиса. Микроанализ художе
ственного строя визуальных искусств, сосредоточенность на рифме, ритмике ви
зуального произведения позволили рассмотреть проблему поэтики кинематографа
на синатксическом уровне и перенести эту проблематику на современные экран
ные искусства.
VI. Установлено, что повторение является системным интегрирующим прин
ципом в художественной культуре, способным связывать различные культурные
парадигмы и эстетические концепции на уровне синтаксических структур.
VII. Доказано, что художественные приемы повторения и композиция, цели
ком построенная по этому принципу, имеют существенное значение для поэтиче
ской составляющей визуальных искусств, обладают большим художественно-
эстетическим потенциалом и оказывают сильное образно-эстетическое возде й-
ствие на реципиента. Обнаружены изменения, которые претерпевает образ, про
ходя через бинарную пару повторение-различие. Показана практическая роль
данного положения для наглядного представления о композиционном структури
ровании и принципах режиссерского построения х удожественных произведений
будущими мастерами кино-, теле- и других экранных искусств.
VIII. Cформулирована и проанализирована целостная концепция художе
ственного повторения в изобразительных и экранных искусствах в ее эволюцион
ном развитии. Доказано, что художественное повторение в своем ядре содержит
принцип кинематографического повторения, предтечи которого обнаружены и в
изобразительном искусстве.
Теоретическая значимость
Результаты и выводы исследования имеют значение в исследовании природы кинематографа и других экранных искусств и в целом в изучении современного цифрового экранного художественного пространства. Исследование указывает на различие между типами репрезентации и при этом прослеживает их закономерную связь и сходство, прежде всего через призму повторения. Анализируются и сравниваются подражание и повторение. Принцип повторения выделяется в экранных искусствах и в классических и неклассических изобразительных искусствах. В искусствоведческом отношении выявляются и анализируются новые подвиды художественных произведений, которые построены по принципу структурного повторения.
Практическая значимость
В практическом отношении основные результаты и выводы диссертации бу
дут полезны для режиссеров игрового, документального, телевизионного, анима
ционного и мультимедиафильма, кино-, телеоператоров, художников-
постановщиков как в плане создания обучающих практических программ на ос
нове строения фотофразы и кинофразы как инновационных принципах художе
ственного строя, так и в методологическом отношении на стадии подготовитель
ного периода съемки фильма, а именно в режиссерском сценарии, раскадровке и
операторской экспликации.
Особенно важную роль будут играть изученные в исследовании малоизвестные типы художественных структур кинофильмов, видеоарта, мультимедиапро-изведений, фотоискусства; особенность повторения ка к оправданного (эмоционально, сюжетно) приема в экранных искусствах от повествовательного до авангардного экспериментального типа; использование сложного художественного строя в мультимедийных произведениях; работа с многоэкранной композицией с использованием повторяющихся элементов; и в целом многогранная сущность повторения как художественно-эстетического явления и его разнообразная и эффективная реализация в экранном произведении.
Рекомендации по использованию результатов исследования
Комплекс изученных проблем, результаты и выводы диссертационного исследования, включая схемы, иллюстрации и сам изученный материал, могут быть использованы в процессе об учения, в ходе подготовки лекций и у чебно-методической литературы, в преподавании как в творческих вузах для студентов, получающих образование в области кино-, теле- и других экранных искусств, так и для иных вузов гуманитарного профиля. При этом основные положения и результаты исследования могут быть интегрированы в процесс обучения студентов (специалистов, бакалавров, магистров), аспирантов и ассистентов-стажеров в области кино -, теле- и других экранных искусств, а именно в профильные дисциплины (например, предмет «история кино», «теория кино», «монтаж», «кинокомпозиция», «драматургия фильма» и др.) и общеобразовательные дисциплины – «эстетика», «культурология», «история изобразительных искусств», «тенденции современного искусства» и др.
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается комплексным междисциплинарным подходом, изучением большого и р е-презентативного количества художественных произведений за двухтысячелет-нюю историю художественной культуры всех основных видов изобразительных и экранных искусств. Методика анализа опирается на основные положения киноведения, искусствоведения и эстетики. Достоверность результатов также обеспечивается созданием логико-аналитической модели основных положений исследова-
ния, которая имеет наглядную структуру и позволяет охватить основные процессы, изученные в работе.
Апробация и внедрение результатов исследования
Основные результаты исследования обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени СА.Герасимова.
Результаты прошли апробацию в разных формах:
1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах, круглых столах, научных Дискуссионных клубах: Международная научно-практическая конференция «Мировая литературная классика на отечествен ном экране» (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Мультимедиа – пространство и возможности» (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Кинообразование: традиции и инновации». – (Москва, ВГИК, 2009); Научно-практическая конференция «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (Москва, ВГИК, 2011); 6-я Международная научно-практическая конференция «Анимация как ф еномен культуры» (Москва, ВГИК, 2012); Международная научно-практическая конференция «90-летие р е-жиссерского факультета ВГИК» – (Москва, ВГИК, 2012); Международная научная конференция «Воспроизведение как произведение и скусства» (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет, Факультет свободных искусств и наук, Центр искусствознания, 2013).
-
Результаты исследования р еализованы в процессе педагогической де я-тельности: в лекциях по дисциплине «эстетика» для групп киноведов, драматургов (бакалавров и магистров), художников-постановщиков, художников анимации и мультимедиа, режиссеров игрового, документального и мультимедиафильма и режиссеров телевизионных п рограмм; в рамках индивидуальных з анятий, при подготовке курсовых и дипломных работ киноведов и режиссеров.
-
Применены при разработке во Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова учебно-методического комплекса (УМК) по дисциплине «Теория и история эсте тики», куда внесены положения, разработанные в диссертационном исследовании.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, шести параграфов, заключения и списка использованной литературы, представленных на 310 страницах; приложений, включающих в себя словарь терминов, логико-аналитическую модель, иллюстрации – на 50 страницах.
Основные положения диссертации отражены в 21 опубликованной работе: 1 монографии; 20 статьях, в том числе 15 в журналах, рекомендованных ВАК РФ; общий объем публикаций – 20 а.л.
Подобие и повторение в художественном строе классических изобразительных искусств. Классический фазизм
Согласно Этьену Жильсону «Понятия “изображения” и “подражания” неотделимы от истории живописи, начиная с раннего итальянского Возрождения. Таково было наследие искусства и философии классической Греции»10. Живопись находится в системе подражания природе, но не только, так как уже с Платона становится ясно, что мимесис базируется прежде всего на нефигуративной идее, эйдическом образце. И все же в изобразительности искусство уделяет больше внимания природной репрезентации, сквозь которую осуществляются в ыходы в сверхприродную презентационную даль.
Следовательно, даже абстрактное изобразительное искусство функционирует на тех же общих основаниях, что и изобразительность, хотя имеются и различия. Уход от классического миметизма в изобразительности – снятие фигуративного и движение в сторону нефигуративного расформированного образа имеет свои признаки уже с начала XIX века11, а с рассветом визуальной репрезентации, сверхфигуративного и четкого явления – рождением фотоискусства, техник репродуцирования, и главное – актуализацией феномена повторения, нефигуративность еще больше актуализируется. Помимо реалистической ноэмы (сущности) фотографии и позднее кинематографа, с их безусловной достоверностью, которые как бы заменили собой некоторые натуралистические тенденции в живописи, в XIX веке обнаруживаются проявления субъективизации творчества, использования в нем аспектов эстетики бессознательного. Эти два обсто ятельства – все более совершенное техническое отображение окружающего мира и субъективистские, бессознательные, импрессионистические тенденции, – приводят к формированию новой парадигмы в развитии художественной репрезентации. Живопись пришла к такому этапу эволюции, в котором она уже проникалась к собственным пластиче-10 Жильсон Э. Живопись и реальность. – М.: Росспэн, 2004. C. 248. 11 Начиная с Энгра и Делакруа, как считает Этьен Жильсон. ским средствам, связывая свои приемы, собственные живописные формы с окружающей природой. Как об абсолютно закономерном, естественном процессе пишет об этом Этьен Жильсон: «…Хотя живопись и изображение всегда сосуществуют, из этого не следует, что сущность живописи заключена в изображении»12. Французский исследователь указывает на то, что живопись проходит три этапа: в рамках первого этапа естественные формы преобразовываются в пластические; на втором этапе происходит выборочное сопоставление пластических форм с природными объектами; на третьем – создаются абстрактные формы, которые даже не отсылают к формах частным (Жильсон Э. Живопись и реальность). В последнем случае обнаруживается прямой, можно сказать, одноактный миметизм к сверхприродной презентации. Изобразительное искусство и живопись, в частности, не отказываются от собственно подражания, т олько теперь это уже другое подражание – «постподражание».
Конечно, классический образ подражал и близкому (природному) и далекому (сверхприродному) образцу, и делал он это в равной степени, хотя с точки зрения формы опирался на близкое подражание, стремился действовать в реалистической манере, соответствовать реальной форме. Тогда как новая подражательная тенденция образа теперь заключается в стремлении найти адекватные формы далеким сверхприродным презентационным образцам, практически исключая подражание ближайшему природному образцу. В этом смысле акцент делается на миметическом образе, вернее будет сказать, на «постмиметическом образе».
Что касается фиксированных (изображенный) и нефиксированных (изобразительный) образов , то они также находятся под влиянием происходящего репре-зентационного сдвига13, связанного с прекращением многоуровневого иерархического подражания. Вместо последнего происходит одноуровневое и однонаправленное подражание, стремление к изображению надприродных онтологических абстрактных геометрических и негеометрических форм. Образ раз-изображается (раз-ображается), то есть с него снимаются реалистические подражательные интенции, и он становится «постизображенным образом» и «постизобразительным образом».
Тем самым, постизобразительные образы, выражая репрезентационный сдвиг, формируют новую систему иерархического подражания, которую следует об означить, по аналогии с «изобразительностью», как «постизобразительность». Вместе с тем изобразительность не исчезает и как актуальная тенденция сменяется постизобразительностью. В художественно-эстетическом пространстве они существуют рядом, как и рядом с визуальностью, что определяет их взаимовлияния.
Постизобразительность – рукотворная форма запечатления, а также способ представления и воображения, которые строятся на одноуровневом иерархическом подражании сверхприродному презентационному образцу, стремятся к чистым геометрическим и негеометрическим формам14.
Этьен Жильсон не замечает здесь платонизма, который взаимодействует с аристотелевской концепцией. Платонизм не исчезает еще в кубизме, он изменяется. На изображение картины переносится абстрактная идея в качестве обобщенных форм – например круга или квадрата. В изобразительном искусстве направление «близкого» образца для образа становится менее важным, в отличие от его тяготения к образцу «далекому». Диалектика Платона нарушается, от нее остается только часть. В постизобразительности образ подражает «далекому» образцу не путем двухступенчатого или более миметизма, но одноступенчато. Живописный образ, в частности, стремится передать образцовые формы сверхприродной презентации, стараясь меньше работать с «близким» образцом, избегать пластических эквивалентов природной репрезентации и акцентировать внимание к тому же на собственных образных наработках, выполненных в пространстве постизо-разительной художественной репрезентации.
Эволюция феномена структурного повторения в фотографии и анализ ее художественного стро
Работа в различных техниках (бессознательно и осознанно) постимпрессионистов, пуантилистов, экспрессионистов и кубистов позволяла Клее взять основные пластические компоненты для придания своей образной концепции последовательности, имея в виду, что вся она говорит о неустойчивом балансировании на грани падения на всех участках пространства. Определенные «земляные наделы», топографически испещренные линиями, могут носить различный характер в зависимости от того, в какую погоду, в какое время суток на них смотреть: например, уходящий в глубину топографический надел-шахта («Рост ночных растений», 1922); увиденный с большой высоты ночью кубистический надел («Бог северного леса», 1922); взгляд при солнечном свете на яркие и многочисленные дорожные перипетии («Главная дорога и проселочные дороги», 1929); обнаруженное с высокой точки сочетание равномерных и неравномерных отрезков, которые находятся в хорошо сбалансированном (но не без колебаний) состоянии («Памятник плодородной земле», 1929); чередование отрезков «земли» как эффект устойчивости и колебания («Ритмическое», 1930). Однако топографически может выглядеть и лицо, линейно «раскроенное» и в каждой части балансирующее на грани падения («Автопортрет (задумавшись)», 1919; «Senecio», 1922; «Актер», 1923; «Черный князь», 1927; «Физиогномический этюд», 1927; «Крестоносец», 1929; «Брат и сестра», 1930; «Написанное на лице», 1933; «Высокий сторож», 1940; «Тюрьма», 1940). И здесь начинает формироваться система линейного повторения отрезков топологического пространства.
Микрокосмос и макрокосмос в творчестве Клее также находятся по обе стороны шеста, создающего условия для балансирования канатоходца – образа художника, топографа и микробиолога. «Клее хотелось заглянуть внутрь вещей, д аже бесконечно малых, даже самых бесконечно малых, изучить зарождение формы. Так идея микрокосма соединилась с его представлениями о преимуществе ст а-новления; картины природы в развитии все более вытесняют картины природы сотворенной»38. Изучая становление больших пространств, анализируя генезис малых форм, он создает баланс своей образности топографией процессов становления в н асыщенно малом и в разряженно большом. «Гармония, к которой он стремился в своем искусстве, одновременно абсолютно и незавершена ( “я растворяюсь в целом”), потому что мир, на поиски которого он пустился, не имел опоры, сам был межмирьем, переходом, где длительность диалектична, а истина не принадлежит всецело ни миру живых, ни миру мертвых»39.
Аналогом же промежуточного состояния – точки, которой незнакомо тяготение, которая находится между этими мирами – являются парящие образы. Они не топографичны и не микробиологичны, их зависающее положение – идеальная метафора свободы канатоходца, свободы от борьбы за соблюдение прав равновесия: чистейшее становление – «Парящий город» (1930) и «Зависание. Перед восхождением» (1930). Речь идет о самообеспечивающейся системе. Малые образы этих картин являются линиями, квадратами, испещренными сеткой точек и цветными квадратами. Линии связывают сеточные квадраты, множество точек не дают паузы, так как для сцепки не выбирается одна из точек, но их совокупность и не ясно, какая конкретно точечность определяет сцепку. Линии не сцепляются напрямую друг с другом, а взаимодействуют посредством квадратов и точек, что дает каждой из них алиби (как отсутствие какой-то регламентирующей тенденции, исхо-38 дящей из одного источника) и одновременно создает большую площадь для парения, так как зигзагообразные движения расширяют диапазон композиции. И здесь две картины различаются. В одной из них имеет место появление черной стрелы («Зависание. Перед восхождением»), в другой ее нет («Парящий город»). Это еще одно доказательство диалектичности образности Клее, потому что здесь у образа есть два становления – туда и повсюду. Стрела определяет первое, ее отсутствие – второе. «Идея стрелы возникла из мысли: как далеко я могу расширить радиус своего действия? до этой реки? этого озера той горы?.. Утешение в том, что можно намного дальше, чем обычно! чем возможно?»40. Стрела-образ говорит о выстреле в невидимую зону, ее направление и силовые возможности говорят о примерном месте падения и уже создают топографический образ невидимого, еще только потенциального места. Тем самым, стрела – потенциал воображения, дорога к невидимому, к бесконечности, но уже его пред-раскрытие, так как направление стрелы и ее связь с предшествующими элементами говорят о возможном.
Зависимость цветового аспекта образа от линии является важной особенностью образности Клее. В указанных картинах цвет является дополнением, доба вляет настроение и тоническое звучание и звук парения гармонически отзывается в идее самодостаточного ра вновесия41. Несмотря на ряд картин, в которых Клее воспроизводит «цветовые таблицы» в духе Гете («Встреча», 1922; «Таблица цветов», 1930), именно Кандинский рассматривает цветовые особенности образа с предельным вызовом относительно первенства точе чно-линейной конструкции образа, которая все равно ставится выше. Важным здесь является то обстоятельство, что Кандинский ставит в зависимость от цвета образа варианты его альтерации (обычной или обратной). Так
Фазизм и другие типы концептуальных повторений в отечественном и зарубежном авангардном кинематографе в первой половине XX века
Фразизм проявляет разные формы художественного выражения «ритмов б ы-тия». Он может быть фрагментарным и несистемным, то есть центростремительным и разбитым на разные подсистемы, что соответствует характеру мыслительного процесса о такого рода явлениях. Может быть уравновешенным и центробежным, что охватывает более широкий горизонт и говорит о способности человека гармоничнее представлять эти «ритмы». Повторяющиеся белого цвета пустоты-фазы (повторения-образы) в естественном порядке делают воображение «слепым». Но совокупность воображаемых ф аз, образуемых решеткой, создает ощущение невероятного ритма в духе Гераклита, тем более что мерою, как ограничителем, являются цветовые фазы (различия-образы), от которых последовательность белого цвета «слепых» фаз отталкивается, отражается и движется в другом направлении. Центробежные постизфразы в этом смысле более метафизичны, они открывают такую даль, при которой предполагается большое ритмическое ускорение, особенно в вертикальных композициях.
Повторяющиеся сегменты в решетке создают ощущение ритма, который при длительном созерцании становится последовательно неравномерным. При том что попытки вообразить на месте «слепой» фазы нечто фигуративное, заполнить ее образами своего сознания наталкивается на необходимость производить это заполнение и относительно соседних фаз, что приводит к неполному, полураскрытому проявлению различия-образа в ячейках-фазах, так как происходит распыление воображения на все представленные сегменты. Повторения-образы развиваются здесь через размерные и цветовые различия, что приводит к колебаниям, а восприятие постизфразы оказывается прерывистым.
Образповторение, то есть главная эстетическая доминанта постизфраз Мон-дриана, иначе говоря тот большой образ , который рождается из чувственного обобщения конкретной работы голландского художника, заключается в ритмической неустойчивости, небольшой ритмической разнонаправленности, которая проявляется даже в таких строгих системах, как решетка. С другой стороны, показать процесс пофазового ритмического движения и развития всей Вселенной или ее сконцентрированной части можно только через сужение или расширение сегментов повторения, то есть параллельно стоящим линиям решетки. Но сужение или р асширение повторений-образов в та ком случае должно было бы происходить последовательно и равномерно в определенную сторону, однако в работах Мондриана этого не происходит. Поэтому повторениеобраз навязчиво выражает себя, проявляя ритмическое расширение и сжатие «слепого поля» как разнообразного динамизма Вселенной.
В постизфразах Джозефа Альберса можно обнаружить как феномен несистемной решетки (unsy) и многорешетчатость (mm), так и проявление внутрифазной решетки (inf). Его фразизм дифференцируется на несколько внутренних решеток, связанных между собой. Так, в работе «Парк» (1924) можно обнаружить 35 решеток, которые достаточно гармонично между собой сосуществуют (системно, так как линия не разрушается), и притом повторение осуществляется комплексное – группа фаз повторяет другие группы полностью или через размерное различие. Главным инструментом для таких больших конгломераций фаз является цвет и размер. Причем в данной постизфразе Альберс использует сплошное повторение и шахматное повторение, разбивающее внутреннюю решетку на два повторения. К тому же данная постизфраза центробежна (cf). Произведение «Парк» с точки зрения фразизма можно записать следующим образом: piFmax-a-mm35-cf. Постизфраза Альберса «Без названия» (1921) являет пример многорешетчатости и проявляет несистемность, а в работе «Рейнская легенда» (1921) обнаруживается такая многорешетчатость, которая отличается по размеру ячеек, то есть некоторые внутренние решетки доходят до состояния сетки, а другие остаются в режиме решетки (пример одновременно многорешетчатости и несистемности, малой со-относимости, межрешетчатой неповторяемости: mmunsy).
Постизфразы Альберса представляют собой, в отличие от работ Мондриана, не внутрисистемную ритмическую дисгармоничность, а межсистемные противор е-чия, – когда одна система повторения, реализующая чистые ритмы (дающая чистые повторения-образы) определенного пространства, вступает в геометрически размерное противоречие с соседней системой повторения, и все это в рамках композиции одного произведения.
Другой важной чертой некоторых постизфраз Альберса (например, «Без названия», 1921) является обрыв линии решетки на определенном участке сегментиро-ванно повторяющихся образов. Этот обрыв уникален тем, что он не только пошатывает внутреннюю систему, но и создает ощущение, что данная система начинает разрываться медленно и тягуче, в силу чего проявляет себя или бо льшой незавершенный повторениеобраз (повторениеобраз3, где цифра означает количество объединенных фазовых сегментов), или большой завершенный образ (повторениеобраз3), возникающий из совокупности повторений-образов. Для этого повторенияобраза характерно основание того же цвета, что и у малых повторений-образов, но в отличие от последних он прорывает блокаду некоторых линий и расширяется, являя пример неровной структуры.
Кинематографический фразизм (кинофраза) в первой половине XX века
История структурного повторения в фотографии представляет собой один из этапов эволюции синтаксиса повторения в визуальных искусствах и выражает общие тенденции в развитии данного феномена. Особенностью повторения в фотографии XIX столетия является то обстоятельство, что параллельно с самостоятельным развитием фотофразы этого времени как специфического подвида фотографии, происходят процессы, имеющие ключевое значение как для рождения кинематографа, так и для других экранных искусств. Научная история пофазового запечатления пришла во второй половине века к непосредственному открытию кинематографического движения, в котором сошлись все прежние протокинема-тографические признаки изобразительного искусства и фотографические принципы движения. XIX век создавал историю визуальности как в отношении единичного визумного фотообраза, так и в связи с кинематографическим движением, кинематографическим принципом повторения.
Ключевым аспектом для эволюции феномена повторения окружающей реальности стала скорость. Скорость фотографирования, скорость экспозиции. Достижение необходимой скорости в XIX веке было технической предпосылкой для решения трех антропологически-репрезентационных проблем, точнее постановки возможности решения проблем – сама возможность появления человека в кадре (возможность человекомерности); запечатления его несмазанным или без аспектов смазанности (возможность антропного); фиксация его последовательных состояний (возможность антропной процессуальности).
Перед фотографией начала XX века встали три задачи и все они были связаны со скоростью. Первая задача представляла собой проблему закрепления образа повторенной реальности на светочувствительном материале, так как образ постепенно исчезал – сначала быстро, затем медленнее. Но в конце концов в 1820-х годах Нисефору Ньепсу удалось закрепить визумный образ.
Вторая проблема представляла собой скорость фотографирования, скорость выдержки, срабатывания затвора, которая решала бы проблему появления человека (и антропного) в пространстве снимка. Так, «Вид из окна усадьбы Гра в Лу» Ньепса в 1826 году был получен с использованием выдержки в восемь часов, к 1829 году Ньепсу удается получить выдержку в тридцать минут. Надар (Гаспар Феликс Турнашон) в 1860 году достигает выдержки в двадцать секунд, после чего можно говорить о возможности – при соблюдении определенных условий – фотографировать людей без боязни «смазать» их лица или обнаружить на фотографии закрытые глаза.
Третья проблема заключалась в достижении моментального снимка, для того чтобы человек действовал в своей антропологической среде как обычно и был бы при этом фотографирован, фиксирован. Решение этой проблемы откроет перед искусством новую скорость.
Середина XIX столетия решала только вторую проблему и для этого предполагало использование специальных техник поддержки, подобно тому как ренессансные художники использовали подголовники для того , чтобы ровно держать голову при написании картины. Те же самые подголовники, балюстрады, портики, столы, спинки кресел, на которые опирались фотографируемые, были необходимы для того, чтобы референт был запечатлен. К этому можно добавить и то, что референты, особенно если они оказывались в открытом неинтерьерном пространстве, старались опираться на окружающие их объекты, скрещивали руки на груди, сжимали ноги, застывали в скульптурных позах. Особенно это заметно у Фокса Тальбота: в фотографии «Аббатство» (1843) фотографируемый человек вжимается в арку; в «Сцене во внутреннем дворе» (1844) референты прижимаются к спинке стула, к стене дома, скрещивают ноги и руки. Тем самым происходит двойная заморозка (двойной фриз) – люди сами себя останавливают, сдерживают и при этом останавливаются самим снимком. Таковы и фотографии Дэвида Окта-виуса Хилла и Роберта Адамсона из серии монтажных снимков «Подписание Акта об отделении и дела об отречении» (1843–1866) и других фотографов.
Эстетика этих фотографий не ориентирована на движение, напротив, она работает на остановку, блокировку пофазового развития, формирование скульптурной статики и в этом отношении, несмотря на непринадлежность к стилю «художественной фотографии», данные работы находятся в дискурсе живописи, хотя и являются непосредственно визуальным искусством. Повторение работает здесь только как репрезентационный механизм в отношении к окружающему миру и ради верного и точного повторения референты и реализуют определенные правила. Но внутри художественного строя этих фотографий движение отсутствует, процессуальность снята, люди не двигаются, не живут обычной жизнью, они останавливаются. «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке…».
Достижение мгновения как решения третьей визуально-антропологической проблемы, стало возможным во второй половине XIX столетия. Скорость срабатывания затвора позволила снимать человека и любое другое живое существо в движении. Решение этой задачи выявило новые возможности изучения внутренних механизмов движения, процессуальности, которые ранее не были видны человеческому глазу.
Похожие диссертации на Художественный феномен повторения в визуальных искусствах
