Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы лингвориторического исследования научно-фантастического дискурса 10
1.1. Концепция жанра научной фантастики в отечественной филологии 10
1.2. «Семантика возможных миров» как объект изучения лингвистики 27
1.3. Лингвориторический подход к изучению научно-фантастического дискурса 42
1.4. Инвариантные признаки научно-фантастического дискурса 59
Выводы по первой главе 74
Глава 2. Конструктивные лингвориторические компоненты научно-фантастического дискурса в произведениях А.Н. Толстого и А.Р. Беляева 77
2.1. Дискурсивные характеристики научной фантастики А.Н. Толстого 77
2.2. Дискурсивные характеристики научной фантастики А.Р. Беляева 117
Выводы по второй главе 145
Глава 3. Лингвориторические средства репрезентации «семантики возможных миров» в научно-фантастическом дискурсе А. и Б. Стругацких 148
3.1. Типологические черты литературного творчества А. и Б. Стругацких 148
3.2. Способы осуществления фантастической инвенции в текстах братьев Стругацких 166
3.3. Особенности диспозитивной организации научно-фантастического дискурса Стругацких 192
3.4. Элокутивиая специфика конструирования фантастической реальности в дискурсе Стругацких 208
Выводы по третьей главе 225
Заключение 228
Библиография 235
- «Семантика возможных миров» как объект изучения лингвистики
- Дискурсивные характеристики научной фантастики А.Н. Толстого
- Типологические черты литературного творчества А. и Б. Стругацких
- Элокутивиая специфика конструирования фантастической реальности в дискурсе Стругацких
Введение к работе
Актуальность проблемы исследования обусловлена вниманием современного языкознания к теоретическим аспектам отражения в дискурсе и тексте картины мира, вариативных интерпретаций действительности, «многомирия», «возможных миров» (Г. Лейбниц, Я. Хинтикка и др.). Это объясняется тем, что анализ вербальных выражений специфики мировидения и миропонимания выявляет генерирующий потенциал языка как призмы, сквозь которую личность не только воспринимает действительность, но и конструирует различные варианты реальности. Они предлагаются реципиенту дискурса как адекватные действительности или в качестве художественных, в том числе фантастических ее моделей в литературных текстах.
Объект исследования – образцы русского фантастического дискурса ХХ в., определившие важные вехи в истории развития отечественной научной фантастики; предмет – лингвориторические средства моделирования и конструирования картины мира в научно-фантастическом (НФ) дискурсе, выступающей в определенной степени репрезентацией «семантики возможных миров».
Цель исследования – выявление способов репрезентации «семантики возможных миров» в русском НФ дискурсе ХХ в. на основе интегративного лингвориторического подхода.
Задачи исследования:
– выявить типологические черты НФ дискурса;
– охарактеризовать феномены «семантики возможных миров» и научно-фантастической языковой картины мира, рассмотреть их с позиций современных лингвистических направлений;
– определить возможности интегративного лингвориторического подхода в исследовании НФ дискурса;
– исследовать лингвориторические параметры дискурсивных характеристик отечественной НФ ХХ в. на примере текстов произведений А.Н. Толстого, А.Р. Беляева, А. и Б. Стругацких.
Материалом исследования послужили тексты А.Н. Толстого (романы «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»), А.Р. Беляева (романы «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля»), А. и Б. Стругацких (рассказы, повести, романы), данные метапоэтики, а также биографические источники и литературно-критические работы. Выбор эмпирического материала обусловлен возможностью в большей степени выявить и продемонстрировать теоретико-лингвистические закономерности научно-фантастического дискурса, рассматриваемого в качестве лингвориторического конструкта особого типа.
Гипотеза исследования состояла в том, что «возможные миры» фантастического дискурса конструируются лингвориторическими средствами, с одной стороны, теми же способами, что и так называемый «реальный мир», представленный в других типах дискурса; с другой стороны, способами, выявляющими его принципиальные отличия, которые и позволяют читателю квалифицировать данный текст как фантастику. Исследование в рамках интегративного лингвориторического подхода, ориентированного на проникновение в глубины творческого речемыслительного процесса языковой и – шире – литературной личности, позволит сформулировать определенные критерии и выявить технологические аспекты дискурсивной репрезентации реального / художественного / фантастического миров как трех уровней, ступеней моделирования действительности с помощью языковых знаков.
Теоретико-методологической основой диссертации являются достижения отечественных и зарубежных философов и лингвистов в области «семантики возможных миров», теории дискурса, когнитологии (Г. Лейбниц, Я. Хинтикка, Р. Монтегю, И. Кант, Р. Барт, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, У. Эко, Ц. Тодоров, Ю.С. Степанов, Ю.В. Руднев, Г.Г. Слышкин и др.), классической риторики и неориторики (Ю.В. Рождественский, А.К. Михальская, Н.Н. Трошина и др.); лингвориторическая парадигма (А.А. Ворожбитова), фантастиковедение (Е.П. Брандис, Г.И. Гуревич, К.К. Андреев, А.Ф. Бритиков, Т.А. Чернышева, К. Дхингра, В.А. Ревич, К.Г. Фрумкин, Е.М. Неелов, Е.Н. Ковтун и др.), исследования творчества А.Н. Толстого, А.Р. Беляева, А. и Б. Стругацких (Л.М. Поляк, Е.Г. Мущенко, В.М. Сахарова, Б.В. Ляпунов, А. Зеркалов, Л. Филиппов и др.).
Основными методами исследования послужили общенаучные методы системного анализа, моделирования; стилистический, дистрибутивный, лингвориторический методы; методы интерпретации текста, контекстного, описательного анализа; методики наблюдения, описания, речевой и языковой дистрибуции, языкового и внеязыкового соотнесения.
Научная новизна диссертации определяется:
– комплексным рассмотрением феномена «семантики возможных миров» в НФ дискурсе с позиций антропоцентрической и когнитивной лингвистики, в рамках интегративного лингвориторического подхода;
– введением в научный оборот понятия «полуагноним» для обозначения окказиональной в формальном или семантическом плане лексики НФ дискурса;
– выявлением специфики НФ дискурса в аспекте коммуникативно-речевых стратегий на уровнях инвенции, диспозиции, элокуции как этапов универсального идеоречевого цикла «от мысли к слову».
Теоретическая значимость исследования состоит:
– в развитии основных положений теорий дискурса, речевой деятельности, языковой личности применительно к НФ тексту;
– в исследовании феномена «семантики возможных миров» в русле современных лингвистических направлений – антропоцентрического, когнитивного, лингвориторического;
– в обосновании термина «полуагноним», уточнении и разграничении понятий «художественная реальность» / «художественная научно-фантастическая реальность»;
– в выделении структурных компонентов выражения антропоцентризма НФ дискурса при описании его интегральных свойств, инвариантных признаков в качестве лингвориторического конструкта особого типа;
– в выявлении дифференциальных признаков в лингвориторических параметрах дискурсивных характеристик НФ идиодискурсов А.Н. Толстого, А.Р. Беляева, братьев Стругацких.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов и материалов в преподавании курсов по теории языка, лексикологии, стилистике, риторике, филологическому анализу текста, теории литературы, русской литературе ХХ в.; в рамках спецкурсов и спецсеминаров, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса в вузе; в преподавании русской литературы в школе, на курсах ФПК вузовских преподавателей-филологов, учителей русского языка и литературы, в практике составления учебных пособий.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Научно-фантастический (НФ) дискурс представляет собой особый тип художественно-литературного дискурса, доминирующая черта которого – репрезентация фантастической реальности в целях адекватной передачи этоса, логоса и пафоса литературной личности для воплощения ее идеалов и ценностей в причудливых и неожиданных формах «возможных миров» с целью художественного воздействия на читателя. В рамках НФ дискурса моделируется «возможный мир в квадрате» (статус художественного вымысла умножается на статус фантастического вымысла): если художественная реальность – это уже «возможный мир», то в художественной фантастической реальности аспекты языка как орудия риторического конструирования картины мира, вариативной интерпретации действительности значительно усиливают свое действие.
2. НФ дискурс строится на рациональной основе. При моделировании возможных миров его продуцент не выходит за пределы реального опыта известной ему материальной действительности, по-новому комбинируя свойства когда-то им виденных и узнанных реальных предметов и явлений, экстраполируя реалии современной ему жизни и культуры на область изображаемого фантастического бытия. Контаминация реального и фантастического миров создается при помощи определенных лексических единиц, которые в когнитивном плане являются полуагнонимами, поскольку содержат в своей семантике компоненты известного и неизвестного. Полуагнонимы могут быть структурно мотивированными (составные номинации, слова-композиты) или контекстуально мотивированными (узуальные лексемы в окказиональном значении, окказиональные «варваризмы» в семантизируемом контексте). Родовые номинации (лексемы типа существо, животное, предмет, вещество, металл и т.п.) в научно-фантастическом дискурсе выступают полуагнонимами в референциальном плане при описании неопределенных объектов и явлений.
3. НФ дискурсу свойственны такие инвариантные признаки, как моделирование психологии непознанного и создание «эффекта остранения», что обусловливает использование лексики определенных тематических групп (прилагательных с семантикой «неизвестный», «странный», «загадочный»; глаголов с семантикой «казаться», «напоминать», «походить»; эмотивной лексики, обозначающей удивление, страх и т.д.). В то же время НФ дискурс нацелен на имитацию достоверности и научно-теоретической обоснованности изображаемой фантастической реальности, что достигается стилизацией научной речи, профессиональной речи специалистов, документальности; введением в дискурс прецедентных имен реальных личностей, прецедентных текстов, ссылок на источники информации; указанием на определенное время и место действия. Лингвориторический подход позволяет выявить структурные компоненты выражения антропоцентризма НФ дискурса, определяемые его коммуникативной спецификой и перлокутивными установками: когнитивный, психолого-эмотивный и собственно языковой.
4. Русский НФ дискурс ХХ в. неоднороден по своей природе. Создаваемые в нем «возможные миры» идентифицируют литературную личность автора как представителя определенного социально-нравственного и гносеологического континуума. Сходство идиодискурсов А.Н. Толстого и А.Р. Беляева обусловлено наличием инвариантных признаков НФ дискурса; специфика, выявленная в результате их сопоставления, проявляется на уровне всех структурных компонентов выражения антропоцентризма НФ дискурса: когнитивного (Толстой – изображение необычайного как реально существующего; вплетение гипотезы в общий контекст произведения; Беляев – изображение необычайного без опоры на реальность, выделение научной гипотезы из общего контекста); психолого-эмотивного (Толстой – узнаваемость места действия, наличие психологического рисунка, детализация реалистических фрагментов; Беляев – абстрактность места действия, подчеркнутый схематизм образов, детализация научных описаний); языкового (Толстой – индивидуализация, юмор (устранение патетики) / Беляев – отсутствие индивидуализации, антитеза (герои как «рупоры идей»).
5. НФ дискурс А. и Б. Стругацких воплощает своего рода «антропоцентрическую асимметрию» творческого процесса: две языковые личности выступают в качестве одной литературной личности – «Братья Стругацкие». На уровне инвенции дискурс Стругацких базируется на концептах-фреймах «Космические полеты» (1-й этап творчества: рассказы) и «Человек» (2-й этап: повести и романы), со сформированной структурой и тезаурусными взаимосвязями. На диспозитивном уровне вычленяются три типовых сценария: «детективный», «статический», «динамический» – с учетом характера изображаемого и кульминации. Для элокутивного уровня характерно сглаживание границ между мирами реальным и фантастическим благодаря системе лексических и грамматических средств, тропов и фигур, а также приемам введения научной информации (прямой вопрос – объяснение; ирония – объяснение; внутренняя речь; апелляция к имеющимся знаниям). Онтологический статус художественной реальности «Миров братьев Стругацких» обусловлен стремительной творческой эволюцией: от фантастики научно-технической к социально-философской, проникнутой гуманистическим пафосом.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования и полученные результаты обсуждались на научных семинарах кафедр русского языка, русской и зарубежной литературы Социально-педагогического факультета Сочинского государственного университета туризма и курортного дела, отражены в докладах на Международной конференции «Риторика и культура речи в современном информационном обществе» (Ярославль, 2007), Всероссийской научно-методической конференции «Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе» (Сочи, 2007, 2008, 2009), научно-методической конференции «Лингвофевраль» (Сочи, 2008), в коллективной монографии (Краснодар), в межвузовских сборниках научных трудов.
Структура работы представлена введением, тремя главами, заключением и библиографией.
«Семантика возможных миров» как объект изучения лингвистики
В данном параграфе решаются следующие задачи:
- рассмотреть сущность и историю формирования логико-философского понятия «семантика возможных миров»;
- проанализировать соотношение понятий художественной реальности и «возможной (альтернативной) реальности»;
- выявить аспекты исследования текста фантастического произведения.
Под семантикой в лингвистике понимается «все содержание, информация, передаваемые языком или какой-либо его единицей. ... Ячейка семантики ... организована по принципу «семантического треугольника»: внешний элемент — последовательность звуков или графических знаков — связан в сознании и в системе языка, с одной стороны, с предметом действительности, с другой стороны — с понятием или представлением об этом предмете, называемым смыслом, означаемым. Поскольку связать слово с предметом возможно лишь при условии, что предмет так или иначе опознается человеком, постольку денотат, как и сигнификат, является некоторым отражением класса однородных предметов в сознании [Степанов, 1990, с. 438-439].
При поиске и выборе слова для выражения понятия сознание может проводить необходимые эксперименты по квалификации когнитивных операций и их трансформации в понятиях бытия.
«Мир обычного человека складывается из различных фрагментов его восприятия, из разных практик его освоения, приспособления к нему и выживания в нем...» [Шилков, 2002, Internet]. В качестве общих возможностей сознания вымысел открывает действительные миры и создает новые миры. При обращении к фантастическому произведению приходится оперировать ранее неизвестными понятиями. Семантика произведения выходит за рамки привычного, репрезентирует другую реальность для формирования специфического концептуального поля, уровня рассмотрения логики и репрезентации в сознании индивида, формирует при прочтении принципиально другое восприятие действительности. Семантический ряд художественного мира при 28 нимается читателем как реальный и опирается на существующие законы природы и социума.
С точки зрения когнитивной лингвистики выявляется так называемая «сверхглубинная семантика», которая рассматривается «как совершенно естественное развитие семантических идей: попытка увидеть за категориями языковой семантики (прежде всего грамматической) некоторые более общие понятийные категории, которые естественно рассматривать как результат освоения мира человеческим познанием» [Когнитивная лингвистика, 2001, Internet].
Ю.М. Лотман считал, что «стремление «заглянуть в будущее» вообще свойственно человеку. Особенно острый характер оно приобретает в кризисные эпохи. Следует при этом учитывать, что дальнодействующие исторические прогнозы до сих пор оказывались малонадежными. Причина здесь кро-" ется, видимо, с одной стороны, в том, что историческое развитие человечества, как особого рода структура, включает в себя механизмы купирования избыточности ... . Во-вторых, сам сложный характер законов исторической причинности исключает возможность однозначных предсказаний и вынуждает осторожнее строить футурологические модели как спектр альтернатив» [Лотман, 2000, с. 622-623].
Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (что, собственно, и составляет содержание понятия «возможные миры»), или, как говорит Я. Хинтикка, «возможные направления событий» [Цит. по: Манушина, 2008, Internet], было, вероятно, в культуре всегда. Но оно актуализировалось в XX в. в связи с появлением общей теорией относительности, с представлением о том, что время есть четвертое измерение и, следовательно, по нему можно передвигаться, как по пространству. В середине XX в. логика разработала несколько семантических систем, где определяющую роль играло понятие возможных миров, пафос которого состоит в том, что абсолютной истины нет, что она зависит от наблюдателя и свидетеля событий [Руднев, 1997, с. 260]. В том или ином виде подобные идеи высказывались и ранее.
Еще Аристотель утверждал, что «задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло быть случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт .. . различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй - о том, что могло бы случиться» [Аристотель, 1957, с. 67-68]. Аристотель признавал, что искусство в отдельных случаях «создает невозможное» и тем самым грешит против истины, «но оно совершенно право, если достигает своей цели... если таким образом поэт делает или эту самую, или другую часть (произведения) более поразительной» [Аристотель, 1951, с. 128]. Он отличает «невозможное», «противное здравому смыслу» от вымысла» согласно с вероятностью или необходимостью. Вымыслу первого : рода Аристотель предпочитал возможное, но все же допускал в отдельных случаях и вымысел невозможного, т. е., по сути, фантастический вымысел, , а точнее фантастическую художественную условность, поскольку цель автора через это фантастическое допущение сделать произведение «более поразительным».
Философская концепция понятия «возможные миры», восходящая к Г.-В. Лейбницу, была сформулирована И. Кантом. По мнению философа, возможный мир - это многообразие наших представлений о предмете (что мы созидаем рассудком и какими «концептуальными структурами» владеем) [Манушина, 2008, Internet]. О способности «воспроизводить прошедшее и будущее посредством воображения» писал И. Кант в «Антропологии с прагматической точки зрения»: «Способность преднамеренно воспроизводить прошедшее - это способность вспоминать; а способность представлять себе нечто как будущее - это способность предвидеть. Обе способности, поскольку они относятся к чувственности, основываются на ассоциации представлений прошедшего и будущего состояния субъекта с его настоящим состоянием, и хотя сами они не восприятие, но служат для соединения восприятий во времени, для того, чтобы то, чего уже нет, соединить в связном опыте с тем, чего еще нет, посредством того, что существует в настоящее время. Они называются способностями вспоминать и предвидеть (смотреть назад и смотреть вперед, если позволительно так выразиться), потому что мы сознаем свои предвидения как такие, которые могли бы встретиться в прошедшем или будущем состоянии» [Кант, 1999, с. 222].
Само понятие «возможного мира» соотносится с процессом построения понятий и процессом познания вообще. «В научных исследованиях возникновение понятия «ментальные (воображаемые, возможные и т.п.) миры» и понятия «Мир-Вселенная» обычно никак не связываются и предстают как два различных процесса. Тем более что в настоящее время они являются предметами двух различных наук - первый предметом логики (ср. понятие «возможных миров»), а второй предметом истории естествознания и техни- "; ки, а также астрономии» [Степанов, 2004, с. 216]. Ю.С. Степанов же полагает, что эти понятия представляют один и тот же процесс концептуального развития.
А.П. Бабушкин в работе «"Возможные миры" в семантическом пространстве языка» утверждает, что «возможные миры становятся объектом лингвистического исследования только тогда, когда они вербально репрезен-туются, то есть когда их идеальная сущность «схвачена» языковым знаком» [Бабушкин, 2001, с. 79].
Структура мира определяется эмпирическим знанием об объекте и сформированными языком конструктами, и, в свою очередь, определяет языковые альтернативы. Сконструировать такой мир можно, опираясь на некую научную теорию. «В семантике возможных миров их анализ опирается на допущение о том, что не все возможные миры равно возможны для наших целей. Субъект вовсе не считает каждый возможный мир альтернативой того мира, о котором ему что-либо известно» [Цит. по: Манушина, Internet]. Из альтернативных миров может быть выбран любой, но более всего предпочтителен тот, в который субъект может вместить все, что знает о своем мире. «Отождествляя возможные миры с некоторыми объективными реалиями, мы тем самым задаем проблему их оправдания ... . Если предположить, что существуют возможные миры в объективном смысле слова, то отсюда с необходимостью вытекает наличие некоторых «априорных» механизмов их продуцирования в качестве неких онтологических понятий. Любой возможный мир обладает своей реальностью, которая может существенно отличаться от реальности другого возможного мира... Механизмы воображения продуцируют как физические концепты о возможных мирах, так и любые концепты вымысла, включая концепты художественного вымысла» [Шилков, 2002, Internet].
Дискурсивные характеристики научной фантастики А.Н. Толстого
В данном параграфе решаются следующие задачи:
- определить место научно-фантастических романов «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» в творчестве А.Н. Толстого;
- выявить дискурсивные характеристики указанных произведений.
Начало советской научной фантастике положил роман «Аэлита», написанный А.П.Толстым в 1922 году. Он и был долгое время общепризнанной «главной вершиной» данного литературного направления.
Роман «Аэлита» отразил момент перелома, перехода от Толстого дореволюционного к Толстому советскому, и уже в нем дало о себе знать противоречие между художественным талантом и идеологическими догмами, свойственное многим писателям советского времени. Обстоятельства, в которых создавалась «Аэлита», были прежде всего связаны с возвращением молодого писателя, ищущего свое место в водовороте событий, в Советскую Россию после трех лет пребывания в эмиграции. В.Л. Ревпч приводит три причины его возвращения: «бездомное чувство»; патриотизм государственника, разглядевшего, что «именно большевики стали правопреемниками российской великодержавной идеи», и стремившегося быть рядом с ними; послереволюционная эйфория - вера в то, что «ЧК, продразверстка, военный коммунизм, даже перехлесты, заложники, пытки, террор - зло временное, а под поверхностной рябью таится огромная созидательная энергия», что «в России творится невиданный социальный эксперимент, который в короткие сроки способен дать феноменальные результаты» [Ревич, 1998, Internet].
Внутренние противоречия, связанные с возвращением писателя из эмиграции не могли не проявиться в творчестве. В зарубежной литературе уже существовало повое направление, ориентированное на сенсационную сюжетность (Ж. Верн, Э. Берроуз, Г. Уэллс), на что указывает А. М. Горький в письме С.Н. Сергееву-Ценскому: «Марсианское сочинение написано Толстым не «по нужде», а по силе увлечения «фабульным» романом, сенсационностью; сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология -надоели. К русскому быту - другое отношение, он - занимает. Чудно живет большой народ этот, русские!» [Горький, 1955, с. 411]. К.И. Чуковский, которому А.Н. Толстой сообщил в 1922 году об окончании романа, отреагировал следующим образом: «Что с ним случилось, не знаем, он весь внезапно переменился. Переменившись - написал «Аэлиту»; «Аэлита» в ряду его книг -небывалая и неожиданная книга... В пей не Свиные Овражки, но Марс. Не князь Серлуховский, но буденовец Гусев. И тема в ней не похожа на традиционные темы писателя: восстание пролетариев на Марсе. Словом, «Аэлита» есть полный отказ Алексея Толстого от того усадебного творчества, которому он служил до сих пор» [Цит. по: Векслер, 1948, с. 178].
Действительно, если ранее фантастические мотивы и присутствовали в произведениях А.Н. Толстого, то они носили второстепенный характер, находились в рамках реалистического литературного направления, например, в повести «Граф Калиостро», написанной в 1921 г., незадолго до «Аэлиты», и отражали «влюбленность в сказочную небывальщину» [Поляк, 1964, с. 246].
В новом же романе фантастическое начало вышло на первый план, хотя, как отмечает А.Ф. Бритиков, «фантастика была близка дарованию Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации, блестящему мастерству занимательного сюжета», и в этом смысле «"Аэлита" явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики» [Бритиков, 1970, с. 57-58].
Эту же мысль подчеркивает и С.А. Голубков: «Не нужно сбрасывать со счетов и такое явление, как литературная игра. А. Толстой не был озабочен социальным гипотезированием и различного рода прогнозами. Он, прирожденный художник слова, получавший всегда несравнимое ни с чем удовольствие от самого процесса писательства, прежде всего играл с моделью фантастического романа как одной из разновидностей повествовательных жанров, представляющей новые возможности комбинирования жанровых составляющих. ... В начале 1920-х годов А. Толстой не воздвигал перед собой жанровых преград (понимая, что нет заведомо «плохих» жанров), а смело пробовал себя в разнообразных новых формах» [Голубков 2002, с. 103-104].
В своей марсианской фантазии А.Н. Толстой попытался не просто осмыслить русскую революцию и ее результаты, по сделать это с позиции художника. Отмечая этот факт, Л. Зверева в статье «Фантастика как средство выражения авторской концепции в творчестве В. Замятина («Мы») и А. Толстого («Аэлита»)» пишет, что А. Толстого вели «не столько теоретические размышления о будущем русской литературы в условиях революционного разлома страны, сколько стремление разнообразить художественную и жанровую палитру своего творчества» [Зверева, 1995, с. 32]. Свое увлечение жанром фантастики А.Н. Толстой объяснял грандиозными переменами в обществе: «То, что происходит сейчас в нашей сіране, те темпы, которыми все это осуществляется, говорят сами за себя. База для творчества поистине огромна. Отсюда вывод, что есть все предпосылки, сама жизнь их дает, для развития научно-фантастического романа» [Цит. по: Поляк, 1964, с. 245]. Идея могущества Человека, завоевателя вселенной, покорителя звездных пространств, пронизывает, «скрепляет» весь роман, образуя его инвеп-тивную составляющую.
Что касается фабулы, то в самой идее полета на Марс из голодного, неустроенного Питера отразились, безусловно, энтузиастические настроения тех лет, хотя заурядность события (ракета стартует чуть ли не тайком из обыкновенного двора), подчеркнутая причастность к нему не целого цеха ученых, но лишь одного рядового инженера Лося переводит уникальный эксперимент в разряд частных инициатив и препятствует тому, чтобы безоговорочно включить его в число советских достижений. Показательным в этом плане является отсутствие у Лося помощников как при создании самой ракеты, так и позже, в процессе подготовки к полету, в результате чего он вынужден писать объявление и брать с собой в сложнейшую небывалую экспедицию практически незнакомого человека. Лось искренне признается, что он «не гениальный строитель, не смельчак, не мечтатель». Его полет не что иное, как бегство от действительности, от личной трагедии. Таким образом, образ Лося далек от образа типичного представителя революционной интеллигенции. Он живой человек с душевными переживаниями, сомнениями, разочарованиями; в нем отсутствует та монументальность и внутренняя непротиворечивость, активность, энергия, которая позволила бы ему говорить от имени многих. Это, по словам IO.H. Тынянова «очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом» [Тынянов, 1977, с. 155].
В неожиданном обращении Толстого к Марсу можно увидеть стремление заявить о себе, как о революционном литераторе, одновременно обезопасив себя от упреков в недостаточном знании современности. Кроме того, Марс — это необычно, а необычное было в моде. Однако фантастическая форма изложения не только не уберегла писателя от обвинений в незнании действительности и даже в контрреволюционных настроениях, но в некоторых случаях даже их спровоцировала. Критика встретила роман настороженно. Причем мнения разделились.
Одни критики отмечали подражательность и отсутствие оригинальности в самом творческом решении, другие - недостаточно яркий образ инженера. В одном наблюдалось относительное единодушие - в высокой оценке образа спутника Лося — солдата Гусева. Так, Ю.Н. Тынянов замечает, что «Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему во сто раз лучше Лося» [Там же]. К.И. Чуковский несмотря на обшую критическую оценку романа, считал, что «Аэлита» превосходная вещь, так как служит пьедесталом для Гусева. Не замечаешь ни фабулы, ни других персонажей, видишь только эту монументальную фигуру, заслоняющую весь горизонт. Гусев - образ широчайших обобщений, доведенный до размеров национального типа. Если иностранец захочет понять, какие люди у нас делали революцию, ему раньше всего нужно будет дать эту книгу. Миллионы русских рядовых деятелей русской революции воплотились в этом одном человеке. ... Если присмотреться, в чем особое обаяние Гусева, чем он так дорог Алексею Толстому, откуда эта неизбежная улыбка, с которой встречаешь каждое его движение, каждое мимолетное слово, станет ясно, что это коренится в чрезмерном русизме Гусева, в том, что он - не простой отвлеченный бунтарь, а в каждой своей жилочке н а ш», - писал еще в 1924 году К.И. Чуковский [Цит. по: Векслер, 1948, с. 178J.
Типологические черты литературного творчества А. и Б. Стругацких
В данном параграфе решаются следующие задачи:
- охарактеризовать творчество братьев Стругацких с точки зрения периодизации;
- выявить доминирующие черты применительно к каждому этапу;
- составить типологическую характеристику творчества братьев Стругацких.
Все вышесказанное о развитии отечественной научной фантастики и о ее дискурсивных характеристиках, на наш взгляд, относится и к раннему творчеству братьев Стругацких. Братья Аркадий и Борис Стругацкие работали вместе почти 35 лет и написали около 25 крупных романов и повестей, не считая рассказов, киносценариев, вариантов, что позволяет рассматривать данный творческий тандем как единую литературную личность. Вот как описывает Аркадий Стругацкий начало этого совместного творчества: «Согласно семейному преданию первую фантастическую повесть мы с братом сочиняли на спор. ... Как человек военный я поставил жесткие сроки —так родилась «Страна багровых туч». Конечно, нас очень вдохновило, что первая же наша книга получила премию Министерства просвещения. Вот с той поры и пошло» [Цит. по: Ревич, 1998, Internet].
К научной фантастике литературоведы относят рассказы Стругацких и большую часть их творчества - см., напр.: «Мир мечты и фантазии» [Котляр, 1967, с. 193-202], «Послесловие к предисловию» [Котляр, 1969, с. 217-219], [Бритиков, 1970, Internet] и др.
Время, в которое создавали свои произведения братья Стругацкие, определило их творческий путь. По воспоминаниям Бориса Стругацкого: «...это время - конец 50-х - начало 60-х годов - ... было замечательно тем, что громадный слой общества обнаружил Будущее. Раньше Будущее существовало как некая философская категория. Оно, конечно, было, и все понимали, что оно светлое. Это было всем ясно, но никто на самом деле на эту тему не думал, потому что все это было совершенно абстрактно. ... Оказалось, что Будущее вообще, и светлое Будущее - коммунизм - это не есть нечто, раз и навсегда данное классиками. Это то, о чем надо говорить, что достойно самых серьезных дискуссий и что, по-видимому, зависит от нас». [Стругацкий А., Стругацкий Б., 2006, с. 524].
Начальный этап творчества Стругацких определялся общими идеями фантастики 60-х: попытками предсказать будущее, определить в нем место человека. Первая повесть «Извне» (1958) во многом определила характер творчества братьев Стругацких. Представленный в ней традиционный сюжет о встрече землян с инопланетным разумом повлек за собой целый ряд произведений - космических путешествий: «Страна багровых туч» (1959), «Путь на Амалътею» (1961), «Полдень, XXII век» («Возвращение») (1961-62), «Стажеры» (1962), в которых фантастический мир будущего выдержан в оптимистической, утопической тональности в виде единого цикла с общими мотивами и героями. (Вследствие того, что некоторые произведения публиковались в разных изданиях практически одновременно, существуют разночтения по поводу времени выхода в свет первого издания. Здесь и далее даты опубликования указаны по книге: Вьюгин В.Ю., Бойцов А.А. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. // Русские писатели, XX век. Библиогр. Слов. В 2 ч. Ч. II. / Под ред. Н.Н. Скатова. - М.: Просвещение, 1998).
Впоследствии авторы критически высказывались о своих первых опытах в области фантастики. «Хотя мы с самого начала ставили перед собой задачу олшвить героя в фантастике, сделать его человечным, наделить истинно человеческими качествами, тем не менее, большое место в «Стране багровых туч» занимает научно-техническая идея, можно даже сказать, что она и была главным героем. Масса мест там отведено бессмысленному, как нам теперь кажется, обоснованию возможности полета на Венеру: фотонная тяга, спек-тролитовые колпаки... Мы собрали все известные сведения о Венере, стараясь описать планету такой, какой ее представляла в те времена наука. А если и были фантастические допущения, то и они отвечали тогдашней моде -трансурановые элементы, след удара метеорита из антивещества и тому подобная чепуха...» [Стругацкий А., Стругацкий Б., 2006, с. 524J.
В это время они много опубликовали, «как бы торопясь миновать тренировочный плац космической НФ». «Их темп поражал воображение. Они искали свой голос и свою тему и в этих поисках успели детально разработать целый мир — земной и космический, населить его людьми, поначалу несколько схематичньши, но оживающими буквально с каждой страницей» [Зерка-лов, 1991, с. 8].
Драматические ноты, прозвучавшие в начале 60-х годов, к середине-концу 60-х усиливаются. Это касаеіся произведений о возможностях человека, о нравственных принципах: «Попытка к бегству» (1962), «Далекая радуга» (1963). Этот период явился шагом из развлекательно-поучительной фантастики в философскую литературу, в психологическую фантастику, что особенно ярко проявилось в романе «Трудно быть Богом» (1964), который, пишет Б. Стругацкий «в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский...» [Стругацкий Б., 2003, с. 99-100].
Критики проявили единодушие в оценке этого произведения, увидев в нем новые признаки не только творческого метода Стругацких, но и фантастики в целом. «В этом романе, поворотном во всех смыслах, и блеснул золо 151 той ключик, секрет психологической фантастики, до того затерявшийся в прорве звездолетов, роботов, ученых-одиночек, научных, псевдонаучных, социальных и псевдосоциальных прогнозов. Секрет простой, как все значительное в искусстве: герои должны делать нравственный выбор. Можно сказать, секрета и не было, поскольку проблема нравственного выбора - это стержень художественной литературы» [Зеркалов, 1991, с. 13].
Книга Стругацких «Трудно быть Богом» (1964) поставила острый вопрос: что должен делать человек, который знает путь к счастью, с теми, кто его знать не хочет. Центральный диалог в книге объясняет — не как трудно быть Богом, а почему это невозможно: «Сделай так, чтобы больше всего люди любили труд и знание, дабы труд и знание стали единственным смыслом их жизни! - Да, это мы тоже намеревались попробовать, —подумал Румата. Массовая гипноиндукция, позитивная реморализация... Не будет ли это то же самое, что стереть это человечество с лица земли и создать на его месте новое?». «Дело, конечно, не в «позитивной реморализации», в которой так соблазнительно просто увидеть принудительно-трудовую систему исправления -пишут П. Вайль и А. Генис. Дело в том, что зло оказывается необходимой составляющей человеческой души. И уничтожить его можно только вместе с самой душой. Осознание этой трагической диалектики привело Стругацких, некогда пылких апологетов прогресса, к полной капитуляции» [Вайль, Генис, 2001, с. 264-265].
Эволюция продолжалась: «Понедельник начинается в субботу» (1965), «Улитка на склоне» (1966), «Сказка о тройке» (1968) и др.
«Утопия рушилась под грузом невозможности сделать людей лучше, чем они есть - и от ощущения преступности такого намерения. Путь, проделанный Стругацкими от радостной молодежной фантастики к антиутопической «Улитке», стал характерным для 60-х», и причина такой эволюции, по мнению П. Вайля и А. Гениса, в философии экзистенциализма, господствовавшей в это время на Западе [Там же, с. 265].
Столь стремительные изменения в творчестве (менее чем за пять лет), заставили критиков задуматься над их причиной. «Почему же Стругацких именно в этот период привлекли мрачные кафкианские пассажи? Можно отметить быструю идейную эволюцию братьев - от ослепительных красок «Полдня» и бодро гарцующих по межпланетным прериям «Стажеров» до бессолнечных, слякотных пейзажей «Гадких лебедей» и бюрократических инкубаторов «Улитки на склоне». А прошло-то всего пять лет, даже меньше. К тому же главные события, покончившие с хрущевской оттепелью, только начинались. Но чуткие писатели, может быть, одними из первых догадались, куда подули ветры. И тут «подвернулся» Кафка. Как говорится, попал под настроение. Неслучайно в эти годы Стругацкие создают самый «злой» блок повестей - «Хищные вещи века», «Второе нашествие марсиан», «Гадкие лебеди», «Улитку на склоне», «Сказку о Тройке». Сказанное не означает, что созданное после 1965-68 годов будет носить компромиссный характер. Но на смену прямого удара в переносицу придет осмысление и анализ» [Ревич, 1998, Internet].
Новаторство Стругацких состоит в том, что они в своих произведениях («Хищные вещи века», «Второе нашествие марсиан») создают фантастические модели совершенно условных обществ (в реальной же жизни эти общества не могуг существовать), преднамеренно придавая им какие-то особые черты, и расследуют естественные последствия этого отступления. Это важная сторона произведений Стругацких, так как современная научная фантастика стала своего рода социальной лабораторией, где рассматриваются результаты изменения разных социальных факторов [Дхингра, 1968, с. 9].
Своеобразным итогом этого этапа творчества явился роман «Пикник на обочине» (1972).
Элокутивиая специфика конструирования фантастической реальности в дискурсе Стругацких
В данном параграфе решаются следующие задачи:
- рассмотреть лексические и синтаксические средства конструирования фантастической картины мира в исследуемых текстах;
- исследовать особенности употребления тропов и фигур в идиоди скурсе братьев Стругацких.
Элокутивный аспект рассмотрения построения фантастического дискурса охватывает области от лексических и грамматических категорий до изобразительных приемов, создающих особую атмосферу фантастического произведения.
На лексическом уровне к ключевым средствам относятся следующие:
- неологизмы при техническом описании: триггер, сжиженный дейтерий, кибернетическое оборудование, виварий, нейтринный генератор, спорамин, квазиживой механизм с высокочастотным питанием, энергоснимающее устройство, активаторы на гладкой поверхности механозародыша, скочер, батисфера.
- топонимы, обеспечивающие указание «точного» фантастического адреса: Гондю . Аодзи, Лантанид, Горящее Плато, Серая Топь / Арканар, Тагора, Леонида.
- антропонимы, создающие эффект «острансния»: Исида «Человек из Па-сифиды» / Бол-Кунац («Гадкие лебеди»); Гаг, робот Драмба («Парень из Преисподней»); Максим Каммерер и Рудольф Сикорски - «Экселенц» («Жук в муравейнике»); Румата, Рэ-ба, Будах («Грудно быть богом»); Наина Киевна, Выбегало («Понедельник начинается в субботу»); Саул, Хайра («Попытка к бегству»).
- этнонимы: леонидяне, гуманоиды Тагоры.
- полуагнонимы: облака пирофага, спектрогласовые дома, в силикетовом сейфе, анизотропное шоссе.
- лексемы, обозначающие внезапность, неожиданность и странный характер происходящих событий: «В эту минуту Исида впервые в жизни испытал странное чувство: ощущение реальности окружающего мира померкло, все стало зыбким, фантастическим, как во сне» («Человек из Пасифиды»). «Сумеречный ра 209 зум моих необразованных сограждан, убаюканный монотонной жизнью, при малейших колебаниях рождает поистине фантастические призраки» («Второе нашествие марсиан»).
Важным лексико-грамматическим средством конструирования образного представления «возможного мира» и создания ощущения фантастического в сознании реципиента служит частотное использование в составе составного именного сказуемого глагола казаться; часто в таких предложениях присутствует союз как бы, неопределенные местоимения. «После шестнадцати часов гула и сумасшедшей тряски тишина и неподвижность казались иллюзией, готовой исчезнуть в чюбую минуту» («Забытый эксперимент»). «Их было так много, что сіеньї казались черными, а под потолком висела как бы іраурная бахрома» («Чрезвычайное происшествие»). «Да. что-то там происходило, чю-ю совершенно непонятное — какой-то вой доносился огтуда, стрельба, рокот моторов, и время от времени яркие малиновые вспышки возникали там и сейчас же гасли» («Град обреченный»). «Потом она вдруг исчезла, словно провалилась под землю, и через несколько секунд появилась опять, правее и дальше, шагая с каким-то нелепым, нечеловеческим упорством, как заведенный механизм» («Пикник на обочине»).
Результаты словообразовательных операций, характеризующих фантастический дискурс братьев Стругацких, представлены в нескольких категориях:
- аббревиатуры: ИЫМК- Института некласепческих механик; СКИБР - Система кибернетических разведчиков; ЭсВэ -стереотелевизор; зону АСП- абсолютно свободного полета; Урм - Универсальная рабочая машина / ГСП - Группа Свободного Поиска; ТПРУНЯ- Тройка По Распределению и Учету; ЕУ— ежедневный уход; ТО -техническое обслуживание; БВИ - Большой Всепланешый Информаюрий; НИИЧАВО - Научно-исследовательский инеппут чародейства и волшебства.
- сложные образования: Планетолет, энергоотводы, планетолог, турболет, ней-тринник, сервомеханик, стратоплан, стереотелеэкран, ракетодром, эмоциолизм, киберне-тист, киберразведчики, киберводитель, авторазгрузчики, биостанция, видеофон / Антигород, гимназиум, космозоолог, тау-механика, «Тау-электродинамика», нейтринная игла-луч. город-лаборатория, богомол-кентавр / нуль-физика, ящерицы-мухоловки, кухня-синтезатор, зверовед-аматёр.
Среди синтаксических конструкций отличаются высокой частотностью:
причастные обороты:
«Инфрасвет излучался рубчатыми цилиндрами, подвешенными невысоко над полом» («Спонтанный рефлекс»).
«Он уже знал, что случилось, только не понимал, почему, и он не удивился, когда увидел на том месте, где только что стоял корабль, клубящийся столб раскаленного дыма, гигантским штопором уходящий в фосфоресцирующую небесную твердь» («Обитаемый остров»).
Машина, мерно клокоча двигателем, работающим вхолостую, стояла на месте и все шарила своими тремя прожекторами по запущенным могилам, по покосившимся ржавым крестам и по плитам, по неряшливо разросшимся кустам рябины, по гребню трехметровой стены, обрывавшейся слева («Пикник на обочине»).
- деепричастные обороты: «Громоздкие металлические чудовища, неся перед собой тяоюелые щиты, надвинулись на него и остановились, сердито отфыркиваясь» («Спонтанный рефлекс»). «Всюду сновали, крича во все горло, маленькие, голые, размалеванные яркими красками люди» («Первые люди на первом плоту»).
«Творилось что-то невообразимое. Летели в воздух шапки, люди обнимались, плакали, кто-то принялся палить в воздух, кто-то в диком восторге швырял кирпичами в прожектора, а Фриц Гейгер, возвышаясь над всем этим, как господь Ног, сказавший «да будет свет», длинной черной рукой указывал на солнце, выкатив глаза и гордо задрав подбородок» («Град обреченный»).
многокомпонентные сложные предложения:
«Коридоры корабля были затянуты клейкой прозрачной паутиной, под ногами хлюпало и чавкало, а в рубке лежал в кресле капитан Рудольф Церер, белый и неподвижный, и лохматые сиреневые паучки бегали по его губам» («Чрезвычайное происшествие»). «Следов было немного, но Марков знал, что Пал Палыч не оставит его милостями и все еще будет: и следы, и тетерева, с грохотом вылетающие из-под снега, и выстрелы, и то до боли острое, азартное ощущение, когда точно знаешь, что попал, и огромная птица тяжело ухает в сугроб, и кажется, что земля вздрагивает от удара» («Первые люди на первом плоту»).
«Он абсолютно ничего не соображал, и когда какое-то темное тело заслонило открытую дверь, он заорал, не слыша собственного голоса, и принялся тыкать железом в мягкое, страшное, сопротивляющееся, лезущее на него, и тыкал до тех пор, пока жалобный вопль Изи: «Идиот, это же я!» не привел его в чувство» («Град обреченный»),
Лексические (неологизмы, антопонимы, лексемы со значением «остране ния») и грамматические средства (аббревиатуры, сложные образования, конструкции с причастными / деепричастными оборотами, многокомпонентные предложения) помогают органично встроить в реалистическое повествование, базирующееся на использовании общих правил построения модели действительности, фантастический компонент, существующий по особым законам, сгладив границы между реальностью и фантастикой.
Авторы активно используют изобразительно-выразительные средства (риторические тропы и фигуры) в целях наглядного представления фантастического мира, задействуя тем самым каналы чувственного, образного восприятия читателя. Далее приведем лишь некоторые примеры.
« эпитеты: «В низкую треугольную дверь палагки виднелись красноватые сумрачные барханы и обложенное тяжелыми тучами небо» («Песчаная горячка»).
«Серебристо-серые, невероятные, чудовищно уродливые призраки закишели вдруг там. засверкали тысячами кроваво светящихся глаз, заблестели миллионами яростно оскаленных влажных клыков, замахали лесом невообразимо длинных мохнатых лап» («Град об-раченный»).
«Снаружи к фонарю прильнули страшные лица, тощие, с ввалившимися щеками, оскаленные. В этом была какая-то древняя исконная жуть: словно мертвецы заглядывали в твой дом» («Попытка к бегству»).
сравнения:
«Впереди, в кустах кто-то был - кто-то живой, пестрый, яркий, словно раскрашенная кукла» («Первые люди на первом плоту»)
«Здешние муравьи кусаются, подобно леопардам» («Песчаная горячка»). «Овальный панцирь танка был раскрыт. Корпус машины разгораживала перепончатая сгенка. Антон включил фонарик, и они стали осматривать гофрированные борта кабины, матовые сочленения двигателя, какие-то кривые зеркала на коленчатых шестах, похожих на бамбук, и дно кабины — чашевидное, покрытое множеством маленьких отверстий, похожее на гигантскую шумовку» («Попытка к бегству»).
