Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепт и пути его изучения в современной филологии 12
1. Понятие «концепта» 12
2. Лингвокультурный концепт «искусство» 33
3. Художественный концепт «искусство» 48
Выводы по I Главе 53
Глава II. Реализация концепта «искусство» как проявление идиостиля писателя 55
1. Концепт «искусство» в аспекте фреймового анализа 55
1.1. Фрейм «искусство» в произведениях Э.Т.А. Гофмана 55
1.2. Фрейм «искусство» в произведениях М.А. Булгакова 90
Выводы по II Главе 113
Глава III. Особенности синтетической прозы Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова 119
1. Синестезия как языковое явление 119
2. Синтез на текстовом уровне 159
Выводы по III Главе 174
Заключение 176
Приложения 182
Примечания 198
Библиография 199
- Понятие «концепта»
- Фрейм «искусство» в произведениях Э.Т.А. Гофмана
- Фрейм «искусство» в произведениях М.А. Булгакова
- Синестезия как языковое явление
Введение к работе
Актуальность исследования связана 1) со значимостью изучения концептуальной структуры художественного произведения для анализа семантического пространства текста и его интерпретации, 2) с определением особенностей этнической картины мира, 3) с научной ценностью понятия концепта для изучающих язык и культуру этноса.
Новизна исследования определяется тем, что «искусство» рассматривается с позиций комплексного лингвокультурного концепта, который включает в себя все виды художественных и пластических искусств (живопись, литература, музыка, театр, пение, танцы, скульптура, архитектура, ювелирное искусство). Концепт «искусство» является средством репрезентации художественного сознания писателей, профессионально проявивших свою одарённость во многих сферах искусства.
Рассматриваемый в сопоставлении двух различных художественных систем, концепт «искусство» характеризуется не только универсальными чертами, но и индивидуально-специфическими особенностями, которые нашли отражение в плане его содержания и в плане его репрезентаций. Индивидуально-специфические черты отразились в частотности употребления лексем, характеризующих музыкальное звучание (звук, музыка) и определяющихся смешанным субмодальным восприятием на концептуальном уровне (визуальным, аудиальным, кинестетическим). В семантическом пространстве языка произведений концепт «искусство» интерпретируется с двух противопоставленных позиций: искусство как «призвание, высшая духовная сфера» и искусство как «ремесло, род занятий», связанный с житейскими представлениями.
Цель диссертационного исследования – выявить специфику содержания концепта «искусство» и его реализацию в индивидуально-авторской картине мира.
Конкретные задачи исследования сводятся к следующему:
-- рассмотреть современные теории концепта и определить базовые принципы исследования;
-- исследовать концептуальную структуру:
описать концепт «искусство» при помощи фреймового анализа;
выявить средства его репрезентации в художественных текстах;
исследовать явление синестезии как реализацию концепта на
чувственно-ассоциативном уровне;
сопоставить концептуальные структуры, значимые для идиостиля
писателей, и установить языковые различия в способах их
репрезентации;
выявить картину мира, отражённую в контексте творчества Э.Т.А.
Гофмана и М.А. Булгакова.
В качестве основного лингвистического метода в работе используется фреймовый анализ, с которым сочетаются фоносемантический, семантико-стилистический, элементы логико-семантического и компонентного анализа, а также описательный и сопоставительный методы.
Объектом исследования выступают средства языковой и семантической экспликации концепта.
Исследование проводится на материале прозаических текстов Э.Т.А. Гофмана (немецкие тексты) и М.А. Булгакова; Гофман – повесть «Крошка Цахес» (1818г.), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-21гг.), Булгаков – повесть «Собачье сердце» (1925г.), роман «Мастер и Маргарита» (1929-1940гг.). Исследованию подвергаются стилистически значимые контексты, включающие языковые номинанты, репрезентирующие концепт «искусство», полученные методом сплошной выборки из прозаических текстов авторов, принадлежащих концу XVIII - началу XIX веков. Анализируемых контекстов по текстам Булгакова – 744, по произведениям Гофмана – 662.
Возможность сопоставления и проведения лингвистического анализа по текстам Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова обусловлена взаимосвязями писателей по различным направлениям (творческому – соотнесённость мотивов, сюжетов, эстетических принципов, художественной структуры текстов; биографическому – широта творческого диапазона и музыкальные предпочтения авторов; выбору литературного направления), на что указывают и работы исследователей-литературоведов (А.Б. Ботниковой, И.Б. Бэлза, А.С. Дмитриевой, Д.В. Житомирского, Д. Кертис, Б. Соколова, Л.В. Славгородской, Ф.П. Фёдорова).
Теоретическая значимость определяется раскрытием в работе значимости концепта «искусство», который, с одной стороны, реализует эстетические идеалы, играющие важную роль в ментальности народа, и, с другой, может выступать активным компонентом идиостилей писателей как реализация их языковой картины мира. Исследование служит дальнейшему развитию когнитивного подхода к идиостилю, моделирования индивидуально-авторской картины мира писателей.
Практические результаты исследования могут быть использованы в лингвистическом, литературоведческом, искусствоведческом анализе, связанном с интерпретацией художественного произведения; в процессе преподавания иностранного языка при изучении культурных концептов, языка и стиля писателя на гуманитарных факультетах, для развития образного и ассоциативного мышления и формирования эстетического вкуса учащихся общеобразовательных школ.
Апробация работы. Интерпретация целого ряда вопросов по теме работы изложена на Всероссийской конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2006, 2007, 2008); на 8-й Международной научной конференции «Язык и мышление: психологические и лингвистические аспекты» (Ульяновск, 2008); I, II и III Региональной научно-методической конференции «Российское общество: от стабилизации к развитию» (Маркс, 2007, 2008, 2009). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики филологического факультета СГУ. По теме диссертации опубликовано 8 работ.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Концепт «искусство» является особенно значимым для функционирования национальной картины мира, так как реализует эстетические идеалы носителей языка, служащие важным компонентом их языковой картины мира. Данный концепт отражает духовный опыт этноса, репрезентирует национально маркированную категорию прекрасного в ментальности каждого из народов, и тем самым служит углублению нравственных и эстетических представлений носителей национальных языков. В силу названных свойств концепт «искусство» играет значительную роль в реализации идиостилей Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова.
-
Способом ментальной репрезентации концепта выступает фрейм «искусство», структурированный субфреймами «музыка», «живопись», «театр», «литература», «пение», «танцы», «скульптура», «архитектура», «ювелирное искусство».
-
Языковая фиксация концепта «искусство» на лексико-семантическом уровне составляет его понятийное пространство, реализацией на чувственно-ассоциативном уровне становится синестезия.
-
Вербализация художественного концепта в тексте произведений Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова отражает индивидуально-авторское мировосприятие, опосредованное культурой. Исследование способов языковой и понятийной репрезентации позволяет выявить связи компонентов текста с его концептуальной целостностью и определить особенности идиостиля Э.Т.А. Гофмана и М.А. Булгакова, которые заключаются в следующем:
музыка в картине мира обоих писателей представлена и как физическое явление, и как художественный субстрат, объективирующий музыкальные образы (особенно активно в творчестве Э.Т.А. Гофмана), и как один из видов искусства;
средства вербализации субфрейма «музыка» у Гофмана обогащаются специальной терминологией классической музыки, имеющей распространение в профессиональном языке, у Булгакова – музыкальными терминами, перешедшими в разряд общеупотребительных. В идиостиле Гофмана определяющими моделями образного отражения действительности являются метафорические, для Булгакова же характерны такие образные реализации, как метонимия и сравнение.
субфреймы «живопись», «театр», «литература», «пение», «танцы», «скульптура», «архитектура», «ювелирное искусство» выступают с двух позиций: как художественный язык и как вид искусства; реализация слотов этих субфреймов в произведениях Э.Т.А. Гофмана связана с общеромантическими традициями и апелляцией к интеллектуальному восприятию читателя (наименования классических произведений разных жанров, интертекстуальность, символический подтекст цветовосприятия), у М.А. Булгакова лексические номинанты являются общеупотребительными, а интеллектуальное восприятие реализовано философско-религиозным подтекстом (цитирование, интертекстуальность, аллюзии, расширение семантики и символики цветономинаций).
-
Авторы используют универсальные приемы эстетического, стилистического, языкового и структурного взаимодействия репрезентантов различных видов искусств и общеязыковых средств для расширения концептуального (содержательного) пространства текста. В семантическом пространстве языка произведений концепт «искусство» интерпретируется с двух противопоставленных позиций: искусство как «призвание, высшая духовная сфера» и искусство как «ремесло, род занятий, связанный с житейскими представлениями». Концепт «искусство», вербализованный в текстах писателей, выражает центральную идею гармоничности мира искусства как высшей эстетико-интеллектуальной сферы деятельности.
-
Сопоставление концептов «искусство» в произведениях М.А. Булгакова и Э.Т.А. Гофмана позволяет заключить, что своеобразие в экспликации концептов состоит в преимущественном использовании определенных типов тропеических оборотов и конструкций. Это опосредовано профессиональной деятельностью каждого из писателей, имеющих непосредственное отношение к миру искусства, ассоциациями как индивидуальными, так и традиционными для каждой из национальных культур (феномен классической музыки и колокольного звона, характерный для немецкой культуры, и феномен песни - для русской культуры).
Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав с выводами по каждой из них, заключения, библиографии и наглядных приложений (таблиц).
Понятие «концепта»
Утверждение в современной науке понятия «концепт» обозначило новую ступень в постижении способов, закономерностей и особенностей взаимодействия языка, сознания и культуры, а следовательно, и новые аспекты взаимодействия лингвистики, когнитологии, культурологии, психологии, философии; расширило рамки содержательного анализа языковых явлений и придало большую глубину и эффективность исследованиям этих явлений.
Одним из первых в отечественной лингвистике к понятию концепта обратился С.А. Аскольдов (его статья «Концепт и слово» была опубликована в 1928 г.), считавший, что наиболее существенной функцией концептов - как познавательных средств - является функция замещения. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». [Аскольдов, 1997: 269].
Это понятие восходит к идее концептуальных различий в значении слова, которую в 1923 году выдвинул Б. А. Ларин. Определяющей особенностью концептуального значения является то, что, относясь к тому же предмету или явлению, слова «соответствуют разным точкам зрения, разным представлениям (различие обусловлено не в мире бытия, а в мире сознания)». [Ларин, 1956: 122].
В современной науке разработано множество подходов к изучению концепта, связанных с обоснованием его понимания с точки зрения взаимосвязи различных наук - культурологии, лингвистики, философии, психологии, социологии, истории. «Опредмечивание действительности в языковом сознании происходит на уровне концептов. Люди часто владеют словами не на уровне их значений, а на уровне передаваемых ими смыслов, т. е. концептов и концептуальных признаков». [Болдырев, 2001: 26]. С помощью концептов передаются и хранятся сведения о мире -языковой и когнитивный опыт народа. «Концепты сходны у всех пользователей одного языка и в своей совокупности формируют концептосферу (термин Д.С. Лихачева)». [Кашкин, 2001: 45]. Д.С. Лихачёв связывал содержание концепта с национально-культурным опытом говорящих, определяя концепт как результат столкновения словарного значения с личным и народным опытом человека. Совокупность таких концептов, по мнению исследователя, образует концептосферу, в которой концентрируется культура нации. «Традиционно под концептом понимается любая дискретная единица коллективного сознания, которая отражает предмет реального и идеального мира и хранится в национальной памяти носителей языка в виде познанного вербально обозначенного субстрата». [Бабушкин, 1996: 95]. Следовательно концепт проходит сквозь определенные исторические этапы формирования, фиксируя изменения объектов окружающей действительности - реального мира в сознании человека. Поскольку концепт - это отображение реальной картины мира, нам необходимо ввести понятие картины мира. Реальная картина мира - это мир, который окружает человека. Она является объективной человеческой данностью. Понятие картины мира «относится к числу фундаментальных..., выражающих специфику человека и его бытия, взаимоотношения его с миром, важнейшие условия его существования в мире». [Постовалова, 1988: 11].
Картина мира, отображённая в сознании человека, есть вторичное существование объективного мира. «Картина мира представляется как идеальное, концептуальное образование, имеющее двойственную природу: необъективированное - как элемент сознания, воли или жизнедеятельности, в частности — в виде знаковых образований, текстов (в том числе как искусство, архитектура, социальные структуры, язык)». [Красных, 2001:65].
Воспринимая и осознавая реальный мир, человек создаёт собственную систему представлений о нём, воспроизведенную языком. В сознании существует некое представление о мире, являющееся результатом и коллективного (культурный фактор), и индивидуально-специфического его восприятия. С.Г. Тер-Минасова в своей работе «Язык и межкультурная коммуникация» отмечает: «Язык отражает действительность не прямо, а через два зигзага: от реального мира к мышлению и от мышления к языку». [Тер-Минасова, 2000: 40].
Вопрос понимания концепта тесно связан с проблемой взаимосвязи языка и действительности и, как следствие, с различными подходами к его изучению.
Обсуждение проблематики связи языка и действительности, начатое1 с позиций философского знания, в настоящее время получило широкое освещение в лингвистических работах антропологической направленности, что привело к разведению двух уровней построения знаний о мире: концептуального и языкового, и соответствующему разграничению понятий когнитивной (концептуальной) и языковой (наивной) картины мира.
Б.А. Серебренников полагает, что «язык означает отдельные элементы концептуальной картины мира», сама же концептуальная картина мира объясняет содержание, выступая как словосвязующий фактор речи. Она богаче языковой картины мира, так как в её образовании принимают участие различные типы мышления. [Серебренников, 1988: 107]. Концептуальная картина мира, по мнению В.В. Красных, - «образ мира, преломлённый в сознании человека, то есть мировоззрение человека, создавшееся в результате его физического опыта и духовной деятельности». [Красных, 2001: 65]. Исследования в области человеческой психики позволяют говорить о выражении системности в восприятии мира человеком уже на ранних стадиях становления личности. «По мере становления человеческой личности и вхождения её в языковую среду иерархическая структура мировосприятия усложняется и из системы первичных реакций развивается в интерпретативную модель действительности, необходимую для нормального существования человека в мире. Такую модель восприятия, существующую в сознании, в современной литературе принято называть концептуальной картиной мира». [Мишанкина, 2003: 107].
Фрейм «искусство» в произведениях Э.Т.А. Гофмана
Музыка играет важную роль в содержательном плане текста: воссоздает музыкально-образную целостность произведения посредством синтеза музыкальных образов с литературными, определяет разнообразие мотивов, тональностей, художественных конструкций.
В структурном плане музыкальный ритмико-интонационный комплекс обусловливает архитектонику текста.
Музыкальная терминология и номинации, являющиеся сегодня общеупотребительными, у Гофмана представляют все разделы музыки. Использование им этого слоя специальной лексики Л.С. Перецман называет особым «акустическим приёмом», который даёт возможность услышать тончайшие нюансы музыкального исполнения. [Перецман, 1970: 247]. Субфрейм «музыка» по материалам романа «Житейские воззрения кота Мурра» и повести «Крошка Цахес» структурируется в слоты, которые состоят из лексических единиц - кластеров: 1. разновидности музыкальных произведений и их жанров, кластеры: das Gebet, das Lied, die Melodie, das Konzert, die Komposition, die Arie, das Lied/ der Gesang, die Gavotte, die Etude [КЩ; Geistliche Lieder, der Chor, die Responsorie, das Requiem, die Besingnis, die Melodie, das Trauerlied, die Klage, das Dichten, die Sonate, die Hymne, das Studentenlied, das Solo, der Marsch, das Duett, das Fischerlied, die Arie, der Choral, die Litanei, das Ritornell, die Ariette, das Rezitativ, die Kantilene, die Oper, das Menuett, die Kanzonette, die Komposition [ЖВКМ]; 2. тембр голоса, кластеры: grobe, niedrige Stimme, der Bass, Stimme [КЦ]; der Flattergrob, die Grobstimme, die Faulstimme, das Falsett, katzliche Sufiigkeit des Andantes, die siiJSen wehmutsvollen Stimmen, barbarische Stimmen, holde Stimmen, wunderbare Stimmen des Himmels [ЖВКМ]; 3. наименования музыкальных инструментов и их частей, кластеры: das Horn, die Bassgeige, die Glasharmonika, die Drehorgel, die Wetterharfe, das Klavier, die Flote, die Geige / die Violine, die Taste, der Bogen, die Saite, F Loch in den Kontrabass [КЩ; die Pauke, die Orgel, das Klavier, die Gitarre, die Wasserorgel, die Wetterharfe, Viola de Amore, das Klavizimbel, die Sarabande, die Meertrompete, die Laute, die Hirtenflote, die Trompete, die Pauke, die Flote, der Bogen, die Saite, der Blasebalg, die Deka, die Rosette, Flagolette [ЖВКМ]; 4. обозначение лиц по роду музыкальной деятельности, кластеры: Geiger - Virtuose, Komponist, Sangerin, Sanger [КЩ; Trompeter, Geiger, Knaben im Chor, Sanger, Musiker, Hoftrompeter, Kapellmeister, Komponist, Orgelspieler, Meister, komischer Sanger, Orgelmeister, Lauter, Chorregent, Musikdirektor, Hofmusikanten [ЖВКМ]; 5. музыкальные принадлежности, кластеры: die Applikature [КЩ; diePartitur, das Notenheft, dieNoten [ЖВКМ]; 6. место музыкальной деятельности, кластеры: das Konzert [КЩ; die Kapelle [ЖВКМ]; 7. композиторы, кластеры: Viotti [КЩ; Cimaroza, Paisiello, S. Bach, Gluck, Mozart, Beethoven, Spontini, Russo, Rossini, Pucita, Povesi, Vioravanti, Haydn, Hippell, Stefano Pocini, Kreisler [ЖВКМ]; 8. творческий процесс, кластеры: singen, spielen, beginnen (die Geigen), ertonen, die Trommel schlagen, musizieren, tonen, mitsingen, singen, erfiillen, fortsingen [КЩ; singen, spielen, klimpern, tonen, schlagen, blasen, trommeln, singen parlando, Ziehen, ertonen, klingen, begleiten, komponieren, arrangieren, abschlagen den Takt, das Musikmachen, aufdem Chor singen, begleitet von singen [ЖВКМ]; 9. звукообразы, кластеры: sanfte, leise Musik; Innenmusik; stifie Musik; jromme Musik; ein ganz besonderer Geist der Musik; lauten Akkorde (см. таблицу на с. 60-61) [КЩ; trostende Melodie; ernste, dustere Melodie; klagliche Melodie, zarte Melodie, angenehme Melodie, die stifien wehmutsvollen Stimmen; barbarische Stimmen; holde Stimmen; wunderbare Stimmen des Himmels; ein ganz besonderer Geist der Musik; lebendige Musik; Jromme Musik; in dem brausenden Strom der Akkorde; unruhige Akkorde; abgebrochene Akkorde Seele des Kiinstlers hervorleuchtet als Gesang - Bild— Gedicht; leise beginnend, brauste der Gesang starker und machtiger; jubelnder Gesang der Vogel [ЖВКМ]; элементы музыкальной техники, кластеры: der Triller, der Ton/Laut, die Tonart, der Akkord [КЦ]; Adagio, Mordent, der Pralltriller, chromatischen Gange, Chromatismus, Parlando, der Rhythmus, der Ton, der Takt, die Kadenz, die Fioritur, die Roulade, das Capriccio, die Skala; die Tonart, die Modulation, die Begleitung, der Akkord, der Kvintakkord, der Septime-Akkord, der Dreiklang, die Manier, der Triller, die Modenten [ЖВКМ]. Проведённый анализ позволяет заключить, что музыкальных лексем у Гофмана около 423 на 400 страницах текста. Формально выходящими за рамки общеупотребительных музыкальных понятий становятся термины, авторские неологизмы и архаизмы, иноязычные вкрапления. Музыкальные термины у Гофмана не повторяются, они разнообразны и большей частью имеют метафорическое употребление. В текстах Гофмана, наряду с немецкими терминами, представлены в качестве равноправных эквивалентов вошедшие в язык итальянские, а также термины французского происхождения; архаизмы (при описании старинных музыкальных инструментов), которые воссоздают историческую эпоху: mordent /короткая резкая трелъ/, parlando /речитатив/ (итальян.); die Geige (нем.) = die Violine (франц.) /скрипка/ die Begleitung (нем.) = das Akkompanieren (франц.) /аккомпанемент/ die Misstone (нем.) = die Dissonanzen (франц.) /диссонансы/ Violinist (франц.) = Geiger (нем.) /скрипач/ - Fiedler Іпренебр. горе-скрипач/; авторские неологизмы с экспрессивным оттенком - композитные существительные, представляющие собой соединение музыкальных и общеупотребительных лексем: der Oktavenjager /охотник за октавами, der Tonverdreher/искажателъ звуков, die Marktschreiertrompete/mpyба рыночного зазывалы, der Musikfeindscheіп/враг музыкального блеска; архаизмы (при описании старинных музыкальных инструментов), которые создают исторический колорит: die Wasserorgel/водяной орган, Viola de amore/виола де аморэ, виола де гамба - старинный музыкальный инструмент с характерным мягким серебристым звуком/. Автор отдает предпочтение более камерному звучанию старинных музыкальных инструментов, с ними связаны первые детские музыкальные впечатления и события особого рода значимости (праздники, театральные представления, церковные песнопения). В некоторых контекстах Гофман приводит названия музыкальных произведений на итальянском, латинском и французском языках: канцонетта «Mi lagnero tacendo della mia sorte атага»/«Я буду молча сетовать на горькую судьбу свою» (итал.); ария «Di tanti palpiti»/ «От такого трепета» (итал.); месса «Agnus Иеі»/«Агнец Божий» (лат.); хор «Dona nobis расет»/«Даруй нам мир» (лат.); ариетта «La Kachelina тоІіпагіпа»/«Ракелина-мельничиха» (итал.); менуэт а la Pompadour/e стиле Помпадур (фр.); гимн «Ave maris stella»/«IJpueem тебе, звезда морей» (лат.); студенческая песня «Gaudeamus igitur»/«EydeM веселиться» (лат.); хор «Salve regina»/ «Привет тебе, царица» (лат.); гимн «О sanctissima»/«Святейшая» (лат.).
Фрейм «искусство» в произведениях М.А. Булгакова
Содержательная целостность произведений М.А. Булгакова развернута как исторически-конкретная область существования культурных ценностей: музыки, литературы, живописи и других. Компоненты искусств придают произведениям художественно-семантическую оформленность и особое ассоциативно-интуитивное восприятие. Формо-содержание музыкального феномена - это вербализация чувственности, литературы -словесно-понятийные ряды, живописи - свето- и цветоассоциации, ограниченность в пространстве.
Экспрессивность и образность текстам Булгакова придают музыкальные лексемы, благодаря которым возможно иное, концептуальное прочтение романа «Мастер и Маргарита» и повести «Собачье сердце». Музыкальные термины профессионального языка и общие музыкальные понятия употреблены М.А. Булгаковым на страницах его повести «Собачье сердце» и романа «Мастер и Маргарита» 211 раз.
Субфрейм «музыка» структурируется в слоты, состоящие из лексических единиц - кластеров, выступающих в роли музыкальных номинантов: 1. разновидности музыкальных произведений и их жанров: отходная, серенада, песня, хорал, дуэт, концерт [СС], опера, марш, джаз, песня, хор, полонез, вальс, пляска, камаринская, фокстрот, рулада, туш, молитва [МиМ]; 2. тембр голоса: баритон [СС], бас, контральто, тонкий голос, сопрано, баритон, чья-то с хрипотцой октава, тенор, контральтовый голос, трубный бас, тоненький мужской голос, треснувший голос, звучный голос, музыкально нежный голос, грозный голос, женский ласковый голос, глухой и грубый голос, вкрадчивый и развратный женский голос, гулкий бас, нервный тенор; приятный, звучный и очень настойчивый баритон; козлиный тенор, дребезжагций голос; гнусавый, гадкий голос; тяжкий, мрачный голос; низкий голос, чистый и звучный голос; густой бас, высокий тенор, носовой голос, осипший голос, юбилейный голос; томный, чуть слышный голос, дискант, детский тонкий голос; бархатный, красивый голос, мурлыкнувший голос [МиМ]; 3. наименование музыкальных инструментов и их частей: музыкальные инструменты, гармошка, скрипка, балалайка [СС], патефон, тарелки, труба, рояль, скрипка, деревянные дудочки, барабан, гармоника, гармошка, саксофон, пианино, фагот (духовой деревянный инструмент), беккеровский инструмент (=роялъ), дека, струна, клавиши, костяные накладки рояля [МиМ]; 4. обозначение лиц по роду музыкальной деятельности: профессия - игра на балалайке, певец [СС], хормейстер, регент-певун, композитор-однофамилец, маэстро, дирижёр, музыкант, виртуоз-джазбандист, оркестр, джаз, хоровой кружок [МиМ]; 5. музыкальные принадлежности: камертон, палочка, ноты [МиМ]; 6. место музыкальной деятельности: Большой театр [СС], Варьете, эстрада [МиМ]; 7. названия музыкальных произведений: «Аида», «Ой, яблочко», «Светит месяц» [СС], «Фауст», «Евгений Онегин», «Славное море», «Аллилуйя» [МиМ]; 8. композиторы: Берлиоз, Шуберт, Вьетан, Штраус, Стравинский [МиМ]; 9. творческий процесс: напевал, пел, распевать, поют, запел, поет, начну петь хором, играли на гармошке, подпел, запел, играет на скрипке, пение [СС], играют, напевал, завывал, загремела, аккомпанировал, прозвучит, дули (в трубы), дирижировала [МиМ]; 10. звуковые образы, семантически, компонентом звучания, связанные с музыкой: свистал «Ой яблочко», небесно заиграл репетир, вьюга ревёт отходную, баритоны кричат, звуки [СС], музыкально мурлыкал, радиомузыка, музыка, хор начал разрастаться, вырвался хриплый рёв полонеза, ударил джаз, гремел джаз, джаз разошёлся, джаз развалился и затих, полонез дул в спину, обрушился рёв труб, окатил взмыв скрипок, оркестр окатывал звуками, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс, сыплющийся в переулке вальс, унылый турецкий барабан, праздно шатающаяся гармоника, музыка ударила сильнее, вальс ударил сильнее, (звуковая) волна толкнула, урежьте марш, музыка ударила, марш ударил сильнее, затихает барабан, слышались удары и звуки, со звуками назойливого патефона, звоном тарелок из оркестра, грохот золотых тарелок, песня загремела, хриплый рёв полонеза, что-то коротко и весело прокричавшая труба; малопонятные, полуслепые, но разудалые слова (этого марша); бальный звук, звуковая волна, звуки немного фальшивых труб, под звуки праздно шатающейся гармоники, слабые звуки труб, звуки пианино, поют соловьи, хором пели лягушки, выли собаки от патефона, фонтан ожил и распелся, сад гремел соловьиным пением, переулок огласился песней, трубные звуки, звуки патефона, звуки струн, звуки битья посуды, звон колокольчика, петух грубил, всякие звуки извне, звуки фокстрота, трубные сигналы, звуковая волна, свист (аккомпанирующий), жалобный вой рояля, звучали славословия, доносилась зудящая весёленькая музыка, аккомпанемент [МиМ].
Синестезия как языковое явление
Авторская картина мира складывается из множества взаимодействующих компонентов, представляющих собой целостную систему. В восприятии читателя она отражается в виде полимодальной мозаики из звуков, красок, запахов, тактильных ощущений и зрительных образов. Так реконструируется синестетическая картина мира писателя — «фрагмент его общей поэтической картины мира; отраженное в идиостиле совокупное представление субъекта о мире звука и цвета; система собственно эстетических смыслов, выявляемых в прогрессе художественной коммуникации». [Прокофьева, 2007: 229].
Одним из видов передачи синестетической информации у Булгакова и Гофмана является вербализация в языке художественного произведения межчувственных восприятий посредством метафор, эпитетов, сравнений, олицетворений, развернутых ассоциативных метафорических картин.
Пейзаж, портрет, сюжетная живопись, музыкальный образ как единое целое представлены в пейзажных зарисовках писателей. Эти тропеидные картины природы охватывают сферу эмоционально-эстетического восприятия и являются философской абстракцией, реализующей тему «гармонии мироздания». Они представлены взаимодействующими концептами «музыка» и «природа», построены на взаимопроникновении зрительных, слуховых, тактильных, обонятельных и вкусовых ощущений: «Der wunderbare Geist des Wohllauts, der diesem kleinen seltsamen Dinge befreundet, wohnt auch in meiner Brust, aber eingepuppt, keiner freien Bewegimg machtig; doch aus Ihrem Innern, mein Fraidein, schwingt er sich auf zu den lichten Himmelsraumen, in tausend schimmernden Farben, wie das glanzende Pfauenauge. Ha, mein Fraidein! Als Sie sangen, aller sehnsuchtige
Schmerz der Liebe, alles Entzucken siifier Traume, die Hoffnung, das Verlangen wogte durch den Wald und fiel nieder wie erquickender Таи in die duftenden Blumenkelche, in die Brust horchenden Nachtigallen!» [Гофман. ЖВКМ, с. 59]. «Дивный дух гармонии, связанный узами дружбы с этой редкостной маленькой вещицей (гитарой), живет и в моей груди, но он закостенел, не может сделать ни одного свободного движения; только из вашей груди, милая барышня, вырывается он в светлые небесные просторы, тысячей сверкающих красок, как сияющий павлиний глаз. Милая барышня! Когда вы запели, вся страстная мука любви, весь восторг сладких грез, надежд, желаний - все это поплыло над лесом и живительной росой пало в благоуханные венчики цветов, в грудь прислушивающихся соловьев». Так, Гофман передает смешанные со-ощущения Крейслера, задействовав почти все виды восприятий, прибегая к таким средствам художественной выразительности, как целостная развернутая метафорическая конструкция, включающая олицетворение «der wunderbare Geist des Wohllauts, der diesem kleinen seltsamen Dinge befreundet, wohnt auch in meiner Brust», сравнение «schwingt er sich auf zu den lichten Himmelsraumen, in tausend schimmernden Farben, wie das glanzende Pfauenauge», метонимию «aller sehnsuchtige Schmerz der Liebe, alles Entziicken sufier Trdume, die Hoffnung, das Verlangen». Непосредственное восприятие пейзажа отражено в интерпретативном изобразительном и музыкальном искусстве.
У Гофмана в развернутых метафорических картинах наблюдается сближение или слияние синестетических ассоциаций - зрительных, обонятельных, акустических: «Mir war s, ich wandle in einem herrlichen Garten, in dem unter dichtem dunklem Gebusch Nachtviolen und Rosen durcheinander bluhten und ihr siifies Aroma in die Lufte streuten. Ein wunderbarer Schimmer, wie Mondesglanz, ging auf in Ton und Gesang, und wie er die Baume, die Blumen mit goldnem Strahl beruhrte, bebten sie vor Entzucken, und die Busche siiuselten, und die Quellen flusterten in leisen sehnsiichtigen Seufzern. Da gewahrte ich aber, dass ich selbst der Gesang sei, der durch den Garten ziehe, dock so wie der Glanz der Tone verbleiche, milsse ich auch vergehen in schmerzlicher Wehmut!» [Гофман. ЖВКМ, с. 204].
«Я как будто брела по роскошному саду, где под густыми темными кустами в беспорядке цветут ночные фиалки и розы и их сладкий аромат рассеивается в воздухе. Чудесное сияние, словно блеск луны, переходило в звук и пение, и как будто касалось деревьев и цветов золотым лучом, они трепетали от восторга, кусты шелестели, ручьи шептались в едва слышном тоскливом вздохе. Вдруг я поняла, что я сама и есть та песня, что льется над садом, и как только угаснет блеск звуков, изойду и я в мучительной тоске». Вкусовое и обонятельное ощущение «ihr stifies Aroma I сладкий аромат» становится зрительным - «Schimmer / сиянием», которое переходит в акустически конкретный звук «Ton und Gesang» и сливается с ним «der Glanz der Tone / блеск звуков». При этом используются контекстные синонимы Schimmer и Glanz с разными семантическими оттенками в немецком языке. Первое означает «тусклый блеск», а второе «сияние». Соединение музыкального образа с зрительным меняет качественную характеристику последнего.
«In ahnungsvollem Schweigen harrte der Wald, dass die Mondscheibe aufsteige und ihr schimmerndes Gold tiber ihn ausstreue. Der Choral der Sanger, noch immer vernommen in der Stille der Nacht, schien entgegenzuziehen dem Gewolk, das gltihend aufflammte und sich tiber den Bergen lagerte, die Bahn des leuchtenden Gestirns bezeichnend, vor dem die Sterne erblassten.
«Ach», sprach Julia, «was ist es denn, das uns so bewegt, das so mit tausend Schmerzen unser Inneres durch schneidet? - Horche doch nur, wie das feme Lied so trostend zu uns heriiberhallt! Wir haben gebetet, und aus den goldnen Wolken sprechen fromme Geister zu uns herab von himmlischer Seligkeit» [Гофман. ЖВКМ, с. 207-208].
