Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурно-исторические связи «минус-приема» и минимализма в художественном творчестве 10
1.1. Минимализм как одно из проявлений постмодернизма в искусстве 10
1.2. «Минус-прием» как средство реализации минимализма в художественном текстопостроении: его место и задачи 22
1.2.1. Разграничение понятий «художественная простота», «примитив» и «примитивизм» в рамках реализации тенденции минимализма текстопостроения 22
1.2.2. Оппозиция «простота-сложность» и ее реализация в художественном текстопостроении 30
1.2.3. Риторические способы реализации «минус-приема»в художественном тексте 43
Выводы 66
Глава 2. Языковые средства реализации «минус-приема» в творчестве А.П. Чехова и Э. Хемингуэя 68
2.1. Краткая характеристика А.П. Чехова и Э. Хемингуэя как писателей-минималистов 68
2.2. Средства реализации «минус-приема» в творчестве А.П. Чехова 72
2.2.1. Доминантные риторические средства реализации «минус-приема» 72
2.2.2. Соподчиненные риторические средства реализации «минус-приема» 95
2.3. Средства реализации «минус-приема» в творчестве Э. Хемингуэя
105
2.3.1. Доминантные риторические средства реализации «минус- приема» 105
2.3.2. Соподчиненные риторические средства реализации «минус- приема» 128
Выводы 136
Заключение 139
Библиографический список 142
Художественная литература 155
Список словарей и справочных изданий 158
Приложения 159
- Минимализм как одно из проявлений постмодернизма в искусстве
- «Минус-прием» как средство реализации минимализма в художественном текстопостроении: его место и задачи
- Краткая характеристика А.П. Чехова и Э. Хемингуэя как писателей-минималистов
- Средства реализации «минус-приема» в творчестве А.П. Чехова
Введение к работе
Данное диссертационное исследование посвящено многоаспектному анализу риторических способов реализации «минус-приема» в художественном тексте.
Термин «минус-прием» впервые был использован Ю.М. Лотманом по отношению к художественному тексту. Исторически и социально обусловленное понятие простоты сделало возможным создание таких моделей действительности в искусстве, определенные элементы которых реализовывались как «минус-приемы». Если при сложной/«украшенной» структуре текста смыслопостроение осуществляется за счет максимальной насыщенности текстовых средств, то при простой структуре смысл строится за ее пределами. Таким образом, «минус-приемы», являясь внетекстовыми элементами эстетической конструкции, выступают действенным средством пробуждения рефлексии реципиента.
«Минус-прием», несомненно, связан с импликацией, которая как внетекстовая часть художественной структуры представляет собой особый предмет исследования и вызывает большой интерес среди лингвистов. Этой проблеме посвящено много работ, и эта часть содержания обозначается разными терминами: «подтекст» (Сильман 1969, Перепелица 1987, Камчатнов 1988), «затекст» (Брудный 1976), «эзотерический смысл» (Камчатнов 1988), «глубинный смысл текста» (Larson 1984), «подсмысл» (Deleuze 1969).
Предпринимались также попытки представить способы реализации «минус-приема» в художественном тексте. Самый удачный, на наш взгляд, анализ языковых знаков, указывающих на существование несобственно скрытых смыслов, содержится в работе Л.А. Исаевой «Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте».
Особенности стиля А.П. Чехова, как писателя-минималиста, показаны в работах В. Лакшина, А. Дермана, Н. Фортунатова, В.А. Богданова, М.М. Гиршмана, М.Л. Семановой и др. Наиболее значимые результаты исследования идиостиля Э. Хемингуэя отображены в трудах Т.Н. Беловой, В.А. Кухаренко, И. Кашкина, А.Б. Мурза, Ю.Я. Лидского и А.Б. Штанделя.
Несмотря на богатую историю, выявление минимального количества языковых средств для выражения максимально большего содержания является одним из актуальных аспектов современности. В эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания, когда реципиент понимает, что «меньше - это больше», изучаемая нами проблема становится особенно привлекательной для исследования. В работе впервые указываются общеязыковые средства реализации «минус-приема» в художественном тексте, которые являются своего рода кодом к пониманию любого художественного текста с внешне простой риторической структурой. Применяется также современный многоаспектный анализ «минус-приема», объединяющий данные смежных дисциплин литературоведения, стилистики и искусствоведения, что способствует интеграции направлений филологической науки и позволяет взаимно обогатить вышеназванные отрасли знания. Из сказанного выше вытекает актуальность данного исследования.
Объектом исследования диссертационной работы выступает
минимализм в литературе, специфику которого составляет «минус-прием»,
реализующийся при внешне простой риторической структуре текста.
Строя текст по такой модели, художник сознательно не употребляет
определенные конструктивные элементы. И тогда простая структура
текста воспринимается как система «минус-приемов»,
нематериализованных отношений. Таким образом, смысл текста строится реципиентом за его пределами. Данные аргументы легли в основу выбора
«минус-приема» в качестве предмета рассмотрения с точки зрения риторико-герменевтического анализа.
Материалом для исследования послужили художественные произведения А.П. Чехова и Э. Хемингуэя (в оригинале и в переводе). Выбор обусловлен особенностями стиля данных писателей. Методом сплошной выборки было проанализированно 3587 страниц русскоязычного и 985 страниц англоязычного текстов.
Основная цель работы заключается в попытке выявить риторические средства реализации «минус-приема» в художественном тексте для оптимизации мыследеятельностной рефлексии читателя.
В соответствии с поставленной целью в работе формулируются и решаются следующие задачи:
установить место «минус-приема» в общем контексте минимализма в искусстве и указать его отличия от сходных явлений;
определить риторические способы реализации «минус-приема» в прозе А.П. Чехова;
выявить риторические способы реализации «минус-приема» в прозе Э. Хемингуэя;
проанализировать доминантные и соподчиненные приемы по критерию их смыслопорождающего потенциала;
показать общие способы реализации «минус-приема» в русском и англоязычном художественном текстах. Методологической основой диссертационного исследования
являются герменевтические концепции Ю.М. Лотмана, А.А. Богатырева, В. А. Кухаренко, Л. А. Исаевой, И.В. Арнольд, теория системомыследеятельности Н. Гартмана-Г.П. Щедровицкого, Н.Л. Галеевой, а также монографии по методологии литературоведческого анализа (особенностей стиля А.П. Чехова и Э. Хемингуэя) В. Лакшина, А. Дермана, Н. Фортунатова, И. Кашкина, А.Б. Мурза, А.Б. Штанделя и др.
Научная новизна работы состоит в том, что до настоящего времени не было попыток сопоставить риторические способы реализации «минус-приема» в русскоязычном и англоязычном художественных текстах с целью выявления общеязыковых и специфических тенденций.
Впервые выделяются доминантные и соподчиненные средства реализации «минус-приема» в художественном тексте, дается их развернутая характеристика, а также проводится анализ влияния «минус-приема» на процесс смыслопостроения при рецепции текста. НЛСП (намеренный лексико-семантический пропуск) и ключевые фразы, активно пробуждающие рефлексию читателя, впервые в контексте данного исследования рассматриваются как средства реализации «минус-приема» в художественном тексте. Указываются критерии определения художественной простоты, примитива и примитивизма и способы их разграничения.
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в выявлении средств создания внешне простой риторической модели текста и возможных путей смыслопостроения при рецепции текста, построенного на использовании «минус-приемов». Указаны критерии определения художественной простоты, примитива и примитивизма и способы их разграничения. Даны определения простой риторической структуры текста и «минус-приема».
Предложенная классификация средств реализации «минус-приема» в русском и английском художественных текстах и определение общеязыковых тенденций представляются значимыми в теоретическом и практическом отношении. Выделены доминантные и соподчиненные средства реализации «минус-приема» в художественном тексте по критерию их смыслопорождающего потенциала. Проведено изучение явления «минус-приема» в разных видах искусства (на примере живописи, архитектуры, музыки и художественной литературы).
Материалы и результаты проведенного исследования могут быть использованы при разработке специальных лекционных курсов по филологической герменевтике, теории интерпретации художественного текста, а также при проведении практических занятий, семинаров и исследовательских работ по данным дисциплинам.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественный примитив и примитивизм не являются
синонимами художественной простоты. Общим между ними является
прием упрощения, используемый для их создания, но отличным выступает
уровень допустимого упрощения.
2. «Минус-прием» - универсальное явление в искусстве, которое в
художественном тексте реализуется через минимальное использование
языковых средств создания художественности произведения. Охватывая
все уровни языковой системы, они могут быть:
фонетические (ритм);
грамматические (местоимения, артикли, умолчание, эллипсис, НЛСП, полупредикативные обособленные обороты, инфинитивные и номинативные предложения, времена Present и Past Perfect);
средства представления интертекстуальных связей (пародия, «текст в тексте», аллюзия);
композиционные (имя, художественная деталь, заглавие, прием «сцепления»).
3. В качестве общеязыковых средств реализации «минус-приема» в
художественном тексте выступает НЛСП, прием «сцепления»,
художественная деталь, ритмическая организация текста, прием
умолчания, заглавие, а также ключевые слова, обращающие на себя
рефлексию реципиента текста и обладающие высоким
смыслопорождающим потенциалом.
4. Простая риторическая структура художественного текста
воспринимается реципиентом как система «минус-приемов»,
нематериализованных отношений, поскольку то, что реципиентом
понимается, не имеет в тексте прямой номинации.
5. Оперируя «минус-приемами», автор оставляет «белое
пространство» (термин А.Б. Штанделя) между строк, тем самым вовлекая
реципиента в процесс творчества, поскольку для заполнения
образовавшихся «смысловых скважин» (термин Н.И. Жинкина) реципиент
активизирует свою мыследеятельность, мобилизирует свой собственный
жизненный опыт, становится как бы соавтором произведения, строя свой
текст интерпретации прочитанного.
Методы и методики исследования выбраны с учетом специфики объекта, целей и задач работы. Были использованы риторико-рефлексивный анализ как средство постижения смысла текста через риторическую организацию его языковых средств, функционально-стилистический анализ, направленный на выявление функций всех текстообразующих элементов, а также методы количественного и компаративного анализа.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на заседаниях кафедр иностранных языков Тамбовского государственного технического университета и Мичуринского государственного аграрного университета и были представлены на региональных конференциях: «Язык и общение» (Мичуринск 2001 г.), «Иностранные языки в объединяющемся мире: описание, преподавание, овладение» (Курск 2001 г.). Результаты исследования отображены в семи публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (195 наименований) и трех приложений.
Минимализм как одно из проявлений постмодернизма в искусстве
Представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно. До этого обязательным условием создания любого художественного произведения был принцип «украшенности», поскольку искусство должно было восприниматься именно как искусство (как нечто «сделанное» - модель). Переход от художественной сложности/«украшенности» к художественной простоте Ю.М. Лотман сравнивает с историей возрастного развития. Для ребенка «красиво» и «украшенно» почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и в современном эстетически неразвитом «взрослом» вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. Но, безусловно, не всякая пышность уже сама по себе - свидетельство эстетической невоспитанности (Лотман, 1970).
Исторически сложилось так, что минимализм никогда не существовал как отдельное направление в искусстве. Минимализм как стратегия был заложен в эпоху постмодернизма, но как тактика, как собственно поэтика «малого», «минимума», выкристаллизовывался и осознавал свою художественную самостоятельность постепенно.
Минимализм формировался в начале XX века в условиях беспомощности искусства. В 1920 году К. Малевич написал: «Живопись давно изжита, и сам художник - предрассудок прошлого» (Цит. по: Вайль, 1992: 25). В литературе вторжение немоты становится самостоятельным топосом культурной и литературной жизни, рожденным из эпохальной потребности в обновлении языка, в «новом» языке.
Все это находит свое отражение в новых принципах, которые постмодернистское искусство перенимает из восточных эстетических теорий, позитивное истолкование «ничто», «пустоты», «изначальной тишины», «незаполненного пространства», идею принципиальной невыразимости подлинной красоты, глубинной истины бытия.
З.К. Урузбакиева, исследуя традиции и инновации в художественной культуре постмодернизма, отмечает, что «мгновения тишины, паузы, молчание, интервалы в музыке и театральные действия, пустота и незаполненное пространство в изобразительном искусстве осознаются постмодернистами как наиболее важные в смысловом и эстетическом значении элементы художественного произведения, содержащие в потенции все богатства мира, многообразие человеческого опыта» (Урузбакиева, 2001: 52). Постмодернисты не только уловили, но и эффективно использовали в своем творчестве огромную силу эмоционального воздействия тишины, паузы, пустоты, их способность создать особую медиативную атмосферу, позволяющую перенести диалог художника со зрителем, слушателем в более глубокий пласт интимного общения.
В противовес многим рационалистическим формам западного классического искусства постмодернисты заимствуют из восточной эстетики и акцент на поэтику невыразимого, эстетического намека, недосказанности. Эта концепция, известная на Западе как «нон-финито», органично вытекает из чаньской и дзэнской концепции человеческого бытия, согласно которой любая законченность нарушает естественный поток развития жизненных процессов, творческого полета духа, а потому ассоциируется со смертью. Отсюда тяга постмодернистов к метафорическому образу мышления, постоянной игре символическими значениями, бегство от однозначных ответов. Акцент на словесно-невыразимом усиливает в постмодернистском искусстве медиативные тенденции, усугубляет сосредоточенность на внутреннем, способствует возвышению роли эмоции, интуиции, придает произведению особую глубинную мысль.
На этом фоне и возникает минимализм, как «особый тип художественного поведения, актуализированный именно постмодернистской эпохой, основа всей постмодернистской художественной стратегии» (Кулаков / http://aptechka.agava.ru/statyi/knigi/ ku!akovl9).
Исследуя минимализм в искусстве, мы анализируем произведения минималистского характера, принадлежащие к разным видам искусства (живописи, литературе, музыке и архитектуре), поскольку «минус-прием» в литературе - это лишь частное проявление черт общего течения минимализма.
В живописи «Черный квадрат» К. Малевича воспринимается ныне как визитная карточка минимализма. Данное произведение представляет собой черный квадрат на белом фоне. Простота картины и отсутствие излишних предметов, за что можно было бы зацепиться глазу, ставят зрителя в тупик и вызывают недоумение. Что вообще можно выразить с помощью одной единственной формы? Оказывается, как утверждает А. Камлон, «неисчерпаемое концептуальное содержание» (Камлон, 1992: 34).
Концептуальное содержание «Черного квадрата» заключается, прежде всего, в том, чтобы вывести сознание зрителя в пространство иного измерения, к той единой супрематической плоскости, которая является и экономической, и икономической. В этом пространстве иного измерения можно выделить три главных направления - супрематии, экономии и икономии. Супрематизм (от французского suprematic - господство, превосходство) указывает на господство интуитивного чистого чувства, оперирующего с помощью чистого цвета и плоскостных геометрических форм при отображении внешнего мира. «Черный квадрат» - первый синтетический супрематический знак, являющийся символом этой супрематии, этого нового мышления. Он чаще других плоскостных форм использовался К. Малевичем в супрематических композициях.
«Минус-прием» как средство реализации минимализма в художественном текстопостроении: его место и задачи
Говоря о художественной простоте как синониме художественного достоинства, следует помнить, что не все простое - красиво и гениально (впрочем, как и не все гениальное просто). Нам хотелось бы разграничить понятия художественной простоты, примитива и примитивизма.
Художественная простота выступает как сознательный отказ художника от определенных элементов построения и воспринимается как эстетика минимума. Примитив (или наив - это признанные в теории изобразительного искусства синонимы) вслед за Д. Давыдовым мы противопоставляем примитивизму. Первое - явление «природное», тогда, как второе - художественный прием.
«Наивная литература» имеет много общего с «парафольклорными» формами, прежде всего, с «письменным фольклором» (песенниками, альбомами и т.п.), образцы которого бытуют в субкультурных и семейных традициях. По соседству с ними или в их многосоставных ансамблях встречаются и тексты «наивной литературы» (например, произведения «тюремной лирики»). Все это - продукция, как правило, рукописная и, кроме того, - «спонтанная», официально не санкционированная, производимая «на потребление», а не «на сбыт», т.е. непрофессиональная.
Критерии, по которым выделяется данная предметная область, не вполне четки, а ее главный признак - «наивность» (следствие невладения навыками того самого литературного мастерства, которое принято ею за образец), определяется и «градуируется» достаточно субъективно. Скажем, тексты, написанные «для семейного употребления» в интеллигентной среде, будут вполне соответствовать литературным нормам. Здесь также играет свою роль степень личной талантливости автора. Поэтому «наивная литература» не отделена непроходимым барьером от сопредельных (или даже противостоящих ей) форм. Вне зависимости от авторских амбиций «наивное» произведение (например, «графоманские» вирши) остается в рамках камерного бытования, а интимный по своему замыслу дневник (даже и достаточно «наивный») при определенных обстоятельствах может иметь определенный издательский успех.
Таким образом, «наивная литература» представлена не единообразным, а гетероморфным материалом, в силу чего и границы ее предметной области остаются спорными. Тем не менее, чисто практическое взаимопонимание среди специалистов все же есть. Для них, как правило, ясно, что, собственно, имеется в виду. Речь идет о произведениях, силящихся, но не могущих стать литературой, произведениях, которые именно с литературной точки зрения словно бы «хромают на все четыре ноги». Такая «недолитература» наивна в том же смысле, в каком наивен ребенок, пытающийся изобразить взрослого (Неклюдов / http://www.ruthenia.ru/folklore/bookenter.htm).
По наблюдению СЮ. Неклюдова, значительный пласт текстов «наивной литературы» написан удалившимися от дел пожилыми полуграмотными людьми (прежде всего, сельскими жителями и, кажется, чаще женщинами). Другая ее часть - тоже немалая - представляет собой продукцию творчества детей и подростков, а также девушек (несравнимо больше, чем юношей). Конечно, неграмотность этих авторов (общеязыковая и литературная) имеет, так сказать, возрастной характер. Однако следует помнить, что обычно ей на смену так и не приходит грамотность подлинная - во всяком случае, литературная. Юные «наивные сочинители» в подавляющем большинстве случаев не становятся «настоящими писателями».
Итак, «наивная литература» - это прозаические и поэтические опусы неумелых людей, подражающих образцам «высокой» словесности. Литературная «хромота» наивных авторов особенно заметна в текстах наивной поэзии. Это - неумение последовательно придерживаться избранной метрической схемы, рифмы со сдвинутым ударением и т.д. Что же касается прозаических (и вообще повествовательных) текстов, то здесь бросается в глаза неумение выдержать до конца сюжетную линию, слабость в разработке фабульных и психологических мотивировок, неразличение масштабов изображаемого, склонность к простейшим кумулятивным способам повествовательной техники и многое другое.
Наивный поэт, по замечанию молодого современного исследователя Тараса Вархотова, - «разрушитель устойчивых структур» (Цит. по: Давыдов / http://magazines.russ.rU/arion/2000/4/davydov.html). Это разрушение происходит на всех уровнях - орфографии и пунктуации, синтаксиса, логики образа, поэтической традиции, семантики, метра и ритма.
Краткая характеристика А.П. Чехова и Э. Хемингуэя как писателей-минималистов
Творчество А.П. Чехова и Э. Хемингуэя обнаруживает в себе сходные тенденции. Их объединяет стремление к простоте и лаконизму. Простота проявляется во всем, начиная с сюжета.
Современной А.П. Чехову критике бросалась в глаза подчеркнутая обыденность его сюжетов, их непритязательность - все какие-то житейские бытовые эпизоды. То жена застала супруга у певички, то владелица фабрики решила выйти замуж за рабочего, а потом раздумала, то почтальон хмурится и не желает поддерживать разговор с попутчиком и т.д. и т.п. Ставя это ему в укор, А.П. Чехова называли художником «бессилия души», живописцем «без пафоса», утверждая, что «он точно схимник спасался от «соблазнов разума» в свой внутренний мир, в мир непосредственных «точных» переживаний и настроений», что он «совершенно не был мыслителем» и мировоззрение его было «обывательского пошиба» (Цит. по: Бердников, 1976: 19).
За редкими исключениями сюжеты Э. Хемингуэя также лишены непосредственной увлекательности. Достаточно, например, попытаться пересказать «Фиесту», чтобы в этом убедиться. Увечный Джейк Барнс любит развратную Брет Эшли; он пьет с ней и с Майклом, и с Биллом, и с греческим графом, которого где-то подцепила Брет; потом они, исключая графа, но включая Роберта Кона, едут в Испанию; Джейк и Билл ловят форель, а затем все вместе пьют во время фиесты, смотрят бой быков и ссорятся с Коном; Брет удирает с юным матадором, Джейк приезжает за ней в Мадрид, - вот и все...
Двуплановость хемингуэевской прозы долгое время оставалась недоступной для понимания читателей и критиков. Так, в США рассказы сборника «В наше время», по свидетельству М. Каули, до 1944 года воспринимались буквально как «a trascription of the real world» («куски повседневной жизни»), а сам Хемингуэй не иначе, как «a Dreiser of the lost generation or perhaps the fruit of a mesalliace between Dreiser and Jack London» (Cowly, 1962: 40) («Драйзер «потерянного поколения» или даже как некий мезальянс Драйзера и Джека Лондона») (Перевод И.С.).
В большинстве произведений А.П. Чехова и Э. Хемингуэя обычная композиционная схема представляет значительные изменения. Отсутствует развернутая экспозиция, рисующая социальное окружение героя. Мы ничего не знаем ни о среде, которая его сформировала, ни об истории его жизни. Завязка где-то за рамками сюжета. Действие начинается, собственно, в момент кульминации - апогея тоски, неудовлетворенности, когда все накопившееся прорывается наконец вовне или когда делается решающая попытка еще раз вступить в единоборство с обстоятельствами. Разрешение конфликта тоже зачастую отсутствует, ибо противоречие для героя неразрешимо. Таким образом, создается эффект «начало с середины». Д. Голсуорси отмечал: «Рассказы Чехова, на первый взгляд, не имеют ни начала, ни конца, они сплошная середка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что и хвост, и голова все же имеются, хотя и втянуты внутрь» (Цит. по: Кашкин, 1964: 134).
Поэтика А.П. Чехова и Э. Хемингуэя - это поэтика намека, недомолвок. О главном не говорится, оно подразумевается. Писатели стремятся к предельному лаконизму, оставляя только самое необходимое, неустранимое. Поскольку писатель хорошо знает это опущенное, оно всегда ощущается и оказывает более сильное эмоциональное воздействие, чем самые пространные описания. Их речь лишена какой бы то ни было метафоричности, цветистости. Сравнение допустимо лишь тогда, когда недостаточно четок прямой показ. Количественный анализ сравнений в произведениях А.П. Чехова и Э. Хемингуэя (например, в «Фиесте» Э. Хемингуэя одно сравнение приходится на 1479 слов, а в повести А.П. Чехова «Три года» -на 1750 слов) показывает особый лаконизм писателей, внешнюю беспристрастность повествования, почти лишенного «традиционных» выразительных средств. В то же время это не означает, что в произведениях этих писателей полностью отсутствуют такие риторические приемы, как эпитеты, сравнения, метафоры и т.д. Писатели пользуются этими языковыми средствами, не «злоупотребляя» ими, основной акцент при этом делая на «минус-приемы», которые оптимизируют мыследеятельностную рефлексию читателя-реципиента.
Избегая описаний, назойливых пояснений, стремясь к «самораскрытию» героев, авторы превращают многие свои рассказы в короткие драматические сценки, сжимая необходимые краткие пояснения до драматических ремарок. Так, рассказы книги Э. Хемингуэя «В наше время» по своему четкому лаконизму напоминают телеграммы. И действительно, об одной из этих миниатюр известно, что она возникла именно из телеграммы с театра греко-турецкой войны 1922 года. Текст ее сохранился в газетном комплекте. Только телеграмма занимала в газете целый столбец, а в книге осталось много меньше, всего пара фраз. В монографии Ч. Фентона «Ученичество Э. Хемингуэя» (Ch. Fenton «The apprenticeship of Ernest Hemingway») дан лингвистический анализ изменений, которые претерпела корреспонденция, становясь миниатюрой.
Средства реализации «минус-приема» в творчестве А.П. Чехова
К доминантным средствам реализации «минус-приема» в прозе А.П. Чехова мы причисляем НЛСП. Намеренный лексико-семантический пропуск, будучи «незаполненным пространством» в тексте, пробуждает богатую рефлексию читателя-реципиента и является эффективным инструментом смыслопостроения. В прозе А.П. Чехова содержится высокая концентрация НЛСП, которые представлены в более или менее «завуалированном» виде и заполняются при помощи художественных деталей, ритма, заглавия и т.д.
Так, например, в одном абзаце рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой» усматривается сразу несколько намеренных лексико-семантических пропусков. «Они гуляли и говорили о том, как странно освящено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса. Говорили о том, как душно после жаркого дня. Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил.
Имеет в Москве два дома... А от нее он узнал, что она выросла в Петербурге, но вышла замуж: в С, где живет уже два года, что пробудет она в Ялте еще с месяц и за ней, быть может, приедет ее муж:, которому тоже хочется отдохнуть. Она никак не могла объяснить, где служит ее муж:, - в губурнском правлении или в губернской земской управе, и это ей самой было смешно» (Чехов, 1983: 222).
Описание пейзажа создает не только нежную, романтическую атмосферу, но и говорит нам о том, что герои не лишены чувства прекрасного. Прогуливаясь, они обсуждали не цены, не моду, не сплетни, а ту красоту, которая их окружает. Эта художественная деталь выделяет наших героев из праздной, отупевшей от сытости толпы, ограниченность которой ярко показывает следующий пример, когда Гуров пытается хоть с кем-то поделиться о своей любви к Анне Сергеевне: - Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте! Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул: - Дмитрий Дмитрич! - Что? -А давеча вы были правы: осетрина-то с душком! (Там же: 229).
Существенно важным в анализируемом отрывке является неоднократная апелляция автора к противительному союзу «но». Противопоставляя одну часть сообщения другой, союз «но» косвенно указывает на то, что жизнь Гурова и Анны Сергеевны сложилась не так, как они хотели. Из этого можно сделать вывод о их неудовлетворенности жизнью.
Следующая, казалось бы незначительная и даже смешная (по мнению самой Анны Сергеевны) деталь далеко не так случайна. Замечание о том, что Анна Сергеевна не знает, чем занимается ее муж, наталкивает на мысль о духовной разъединенности супругов, а следовательно о неблагополучности их брака.
Итак, перечисленные детали и противительный союз «но» не только опредмечивают смыслы, но и создают предпосылки для сопереживания героям рассказа. Таким образом, НЛСП активно стимулирует м ыследеятельность читателя-реципиента.
Как ни уникально мастерство А.П. Чехова во всех элементах повествования, но, пожалуй, главным, что определяет удивительную емкость и выразительность его прозы, является «искусство их органического, живого и трепетного сочетания, обеспечивающего их сложное динамичное взаимодействие, непрерывную взаимообогащенность, иначе говоря, их полифункциональность» (Бердников, 1976: 25). Мысль творца, не высказанная словом, доходит до читателя через переклички отдельных характеров, эпизодов, реплик, описаний, образов и т.п. - всех тех элементов, которые в чеховском произведении поднимают значение контекста на небывалую высоту (Полоцкая, 2000). Композиционное строение чеховской «внефабульной» новеллы, таким образом, основано не на ее сюжете и не на непосредственном содержании повествовательного текста, а на контексте художественного целого. Расширение смысловой перспективы в этом случае происходит за счет того, что любая простейшая частичка художественной ткани вступает в эмоционально-смысловую взаимосвязь с остальными элементами композиции (то есть, за счет приема «сцепления»). Читая А.П. Чехова, мы движемся по бесконечному «лабиринту сцеплений» (термин Л.Н. Толстого).
Для того, чтобы проиллюстрировать это явление попробуем проанализировать роль пейзажа как важного элемента композиции и определить его функции в произведениях А.П. Чехова.
Все коллизии в повестях и рассказах А.П. Чехова происходят на фоне пейзажа или каких-то его деталей. Одной из основных функций пейзажа является психологическая, которая строится на основе сопоставления действий и переживаний человека с внешне схожими явлениями природы, т.е. на основе психологического параллелизма. В этом случае пейзаж служит средством раскрытия внутреннего мира героя. Вот в «Мужиках» описание летнего дня по впечатлениям Ольги и Саши, вырвавшихся наконец из тяжелой, беспросветной жизни в семье Чикильдеевых: «То курган, то ряд телеграфных столбов, которые друг за другом идут неизвестно куда, исчезая на горизонте, и проволоки гудят таинственно; то виден вдали хуторок, весь в зелени, потягивает от него влагой и коноплей, и кажется почему-то, что там живут счастливые люди...» (Чехов, 1982: 184). Этим пейзажем переданы все внутренние переживания героинь - страх перед неизвестностью и в то же время вера в лучшее будущее.
Таким образом, пейзаж в приведенном примере является не просто нейтральным фоном или лирическим отступлением, а выполняет сложную психологическую функцию - помогает реципиенту в раскрытии душевного состояния героев.
