Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Фанфикшен-текст как объективация читательской проекции текста-источника .
1.1 Понятие текста в современных гуманитарных науках
1.1.1 Текст в контексте структурализма и постструктурализма
1.1.2 Текст в семиотике
1.1.3 Текст в психолингвистике
1.2 Типология текстов по критериям материальной представленности и структурно-технической организации: печатный текст, мультимедиальный текст .
1.3 Читательская проекция текста: сущность и свойства
1.4 Первичные и вторичные тексты
1.4.1 Оппозиции первичный/вторичный, источник/продукт в отношении текста
1.5 Текст жанра фанфикшен как объективация читательской проекции медиатекста во вторичном тексте
Выводы по первой главе
Глава 2 Стратегии формирования проекции текста .
2.1. Понятие формы текста
2.2. Стратегии восприятия и понимания текста
2.3 Типология стратегий формирования читательской (зрительской) проекции текста .
2.3.1 Макростратегии формирования проекции текста .
2.3.2 Схематические стратегии формирования проекции текста .
2.3.3 Стилистические стратегии .
2.3.4 Типы когнитивных операций в процессе формирования проекции текста
2.3.4.1 Когнитивная операция сохранения
2.3.4.2 Когнитивная операция качественного и количественного моделирования .
2.3.4.3 Когнитивная операция трансфигурации .
Выводы по второй главе
Глава 3 Сопоставительный анализ текстов-продуктов жанра фанфикшен как объективаций проекций текстов различной материальной представленности .
3.1 Когнитивная операция сохранения
3.1.1 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования читательской проекции печатного текста
3.1.2 Когнитивная операция сохранения в процессе формирования проекции мультимедиального текста
3.2 Когнитивная операция моделирования .
3.2.1 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования проекции печатного текста .
3.2.2 Когнитивная операция моделирования в процессе формирования проекции мультимедиального текста .
3.3 Когнитивная операция трансфигурации
3.3.1 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования проекции печатного текста .
3.3.2 Когнитивная операция трансфигурации в процессе формирования проекции мультимедиального текста .
Выводы по третьей главе .
Заключение .
Список использованной литературы .
Список источников примеров .список использованных словарей
Список иллюстративного материала .
Перечень таблиц .
Приложения
- Текст в контексте структурализма и постструктурализма
- Текст жанра фанфикшен как объективация читательской проекции медиатекста во вторичном тексте
- Типология стратегий формирования читательской (зрительской) проекции текста
- Когнитивная операция сохранения в процессе формирования читательской проекции печатного текста
Введение к работе
Реферируемое диссертационное исследование посвящено проблеме текстовой перцепции и продукции. В результате комплексного анализа вторичных текстов-продуктов жанра «фанфикшен» в рамках современной гипермедиальной традиции представлена когнитивная модель процесса формирования читательской проекции текста. В работе описываются корреляции стратегий и тактик формирования проекции первичного текста с типом когнитивной операции, применяемой реципиентом для интерпретации нового знания.
Объектом диссертационного исследования является процесс
формирования читательской (зрительской) проекции текста различной материальной представленности и структурно-технической организации (мультимедиальный текст и печатный текст). Предмет изучения составляют особенности функционирования когнитивного механизма формирования читательской (зрительской) проекции мультимедиального и печатного текста, моделируемого как взаимосвязанная система стратегий, тактик и когнитивных операций, используемых читателем/зрителем в процессе восприятия и интерпретации первотекста.
Актуальность исследования обусловлена структурными изменениями
современного информационного пространства, превращающими его в
«гипермедиальный клубок», наполненность которого поликодовыми
текстами и межтекстовыми связями выявляет необходимость исследования
процесса текстового восприятия, выяснения стратегий, помогающих
реципиенту эффективно существовать в подобном информационном поле.
Данное исследование, моделирующее процесс текстового восприятия в
когнитивных терминах, находится в русле антропоцентрически
ориентированной лингвистики. Изучение того, каким образом тексты различной материальной представленности и структурно-технической организации (мультимедиальный текст и печатный текст) направляют стратегии восприятия, представляется актуальной задачей современной науки о языке. Объединение концептуально важных положений данных концепций делает возможным моделирование процесса работы сознания с текстом, позволяет теоретически обосновать функциональные связи внутри модели и детально рассмотреть на языковом материале применяемые реципиентами стратегии и тактики.
Методологической базой послужили исследования отечественных и
зарубежных филологов: Р. Барта, М. М. Бахтина, В. В. Виноградова,
Н. Д. Голева, Т. А. ван Дейка, В. Кинча, Л. Г. Ким, А. В. Колмогоровой,
Ю. Кристевой, Ф. де Соссюра, Н. А. Рубакина, У. Эко. Рассмотрение
специфики восприятия медиатекстов потребовало обращения к работам
Т. Г. Добросклонской, Я. Н. Засурского, Г. С. Мельник, Н. В.Чичериной,
И. В. Рогозиной; фундаментом психолингвистической концепции
проецирования текста явились работы Дж. Брунера, В. П. Глухова,
A. А. Залевской, В. А. Ковшикова, А. Н. Леонтьева. Литературоведческой
базой выступили работы В. П. Белянина, Ж. Женета, Г. И. Климовской,
Г. Н. Поспелова, Ж. Пуйона, Б. А. Успенского. Обоснование роли
стилистических стратегий и сопутствующий анализ материала проведён с
опорой на работы И. В. Арнольд, И. Р. Гальперина, Т. А. Знаменской,
B. А. Кухаренко, Н. В. Петровой.
Цель настоящей работы – выявить и описать особенности
функционирования когнитивного механизма формирования читательской
(зрительской) проекции связного текста различной материальной
представленности и структурно-технической организации (медиатекст и текст на печатном носителе).
Для достижения цели исследования потребовалось решить ряд задач:
-
Сопоставить существующие в лингвистике подходы к изучению процесса работы сознания с текстом, сформировать теоретическую базу исследования.
-
Обосновать методологию и терминологию исследования, разработать понятийный аппарат для описания процесса сетевого вторичного текстопорождения.
-
Представить процесс формирования читательской (зрительской) проекции текста в формате когнитивной стратегиальной модели.
-
На основе сопоставительного анализа текстов-источников и текстов-продуктов жанра фанфикшен описать когнитивные операции формирования текстовой проекции, реализуемые в тактиках.
5. Сопоставить особенности реализации полученной стратегиальной
модели формирования текстовой проекции на материале
мультимедиального и печатного текстов.
В соответствии с поставленной целью и задачами применялись следующие методы исследования: метод когнитивного моделирования, элементы количественного анализа, метод сравнительно-сопоставительного анализа, элементы стилистического, семантического и семиотического анализа.
Идеальный характер текстовой проекции исключает её прямое изучение. Материалом для исследования послужили вторичные тексты жанра фанфикшен (объективации текстовой проекции), размещённые
пользователями в англоязычной базе данных фанфикшен-литературы fanfiction.net (всего 99 текстов общим объёмом около 700000 знаков). В качестве вторичных текстов анализировались также англоязычные и русскоязычные кинорецензии с интернет-ресурсов imdb.com (20 текстов, 8500 знаков), kinopoisk.ru, и комиксы (15 текстов).
Иллюстративный материал в диссертационном исследовании представлен с сохранением авторской орфографии и пунктуации курсивом внутри текста работы и в Приложениях.
Научная новизна состоит в разработке когнитивной модели процесса формирования читательской (зрительской) проекции текста, в установлении корреляции тактик осуществления читательских и зрительских стратегий восприятия литературной и речевой форм текста с типом применяемой субъектом для интерпретации нового знания когнитивной операции. Впервые сопоставляются когнитивные модели процессов формирования проекции печатного текста и мультимедиального текста.
Новизна заключается также в вовлечении в сферу научного лингвистического исследовании нового материала - текстов жанра фанфикшен в качестве реализаций читательских (или зрительских) проекций текста.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что её результаты вносят определённый вклад в изучение текстовой рецепции и продукции как когнитивного процесса. Предлагаемая модель формирования читательской (зрительской) проекции может быть использована для исследования процессов текстовой рецепции и продукции на материале других типов вторичных текстов. Апробирован и теоретически обоснован метод изучения вторичных текстов жанра фанфикшен в качестве объективаций процесса восприятия первичного текста.
Практическая ценность реферируемой диссертации определяется
возможностью привлечения результатов исследования для моделирования
процессов восприятия и интерпретации различных видов текста (вербальных
и невербальных) для дальнейшей эффективной текстовой продукции в медиа
сфере. Выделенные стратегии формирования читательской (зрительской)
проекции связного текста являются фундаментом для направленной
разработки стратегий и тактик, позволяющих реципиенту эффективно
существовать в современном динамичном, гибком, оперативном
информационном поле. Использование отдельных теоретических положений и практических разработок настоящего исследования возможно в процессе написания курсовых и дипломных работ; при разработке лекционных курсов
по психолингвистике, литературоведению, общему языкознанию,
современным концепциям когнитивной лингвистики. На защиту выносятся следующие положения:
-
Тексты жанра фанфикшен являются объективациями читательских/зрительских проекций текста-источника, выступающими, в свою очередь, результатами процесса формирования читательской/зрительской проекции текста - когнитивно-операционального континуума, объединяющего процессы восприятия текста-источника и создания текста-продукта. Первоначально текст-источник становится в сознании реципиента текстом-проекцией, который затем преобразовывается в текст-продукт.
-
Когнитивный механизм формирования читательской (зрительской) проекции текста представляет собой взаимодействие трёх типов элементов: 1) макро-, схематических и стилистических стратегий, 2) тактик, реализующих каждую из стратегий при переходе реципиента от текста источника к тексту-продукту с опорой на 3) когнитивные операции сохранения, качественно-количественного моделирования и трансфигурации.
-
Стилистические стратегии формирования читательской проекции текста выделяются в отдельный, полноправный класс, с учётом их продуктивного характера, а также особой креативной функции, выполняемой ими в современных условиях текстового пространства.
-
Действие когнитивного механизма формирования читательской (зрительской) проекции текста порождает следующие корреляции: 1) каждый тип стратегии восприятия текста-источника сфокусирован на элементах одного из типов формы текста: макростратегии и схематические стратегии – литературной формы, стилистические - речевой; 2) каждый тип стратегии взаимосвязан с определённой номенклатурой тактик, но не обнаруживает непосредственной зависимости от типа когнитивной операции обработки и интерпретации новой информации, так, что текстовые элементы одной проекции, являющиеся объектами одной стратегии могут подвергаться перекрёстному воздействию разных когнитивных операций (сохранения и моделирования; сохранения и трансфигурации); 3) использование тактик, основывающихся на когнитивных операциях моделирования и трансфигурации на уровне макростратегий и схематических стратегий приводит к обязательному компенсирующему использованию тактик сохранения на уровне стилистических стратегий; 4) частотность актуализации той или иной тактики и, соответственно, тип доминирующей когнитивной операции интерпретации нового знания, зависят от типа материального субстрата текста – печатный текст или мультимедиальный.
5. Для читательских проекций печатных текстов на уровне
макростратегий характерна тенденция к моделированию или даже трансфигурации сюжета, внешних и внутренних характеристик персонажей путём их транслирования в альтернативную, как правило, более близкую к реципиенту, «вселенную», что, с одной стороны, ведёт в адаптации лексических и грамматических средств к новому контексту, а с другой - к компенсирующему использованию тактик сохранения точки зрения, кульминации и позиций выдвижения на уровне схематических стратегий и тактик сохранения ключевых слов, функционального стиля текста-источника, тактики имитации системы тропов и фигур текста-источника на уровне стилистических стратегий.
6. Центральное место в зрительских проекциях мультимедиальных
текстов занимает система персонажей: их количество, внешние и внутренние
характеристики обязательно сохраняются на уровне макростратегий, а
идиостиль - на уровне стилистических стратегий, кроме того, за счёт
использования ряда специфических тактик дистанция между
автором/потенциальным читателем и персонажем уменьшается. В процессе перекодирования знаков мультимедийной материальной представленности на печатный носитель моделированию подвергаются текстовый дизайн, расположение его частей, точка зрения и другие композиционные элементы, а также система вербальных средств.
Апробация и внедрение работы. Основные положения и результаты исследования были изложены в докладах и сообщениях на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях: «Лингвогуманитарное образование в пространстве технического вуза» (конференция ИМОЯК ТПУ), ноябрь 2011, ноябрь 2012, Томск; «Проблемы и перспективы языкового образования в 21 веке» НИТПУ, апрель 2012; II Международная научно-практическая конференция Проблемы и перспективы языкового образования в XXI веке. ФГБОУ «КузГПА», апрель 2013; II Международная научно-практическая конференция «Диалог культур в аспекте языка и текста», сентябрь 2013, Красноярск.
Основные положения работы нашли отражение в 8 публикациях, в том числе в 3 статьях, размещенных в ведущих научных рецензируемых журналах, определенных ВАК Минобрнауки РФ.
Структура и объём исследования. Настоящая диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложений и списка использованной литературы.
Текст в контексте структурализма и постструктурализма
Структурализм в антропологии сделал очевидной возможность исследовать культуру как систему знаков, интерпретация которых даёт доступ [Леви-Строс, 2001] к текстам культуры. В качестве языка для исследователя культуры выступают любые знаковые системы – носители явных или скрытых смыслов (песни, танцы, украшения, рисунки, ритуалы, и т.д.). Иначе говоря, любой из культурных объектов имеет значение до тех пор, пока «он говорит о чем-то ином, нежели он сам» [Леви-Строс, 2001]. К. Леви-Строс сравнивает трубочки, через которые европейцы пьют лимонад в кафе со специальными трубками для питья, используемыми в магических обрядах в африканских племенах [Леви-Строс, 2001]. Мы имеем дело со значимым культурным объектом (или текстом) лишь во втором случае. Ещё более обобщённую трактовку понятия «текст» предложил философ Мишель Фуко. По его мнению, абсолютно всё существующее (явления, предметы, связи, материальные объекты) следует рассматривать как слова, знаки, текст: «Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами» [Фуко, 1994, с. 119]. Язык и его знаки обязательно следует понимать метафорически. Позиция К. Леви-Строса касательно рассмотрения любых проявлений культуры в качестве текста дает возможность рассматривать эти же самые проявления культуры в качестве «документов» (термин аналогичен термину «текст»). Как отмечает Фуко, на настоящий момент историк, рассматривая такой документ, не ограничится «реконструкцией дел и слов людей прошлого» [Фуко, 1994, с. 89]. Он обратится к «внутреннему пространству» ряда документов, попытается выявить связи между ними, описать их отношения, классифицировать их по степени значимости. Именно здесь наблюдаются истоки идеи интертекстуальности, связи между текстами. М. Фуко одним из первых предложил отказаться от концептов книги и произведения (конечных, и, поэтому, ограничивающих возможность интерпретации). Его областью исследований был чистый дискурс, дискурс без его субъектов, а главной задачей – выявление свойственной дискурсу концептуальной структуры. По М. Фуко, дискурс – совокупность всего высказанного и произнесённого, субстанция, не имеющая чёткого контура, объёма, и находящаяся в постоянном движении. Важный момент теории – коммуникационное обеспечение дискурса, он пронизан «путями сообщения», каналами коммуникации. С коммуникационным обеспечением связаны способы хранения дискурса. Среди них – память (как важнейшая когнитивная способность человека) и прочие представленные в истории цивилизации «хранители дискурса» (папирус, глина, береста, бумага, на сегодняшний день различные электронные средства). Сохранность в дискурсе – это и возможность удержания в нем «инвестиционных вкладов», и возможность «отложенного» поступления в дискурс. Следует помнить, что М. Фуко признавал незначительность роли человека как субъекта дискурса (или текста как частного аспекта дискурса). Например, культуру следует изучать как данность, не оглядываясь на ее творцов: изучение дискурса культуры майя вполне возможно, несмотря на то, что цивилизация исчезла. При таком подходе, как отмечает сам исследователь, «текст перестает входить в состав знаков и форм истины; язык больше не является ни одной из фигур мира, ни обозначением вещей, которое они несут из глубины веков. Истина находит свое проявление и свой знак в очевидном и отчетливом восприятии. Язык удаляется из сферы форм бытия, чтобы вступить в век своей прозрачности и нейтральности» [Фуко, 1994].
Взгляды М. Фуко позднее нашли отражение в концепциях интертекстуальности, а также в провозглашенной Ролланом Бартом «смерти автора» [Барт, 2008] – невозможности в современных рамках создать индивидуальный текст вследствие его растворения в явных и неявных аллюзиях (сознательных авторских намеках на общеизвестные факты, художественные произведения), реминисценциях (неявных отсылках, рассчитанных на ассоциации получателей текста), цитатах и прочих литературных и культурных перекличках. По мнению автора, отдельные тексты постоянно «вступают в диалог». «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [Барт, 2008, с. 59].
Р. Барт одним из первых разграничил Текст (здесь и далее мы сохраняем написание Текст и произведение, следуя графическому стилю Р.Барта. – Н.У.) и произведение. В статье «От произведения к тексту» (Revue d esthetique, 1971) автор выдвигает несколько «пропозиций» («проб», попыток подхода к предмету) Текста [цит. по Барт, 1994]. Приведём те из них, которые непосредственно касаются предмета нашего исследования – фанфикшен-текстов как объективаций читательских/зрительских проекций текста-источника: - «метод». Произведение – «вещественный фрагмент, который может поместиться в руке», Текст – «поле методологических операций» (un champ mthodologique), существует только в языке – в дискурсе, ощущается только в процессе работы, производства. «Текст по природе своей должен сквозь что-то двигаться, например, сквозь ряд произведений». - «жанры». Текст не поддаётся включению в жанровые иерархии, он способен «взламывать старые рубрики». Текст парадоксален, он исследует границы и пределы возможного, «стоит на грани речевой правильности». - «знак». Произведение, будучи замкнутым, сводится к определённому означаемому. Означаемое Текста уклончиво, «бесконечно откладывается на будущее», Текст относится к сфере означающего. - «множественность». В Тексте происходит «взрыв, рассеяние смысла», он пересекает собственные смыслы, движется сквозь них. Мы наблюдаем «пространственную многолинейность означающих», из которых соткан текст. Восприятия читателя разнородны, они не сводятся в единство. Тем не менее, все они отсылают к знакомым кодам, и их сочетание уникально, могут повториться не иначе, как в виде новых несходств. Получается, что прочтение текста – одноразовый акт. Роллан Барт предостерегает от попыток выяснить происхождение отдельно взятого текста, так как Текст образуется из «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек». - «филиация». Произведение подвержено процессу филиации (обусловлено действительностью, принадлежит автору, подвержено влиянию других произведений), удачнее всего, по мнению автора, сравнивать произведение с «естественно разрастающимся, развивающимся организмом». Подходящая метафора для Текста – сеть, он легко и безболезненно дробится на составляющие, не требует «уважения» к органической целостности или воле автора. Кроме того, Текст «парадоксальным образом отменяет права наследования … , призрак Автора может явиться в тексте, но только на правах гостя, без родительских преимуществ». - «чтение». Произведение является предметом потребления, Текст же «очищает произведение от потребительства, отцеживает из него игру, работу, практическую деятельность». Барт делает крайне важное заявление о том, что Текст требует устранения дистанции между письмом и чтением, объединяя их в единую знаковую деятельность. Воспринимая, читатель «играет в Текст, ищет такую форму восприятия, при которой эта практика не сводилась бы к пассивному внутреннему мимесису (подражанию), он еще и играет Текст» (курсив наш – Н.У.). В данном контексте автор проводит интересную параллель, уподобляя процесс восприятия Текста процессу исполнения музыкального произведения, а историю музыкальной практики – истории Текста. «Было время, когда «играть» и «слушать» составляли одну, нерасчленённую деятельность. … Затем выделились две особые роли – исполнитель и пассивный любитель музыки. Сейчас на смену фортепьяно пришли грампластинки. … В современной музыке роль исполнителя разрушена – его заставляют быть соавтором партитуры, дополнять её от себя, а не просто воспроизводить». Текст подобен подобной партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Р. Барт подчёркивает, что скука от авангардистского «неудобочитаемого» текста связана с привычкой сводить чтение к потреблению («человек скучает, когда не может сам воспроизводить текст, играть его, запускать в действие»).
Текст жанра фанфикшен как объективация читательской проекции медиатекста во вторичном тексте
Одним из вариантов объективации читательской/зрительской проекции текста во вторичном тексте является фанфикшен-литература. Фанфик (также фэнфик; от англ. fan – поклонник и fiction – художественная литература) – производный текст, основанный на каком-либо оригинальном произведении (как правило, литературном или кинематографическом), использующий его идеи сюжета и (или) персонажей [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Отправной точкой развития подобной литературы оказывается не реальный, а художественный мир произведения-канона. Текст жанра фанфикшен «раскрывает мир канона с бесконечного числа сторон», представляет собой «множество вариаций канона, полнее очерчивающих исходный канонический мир и канонических персонажей» [ФФ. Электронный ресурс]. Фанфикшен – это «сублитература» (автор использует уже созданный мир, описанных героев, следует созданному оригинальному стилю) [Фанфикшен: литература одержимости или одержимость литературой. Электронный ресурс]. Хороший фанфикшен «старается как можно больше соответствовать оригиналу, и без знания первоисточника ценности практически не представляет» [там же].
Тем не менее, написанные в жанре фанфикшена тексты, – всегда тексты в литературной форме, построенные на тех же принципах, что и «большая литература» [ФФ. Электронный ресурс]. В настоящий момент в литературоведении актуален вопрос о том, возможно ли причислить жанр фанфик к литературе, ведь в его основе – воссоздание и пересоздание художественного мира, уже описанного в другом (оригинальном) тексте [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Последователи фанфика утверждают, что использование чужого текста – это основа существования мировой литературы. «Ни один текст (Пушкина, Достоевского, Джойса) не смог бы состояться, если бы не было тех произведений, которые в нем скрыто или явно цитируются. Использование чужих героев, чужих образов, чужих слов – это есть в любой книге, стоящей на вашей полке» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. Таким образом, жанр фанфикшен полностью соотносится и с концепцией интертекстуальности, присущей современной литературе, и с общими тенденциями гипермедиальности, присущими культуре в целом. Типология жанра фанфикшен обширна, подобные тексты разделяются на [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]: 1. Общие («джен», от «general audience») жанры, - термин восходит к системе рейтинговых пометок, принятых в отношении кино, где любовная линия отсутствует, или малозначима: - экшн (action) - фанфики с динамичным сюжетом, много действий, мало загадок и отношений героев; - юмор (humour) - юмористический фанфик; - дарк (dark, darkfic) - рассказ с большим количеством смертей и жестокостей. Одна из разновидностей - deathfic - фанфик, в котором один или несколько героев умирают; - POV (Point Of View) - точка зрения, повествование от первого лица одного из героев. 2. Любовные жанры: - романтика (romance) - фанфик о нежных и романтических отношениях. Как правило, имеет счастливый конец; - драма (drama) - романтическая история с печальным финалом; - ангст (angst) - сильные переживания, физические, но чаще духовные страдания персонажа, присутствуют депрессивные мотивы и драматические события; - флафф (fluff) - тёплые, ничем не омраченные отношения между персонажами; - hurt/comfort - фанфик, в котором один персонаж, так или иначе, страдает, а другой приходит ему или ей на помощь; - Established Relationship (ER) - установившиеся отношения между героями. Приведенная типология служит чисто практической цели, позволяя читателям выбрать интересующий вид фанфика среди их бесчисленного количества, буквально выбрать ход развития событий, происходящих с известными персонажами. В виду цели нашего исследования полезной представляется классификация текстов рассматриваемого жанра по степени их соответствия реалиям мира оригинала [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]: - «AU» (Alternative Universal, альтернативная вселенная) - есть значимые расхождения или даже противоречия с миром оригинала; - «не-AU» (не имеют специального жаргонизма) - расхождений с миром оригинала нет. Кроме того, по соответствию характера героев текста фанфикшен их характеру в оригинале существует подразделение на: - «OOC» (Out Of Character) - есть значимые расхождения или даже противоречия с характерами в оригинальном произведении; - «в характере» – расхождений с характерами героев в оригинале нет.
Совершенно особый вид – «кроссовер» (crossover) фанфикшен, пересечение нескольких произведений. Отправной точкой в этом случае являются сразу два, или больше, художественных мира. Примером может служить кроссовер-фанфик по произведениям С. Майер «Сумерки» и сериалу «Дневники вампира» [Рейтинги и жанры. Мир Фанфикшена. Электронный ресурс]. В рамках нашего исследования особое внимание будет уделяться «non-AU», «In Character», «ER» текстам жанра фанфикшен, как наиболее точно отражающим читательские и зрительские проекции текста, а, значит, и особенности процессов восприятия. Тексты, на материале которых проводился анализ, приведены в форме списка источников примеров, размещённого в настоящей работе после списка использованной литературы. Специфика жанра фанфикшен предполагает анонимность авторов, создающих произведения под сетевыми псевдонимами, не упоминаемыми в исследовании.
Исследование фанфикшен-текстов в качестве объективаций читательских и зрительских проекций имеет, на наш взгляд, следующие преимущества над экспериментальными исследованиями стратегий восприятия. Во-первых, избавляет от потребности делать поправку на человеческий фактор, – участие в эксперименте (вернее, осознание участия реципиентом текста) неизбежно сказывается на процессе построения читательской проекции. Процесс создания текста фанфикшен, напротив, происходит в естественных условиях, без принуждения. Во-вторых, автор текста фанфикшен испытывает интерес и эмоциональную, аффективную привязанность к тексту-источнику. Это способствует тому, что строится более детализированная проекция текста, большое количество деталей текста-источника буквально впитываются в сознание реципиента. Всё это делает полученную проекцию текста более ценной.
Типология стратегий формирования читательской (зрительской) проекции текста
Процесс восприятия связного текста включает в себя элементы творческого продуцирования. На наш взгляд, существует два плана проявления креативного характера процесса: 1. Реципиент актуализирует определённые пропозиции (ожидания) относительно воспринимаемого текста. В его сознании запускаются механизмы языковой догадки относительно макроэлементов текста (о чём будет фильм), его композиции (что произойдёт в развязке). Указанные пропозиции могут, как облекаться (комментарии зрителей во время просмотра, результаты специального анкетирования, эксперимента), так и не облекаться в материальную форму (проекция воспринимаемого текста в сознании). Научное исследование затрудняется вследствие «нематериальности» объекта, необъективированности процесса. 2. Реципиент текста-источника создаёт собственный текст-продукт (кинорецензию, историю фанфикшен, комикс). Подобный текст-продукт, вследствие несамостоятельности, представляет собой отражение структуры текста-источника и объективацию читательской (зрительской) проекции текста-источника. Наиболее эффективным нам представляется метод моделирования процесса восприятия в рамках изучения элементов текстов жанра фанфикшен. Во-первых, это позволяет анализировать неограниченное количество вторичных текстов. Во-вторых, истории фанфикшен обладают важной характеристикой: их авторы (и реципиенты первотекста в одном лице) нацелены на сохранение межтекстовой связи, и ориентируются на текст-источник, без ссылок и аллюзий на который такие продукты сетевого творчества не являются «валидными». В создании вторичного текста креативный характер процесса восприятия находит максимальное применение [Дымарский, 2006; Сахарный, 1991]. Текст жанра фанфикшен предстаёт материальной объективацией проекции реципиента, что позволяет вести речь не об отдельных процессах рецепции и продукции, а о едином процессе формирования читательской (зрительской) проекции. Полагаем целесообразным дифференцировать процесс формирования проекции по принципу составляющих элементов текста и предложить следующую классификацию читательских (зрительских) стратегий формирования проекции текста: - макростратегии формирования проекции текста; - схематические стратегии формирования проекции текста; - стилистические стратегии формирования проекции текста.
В типологии стратегий восприятия Т.А. Ван Дейка и В. Кинча стилистические стратегии выделяются в ряду «других» стратегий, «дополнительных» к основным макро- и схематическим стратегиям. С нашей точки зрения, роль стилистических стратегий в данной классификации несколько преуменьшается, и, по ряду причин, они достойны вынесения в разряд основных стратегий. Во-первых, в настоящее время всё чаще признаётся особая роль стилистического аспекта среди прочих аспектов связного текста. Активно развивается коммуникативная стилистика, исследующая текст как форму коммуникации и явление идиостиля на уровне структуры, семантики и прагматики текста, которая может стать незаменимым инструментом для изучения текстовой перцепции [Болотнова, 1992; Одинцов, 1980]. Cтилистические особенности связного текста обладают смыслообразующими свойствами, являются функциональным аспектом, предполагающим единство формы и содержания и обеспечивающим его экстралингвистическую обусловленность [Жеребило, 2010]. Во-вторых, на стилистику текста-продукта возлагаются две важные функции: - компенсирующая функция обеспечения и поддержания связи с текстом-источником. В случае, если межтекстовая связь ослабляется из-за недостаточного количества объективаций на других уровнях, соответствие в стилистике тексту-источнику является компенсацией, «противовесом», который обеспечит свойство «узнаваемости», верифицируемости (следовательно, стать залогом корректного восприятия у реципиента, построения валидной текстовой проекции) текста-продукта. - функция создания новых смыслов. Игра со стилистикой, сочетание несочетаемого (полярных стилистических ключей) активно используется авторами историй фанфикшен в качестве «пускового механизма» порождения текста. В-третьих, для восприятия речевой формы текста (рассматриваемой Г.И. Климовской в числе его базовых составляющих) необходима работа стилистических стратегий. Исторически речевая форма не была присуща создаваемым текстам до начала XX века. «Языковой материал литературы» превратился в полноправный источник «квантов содержания» [Климовская, 2009, c.9], приняв функцию «порождения дополнительных смыслов» [Там же]. На современном гипермедиальном этапе существования текстового пространства роль стилевой стороны процессов текстовой рецепции и продукции продолжает возрастать[Бабенко, 2000; Диброва, 1997; Хасанова, 2008]. Новые вторичные тексты создаются именно способом игры со стилистикой текста-источника. Стилистическая сторона текста становится аспектом, особенно важным для субъектов процесса текстового восприятия и создания. Таким образом, выделение стилистических стратегий в особый класс, наравне со схематическими и макростратегиями, обосновано тем, что анализ их объективаций в тексте-продукте необходим для полноценного изучения процесса текстового восприятия в целом.
Следуя нашей классификации стратегий создания проекции текста, и с учётом понятия формы текста, приведём трёхчастную схему процессов восприятия текста-источника и создания текста-продукта (см. рис. 3). Литературная форма текста-продукта, на наш взгляд, является объектом и результатом работы макро- и схематических стратегий. Речевая форма текста-продукта – поле деятельности стилистических стратегий. Формы в структуре текста (аналогично стратегиям) находятся в «теснейшей функциональной связи» [Климовская, 2009, c.18] друг с другом и с содержанием. Например, высокий уровень ментально-эмотивного содержания текстового фрагмента отмечается активностью и продуктивностью стилевых средств и приёмов (речевой формы текста).
Когнитивная операция сохранения в процессе формирования читательской проекции печатного текста
Тексты-продукты жанра фанфикшен, созданные на основе стихотворения Л. Кэрролла, реализуют тактику сохранения функционального поэтического стиля. В качестве примеров разноплановых стихотворений выступают Wonderland (Страна Чудес) и A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) (см. табл. 21 Приложения 18). Последнее является акростихом, и перенимает авторский приём составления фразы из начальных букв строк – ALICE IS MAD STOP HER NOW BEFORE TIME RUNS OUT (АЛИСА НЕ В СЕБЕ, ОСТАНОВИ ЕЁ НЕМЕДЛЕННО, ПОКА ВРЕМЯ НЕ ВЫШЛО). Проведём анализ лексических и синтаксических признаков поэтического стиля, транслированных реципиентами в текст-продукт: 1. Образность. В тексте-продукте Wonderland (Страна Чудес) понятие life (жизнь) передаётся образом спокойного, безмятежного неба, не меняющего цвет. Children… wishing under unchanged skies (Дети… мечтают под застывшим небом). Тем самым сохраняется метафора первотекста to die, age to diminish (умирать, стареть уменьшаться, меняться). В тексте-продукте A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) понятие sanity (разум, рассудок) существует в образе клубка ниток (THREADS of sanity).
2. Эмоциональная окрашенность. Использование поэтизмов: forevermore (отныне и навсегда), non-existent (иллюзорный), ubication (присутствие, местонахождение). Обороты children whose hope (дети, чьи надежды), the Hatter whom all do adore…(Шляпник, которого все обожают…) свойственны книжному стилю. В A Very Meaningful Poem (Стихотворение большой значимости) широко используются графические выразительные средства. Среди них – набор целых слов заглавными буквами (THERE, MAD, QUEER), ненормативная пунктуация, выражающая авторское отношение к высказываемому и ритмико-мелодическое строение предложений и слов (Speaking with a wise, mad cat, … and read "R.U.N." , … is the end. !! ). В текстах-продуктах использованы следующие стилистические фигуры: а) Ненормативная длина предложения. Отсутствие точек в первом стихотворении создаёт впечатление единого предложения, без границ. Обеспечивает множественность читательских интерпретаций. Например, we hear his roar.
Far away it seems to be (мы слышим его рёв. Далека эта страна…) ИЛИ we hear his roar far away. It seems to be… (мы слышим его рёв вдали. Кажется…). Предложения второго примера кажутся бесконечно длинными из-за сложной конструкции со множеством оборотов. Таким образом, длина предложений в текстах-продуктах выполняет функцию, которая была возложена в тексте-источнике на апосиопезу (умолчание, перерыв в конце фразы), – передаёт идею бесконечности – вечной смены времён года, вечном цикле рождение-смерть, вечном существовании Wonderland (Страны чудес). б) Question-inhe-Narrative Риторический вопрос, отвеченный автором. Who is running? Why, we all run at times, mad people especially (Кто торопится? Вообще-то все мы иногда торопимся, особенно безумцы). в) Инверсия so close it lies (близко так лежит она…), in a daze she shall walk (в изумлении бродит она… ). г) Параллельные конструкции Time passes, Innocence is LOST, Madness sets in, Everyone INDULGES in it. (Время проходит, Чистота ТЕРЯЕТСЯ, Безумие наступает, Его каждый может себе ПОЗВОЛИТЬ) создают ритмическо-интонационный рисунок стихотворения. д) Рамочная конструкция и антитеза. Начало и окончание первого стихотворения высказывают противоположные идеи с помощью параллельных конструкций. … so close it lies… Far away it seems to be Far from all reality (близко так лежит она… Далеко от нас она, Далеко от реальности). е) Парентеза выделяет семантически важные элементы высказывания. Wonderland, so close it lies (Страна Чудес, так близка она…) The Bandersnatch; we hear his roar (Бармаглот, слышен рёв его… ). ж) Повторы. Придают тексту особую эмоциональность, экспрессивность. No one ever escapes Wonderland, not Alice, not even YOU (Ни один не спасётся из Страны Чудес, ни Алиса, ни даже ТЫ). Hatter is Mad, Everyone is mad HERE (Шляпник Безумен, все ЗДЕСЬ безумны). Применяется корневой повтор, который актуализирует оттенки смысла слов an advance (наступление, прогресс) и to advance (двигаться вперёд): Alice knows naught of its advances, so she keeps advancing (Алиса не знает о его наступлении, вот и продолжает идти вперёд). и) Антитеза создаёт контраст, придаёт словам смысловые оттенки to keep walking will surely lead SOMEWHERE (продолжение пути точно приведёт куда-нибудь) somewhere (куда-нибудь) приобретает смысл конкретно обозначенного места, Speaking with a wise, mad cat (Беседуя с мудрым, безумным котом…) mad (безумный) теряет отрицательный оттенок, приравниваясь к wise (мудрый). к) Апострофа, обращение к читателю, играет значимую роль в фанфик-стихотворениях. Обращение выделяется восклицательной интонацией. Realize that (Пойми это). Stop, read "RUN" backwards. Understand that This, FRIEND, is the end.!! (Остановись, прочти БЕГ наоборот. Пойми, что это, ДРУГ мой,финал. В стихотворениях жанра фанфикшен использованы тропы текста-источника: а) Метафоры текста-источника life, age sky (жизнь небо), to die, age to diminish (умирать, стареть уменьшаться) сохраняются. Например, never dies Wishing under unchanged skies (никогда не умирают Мечтая под неизменным небом…). Среди метафор текстов-продуктов: mind a ball of yarn (ум, сознание клубок ниток) Carrying with her mere THREADS of sanity (Таща с собой всего лишь НИТИ разума…); To be mad to run (быть безумным бежать, торопиться). б) Метонимия текста-источника children eager eye and willing ear (дети жадный глаз и нетерпеливое ухо) перестаёт быть стилистическим приёмом в тексте-продукте, несмотря на то, что сами лексические единицы сохранены. …For children with their eager eyes (для ребят с нетерпеливыми глазами) стилистически нейтрально. в) Сравнение. Beautiful as the changing sea (красива как изменчивое море). г) Эпитеты ссылаются на первоисточник. Unchanged skies, changing sea (вечное небо, переменчивое море) содержат идею противопоставления «стабильность – изменение». Собственные эпитеты стихотворений фанфикшен являются метафорическими перевёрнутыми (reversed): the arts of un-logic and the pangs of un-happiness (нелогичные искусства и несчастные мучения). д) Персонификация, олицетворение выступает не менее важным стилистическим приёмом для стихотворений-продуктов. Hope (надежда), laughter (смех), sanity (разум), madness (безумие) предстают одушевлёнными существами. … hope and laughter never dies… (надежда и смех никогда не умирает) Madness creeps, sneaking up … sanity taking a vacation (Безумие подползает и крадётся… разум уходит в отпуск). е) Игра слов Alice knows naught of its advances… Автор заменил слово-отрицание not омофоном naught (истор., книжн. ruin, failure, nothing, nothingness, ничто, ничтожность). Игра слов осуществляется на уровне омофонов: на выходе получаем два варианта интерпретации: Алиса не знает ничего о наступлении (безумия) и Алисе знакома бессмысленность его наступления (то есть, при наступлении безумия ничего не происходит и не меняется). ж) Гипербола A Very Meaningful Poem (Стихотворение огромной значимости) производит преувеличение признака. з) Обманутое ожидание на уровне словосочетания. you MAY find un-peace (ты МОЖЕТ БЫТЬ найдёшь здесь беспокойство). Соблюдение семантической сочетаемости требовало бы употребления антонима peace (покой).
