Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы моделирования механизмов понимания кинотекста 18
1.1. Специфика лингвосемиотической природы и структуры кино текста 18
1.1.1. Аспекты изучения кинотекста в разных научных парадигмах 18
1.1.2. Анализ структуры кинотекста 30
1.1.2.1. Поликодовая организация кинотекста 30
1.1.2.2. Смыслообразующие функции поликодовых элементов кинотекста 40
1.2. Построение ментальной репрезентации содержания кинотекста 56
1.2.1. Модели понимания кинотекста 56
1.2.1.1. Модели понимания текста в отечественной и зарубежной науке 56
1.2.1.2. Модели построения понимания кинотекста 75
1.2.2. Первый этап: идентификация гетерогенных составляющих (структурный уровень) 79
1.2.2.1. Идентификация визуального составляющего 79
1.2.2.2. Идентификация аудиального составляющего 80
1.2.2.3. Обратное влияние семантических процессов на первичную идентификацию текста 81
1.2.3. Дальнейшая обработка информации (лексический и семантический уровни) 82
1.2.3.1. Обработка невербальной информации 82
1.2.3.2. Обработка вербальной информации 83
1.2.4. Взаимодействие между вербальной и невербальной составляющими 85
1.3. Выводы 89
Глава 2. Экспериментальная верификация модели механизмов понимания кинотекста 91
2.1. Сопоставительный анализ ментальной репрезентации содержания кинотекста, возникающей в сознании реципиентов, принадлежащих разным лингвокультурам 91
2.1.1. Цели и задачи исследования 94
2.1.2. Состав участников 95
2.1.3. Материал исследования 96
2.1.4. Результаты анализа восприятия и понимания кинотекста The Queen и «Агония» 99
2.1.4.1. Анализ общеоценочного отношения к кинотексту The Queen 99
2.1.4.2. Анализ тематической интерпретации кинотекста The Queen 103
2.1.4.3. Анализ восприятия персонажей The Queen 106
2.1.4.4. Анализ общеоценочного отношения к кинотексту «Агония» 112
2.1.4.5. Анализ тематической интерпретации кинотекста «Агония» 115
2.1.4.6. Анализ восприятия персонажей кинотекста «Агония» 116
2.1.5. Общие выводы по сопоставительному анализу 118
2.2. Экспериментальное исследование ментальной репрезентации содержания кинотекста и его составляющих 120
2.2.1. Цели и задачи эксперимента 122
2.2.2. Описание эксперимента 122
2.2.2.1. Состав участников 122
2.2.2.2. Экспериментальный материал 123
2.2.2.3. Предварительный тест 123
2.2.2.4. Порядок проведения эксперимента 124
2.2.2.5. Независимые и зависимые переменные, план эксперимента 125
2.2.3. Результаты эксперимента 128
2.3. Экспериментальное исследование смысловой трансформации индивидуального сознания в результате рецепции кинотекста 139
2.3.1. Цели и задачи эксперимента 143
2.3.2. Описание эксперимента 143
2.3.2.1. Состав участников 143
2.3.2.2. Экспериментальный материал 144
2.3.2.3. Предварительный тест 144
2.3.2.4. Порядок проведения эксперимента 146
2.3.2.5. Независимые и зависимые переменные. План эксперимента 148
2.3.3. Результаты эксперимента 150
2.3.4. Общие выводы по эксперименту 159
2.4. Выводы по главе 160
Заключение 164
Литература 170
- Аспекты изучения кинотекста в разных научных парадигмах
- Модели построения понимания кинотекста
- Результаты эксперимента
- Результаты эксперимента
Введение к работе
Реферируемое диссертационное сочинение посвящено проблеме моделирования механизмов понимания кинотекста. Необходимость концептуального объяснения общих принципов построения кинотекста и специфики его понимания определили актуальность исследования, обращенного к научному анализу механизмов воздействия кинотекста на человека и к установлению степени их эффективности. Актуальность данного исследования также обусловливается следующими активно происходящими в современной лингвистике процессами:
вхождением проблемы понимания в число мировых проблем, в исследование которых оказываются вовлечены специалисты разных областей науки. Указанная проблема изучается в рамках философского подхода (Н.С. Автономова, С.С. Гусев, Л.Г. Тульчинский), с позиций герменевтики (Г.И. Богин, Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер), семиосоциопсихологии (Т.М. Дридзе), психолингвистики (Н.И. Жинкин, И.А. Зимняя, В.П. Белянин, В.А. Пищальникова), психосемантики (В.Ф. Петренко) и т.д.;
заметным повышением внимания к семиотически неоднородным текстам и к проблеме моделирования процессов их понимания (А.Г. Сонин, Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов, Г.Г. Слышкин, О.В. Пойманова, Е. Е. Анисимова);
распространенностью психолингвистических исследований эффективности коммуникативного воздействия разного вида текстов на реципиента (В.Ф. Петренко, А.Н. Баранов, П.Б. Паршин, P.M. Блакар, И. Черепанова, Г.Г. Почепцов, Ю.К. Пирогова);
потребностью разработки психолингвистической теории и практики анализа кинематографического художественного текста в аспекте установления его смыслоформирующей роли (Ю.В. Сургай, М.Б. Ворошилова);
методологическим потенциалом психолингвистического и психосемантического моделирования образов индивидуального сознания, использующего в качестве основания модель семантических полей В.Ф. Петренко и модель понимания поликодового текста А.Г. Сонина.
Настоящее сочинение может рассматриваться как психолингвистическое, поскольку именно к таким в отечественной лингвистике принято относить работы, в рамках которых рассматривается взаимодействие диады «реципиент - текст». Также значимую роль в его создании сыграли свойственные когнитивным исследованиям приемы моделирования ментальных процессов и методики верификации полученных этим путем моделей.
Объектом диссертационного исследования является кинотекст как сложное когнитивно-семиотическое устройство, предметом - механизмы понимания кинотекста в аспекте когнитивно-семиотического моделирования.
Цель исследования заключалась в построении психолингвистической модели понимания кинотекста как специфического речевого произведения с учетом действия когнитивных механизмов на разных этапах рецепции. Для ее достижения в ходе работы решались следующие задачи:
анализ и систематизация результатов теоретических исследований кинотекста в разных научных парадигмах, выделение и описание его содержательных компонентов, функционирующих в процессе репрезентации смысла;
определение механизмов, участвующих в обработке семиотически неоднородных составляющих кинотекста, и выявление форм взаимодействия между этими механизмами в процессе понимания;
установление роли культурного кода кинотекста как смыслопорождающей категории для реципиентов «общей» и «чужой» с текстом культуры;
проведение реконструкции ментальной репрезентации фрагмента содержания кинотекста в сознании представителей разных культур с целью установления степени их несовпадения и зависимости понимания кинотекста от национальной когнитивной базы реципиента;
проведение серии рецептивных экспериментов, направленных на подтверждение положений, лежащих в основе модели, описывающей трансформацию содержания сложноорганизованного поликодового кинотекста в собственную концептуальную систему реципиента;
экспериментальное подтверждение функций и механизмов взаимодействия гетерогенных составляющих в формировании ментальной репрезентации кинотекста;
проведение серии экспериментов, направленных на установление произошедших в результате понимания кинотекста изменений личностных смыслов в индивидуальном сознании реципиента;
построение частных моделей восприятия компонентов кинотекста;
построение итоговой модели понимания кинотекста.
Материалом для исследования послужили исторические художественные фильмы 'The Queen' («Королева») (Режиссер С. Фрирз, Великобритания, 2006 год) и «Агония» (Режиссер Э. Климов, СССР 1974-81 год), а также полученные в ходе психолингвистических экспериментов 425 зрительских рецепций, из них 142 рецепции представляют собой письменные отзывы-реакции зрителей, 124 рецепции получены в результате эксперимента, устанавливающего функции гетерогенных составляющих кинотекста, 159 рецепций являются результатом трехэтапного эксперимента, направленного на определение формирующейся в сознании зрителя ментальной репрезентации кинотекста и ее последующем воздействии на личностные смыслы реципиента. Последние два эксперимента были выполнены при помощи метода семантического
дифференциала, с факторным анализом данных и графическим представлением субъективных семантических пространств индивидов, отображающих категориальные структуры сознания зрителей-реципиентов.
Выбор кинематографического материала обусловлен одинаковой жанровой принадлежностью и сходной проблематикой произведения, позволяющей определить роль культурных кодов и национальных когнитивных структур в формировании понимания текстов носителями лингвокультуры, породившей данные тексты, и носителями иного языка и чужой культуры. Фигурирование в указанных кинофильмах реальных исторических персонажей, устойчивые представления о которых зафиксированы в сознании представителей соответствующих лингв окультур, позволило проследить изменения личностных смыслов под действием кинематографического кода.
В работе были использованы следующие методы и приемы:
метод психолингвистического моделирования субъективных семантических пространств, реконструирующий личностные смыслы реципиентов;
факторный анализ как статистический метод обработки данных, полученных в ходе экспериментов;
экспериментальные методы семантического дифференциала и определения личностных конструктов, устанавливающие своеобразие концептуальной системы реципиента;
описательный метод, включающий приемы интроспекции и интерпретативного анализа;
общенаучный метод наблюдения и обобщения.
Теоретико-методологической базой исследования является
психосемантическая интерпретация образов индивидуального сознания, использующая в качестве основания модель семантических полей (В.Ф. Петренко) и психолингвистический подход к построению модели понимания поликодовых текстов (А.Г. Сонин).
Научная новизна диссертационного исследования заключается в
теоретическом и практическом обосновании применения
психолингвистической модели понимания поликодового текста к анализу понимания художественного кинематографического текста; в разработке методики выявления и описания компонентов структуры кинотекста и репрезентации его содержания в сознании носителей разных лингвокультур; в выделении в ментальной репрезентации кинотекста культурно-детерминированного компонента, определяющего устойчивость когнитивных структур реципиента.
Теоретическая значимость диссертационного исследования
обусловливается установлением закономерностей формирования кинотекста как сложной знаковой системы и определения своеобразия механизмов его понимания. Предложенная в работе модель понимания кинотекста вносит определенный вклад в когнитивную лингвистику и общую теорию понимания
текста. Работа способствует решению проблемных вопросов современной лингвистики, касающихся применения теоретических принципов построения понимания кинотекста к анализу структурной и смысловой организации художественного кинематографического текста, а также выявления закономерностей в ментальных репрезентациях образов содержания кинотекстов в сознании носителей разных культур. Разработанный принцип моделирования понимания кинотекста как поликодового текста расширяет существующее в психолингвистике представление о механизмах построения ментального образа генетически неоднородного текста. Исследование расширяет и уточняет представления современной теории текста о сущности сложных семиотических речевых произведений и о механизмах их понимания и интерпретации.
Практическая ценность работы состоит в возможности использования результатов диссертации в практике преподавания теории текста, теории языка, экспериментальной лингвистики, психолингвистики, когнитивной лингвистики, спец. курсах, посвященных проблемам кинотекста. Предлагаемая психолингвистическая методология анализа механизмов понимания кинотекста имеет самостоятельное прикладное значение. Она может быть применена при обучении профессиональному филологическому анализу текста и закономерностям его восприятия и понимания.
Гипотеза исследования состоит в следующем: характер восприятия кинотекста определен способом организации его как сложного поликодового семиотического объекта, рассредоточенностью передачи смыслового содержания, а также типом когнитивных механизмов, задействованных в процессе рецепции. При этом устойчивость смысловых категорий сознания индивида предопределяет величину и качество смысловых трансформаций как в непосредственный момент рецепции, так и отложено во времени.
На защиту выносятся следующие положения:
Кинотекст - динамичное коммуникативное и смысловое единство, возникающее на основе взаимодействия генетически разнородных (вербальных и невербальных) компонентов и предназначенное для зрительно-слухового восприятия, которое обеспечивается взаимодействием многоуровневых когнитивных процессов рецепции.
Психолингвистическая модель понимания кинотекста представляет собой набор процедур, свойственных каждому этапу рецепции, и включает в себя нейрофизиологические процессы идентификации, обработки, активации визуально-аудиальных составляющих текста и процессы формирования ментальной репрезентации содержания в концептуальной системе реципиента.
Особенность построения ментальной репрезентации содержания кинотекста определяется спецификой взаимодействия его
сложноорганизованных гетерогенных составляющих, приводящих
концептуальную систему реципиента в состояние дестабилизации. Данный процесс, оказывающий влияние на протекание ментальных механизмов, обеспечивает возникновение синергетического эффекта между вербальными и невербальными компонентами текста, что ведет к появлению новых систем смыслов в ментальной репрезентации содержания в сознании воспринимающего индивида.
Продуцирование кинотекста и его последующая рецепция происходят с опорой на определенные культурные коды, которые являются важной категорией, определяющей формирование ментальной репрезентации кинотекста. В силу того, что реализуемые кинотекстом культурные коды могут быть расшифрованы получателем кинематографического сообщения максимально приближено к замыслу отправителя при условии включенности всех участников коммуникации (продуцент - текст - реципиент) в единый культурный контекст, то при рецепции инокультурного кинотекста возможна нулевая рецепция кинематографических кодов или замена их кодами своей культуры.
Смысловые трансформации, происходящие в результате понимания кинотекста, обусловливаются способностью кинотекста вносить изменения в категориальную структуру сознания реципиента за счет процессов интегрирования нового знания в когнитивную систему индивида. В случае низкой устойчивости смысловых категорий в концептуальном сознании индивида результатом рецепции становятся значительные смысловые трансформации, происходящие при помощи формирования категорий в отношении новых знаний и представлений. С повышением устойчивости индивидуальных смысловых категорий снижается способность кинотекста вносить изменения в сознании реципиента.
Апробация работы. Тема диссертационного исследования разрабатывалась в соответствии с планом научно-исследовательской работы Омского государственного университета. Основные разделы и наиболее значимые положения диссертации были представлены на региональной научно-практической конференции «Славянские чтения», Омск, 4 июня, 2007г.; всероссийской научной конференции «Язык. Человек. Ментальность. Культура», Омск, 13-14 декабря 2007г.; IV Международных Березинских чтениях «Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты», Москва, 16-18 февраля 2008г.; IV международной научной конференции «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах», Челябинск, 25-26 апреля 2008г.; региональной научно-практической конференции «Омские социально-гуманитарные чтения-2008», Омск, 28-29 апреля 2008г.; региональной научно-
практической конференции «Славянские чтения. Языки и культуры», Омск, 5 июня 2008г.; международной научно-методической конференции «Языковые и культурные контакты различных народов», Пенза, июнь 2008г.
Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в 10 публикациях общим объемом 3 п. л., в том числе 3 статьи опубликованы в изданиях, включенных в «Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК РФ».
Структура работы определяется спецификой поставленных задач, характером объекта и предмета изучения. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы.
Аспекты изучения кинотекста в разных научных парадигмах
В настоящее время все большее внимание лингвистов привлекает изучение особенностей организации, коммуникативных и когнитивных функций текстов, продуцируемых в сфере кинематографа. Это обусловлено тем, что кино является важным средством по осуществлению существенной для общества и, соответственно, для индивида коммуникации, оказывающей значительное воздействие на мышление воспринимающего субъекта.
Проблема создания модели понимания кинотекста, учитывающей сложную семиотическую структуру произведений кинематографа, и в тоже время принимающей во внимание особенности концептуальной системы воспринимающего субъекта, является значимой для современной лингвистики, поскольку неисследованным остается принцип построения модели ментальной репрезентации содержания кинотекста в сознании носителей культуры. Важной задачей остается определение возможных смысловых трансформаций в категориальной структуре сознания реципиента в результате работы по пониманию и интерпретации такого рода текстов.
Первые работы по изучению кинотекста как особого вида текста, а так же специфики его смысловой организации осуществлены представителями русской формальной школы, такими как В. Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др. Их труды, оказавшие большое влияние на развитие гуманитарных наук XX столетия, в особенности на ученых системно-семиотического направления, способствовали формированию концепций кинотекста, в дальнейшем разработанных в трудах Ю. Лотмана, В.В. Иванова, Р. Барта, У. Эко и многих других.
В своих работах о кинематографе теоретик формальной школы В. Шкловский вводит понятие «киноязыка» и его нормы («О киноязыке» 1926) [Шкловский 1985, С. 35], выделяет его смысловую единицу — кииослово, под которым понимает «отрезок кинематографического материала, имеющий определенную значимость» («Семантика кино» 1925) [Шкловский 1985, С. 33] и определяет ключевой прием кино: «кино, для того, чтобы показать мир, обобщить мир, должно монтировать, потому что само мышление человека — это монтаж, а не только отражение» [Шкловский 1985, С. 85]. То есть, согласно исследователю, «кино оперирует не просто изображением, а смысловым изображением» [Шкловский 1985, С. 33] и «кинематография обладает своеобразным языком, своеобразными словами, и у нее начинает вырабатываться своя грамматика» [Шкловский 1985, С. 342].
Об особом языке кино, с особыми семантикой и синтаксисом, основанном па монтаже, говорит Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики», опубликованной в его программном сборнике по киноведению «Поэтика кино» 1927 года: «отдельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им содержательный смысл или смысловое содержание. Монтаж... — синтаксис фильма. ... Содержательные знаки сцепляются в кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря определенному типу киномонтажа» [Эйхенбаум 1927, С. 19]. Исследуя художественные условности кинотекста и постоянное превращение его технических средств в средства выразительные, т.е. говоря об особой поэтики кино, Эйхенбаум определяет эту поэтику по аналогии с языком, однако не отождествляет их полностью [Эйхенбаум 1927, С. 11-52].
О сходной знаковой природе литературного и кинематографического текстов говорится в трудах режиссера и теоретика кино Л. Кулешова: «Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано» [Кулешов 1987, С. 45]. А также: «кадрами, которые подобны условным обозначениям, как буквы китайского алфавита, даются образы и понятия. Монтаж кадров является постройкой целых фраз. Содержание слагается из кадров. ... Режиссер выражает мысль сценариста монтажом кадров-знаков» [Кулешов 1987, С. 202].
Изучение текстов кино как текстов, порожденных при помощи специфического языка, проводится в работах Ю. Тынянова. В статье «Об основах кино» (1927 г.) устанавливается, как посредством данного языка видимый мир в кино преобразуется в элемент киноискусства, в смысловой знак. «Видимый мир в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией» [Тынянов 1977, С. 330]. Указанная смысловая соотносительность видимого мира «дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть «композицией кадра», — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение» [Тынянов 1977, С. 330]. Стилистические средства, системно организованные, выступают в качестве смыслового фактора: «Смещение зрительской перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений ... точно так же перепланирует среду» [Тынянов 1977, С. 332]. Таким образом, «... «видимая вещь» заменяется вещью в искусстве» [Тынянов 1977, С. 332].
Ю. Тыняновым поднимаются вопросы о самостоятельности смысловых законов кино как искусства, отграничивающихся от литературных законов [Тынянов 1977, С. 334], о роли технических приемов киноискусства (ракурс, освещение, монтаж и т.д) в формировании смыслов кинотекста. Исследователь полагает, что данные смыслообразующие элементы кинотекста используют лингвистические модели порождения знаков и оказываются значимы как элементы многомерной структуры, которые находятся в отношениях со-и противопоставления [Тынянов 1977, С. 326-334].
В 1935 году сценарист и теоретик кино Бела Балаш в своей работе «Дух фильмы» выразит схожую мысль о том, что кино приобретает особый язык благодаря крупному плану, ракурсу и монтажу вследствие ограниченного рамками кадра, поля зрения, а также вследствие особой перспективы ракурса. Таким образом, только в кадре выявляется субъективная воля режиссера-толкователя: «И это поле зрения, благодаря которому драматическое содержание сцены приобретает композицию в кадре, мы можем видеть только посредством киноаппарата, то есть только на экране. Точно так же только на экране воспринимаем мы особую точку зрения аппарата, то есть «ракурс». Только в монтаже, в ритме и в ассоциативном процессе образного ряда выявляется самое существенное: композиция всего произведения. Это основные элементы оптического языка» [Балаш 1935, С. 11].
Идеи смыслообразующего значения кинематографических приемов, и в первую очередь монтажа, разрабатывались в работах С. Эйзенштейна. Открытие эффекта Кулешова, состоящего в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им самый разнообразный смысл, в том числе создавать в кинотексте любые события и персонажей, а также собственный опыт постановки классических фильмов («Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и «Старого и нового») приводят кинорежиссера и теоретика кино к пониманию монтажа как важнейшего средства порождения смысла в киноискусстве: «Кинематография — это прежде всего монтаж. ... Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды» [Эйзенштейн 1964, С. 28-30]. Смыслопорождение возникает благодаря склейки двух монтажных кусков, в результате чего возникает качественно новая единица, всегда отличающаяся от каждого изолированного элемента [Эйзенштейн 1964, С. 64]. «Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему» [Эйзенштейн 1964, С. 65].
Модели построения понимания кинотекста
Механизмы восприятия и понимания кинотекста мало изучены в современной науке. В исследованиях, посвященных сложноорганизованным семиотически неоднородным текстам, в большей мере представлены модели понимания поликодовых текстов, предназначенных для зрительного восприятия, чем тексты видеовербальные с разными каналами рецепции, к которым относится кинотекст.
Ряд работ направлен на определение доминантного составляющего в восприятии такого рода текстов. При этом часть исследователей придерживается мнения, что главная роль принадлежит вербальным компонентам, поскольку «.. .иконическое сообщение допускает множество вариантов «прочтения». Однако в процессе коммуникации автор старается достигнуть не любого, соответствующего цели коммуникации акта «прочтения» сообщения реципиентом. С помощью вербальной составляющей усилия адресата как бы получают определенное направление... При этом акцентируется одна часть информации, отвечающая целям коммуникативного акта, и устраняется другая, безразличная к этой цели или противоречащая ей» [Пойманова 1997, С. 160]. То есть, согласно этой концепции для построения содержание образа текста основой является вербальная составляющая. Сходным образом полагает Ю.Э. Леви, указывая, что «вербальные компоненты, например, могут снять множественность «прочтений» изображений, обусловливая такое восприятие, которое отвечало бы цели автора» [Леви 2003, С. 33]. Также по мнению ряда исследователей, речь обладает большей информативностью, чем изображения видеоряда, так как содержательно намного превосходит возможности зрительного восприятия. «Образы, возникающие при восприятии речи, обладают более высокой степенью индивидуальности, лучше сохраняются в памяти, так как их формирование требует от человека большой активности, а степень их устойчивости, содержательности и связности зависит от глубины осмысления и усвоения речевого материала. Кроме того, при просмотре видеоряда человек получает образы восприятия в готовом виде, поскольку по причине высокой скорости предъявления изображения недостаточно времени для формирования образов представления, и в них нет необходимости, поскольку образы видеоряда обладают чрезвычайно ярким и насыщенным содержанием» [Черчес 2008, С. 518].
Противоположной точки зрения придерживается Л.В. Головина: «В кре-олизованиом тексте невербальная иконическая информация должна снимать многозначность... интерпретации вербального текста, направлять и организовывать восприятие креолизованного текста» [Головина 1986, С. 63]. Направляющей силой интерпретации в данной концепции выступает изображение, а не слово.
Все же наиболее устоявшимся в отечественной науке признается положение о том, что информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется и перерабатывается человеком в едином универсально-предметном коде мышления [Жинкин 1982]. На уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков.
Более детально концепции, описывающие механизмы понимания поликодовых текстов, разработаны западными учеными. Одна из таких концепций — теория двойного кодирования — представлена в исследованиях Р. Майера [Mayer 2001, 2003]. Согласно данной теории, первый этап понимания поликодового текста состоит в отборе информации. На этом этапе, происходящем в сенсорной памяти, на основе звучащего и/или письменного текста реципиент строит вербальные репрезентации, а на основе видеоряда — образные. Вербальная и изобразительная составляющие подвергаются разной когнитивной обработке, в результате строятся ментальные модели разного вида: обра ботка вербальной информации ведет к построению пропозициональной базы текста, а изобразительная информация служит для построения зрительного образа. На втором этапе обработки, протекающем в кратковременной (рабочей) памяти, — этапе организации — пропозициональная база видоизменяются в связную ментальную репрезентацию вербального материала, а первичный образ оформляется в репрезентацию изобразительной составляющей. На следующем этапе устанавливаются связи между полученными вербальной и образной моделями, а также между выстраиваемой общей моделью поликодового текста и концептуальной базой реципиента. Механизм прохождения заключительного этапа — этапа интеграции — представляется Р. Майером как взаимное наложение двух моделей, построенных на предшествующем этапе. Полученная в результате информация хранится в долгосрочной памяти для последующего использования [Mayer 2001, 2003]. Схематично модель Р. Майера представлена на рис. 1.69.
Достоинством данной теории является рассмотрение взаимодействия механизмов обработки негомогенной информации в концептуальной системе реципиента, а также установление роли концептуальной базы в построении ментальной репрезентации текста. Недостатком данной модели, объясняющей процессы понимания на основе теории двойного кодирования, признается «попытка рассмотреть структурно-концептуальную интеграцию содержания составляющих текста как процесс «наложения» вербальной и образной репрезентаций. Поскольку речь идет о разных форматах репрезентации, такое структурное наложение в принципе невозможно» [Сонин 2006, С. 115]. Данный недостаток преодолевается в теории ментальных моделей [Schnotz, Bannert 2003], которая отказывается от постулата зависимости формата репрезентации от формы представления информации в тексте и согласно которой двойное кодирование допускается не только при обработке рисунка, но и при интерпретации содержания вербального текста. Построение ментальной модели в данной концепции рассматривается не просто как суммирование двух кодов, а как непрерывный процесс построения аналогической ментальной модели и ее корректировки. Недостатком данной концепции является невозможность конкретизировать механизмы взаимодействия ментальных моделей, порождаемых на основе составляющих знаков разной семиотической природы.
Нельзя не согласиться, что более точный анализ когнитивных механизмов понимания семиотически неоднородных текстов возможен на основе кон-некционистских моделей, основа которых — рассредоточенные сети — изначально создавались для имитации принципов работы нейронной сети. Как следствие, «они опираются на современные знания о нейрофизиологической основе когнитивных процессов и позволяют предложить с опорой на эти знания конкретные механизмы построения ментальной репрезентации исходя из того, что все когнитивные процессы проходят на единой нейронной основе одинаковой для любого модуля» [Сонин 2006, С. 118].
Результаты эксперимента
По фактору «Убедительный» визуальный и аудиальный тексты «Агонии» получают равнозначные показатели (0,06). Указанные значения невысоки, но положительны, что позволяет интерпретировать компоненты данного кинотекста как убедительные и, следовательно, способные произвести на реципиента некоторое воздействие. Можно утверждать, что в результате просмотра визуальной составляющей фильма или прослушивании аудиальной у реципиента возможно внесение новых или некоторое изменение уже имеющихся знаний и представлений относительно описываемых в тексте исторических фактов и явлений. Действуя изолированно, обе составляющие способны вносить равные по величине смысловые трансформации. При их соположении в едином текстовом пространстве происходит увеличение значения фактора почти в 2 раза (до 0,11). Таким образом, информация, полученная двумя сенсорными каналами, оказывается богаче по содержанию и воздействию на реципиента, чем каждый компонент по отдельности, что свидетельствует о синергетическом эффекте их взаимодействия.
Аналогичный процесс отмечается при анализе восприятия фильма The Queen . Значения визуального и аудиального текстов также близки (0,08 и 0,05 соответственно). Показатель целого текста возрастает в 2 раза по сравнению с аудиальным компонентом и на 1,25 — с визуальным, что подтверждает гипотезу об усилении способности воздействовать на когнитивные структуры реципиента негомогенными компонентами при их соединении в кинотекстовом пространстве (см. рис. 2.9).
Как было отмечено в предыдущем параграфе, для зрителя исторического кинотекста являются значимыми такие критерии как «достоверность», «правдивость», «правдоподобие», коррелирующие с высокой оценкой фильма в целом, оценкой его гениальности и авторского таланта. Было отмечено, что для отечественного зрителя оценка данного критерия оказывается высокой как для исторической драмы «Агония», так и для The Queen . Данный эксперимент подтверждает, что несмотря на национально-культурную специфику этих кинотекстов, различия в сложности организации поликодовой информации, разной степени осведомленности зрителя о исторических фактов, положенных в основу сюжета, оба фильма воспринимаются как в равной степени убедительные. Таким образом, устанавливается равная способность кинотекстов убедить реципиента в достоверности происходящего на экране
В данных текстах используются сходные средства, создающие впечатлениє достоверности продуцируемой информации, что формирует убедительность каждого гетерогенного компонента в отдельности и фильма в целом. К визуальной информации можно отнести такие элементы как использование документального материала (историческая хроника, фотографии документов и портреты в «Агонии» и телерепортажи в The Queen ), титры с указанием времени и места события ( The Queen ), фамилии, должности, клички действующих лиц («Агония») (см. рис. 2.11-2.17).
Аудиальный компонент, направленный на убеждение реципиента, можно разделить на документально-фактологическую информацию, продуцируемую параллельно с исторической хроникой (списки погибших, зачитываемые закадровым голосом в фильме «Агонии», дикторский комментарий и телевизионные обращения политических персонажей в The Queen ) и на художественную, использующую разнообразные выразительные средства убеждения. Для нее характерны риторические восклицания («Надеяться было можно только на чудо!»), риторический вопрос ( —You think you can say it? — Do I have a choice? ), тема-рематические цепочки с преобладанием сквозной темы ( That woman has given her whole life in service to her people. 50 years doing the job, she never wanted. A job she watched kill her father she s executed it with honour, dignity, and as far as I could tell without a single blemish), эллиптические конструкции, содержащие смысловые противопоставления («Родина великих поэтов, писателей, ученых и революционеров. Две трети населения неграмотны»).
Визуальные и аудиальные компоненты, соединенные в пространстве кинотекстов, приводят к сходному результату в исследуемых фильмах, а именно к увеличению значения «Убедительный». Данный показатель согласуется с предложенной моделью кинотекста, согласно которой гетерогенные компоненты, используясь в разных комбинациях, функционируют неизолированно друг от друга. В результате их взаимодействия ментальная репрезентация содержания целого кинотекста представляет собой большее, чем просто сумма составляющих.
Второй полученный фактор «Напряженный, Динамичный» для фильма «Агония» аналогично первому фактору имеет большее значения для текста целиком, чем для каждой составляющей в отдельности (0,02 для визуального теста; 0,05 для аудиального; 0,06 для кинотекста в целом). Тем не менее их показатели очень близки друг другу, а аудиальный текст и целый текст различаются фактически на 0,01 балла. Это дает возможность утверждать, что данный фактор кинотекста «Агония» определяется именно аудиальной составляющей. Визуальная часть, имеющая невысокое положительное значение по данному фактору, формируется за счет таких средств как цветовой эффект (чередование чернобелых кадров и кадров в красном освещении для воссоздания картины Кровавого воскресенья, затемненные кадры, внезапные крупные планы) (см. рис. 2.18-2.21) .
Однако вне аудиальной составляющей эти элементы не воспринимаются как напряженные и не придают тексту нужную динамику. Только сочетаясь с аудиальным компонентом (с шумовыми эффектами, нервным и гнетущим ритмом музыки А. Шнитке, долгими драматическими паузами) формируют ся напряжение и динамичный ритм кинофильма (см. рис. 2.22).
Результаты эксперимента
Характер отношений между британской королевой и ее народом по фактору Ф1 «Душевность» не претерпевает изменений после просмотра кинофильма (1,4 — значение до просмотра, 1,3 — после) и практически совпадает с оценкой, данной относительно соответствующего персонажа фильма и обобщенного образа британской нации, изображенного в фильме (1,6). Это может свидетельствовать о том, что в кинофильме отражены некоторые общекультурные представления об определенной душевной близости английской королевы и ее подданных.
Общественные отношения у бывшего премьер-министра получают более высокую оценку (1,0 — до просмотра, 2,2 — в оценке героя фильма, что в свою очередь приводит к улучшению представлений и реальной ПФ почти на балл — 1,9). Если одной из задач, стоящей перед создателями фильма была пропаганда Тони Блэра, то можно отметить, что для русского зрителя она отчасти достигает своей цели.
Высокое значение душевности отношений с британским обществом у принцессы Дианы, полученное по результатам оценки персонажа фильма, аналогичным образом формирует более положительное представление о значимости данной политической фигуры для английской нации (с 2,1 до просмотра до 2,7 — после).
Два других героя получили достаточно низкие баллы по шкале «Душевность». Они характеризуются как неспособные выстраивать в достаточной мере заинтересованные и сердечные отношения со своим народом. Эти герои оцениваются испытуемыми более равнодушно после просмотра кинофильма, чем до (с 0,8 до 0,1 для Чарльза и с 0,3 до — 0,2 для Филиппа). При этом единственным героем, получившим отрицательные значения по этой шкале, становится супруг королевы Филипп.
Тот факт, что в фильме отображены драматические события британской истории, приведшие к конфликтной ситуации между королевской семьей и народом, давал основания ожидать, что в целом по фактору «Напряженность» оценки персонажей фильма окажутся выше, чем реальных политических фигур. Тем более что на время проведения эксперимента они не проявляли особой политической или общественной активности.
Действительно, представления о фактических отношениях Елизаветы II с народом и соответствующие представления о персонаже кинотекста значительно отличаются (0,5 и 2,0), поскольку основной конфликт фильма разворачивается именно между королевой и британскими подданными. По этой причине реципиенты наделяют указанный персонаж самой высокой оценкой по данной шкале.
Оценка тех же отношений после просмотра снижается на целый балл (1,0), но, тем не менее, остается максимальной по второму фактору.
Если до просмотра общественные отношения у Елизаветы II и у Тони Блэра воспринимались испытуемыми примерно одинаково невысоко (0,5 и 0,3 соответственно), то созданный в фильме образ либерального премьер-министра сформировал представления о безмятежных и ровных взаимоотношениях у данного британского политика и его избирателей (с -0,4 по ГФ до 0,1 по ПФ).
Оценка по шкале «Напряженность» образов Чарльза и Дианы практически не меняется. Можно отметить, что в фильме используются устоявшиеся представления о принцессе как о народной любимице ( people s princess ), поэтому после просмотра фактически не вносятся изменения в существующие представления (-0,3, -0,2, -0,5). Не вовлеченный в общественный конфликт герой принца Чарльза (0,3) не вызывает изменения представлений об этой личности и ее значимости для британского общества (0,3 — для ГФ, 0,2 — для ПФ после просмотра).
Итоговое мнение о характере взаимоотношений по фактору «Формальность» в большей степени, чем по другим факторам, зависит от оценки, данной по ГФ. Практически оценка персонажа совпадает с оценкой после просмотра по таким ПФ, как королева, Филипп и Чарльз. Отмечаются незначительные расхождения по персонажам Блэра и Дианы. Указанную особенность можно объяснить тем, что об этой стороне общественных отношений у русского зрителя до просмотра отсутствуют четкие и сложившиеся представления. Таким образом, они формируются в результате просмотра кинотекста, повествующего о данном аспекте социальных отношений и наделяющего Елизавету II максимально формальными, в восприятии зрителей, отношениями. Согласно кинотексту, далее следуют образы принца Филиппа и Чарльза. Менее формальными воспринимаются отношения между британцами и премьер-министром, неформальными — у «народной принцессы» Дианы. Аналогичным образом выстраиваются оценки по ПФ после просмотра.
Семантическое пространство взаимоотношений британских политических личностей со.своим народом, их эволюция после просмотра кинофильма, а также восприятие аналогичных отношений между соответствующими персонажами и народом показаны на рисунках 2.34, 2.35 и 2.36, где обведенный в круг знак соответствует представлениям до просмотра, а связанная с ним линия ведет к измененному в результате взаимодействия реципиентов и кинотекста представлению.
