Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Антропоцентрическая и лингвокогнитивная парадигмы исследования поэтических языковых средств конструирования коммуникативных стратегий в художественном дискурсе 11
1.1. Философско-лингвистические аспекты исследования современного художественного дискурса 11
1.2. Проблемы изучения коммуникативных стратегий автора в аспекте лингвокогнитивного подхода к современному художественному дискурсу 24
1.3. Художественный мир Айрис Мердок в аспекте изучения коммуникативных стратегий в постмодернистском тексте 37
Выводы по главе 1 46
Глава 2. Постмодернистские особенности моделирования коммуникативных стратегий автора в романах А. Мердок 48
2.1. Коммуникативная стратегия «речевая маска» как разновидность авторской языковой игры 48
2.2. Коммуникативные стратегии передачи эмоций в художественном дискурсе 61
2.3. Коммуникативная стратегия отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации 96
2.4. Коммуникативная стратегия лексической репрезентации имплицитного смысла
2.4.1. Тактика на поэтизацию прозаического текста 113
2.4.2. Тактика на детализацию смысловых признаков 119
2.4.3. Тактика на индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур 133
Выводы по главе 2 168
Заключение 172
Список использованной литературы 177
Список лексикографических источников 196
Список источников художественной литературы 197
- Проблемы изучения коммуникативных стратегий автора в аспекте лингвокогнитивного подхода к современному художественному дискурсу
- Художественный мир Айрис Мердок в аспекте изучения коммуникативных стратегий в постмодернистском тексте
- Коммуникативная стратегия отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации
- Тактика на индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур
Введение к работе
Предлагаемая работа посвящена исследованию способов репрезентации коммуникативных стратегий в постмодернистском художественном дискурсе как результата их авторского лингвистического обрамления.
Актуальность исследования обусловлена обращением к проблеме динамических коммуникативных процессов порождения художественного текста. В частности, изучение постмодернистского текста как динамического явления определяется функциональным подходом к анализу языковых процессов в аспекте идентификации авторского сознания. Современная научная парадигма функционализма предусматривает исследование языковых единиц не с позиций их структурного состава, а с точки зрения их функционирования в художественном тексте с ориентацией на анализ различных механизмов, связанных с организацией имплицитного смысла в художественном тексте и моделированием посредством данных смыслов коммуникативных стратегий автора.
Теория коммуникативных стратегий вписывается в общую теорию художественной коммуникации, поскольку опирается на такое актуальное направление современной лингвистики, как теория языковой личности (Т.Г. Винокур, Ю.Н. Караулов и др.). Изучение конкретных коммуникативных стратегий в художественном тексте немыслимо без обращения к языковой личности автора, их использующего. Анализ коммуникативных стратегий дает возможность выявить специфику взаимозависимости акта их выбора и процесса реализации от индивидуальных особенностей языковой личности автора, являющегося представителем определенного литературного направления. С данной точки зрения исследование коммуникативных стратегий Айрис Мердок с опорой на модель языковой личности представляется перспективным, поскольку подобный ракурс лингвистического анализа предполагает экспликацию авторских мыслей из семантики языковых форм, репрезентирующих постмодернистскую поэтику.
Вследствие этого второй аспект актуальности диссертационного исследования определяется тем, что его проблематика связана с расширением общих теоретических проблем постмодернистского текстопорождения как особого типа художественной рефлексии современности, также находящихся в фокусе активнейших научных поисков в лингвистической науке.
В попытке объяснить мир по-новому постмодернистский текст синтезировал в себе элементы теории постструктурализма, художественную практику современного искусства, особенности литературно-критического анализа деконструктивизма. В этом отношении актуальность изучения данного текста заключается в том, что «постмодернизм осмысливается не только как универсальная категория культуры ХХ столетия, но и как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности…» (Киреева, Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе [Текст] / Н.В. Киреева. – М.: Флинта: Наука, 2004. – С. 6).
Текстопорождение как процесс реализации коммуникативных стратегий включает в себя механизмы транспонирования лингвотипологических свойств текста в художественный дискурс своего времени. А поэтому объектом исследования в диссертации выступает лингвоментальное пространство языковой личности А. Мердок, репрезентируемое ее постмодернистскими текстами.
Материалом для анализа послужили оригинальные произведения А. Мердок. Нами отбирались произведения с расширенными контекстами языковых средств выразительности в конструировании исследуемых объектов, образующими внутрисюжетные микроконтексты. Дополнительно учитывалась доступность текста для сплошного анализа – важное условие при изучении коммуникативных стратегий, поскольку данная прагматическая установка автора не замыкается границами одного слова и даже предложения, но «работает», как правило, на уровне текста. Хронология сочинений определяющим критерием не служила, поэтому анализировались и ранние, и поздние произведения А. Мердок. Материал работы составили 4100 примеров реализации авторских коммуникативных стратегий, полученных методом сплошной выборки из 15 романов А. Мердок, общий объем которых в среднем составил 7500 страниц.
Предметом исследования являются коммуникативные стратегии А. Мердок, демонстрирующие авторское отношение к тексту как к игровой стихии, игру с текстом, игру с читателем, вовлечение читателя в чтение-сотворчество.
Цель диссертационного исследования заключается в моделировании и описании коммуникативных стратегий А. Мердок, воплощающих смысловую множественность ее художественных текстов за счет когнитивных операций со смыслом языкового содержания, который принадлежит к образной системе постмодернистского текста и может быть рассмотрен как фрагмент субъективной картины мира в рамках определенного литературно-художественного направления.
Данная цель предполагает последовательное решение следующих задач:
– выявить комплекс коммуникативных стратегий, эксплицирующих структуру языковой личности А. Мердок, и оснований их выбора в художественных текстах автора;
– проанализировать выразительные средства языка, посредством которых конструируются коммуникативные стратегии А. Мердок, эксплицирующие коммуникативно-прагматический уровень языковой личности автора в процессе порождения постмодернистского текста;
– вскрыть механизмы актуализации оценочного смысла в структуре коммуникативных стратегий А. Мердок;
– определить способ передачи полифонической организации постмодернистского художественного текста в процессе реализации коммуникативных стратегий автора;
– изучить своеобразие авторского диалога с читателем в процессе конструирования коммуникативных стратегий в художественном тексте.
Методологическая база исследования. Общефилософский уровень методологии диссертационной работы базируется на принципах целостности, объективности в подходе к проблеме языковой личности в постмодернистском литературном течении. В связи с тем, что сфера нашего внимания сосредотачивается на постмодернистских художественных произведениях, необходимой оказалась опора на теоретические труды по актуальным проблемам постмодернистского восприятия выразительных форм объективной реальности, специфики постмодернистского повествовательного дискурса, его функционирования в современном культурном пространстве (работы Р. Барта, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Н.Б. Маньковской, У. Эко и др.).
Общенаучные методологические основы диссертационного исследования опираются на принципы языковой системности, антропоцентрической предопределенности лингвистических феноменов и детерминизма, выявляющего имманентную взаимозависимость языковых и речевых явлений от порождающих их психических факторов. Человеческий фактор в языке предопределяет как выбор, так и реализацию коммуникативной стратегии в дискурсе в зависимости от индивидуальных особенностей языковой личности автора. Принцип системности обусловливает такой подход к описанию коммуникативных стратегий, в соответствии с которым они рассматриваются в качестве одного из интенциональных состояний языковой личности, ведущих к возникновению психологической основы для речевого воздействия на читательскую аудиторию. Он также определяет комплексное описание коммуникативных стратегий с учетом их языковых и речевых особенностей, выявляющихся в художественном тексте.
Частнонаучным методологическим принципом диссертационной работы является положение о том, что художественный текст, как многомерное структурное явление, обладает неявными смыслами, которые выводятся читателем из открыто выраженной автором информации. В данном отношении автор диссертационного изыскания задействует как общепринятые принципы работы с художественным текстом (фактический материал текста, рекуррентность компонентов текста, анализ которых дает возможность делать теоретические заключения), так и конкретные модели интерпретации постмодернистского текста. Среди существующих методик подобного рода, оказавших решающее влияние на предлагаемую в диссертации исследовательскую модель и концепцию, могут быть названы подходы к исследованию текста, проецированные на анализ текстовых структур в аспекте выявления неочевидного «Я» автора (И.В. Арнольд, Л.Г. Бабенко, В.А. Пищальникова, В.П. Руднев, А.Е. Супрун).
Методика исследования является комплексной, предполагает метод описания, приемы выявления смысловых нюансов языковых единиц в разнообразных контекстах употребления, сравнительно-сопоставительного анализа разноуровневых языковых средств, а также приемы выделения ключевых доминант и моделирования коммуникативных стратегий.
Решение поставленных задач в диссертации позволило прийти к конкретным результатам и выводам, которые могут быть сформулированы в виде положений, выносимых на защиту:
1. Структура языковой личности А. Мердок в художественных текстах автора эксплицируется коммуникативными стратегиями «речевая маска», передачи эмоций, отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации, лексической репрезентации имплицитного смысла. Последняя стратегия реализуется посредством тактик на поэтизацию прозаического текста, детализацию смысловых признаков и индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур. Выбор стратегий и адекватных языковых средств их реализации обусловлен коммуникативной интенцией языковой личности автора по созданию художественной целостности произведения в сознании читателя. Механизмы формирования коммуникативных стратегий позволяют судить о полноте отражения в них языковой личности автора и ее языковой картины мира.
2. Выразительные средства, посредством которых конструируются коммуникативные стратегии А. Мердок, эксплицирующие коммуникативно-прагматический уровень языковой личности автора, выявляются на различных уровнях языковой организации постмодернистского текста. В частности, коммуникативная стратегия лексической репрезентации имплицитного смысла представлена средствами фонетического уровня (ассонанс, аллитерация), посредством которых конструируется тактика на поэтизацию прозаического текста; на лексическом уровне выделяются метафоры и сравнения, конструирующие тактики на детализацию смысловых признаков и индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур. Коммуникативные стратегии «речевая маска», передачи эмоций и отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации задействуют выразительные средства синтаксического уровня (прагматический потенциал речеактовой номинации).
3. Коммуникативные стратегии в художественном тексте А. Мердок предстают основным способом выражения авторского оценочного суждения, обладают большей иллокутивной силой по сравнению с прямой оценкой. Являясь ключом подтекста, коммуникативные стратегии оказывают воздействие на эмоциональное состояние читателя, актуализируют ключевую роль личности воспринимающего, что свойственно постмодернистскому дискурсу вообще. Коммуникативные стратегии А. Мердок нацеливают читателя на синкретичное ситуативное восприятие художественного текста. При этом одно восприятие включает другое, последующее раскрывает предыдущее, что, в свою очередь, обусловливается синкретичным характером самих коммуникативных стратегий.
4. В процессе реализации коммуникативных стратегий в постмодернистских текстах А. Мердок выявляется такая разновидность полифонической организации, как разные голоса одного героя. Посредством детализации голосов автором осуществляется стереотипизация персонажей, повторяемость ролей и исполнителей, постоянная театрализация действия, руководимая протагонистом-режиссером.
5. Прагматической доминантой авторского диалога с читателем в процессе конструирования коммуникативных стратегий в художественных текстах А. Мердок предстает языковая игра. В связи с этим все выразительные средства, с помощью которых реализуются коммуникативные стратегии, целесообразно отнести к игровой поэтике, обладающей постмодернистским функциональным содержанием. Игра, выступая конструктивным элементом коммуникативных стратегий в художественном тексте, определяет онтологический и аксиологический уровни диалога А. Мердок с читателем.
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые выделяется комплекс коммуникативных стратегий, присущих постмодернистским текстам А. Мердок, и диапазон выразительных средств языка, их передающих. В работе рассматривается соотношение исследуемых коммуникативных стратегий со структурой языковой личности автора, их конструирующего; выявляется роль коммуникативных стратегий в актуализации авторского оценочного смысла и полифонической организации постмодернистского текста.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что работа: 1) вносит определенный вклад в общую теорию художественной коммуникации; 2) способствует комплексному использованию теории коммуникативных стратегий и теории языковой личности; 3) нацелена на «сквозное» исследование языковой личности: изучая прагматические установки автора, мы получили сведения об особенностях поэтического тезауруса его языковой личности как представителя постмодернистского направления в литературе. Коммуникативные стратегии как понятие общей теории коммуникации рассмотрены в связи со смыслообразующим потенциалом постмодернистского художественного текста.
Практическая ценность работы заключается в возможности применения основных результатов исследования в общей и частной стилистике, спецкурсах по общей теории языковой личности, интерпретации и анализу постмодернистского текста. Выводы и фактический материал диссертации могут составить основу методических разработок и рекомендаций по изучению детализированных смысловых признаков в процессе разноуровневой репрезентации неочевидной информации в художественном тексте, по анализу прагматических характеристик речи автора и персонажей в рамках художественной коммуникации.
Определение устойчивого комплекса коммуникативных стратегий в художественных текстах А. Мердок в их функционально-прагматической перспективе формирует практически значимые представления об универсальных правилах порождения постмодернистского дискурса, способствует пониманию того, как через коммуникативные стратегии автора «книга-корневище» (Ф. Гваттари, Ж. Делез) реализует «карту мира». Использованный в диссертационной работе подход может быть реализован при анализе феномена коммуникативных стратегий других авторов-постмодернистов.
Апробация работы. По материалам диссертации опубликовано 8 статей, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, – 3. Основные положения и выводы диссертации были представлены на международных научных конференциях «Язык. Дискурс. Текст» (Ростов-на-Дону, 2009, 2010), «Лингвистика: традиции и современность» (Ростов-на-Дону, 2009), «Язык профессиональной коммуникации: функции, среды, технологии» (Ростов-на-Дону, 2010).
В структурном отношении диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, библиографию, список лексикографических изданий и художественных произведений А. Мердок, привлекавшихся в качестве источника анализа в диссертации. Список цитируемой литературы насчитывает 184 наименования. Общий объем работы 174 страницы.
Проблемы изучения коммуникативных стратегий автора в аспекте лингвокогнитивного подхода к современному художественному дискурсу
На уровне художественного дискурса метафора рассматривается не только как изобразительное стилистическое средство, но и как явление языка, служащее основой для создания новых языковых выражений. В связи с этим возникает необходимость изучать метафору как средство номинации и как средство описания авторской картины мира. Вместе с тем метафора «может создавать коннотацию для отражения определенного эмоционального фона текста или с целью воздействия на реципиента» [Шуберт, 2006: 14].
Стратегии передачи эмоций в современном художественном дискурсе [Ионова, 1998; Язык и эмоции, 1995].
Признается, что для передачи эмоций в современном художественном дискурсе применяется четыре основные стратегии: репрезентативно-символическая; репрезентативно-иконическая; стратегия объектно-аналитического нарратива и стратегия субъектно-аналитического нарратива [Ионова, 1998: 188]. Как правило, каждый эмотивный контекст сформирован автором при помощи выбранной стратегии передачи эмоций для каждого конкретного случая.
Контекстуальность как изначальная форма движения современного художественного дискурса [Милевская, 2003: 22-23]. Предложенная Деррида «деконструкция» текста подразумевает [Деррида, 1996: 37]: 1) фундаментальную «разборку» на элементарные формы в композиционном, сюжетном, стилистическом, психологическом планах; 2) последующую «сборку» - интерпретацию, выявляющую в нем то, что внесено в этот текст конкретным контекстом его создания, желанием его автора, и то, что сам автор не видит или о чем старается умолчать, но что обнаруживает себя как «след». Языковая игра как способ самовыражения языковой личности в современном художественном дискурсе [Букирева, 2003].
Игра в современном художественном дискурсе - это свободное экспериментирование, непредсказуемая инновация. Ценность творчества ставится в прямую зависимость от его оригинальности. Авторитет игры был создан во многом за счет концепций лингвистической философии, где анализ языка был анализом взаимоотношения знаков, организуемых определенными правилами языка - игры знаками. Закономерной кульминацией здесь стала теория «языковых игр» Л. Витгенштейна, автономизация слова и постулирование автономии и самодостаточности языковых средств в деконструктивизме Ж. Деррида. Ж.-Ф. Лиотар признавал «языковые игры» методом любого социального взаимодействия в рамках двух видов дискурса: научного и нарративного, понимая под последним культуру. Данные виды дискурса он противопоставил почти во всех их аспектах, кроме одного: они суть языковые (мета)игры, так как инновационны и агональны (от лат. agon -борьба). В состоянии постмодерна Лиотар усматривает кризис нарративного дискурса культуры в связи с ее «необоснованностью» в контексте практической актуализации возможностей человека - ненаучное знание «непроизводительно». Но принципиально важным здесь видится утверждение о том, что «нарративная форма, в отличие от развитых форм дискурса знания, допускает внутри себя множественность языковых игр» [Лиотар, 1998: 55].
Интертекстуальность как спектр межтекстуальных отношений современного художественного дискурса [Allen, 2000: 31-32]. Интертекстуальность рассматривается в современной лингвистике как принципиальный художественный прием, как метод прочтения любого текста [Слышкин, 2000: 31]. В первом аспекте интертекстуальности автор бессознательно пытается «вобрать» в себя предшествующие произведения (цитирование является доминирующей чертой постмодернистского дискурса вообще), во втором - это проблема восприятия, его установка. Ключевое значение при рассмотрении данных проблем имеет, на наш взгляд, вопрос о единице интертекстуальности. В работах, затрагивающих проблему интертекста, выделяется либо несколько одноуровневых единиц (цитаты, квазицитаты, аллюзии, парафраза и другие фигуры [Москвин, 2002]), либо одна родовая единица и ее видовые репрезентации. Обратимся еще к одному термину - «интертекстема», который был введен В.М. Мокиенко и К.П. Сидоренко. Определяя интертекстему как «межуровневый реляционный (соотносительный) сегмент содержательной структуры текста... вовлеченный в межтекстовые связи», данные исследователи выделяют три ее категориальных признака: «1) паспортизация конкретным текстуальным источником; 2) стереотипизированность и воспроизводимость в готовом виде (не исключающая активной вариативности); 3) интертекстуальность, т.е. способность служить строевыми элементами текста, маркируя его семиотически (на уровне концептов и символов) или стилистически» [Мокиенко, 1999: 15]. Именно интертекстема представляется нам наиболее удачным термином для обозначения единицы интертекстуальности.
Языковая личность писателя как выразителя общественных диагнозов, создателя метаязыка художественного дискурса [Богатырев, 2001]. Обращение к современному художественному дискурсу предполагает, что субъект высказывания находится в центре анализа, рассматривается как источник производимого смысла и считается ответственным за него, т.е. мыслится как составная часть процесса производства смысла. Личностноцентрический подход при обращении к художественной коммуникации является на сегодняшний день общепринятой практикой в лингвистике.
Художественный мир Айрис Мердок в аспекте изучения коммуникативных стратегий в постмодернистском тексте
Авторское конструирование взаимодействия персонажа с полем эмоций через глаголы невербальной деятельности непосредственно вводит воспринимающего читателя в поле эмоций. Непосредственность ощущения читателем данного поля тем выше, чем интенсивнее невербальное действие персонажа, переживающего не менее интенсивную эмоцию. Подобные глагольные лексемы фиксируют внимание читателя на причинно-следственные связях событий в жизни персонажа. В основе их интерпретации автором заложено понимание, что персонаж сам порождает состояния и ситуации, в которых оказывается.
Согласно нашим наблюдениям, с прагматических позиций А. Мердок ориентирует свой художественный дискурс также на передачу положительных эмоций посредством единиц, передающих соответствующую эмоциональную оценку объекта в сфере межличностных отношений. Подобная стратегия реализуется преимущественно на интимной и персональной дистанциях общения между персонажами. Эффективным средством воздействия на собеседника являются инвективы, используемые для выражения восхищения и нежных чувств. Такое словоупотребление может быть объяснено большим экспрессивным зарядом дисфемизмов, стремлением к оригинальности, «амбивалентностью человеческих чувств» [Котова, 2008: 13]. данных примерах контекст диалогического общения иррадиирует положительную эмоциональную оценку на просторечное грубое словосочетание. В художественном дискурсе А. Мердок мужественность и женственность не являются статичными взаимоисключающими конструктами, которые автоматически подразумевают предсказуемые и абсолютно различные модели вербального поведения: солидарность женщин и доминантность мужчин. Эти культурные концепты напрямую зависят от психологических и социальных факторов диалогического общения; поэтому в мужском и женском словоупотреблении проявляются сходные черты и наблюдаются пересекающиеся стратегии на передачу положительных эмоций, несмотря на реально присутствующие тендерные различия.
Для диалогического общения с преобладающей установкой на контакт в художественном дискурсе А. Мердок характерно стремление персонажей к поддержанию и углублению позитивных межличностных отношений. Репрезентативно-символические стратегии на передачу положительных эмоций рассматриваются автором как действенное средство языкового отражения сознательно запланированного положительного отношения говорящего персонажа к адресату, связанное с планированием его вербального и невербального поведения в конкретных тактиках ведения диалога, которые включают в себя определенный набор коммуникативных ходов. Учитывая ведущие интенции персонажей в эмотивно-оценочном дискурсе, можно представить взаимосвязь репрезентативно-символических стратегий, проводя аналогию с моделью лексического значения. Наряду с ядерными стратегиями выражения положительной эмотивнои оценки и соответствующего эмоционального состояния для художественного дискурса А. Мердок можно выделить периферийные стратегии: - интимизация диалогического общения; - моделирование персонажем личностного речевого имиджа и воздействие на вербальное/невербальное поведение, эмоционально-волевой настрой и картину мира другого персонажа; - манипулирование процессом формирования самооценки персонажа-собеседника для того, чтобы стимулировать его позитивную деятельность и/или направить эту деятельность в русло сглаживания негативных сторон повседневной действительности.
Основными, или ядерными, репрезентативно-символическими стратегиями на передачу положительных эмоций являются для А. Мердок стратегии выражения положительной эмотивнои оценки и манифестации соответствующего эмоционально-волевого настроя персонажа. Ср.:
Ludens kept her close in his arms. She was weeping now, sobbing. He led her to the woolen seat and they set down clutching each other.
I am glad you sent for me - there now, there now - I ll look after him, I ll look after you. Ludens felt such an agony of love for them both, he gasped with it, he moaned with it, covering her with his embrace (MTP, p. 174);
Луденс крепко держал ее в своих руках. Она уже плакала, всхлипывая. Он довел ее до кресла с шерстяной накидкой, и они сели в него вместе, крепко держа друг друга за руки. - Я рад, что ты послала за мной, я здесь, я здесь. Я буду заботиться о нем, я присмотрю за ним. Луденс почувствовал сильный приступ любви к ним обоим, он задыхался от этого чувства, стонал от него, все обнимая и обнимая ее (Послание планете).
Сердце Луденса переполнено положительными эмоциями, связанными с любимой девушкой, и в этом примере межличностной коммуникации единицы с положительной эмоциональной оценкой функционируют также как средство саморегуляции автора художественного высказывания. Персонаж, будучи позитивно настроенным, задействует положительную оценку объектов и субъектов повседневной действительности в целях моделирования интимно-доверительного, дружески-фамильярного типа диалогической коммуникации. Собеседники, вступившие в общение, таким образом, формируют эмоционально-волевую общность, осуществляют взаимный обмен такими чувствами и переживаниями, на основе интерпретации которых читатель выявляет глубинные характеристики личностей этих персонажей.
Удовлетворенность характером текущих отношений с собеседником, характерная для интимно-личностной диалогической коммуникации, определяет стремление персонажей к поддержанию и расширению взаимоотношений именно посредством речевого контакта. Авторская репрезентативно-символическая стратегия, нацеленная на передачу положительных эмоций, манифестирует солидарность персонажей в акте общения, моделирует «язык ограниченного социума», являясь маркером «своего» языка, который противопоставлен языку иных социальных групп. Например:
Коммуникативная стратегия отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации
В данных примерах автор показывает повышение тона голоса, что косвенно указывает на эмоциональное состояние персонажа. Высота тона голоса в художественном дискурсе А. Мердок передается также глаголами, в дефиниции которых, как правило, содержится указание на эмоционально-волевые проявления, которые находят выход в повышении тона голоса: to shriek (to say smth. in a very loud high voice when you are frightened, excited or surprised)! визжать, to shrill (to say smth. in a loud high unpleasant voice)! пронзительно кричать, to scream (to cry on a high note, esp. in fear, pain, anger)! кричать, to groan (to make a deep sound forced out by pain, despair or distress)! стонать. Ср.:
Why not? shrieked Franca, feeling suddenly intoxicated by the cocktail of her conflicting emotions... (MTP, p. 238); Почему нет? провизжала Франка, чувствуя неожиданное опьянение от коктеля ее конфликтующих эмоций (Послание планете); Ludens screamed with exasperation, You were after a device, I think you used the word "gadget"... (MTP, p. 177); Луденс с раздражением прокричал, Вы искали средство. Я думаю, что вы использовали слово "приспособление " (Послание планете); ...Не thought suddenly about his son, their son, and it was as if once more he could see the child, looking at him steadily, with grave thoughtful eyes. He groaned, bowing his head (MTP, p. 357); ...Он вдруг подумал о своем сыне, их сыне, и это было так, как будто он имел возможность увидеть ребенка, смотрящего на него внимательно серьезными и умными глазами. Он простонал, опустив голову (Послание планете).
В первом случае автор детализирует глагол shriek/пронзительно кричать обстоятельством with exasperation/ от раздражения, тем самым подчеркивая, что эмоции заставляют персонажа сорваться на крик. А. Мердок конструирует дискурс своих персонажей таким образом, чтобы указать на тот факт, что они «играют» своим голосом, намеренно меняют его громкость и высоту звучания. Однако иногда в художественный замысел автора входит факт скрытия персонажами того, что происходит в их душе, необходимости усилием воли сохранить ровный тон, не отражающий их внутреннее состояние, таким образом сохранить самообладание. Ср.:
Wo. Ludens was now slightly infected by Irina s anxiety, but spoke cheerfully. He s probably walking about in the grounds and thinking... (MTP, p. 250); Hem. Луденс в данный момент слегка поддался беспокойству Ирины, но говорил бодро. Он, вероятно, искал причины и думал... (Послание планете); Ludens, suddenly unable to think of anything to say, felt a panic fear that Marzillian would now tell him to go, deliberately leaving unuttered all the things that needed to be said. He tried to clear his mind and find the next question. What did he died of? said Ludens (MTP, p. 331);
Луденс вдруг не нашел, что сказать, почувствовал приступ страха от того, что Марциллиан попросит его сейчас уйти, намеренно оставив недосказанным то, что нужно было сказать. Он попытался сконцентрироваться и нашел, что нужно задать следующий вопрос. А от чего он умер? спросил Луденс (Послание планете);
Ludens, who had not intended to display any emotion to Most, said firmly, Thanks for coming. Goodbye then (MTP, p. 39);
Луденс, который не намеревался демонстрировать свои эмоции Мосту, ... твердо сказал, Спасибо, что пришли. Тогда до свидания (Послание планете).
Персонажи в конструируемой А. Мердок художественной реальности говорят нехарактерными для них голосами, что свидетельствует либо о глубоких эмоциональных переживаниях, либо - об игре, которую они ведут в данной диалогической ситуации. Более того, в коммуникативную стратегию автора входит стремление передать читателям не то, что говорят персонажи, а как они говорят. В связи с этим важное место в художественном тексте автора занимает смысловая детализация эмоциональных оттенков голоса персонажей.
Для данной детализации А. Мердок использует следующие средства: Глаголы, в семантическую структуру которых входит указание на эмоционально-волевое состояние говорящего субъекта (с детализаторами и без них), или существительные с аналогичной семантикой в сочетании с глаголом utter. Ср.:
Please don t speak in that tone. Come. He went back to the two chairs and sat down. Franca stumbled after him. She didn t cry but for a moment wailed aloud (MTP, p. 178);
Пожалуйста, не говорите таким тоном. Идите Он вернулся к тому месту, где стояло два стула и сел. Франка поплелась за ним. Она не плакала, но какой-то момент издавала продолжительный скорбный звук (Послание планете);
Голос персонажей синхронизирован в определенной степени с актуальным на данный момент их психическим состоянием, он может моделировать любую эмоцию, чтобы усилить воздействие на партнера по диалогическому общению. На всем протяжении художественного текста один и тот же персонаж говорит разными голосами, что порождает динамику не только детализации голосов, но и усложнения полифонии текста за счет подключения новых визуально-акустических средств по мере того, как ранее обозначенные автором средства переходят в разряд автоматизированных, привычных для читателя. Детализация голоса осуществляется А. Мердок с одновременным увеличением числа персонажей, участвующих в диалогическом общении, что можно рассматривать в качестве критерия усложнения полифонии художественного текста.
Тактика на индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур
Анализ средств выражения образного сравнения не только позволяет обнаружить специфику средств, их конструирующих, но и способствует выявлению уникальной семантической модели сравнения, установлению их лингвистической типологии, выявлению семантического описания идиостиля А. Мердок. В частности, благодаря проанализированному сдвигу между «темой» и «образом» в рематическом фокусе высказываний, содержащих сравнительные конструкции, можно наблюдать обогащение значения «темы» семами адвербиального и коннотативного характера. Круг образно сравниваемых в художественном тексте А. Мердок предметов широк, образный прием сравнения распространяется на все явления, категории окружающего мира, на психические, социальные, интеллектуальные состояния персонажей, на ирреальные, вымышленные их представления.
Именно образное сравнение в прозе автора служит способом обоснования поэтической рациональности и деконструкции персонажа: через данный стилистический прием персонаж рассматривается автором как включенный в космическое бытие, преодолевает разделенность души и тела, чувственного и умопостигаемого, физического и психического. Его образ в этих рамках представляется чересчур размытым, что предстает проекцией постмодернистских представлений о человеке «как существе, стремящемся осуществить свое полное присутствие в мире», подхода к человеку «только как носителю речевых практик в проекте деконструкции» [Алейник, 2007: 8].
В сравнениях, которые иллюстрируются примерами (1)-(4), наиболее отчетливо представлен авторский процесс имплицирования компонентов «образа». Стилистический потенциал сравнения, идентифицирующего персонажа, связан с его псевдоденотативной (репрезентативной) функцией. Специфика семантико-прагматического механизма образного сравнения -его тесная контекстуальная зависимость, как правило, делающая невозможной однозначную интерпретацию «образа» в пределах высказывания. Ср.:
Не looked like an official in some foreign place, some eastern place, a consulate maybe, or indeed like a judge or less formal dispenser of laws or fiats, presiding over a court-martial or people s court (GK, p. 180);
Он выглядел, как какой-то чиновник, которого занесло служить к какое-то иностранное государство, на восток, может быть, консул или, разве что, судья или менее официальный распространитель законов или кодексов, председательствующий на военно-полевом или народном суде (Зеленый рыцарь).
Идентифицирующее персонажа сравнение конструируется автором как результат параллельного развития четырех образов (an official/ чиновник, а consulate/ консул, a judge/ судья, a less formal dispenser of laws or fiats/ менее официальный распространитель законов или кодексов). Сравнение вбирает в себя все образы, объединяя признаки внешнего и внутреннего сходства. Результирующее значение образного сравнения воспринимается читателями только в контексте. Без привлечения контекста читательская интерпретация может пойти по ложному пути (ср. словарные значения слов, обозначающих «образы»).
Обобщающий образ замещает свое истинное обозначаемое, выступает в номинативной функции. Художественный образ персонажа, таким образом, достаточно эксплицитен структурно, но обладает емким и глубоким импликативным потенциалом, который конструируется в процессе сложения смыслов в семантической структуре образа, возможных ассоциативных переосмыслений и многочисленных коннотаций компонентов сравнительной конструкции.
Сравнению, достаточно эксплицитному структурно, в идиостиле А. Мердок присущи скрытые формы семантической многоплановости, расширяющие импликативный потенциал образа персонажа. Для подобных образов характерна сжатость, неразвернутость импликативного потенциала. Частотным источником многочисленных и разнообразных текстовых импликаций в прозе А. Мердок являются образы, основанные, как правило, не на главном, а на второстепенном для данного актуализированного в тексте признака персонажа. Внимание читателя намеренно отвлекается на внешнее проявление, в то время как контекст подчеркивает другой, глубинный понятийный признак, который и является основой сопоставления. Ср.:
Ludens s voice was high and weird like the voice of a child, and he thought of course, that s what human voices must sound like to animals (MTP, p. 331); Голос Луденса был высоким и странным, как голос ребенка, и он думал, конечно же, что именно таким голосом человек обращается к животному (Послание планете).
Внешний признак, по которому проводится сравнение, является здесь второстепенным, служит формальной основой образного выражения. Скрытый, имплицируемый признак является более существенным. Коннотации, связанные со словом child (ребенок), способствуют ироническому осмыслению сравнения, выявляют авторское сатирическое отношение к действиям персонажа.
Микротексты, в которых А. Мердок обычно реализует импликативный потенциал сравнения при создании образа персонажа, конструируют своеобразное образное поле, определенную упорядоченную систему импликативных зависимостей, коннотативных, ассоциативных семантических связей. Импликативный потенциал при этом отличается значительной степенью сложности и глубины, многоступенчатостью: один имплицируемый смысл в ассоциативном плане порождает другой скрытый смысл. Подобная многократно опосредованная семантизация создает в прозе автора достаточно сложные зависимости движения и синтеза конкретного образа. Конвергенция образных центров создает сложную цепь импликаций. Ср., например, образные центры, конструируемые автором посредством сравнений в пределах одного абзаца для создания образа Маркуса, персонажа романа «Послание планете»:
