Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки формирования общественных представлений о святых монашеского чина (XI - ХШ вв.) 25
Глава 2. Восприятие образов преподобных в контексте развития монашеского движения Северо-Восточной Руси (вторая половина XIУ - первая треть ХУ в.)
2.1. Формирование новых аспектов общественного восприятия монашеской тематики в связи с духовными движениями эпохи . 62
2.2. Образы основоположников монашества Северо Восточной Руси. 92
Глава 3. Русские святые монашеского чина в общественном сознании второй трети ХУ - первой трети ХVI века .
3.1. Изменение восприятия монашества во второй трети- конце ХV в. 132
3.2. Развитие традиции почитания преподобных в начале - первой трети ХVI в. 183
Заключение 213
Список источников и литературы 218
- Формирование новых аспектов общественного восприятия монашеской тематики в связи с духовными движениями эпохи
- Образы основоположников монашества Северо Восточной Руси.
- Изменение восприятия монашества во второй трети- конце ХV в.
- Развитие традиции почитания преподобных в начале - первой трети ХVI в.
Формирование новых аспектов общественного восприятия монашеской тематики в связи с духовными движениями эпохи
Ранний период древнерусской культуры (XI - ХШ вв.) прошел под знаком активного усвоения византийского культурного наследия, ставшего важнейшей отправной точкой для развития нового христианского мировоззрения. Знакомясь с духовной культурой Византии, Русь усваивала основополагающие христианские труды, среди которых значимое место занимали сочинения, созданные отцами греческого монашества.
В Киевской Руси были переведены многие жития преподобных. Сохранились списки или ссылки русских авторов на жития Алексея Человека Божьего, Саввы Освященного, Антония Великого и др. Наряду с ними, широкое хождение приобрели патерики, содержащие короткие рассказы о жизни монахов, прославившихся своим благочестием и аскетизмом. В раннее время были известны Синайский патерик1 ( так называемый «Лимонарь» или Луг духовный)) составленный в 1У-У вв. епископом Палладием Еленопольским, Скитский патерик («Лавсаик»), созданный в УП в. палестинским монахом Иоанном Мосхом, возможно также Египетский патерик и ряд других2.
Параллельно с этим шел процесс усвоения изобразительных образов монашества древнерусской живописью. Подобно тому, как русской богословской мыслью этого времени было воспринято и глубоко пережито мистическое учение Симеона Нового Богослова, черты которого «явственно проступают в «Слове о законе и благодати» митрополита Киевского Иллариона»3, так и русская художественная практика вобрала в себя сложившуюся в Византии типологию изображений преподобных и особенности включения их образов в систему храмовой росписи. Эта сторона русской христианской практики раннего времени, однако, в отличии от литературной традиции, остается до сих пор практически неизученной, обойденной вниманием как искусствоведов, так и историков. Между тем, создание образов святых было важнейшей составной частью утверждения их почитания, в связи с чем вопросы распространения изображений выступают едва ли не на первый план при установлении общественного восприятия преподобных в различные исторические периоды.
Рассмотрение изображений преподобных в живописи домонгольской Руси и ХШ в. во многом затрудняется фрагментарностью дошедших до нас памятников и состоянием их сохранности. Из огромного когда-то культурного наследия Киевской и Владимиро-Суздальекой Руси, Великого Новгорода, Пскова время сохранило нам лишь крупицы. Еще хуже обстоит дело с современными представлениями об искусстве западнорусских княжеств, Вынужденно мы можем базироваться лишь на единичных, разрозненных памятниках этого времени. Вместе с тем, даже сохранившиеся фрагменты, дополненные данными литературных источников, содержат ценные свидетельства об образах преподобных в искусстве этого времени.
Проведенный нами анализ изобразительных источников раннего периода показывает, что изображения преподобных появляются уже в древнейших монументальных памятниках Киевской Руси, среди которых Софийский собор (1037 - 1061/1067) и собор Кирилловского монастыря (около 1140г.) в Киеве, Спасо-Преображенский собор (около 1160 г.) Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке, собор Юрьева монастыря (1119) и церковь Спасо-Преображения (1199) в Новгороде, собор Мирожского монастыря (1156) во Пскове, Успенский собор во Владимире (росписи времени Андрея Боголюбского (1158-1161 гг.) и Всеволода Ш (1185-1189 гг.) и др.4 Распространение изображений преподобных в этот период связано с процессом усвоения византийской художественной традиции, с первых веков обратившейся к активной разработке образов почитаемых монахов.
Сведения о появлении посмертных, а иногда и прижизненных изображений преподобных в византийском искусстве проникают в различные литературные источники уже с 1У-У вв.5 Среди них Житие Даниила столпника, рассказывающее как ученик последнего поместил изображение Даниила над входом в часовню, преподобный же, разгневавшись, убрал его, полный решимости "избегнуть славы человеческой"6. Говоря о распространении в раннее время образов духовных наставников монашества в разных видах искусства, исследователи византийского искусства отмечают: «Одним из небесных патронов Антиохии стал великий аскет Симеон Столпник, которого почитали также и в Риме, где ремесленники помещали его образки в своих мастерских, рассчитывая на его покровительство. Этот культ распространялся посредством паломнических ампул и изображений столпа, на котором подвизался святой Симеон....Отправляясь в путешествие верующие нередко брали с собой какую-либо икону - отчасти чтобы молиться перед ней, но главным образом в надежде на защиту и покровительство»7.
Создание образов преподобных в византийской живописи было обусловлено формированием христианских представлений об особой роли аввы (наставника) в жизни иноков, что составляло одну из важных сторон монашеской духовной практики с первых веков христианства. Высокая роль духовного отцовства получила осмысление в трудах отцов церкви. Св. Василий Великий учил, что авва в отношении к послушнику «представляет собою лицо Спасителя, посредника между Богом и людьми...»8. В унисон этому звучат слова Варсонуфия Великого: Будь покорен особенно своему авве, который первый имеет попечение о тебе и которому вверена душа твоя... «яко да приидет на тя через него благословение от Бога»9. В соответствии с подобным восприятием кажется естественным раннее (посмертное или еще прижизненное) возникновение почитания святых старцев-наставников, отразившееся в создании их житий и изображений в византийской художественной традиции.
Образы основоположников монашества Северо Восточной Руси.
Вышеизложенное позволяет несколько по-иному взглянуть на иконографическую программу иконы Отечество. По-видимому, фигуру апостола на иконе можно отождествлять с изображением Иоанна Богослова -великого мистика, созерцателя Божества на земле и на небе. Обе стороны боговидения, запечатлены в творениях Иоанна Богослова - Евангелии и Откровении.
Изобразительная традиция, следуя этим двум источникам, выработала два различных типа изображения Иоанна Богослова - юноши и старца. Отметим уникальность этого двухвариантного изображения апостола, не имеющего аналогов. При этом в евангельских сценах Иоанн обычно изображался юношей, в то время как в других композициях ( Иоанн Богослов на о. Патмос) он представлен старцем. Вероятно, устойчивая связь изображений Иоанна-старца с композициями, связанными с темой Апокалипсиса, не позволяла трактовать образ юного апостола на иконе как образ Иоанна Богослова. Отметим, однако, что в связанном с темой Страшного суда деисусном ряду иконостаса (вариант апостольского деисуса) Иоанн Богослов традиционно изображался юным76. Кроме того, необходимо отметить одну существенную особенность замысла иконы Отечество - в ней представлено не создание Апокалипсиса, а образ самого пророческого видения, которое во многом оказывается созвучным иконографической программе иконы: "и вот престол стоял на небе и на престоле был Сидящий. И от престола исходили молнии и громы и гласы " (Откр. 4:2,5).
Ветхий Деньми изображен седовласым старцем («и волосы белы, как белая волна, как снег»( Откр. 1:14)) с младенцем Христом на коленях («Побеждающему дам сесть со Мной на престоле Моем, как и Я победил и сел со Отцем Моим на престоле Его» (Откр. 3:21)) Жест Ветхого Деньми на иконе перекликается с жестами столпников и апостола, правые руки которых благословляют, а в левых помещены свернутые свитки. Однако, в отличие от этого, левая рука Ветхого Деньми, придерживающая свиток, распростерта к младенцу. На младенца направлено и благословение Его десницы. При этом обе руки Ветхого Деньми касаются нимба Христа. В этой связи особый смысл приобретает красно-коричневый цвет одежд божественного младенца - «...омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца (Откр. 7:14). Это перекликается с текстом пророчества Исайи: «се Отрок Мой, которого Я избрал, Возлюбленный мой, Которому благоволит душа Моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд». (Матф. 12: 18)
Постижение непостижимого - одна из черт, присущая, как уже отмечалось, восприятию образов преподобных в культуре второй половины Х1У в. Она же традиционно присутствует и в образах Иоанна Богослова. Не случайно в композициях Преображения и Распятия он обычно изображается в глубоком раздумье, с прижатой к щеке или подбородку рукой.
Прочтение образа апостола на иконе «Отечество» как Иоанна Богослова позволяет уяснить значение изображений столпников, помещенных по сторонам Божественного престола. Зревшие, наряду с пророками и Иоанном Боословом, Божество в мистических видениях, столпники тем самым причисляются к числу свидетелей явления Божества в мир, как пришедшие «от великой скорби», и за это пребывающие ныне «перед престолом Бога, и служат ему день и ночь в храме Его, и Сидящий на престоле будет обитать в них; они не будут уже ни алкать, ни жаждать, и не будет палить их солнце и никакой зной: ибо Агнец, Который среди престола, будет пасти их и водить их на живые источники вод, и отрет Бог всякую слезу с очей их.» (Откр. 7: 14-17)
Существенно, что одним из главных мотивов описанного Явления в Откровении Иоанна Богослова становится мотив покаяния (Откр. 2:16, 21; 3:3,19...), соответствующий основной направленности проповедей аскетов. Та же тема отразилась затем в деисусном ряду иконостасов, где она олицетворялась не только общей идеей чина и центральным образом Спаса в силах, но и изображением Иоанна Предтечи в милоти, с текстом на свитке: «Покайтеся, приблизилось бо царствие небесное». Эта же тема присутствует и в феофановской росписи, где все фрески представляют собой «своеобразный апофеоз покаяния» . Близость замысла икон «Отечество» и «Спас в силах» подчеркнута не только общностью их образной и композиционной трактовки, но и такой деталью как изображение полуразвернутого свитка в руках Ветхого Деньми. Мотив как бы разворачивающегося свитка напрямую соотносится с моментом наступления Страшного Суда, когда со свитка с перечислением грехов человеческих спадут все семь печатей.
Таким образом, от иконы «Отечество» можно провести прямые параллели к более разработанному по своей символике изображению «Спас в силах», появившемуся с начала ХУ в. как центр деисусного ряда русских иконостасов. В связи с этим отметим существенную для нашей темы особенность композиции главного ряда иконостаса. По сторонам деисусного ряда начинают помещаться изображения столпников , образы которых, очевидно, играют ту же роль, что и по сторонам престола в иконе Отечество.
Говоря о распространении исихазма в славянских странах И. Мейендорф отмечал, что при всей общности процессов нельзя пытаться напрямую соотнести конкретные события с духовно-политическим движением в целом, говоря, в этой связи, о сомнительности связи идей исихазма с тверской «распрей о рае»79. Так же необоснованно, на наш взгляд, сводить иконографический замысел новгородской иконы Отечество лишь к реальным историческим событиям, в частности связывать ее появление с распространением в Новгороде ереси антитринитариев. Несмотря на использование основных черт известной иконографической схемы, общий замысел иконы ближе всего, по-видимому, соотносится с темой Страшного суда и связанным с этим новым осмыслением образов преподобных.
Значимость этой тематики для общественного сознания рассматриваемого времени ярко отразилась, на наш взгляд, в появлении изображений преподобных на восточных столпах и алтарных преградах храмов начала первой половины ХУ в. Говоря о формировании новых аспектов восприятия образов преподобных в культуре этого времени, нельзя не отметить особый жест рук, перекрещенных перед грудью, часто используемый в этот период при изображении преподобных. Изображения святых со скрещенными на груди руками были известны в византийском искусстве с раннего времени . Со скрещенными на груди руками нередко изображался и преп. ПахомиЙ Великий в композиции «Явление ангела Пахомию». Близкое этому типу изображение преподобного -Алипия Столпника - помещено в росписи Троицкого придела81. Т.В. Толстая, говоря об аналогичном образе Алексия Человека Божьего на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля (1460-е гг.), обращает внимание на расположенное напротив, над дверью в Петропавловский (Петроверигский) придел, изображение Спаса Благое Молчание «буквально повторяющего позу Алексия». Пытаясь интерпретировать смысл жеста скрещенных на груди рук, автор отмечает, что этот жест «напоминает о «Наставлении безмолвствующим» Каллиста, ученика Григория Синаита, одного из наиболее известных на Руси в Х1У-ХУ вв. авторов-исихастов: «та есть и именуется сердечною молитвою... из которой рождается в сердце некая теплота». Молитва же безмолвная, слезная, обращенная вовнутрь и сопряженная с дыханием, и есть специфическая молитва исихастов»82.
Изменение восприятия монашества во второй трети- конце ХV в.
Со второй трети ХУ в. отмечаются существенные изменения общественного восприятия русских преподобных. Одной из составляющих этого процесса стало возрастание значения основанных Сергием и его ближайшими учениками монастырей, многие из которых в это время превращаются в крупнейшие культурные и духовные центры, а также массовое строительство новых монастырей духовными последователями Сергия.
Большое значение имела проведенная в Москве в конце 1440-х гг. канонизация целого ряда русских святых, среди которых имена русских преподобных Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого. Установление общецерковного празднования русским преподобным сыграло важную роль, расставило новые акценты в восприятии их образов, обусловленные требованиями официально-церковного канона.
Изменение восприятия образов русских преподобных нашло отражение в литературной традиции рассматриваемого времени. Ярким выразителем нового стиля в литературе стал Пахомий Серб (Логофет) - составитель и редактор многих житий, похвальных слов, служб и канонов русским святым.
Пахомий прибыл на Русь с Афона, по приглашению новгородского архиепископа Евфимия П ( 1429-1458). По заказу последнего им был составлен комплекс произведений, посвященных преподобному Варлааму Хутынскому (новая редакция жития, похвальное слово и служба), создан ряд других сочинений, в том числе похвальное слово и служба особо почитаемому в Новгороде празднику Знамения Богородицы, датируемых 1430-ми гг.1 С 1440-1443 гг. по 1459 г. Пахомий Серб жил в Троице-Сергиевой Лавре, где им были созданы жития, похвальные слова и службы Сергию Радонежскому, Никону Радонежскому, митрополиту Алексию и др. В 1460-е гг. Пахомий пребывал то в Новгороде, то в Москве, совершая различные поездки по монастырям для сбора материалов, необходимых для его литературной работы. Известно, в частности, что в период подготовки Жития Кирилла Белозерского, он побывал в Кирилло-Белозерском монастыре (1462). Дошедшее до нас литературное наследие Пахомия Серба очень обширно. Его перу приписывается около десяти Житий, более восьми Похвальных слов и Сказаний, четырнадцать служб и двадцать один канон русским святым2. Характеризуя направление литературной работы Пахомия Серба, исследователи отмечают, что главной его задачей было сделать тексты житий пригодными для церковно-служебного использования. С этой целью Пахомий вводит много общих мест в цветистом панегирическом стиле, нередко заменяя ими биографические детали повествования и дополняя жития многочисленными цитатами из св. Писания, что придает текстам парадность, усиливает элемент похвалы3. В.О. Ключевский отмечал, что Пахомий «прочно установил постоянные, однообразные приемы для жизнеописания святого и для его прославления в церкви и дал русской агиографии много образцов того ровного, несколько холодного и монотонного стиля, которому было легко подражать»4.
Процесс переработки Житий русских святых в сторону нормативной идеализации, активно проявившийся в творчестве Пахомия Логофета, становится одной из характерных составляющих общей культурной ситуации середины-второй половины ХУ в., находя отражение во всех жанрах русского художественного творчества. Отметим, однако, что обширная историография, связанная с исследованием этого периода, посвящена изучению этого процесса исключительно в области литературы5. По отношению к другим областям древнерусской культуры, в первую очередь такой значимой ее составляющей как изобразительная традиция, подобная работа до сих пор не предпринималась. Между тем, изобразительное искусство, в силу специфики своего художественного языка ставшее одним из самых массовых и общедоступных для восприятия жанров средневекового творчества, содержит едва ли не более яркий материал, позволяющий выявить специфику общественного восприятия русской святости этого периода, отразивший общие тенденции времени.
Наиболее ранним из дошедших до нас изображений русских преподобных этого периода является второй покров Сергия, датируемый 40-50-ми гг. ХУ в.6 Отделенный от первого покрова Сергия всего несколькими десятилетиями, этот памятник представляет существенные для рассматриваемого времени особенности восприятия образа троицкого игумена, ярко характеризуя общее направление развития иконографии русских преподобных.
На покрове Сергий представлен старцем. Его лоб становится выше, приобретая традиционную округлость, при которой исчезает острый (мысиком) абрис волос в центре лба. Пышная шапка волос, разделенных прямым пробором, уступает место традиционной невысокой прическе с залысинами на лбу и почти седыми, негустыми волосами. Близко посаженные, пронзительно светлые глаза превращаются на втором покрове в темно-карие, расположенные строго симметрично. Острая проницательность взгляда при этом сменяется отстраненно-бесстрастным выражением, что подчеркнуто большими, чуть прикрытыми веками, придающими лику выражение спокойствия и учительной мудрости.
От характерных черт облика Сергия здесь остается лишь выразительный абрис нижней части лика с выступающими скулами и впалыми щеками. Однако и в его трактовке отмечаются существенные изменения. На первом покрове крупные, широко положенные стежки темного цвета подчеркивали неровность бороды на щеках, оттеняли индивидуальные особенности лика. На втором покрове края бороды приобретают идеальную ровность, благодаря чему впалые щеки начинают воспринимаются как вполне традиционная для характеристики аскетов черта, присущая многим изображениям преподобных, восходящим к византийским образцам. В результате внесенных изменений "портрет" Сергия, созданный в кругу его учеников, запечатлевших реальный облик своего наставника, перерабатывается в моленный образ, вбирающий в себя основные черты начавшего формироваться общего типа изображений русских преподобных. На этом пути многогранность образной характеристики уступает место нормативной идеализации.
Обратимся к характеристике Сергия, данной Епифанием Премудрым в Похвальном слове преподобному. В ее начале первый биограф Сергия пишет: "преподобный игумен отец наш святой Сергий: старец чудесный, тихий, кроткий нрав имевший, смиренный и добродетельный, приветливый и благодушный, утешительный, мягкий, милостивый, мягкосердечный, смиренномудрый". Далее, однако, не ограничиваясь лишь этой нормативной стороной описания личности преподобного Сергия, Епифаний добавляет: «он был отцам отец, предводитель вождям, пастырям пастырь, игуменам наставник, монахам начальник, монастырям строитель, настоящий вождь и неложный учитель, неподкупный наставник, умный правитель, всеблагой руководитель, истинный кормчий, священный очиститель, в молитвах крепкий, столп терпения»7.
Развитие традиции почитания преподобных в начале - первой трети ХVI в.
Создавая многочисленные иконы русских преподобных «с видом монастыря», иконописцы, по мере его строительства, дополняли изображения монастыря в последующих иконах все новыми и новыми постройками, в полной мере реализуя свойственный поздней иконописной традиции интерес к передаче достоверных реалий предметного мира. Характерным примером в этом отношении являются серии образов Нила Столбенского129, в которых изображению монастыря уделялось столь большое внимание, что образов этого преподобного другой типологии в иконописи почти не встречается.
Попутно отметим существование противоположной традиции, прослеживаемой прежде всего в изображениях Сергия Радонежского. В отличие от изображений многочисленных русских преподобных, представленных в типе «преподобный с видом монастыря», подобные изображения Сергия крайне редки и относятся уже к позднему времени (конец ХУШ-Х1Х в.), когда начинается активное дополнение сложившейся в ХУ в. типологии изображений радонежского игумена,130. Этот факт можно рассматривать как подтверждение тому, что наиболее активный период формирования типологических, как и иконографических особенностей изображений русских преподобных, приходится на ХУ - первую треть ХУ1 в. Традиция, установившаяся в этот период, связанная с процессом утверждения монашеской тематики в общественном сознании, сохраняла свое значение на протяжении долгого времени. При этом развитие иконографического творчества шло по пути развития уже выработанных типологических схем131.
Постепенно развитие типологии икон «преподобный с видом монастыря» привело к разработке особого ее варианта - «преподобный с монастырем в руках». Распространенная в византийском искусстве традиция изображений ктиторов-строителей с храмом в руках , в русском искусстве раннего времени бытовала при изображении князей и святителей133. С XVII в. отмечается широкое появление аналогичных икон русских преподобных, в первую очередь Зосимы и Савватия Соловецких, часто представленных с монастырем в руках134. В таких иконах изображение монастыря отличается скурпулезной точностью, приобретая характер своеобразной модели, включающей детально выписанные крепостные стены, башни с бойницами, соборы, келий, другие монастырские постройки.
Своеобразной крайней точкой в развитии типологии «преподобный с видом монастыря» стали иконы, получившие в иконописной традиции название "Обитель...". Сложение этого варианта относится к середине ХУ1 в., а его распространение отмечается на рубеже ХУ1- XVII вв. В таких иконах монастыри - хранители вещественной памяти о его основателях - становятся главным объектом изображения и поклонения . При этом образы преподобных, очень небольшие по размеру, вписываются в изображение самого монастыря. В общей композиции они отодвигаются на второй план, как бы теряя функцию самостоятельных моленных образов. Одной из характерных черт большинства икон этого типа является изображение гроба преподобного, помещенного внутри или рядом с монастырским собором.
К типу икон «преподобный с видом монастыря» примыкают иконы святых иноков «с видом города», в котором (или близ которого) находился монастырь. Известны такие изображения преподобных Варлаама Хутынского, Петра и Февронии Муромских, Евфросиньи Суздальской, Феодосия Тотемского137 и др. Хотя большинство икон такого типа относится к XVII в., их появление можно связывать с более ранним временем. Поводом для такого предположения является характер почитания ряда русских преподобных как покровителей города, прослеживаемый по письменным источникам. Одно из наиболее ранних литературных свидетельств об этом аспекте их восприятия относится к Дмитрию Прилуцкому. В его Житие, составленное в ХУ в.138, включен как самостоятельный эпизод рассказ о спасении Дмитрием города, именуемый «Чудо о граде Вологде». Тема пророческих видений о судьбе горожан и покровительстве преподобных городу звучит и в других Житиях, включенных впоследствии в Макарьевские Минеи-Четьи, переработавших многие литературные источники более раннего времени. Все это, несмотря на неполноту дошедших до нас изобразительных источников, позволяет предполагать достаточно раннее отражение подобных представлений в живописи, хотя первая известная икона этого типа - "Видение пономаря Тарасия", связанная с пророчеством Варлаама Хутынского, относится ко второй половине XVI в. (НГМЗ)139, а включение сюжета покровительства Дмитрия Прилуцкого г. Вологде в его житийный цикл известно лишь со второй половины ХУЛ в.140
Отметим, что для отдельных имен русских преподобных (например Феодосия Тотемского, всегда изображаемого на фоне г. Тотьмы ) этот тип икон становится очень устойчивым, что нередко обусловлено как особенностями почитания святого, так и отсутствием в городе других прославленных подвижников.
Особую группу составляют изображения русских преподобных, представленных в момент явления им высших небесных сил. Очевидно, что формирование этой типологии непосредственно можно связывать с разработкой образа Сергия Радонежского. Широкое распространение сюжета «Явление Богоматери Сергию» в разных видах изобразительного искусства - шитье, иконописи, фресках уже во второй половине XV в.141 позволяет говорить о его особом месте в истории развития типологии русских преподобных. Достаточно отметить, что этот сюжет оставался одним из самых популярных в иконописи на протяжении всех последующих веков142. Под его несомненным влиянием с конца XVI в. начали создаваться иконы "Явление Троицы Александру Свирскому"143, с XVII в. иконы "Явление Богоматери Авраамию Галичскому" Коренные изменения в оценке роли и значения русского иночества для развития национальной духовной культуры, начавшиеся во второй половине ХУ в., способствовали прочному утверждению темы русских преподобных в искусстве. Это нашло отражение в создании их деисусных изображений145. Наиболее ранние из сохранившихся деисусных икон русских преподобных - Сергия Радонежского и Кирилла Белозерского - датируются 1480-1490-ми гг. Несмотря на их происхождение из владимирского Гуслицкого монастыря, по одной из версий местом первоначального нахождения этого деисуса была церковь Алексея митрополита Чудова монастыря Московского Кремля146. Данное предположение позволяет связать создание этого деисуса с митрополичьим кругом. Тем самым, расширение именного состава русских святых в главном ряду иконостаса за счет включения в него русских преподобных может быть соотнесено с актуальными для московской политики конца ХУ в. темами защиты православия от ересей и осмыслением исторического места Русской Церкви в православном мире.
Похожие диссертации на Общественное восприятие русских святых монашеского чина во второй половине XIV - первой трети XVI века
