Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ НОВОЙ ВЛАСТИ (1917-1932 гг.) 35
1.1. Культурная политика большевиков: теоретические основы, цели и методы осуществления 35
1.2. Власть и искусство: поиски механизма управления 69
1.3. Профсоюз работников искусства (Всерабис): новые задачи и функции 84
Глава 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ: ПОПЫТКИ ДИАЛОГА С НОВОЙ ВЛАСТЬЮ 99
2.1. Особенности художественной жизни постреволюционной России 99
2.2. Авангардизм на службе революции: общественно-политические взгляды 110
2.3. Пролетарская «альтернатива»: Пролеткульт и «левая» оппозиция в искусстве 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 189
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 193
- Культурная политика большевиков: теоретические основы, цели и методы осуществления
- Власть и искусство: поиски механизма управления
- Особенности художественной жизни постреволюционной России
Введение к работе
Духовная жизнь нашего общества переживает сложный период. Исследователи говорят об утрате нравственных устоев, некритическом восприятии западных ценностей, прерывании культурных традиций. Споры об исторических судьбах и альтернативах развития российской культуры приобретают острый общественно-политический характер, становятся предметом жаркой полемики между различными политическими группировками, ив широких кругах общественности. Но, несмотря на различие оценок (иногда прямо противоположных), общее мнение сходится в одном: необходима новая государственная политика в сфере культуры. Но для ее формирования необходимо учесть предыдущий опыт и извлечь из него определенные уроки.
Актуальность и научная значимость проблемы «власть и культура» обусловлены ее многогранностью, тем, что комплексного исследования требуют ее различные аспекты в разные исторические периоды, особенно такие, которые касаются нашего недавнего прошлого. С одной стороны, необходимо снять огромные наслоения стереотипов, которые существовали в советский период, с другой стороны, - те штампы, которые уже появились в последнее десятилетие. В советское время появилось противопоставление культур — дореволюционной и постреволюционной, где дореволюционная художественная культура объявлялась «пессимистической», «упаднической», а творческую интеллигенцию этого периода упрекали в том, что она «вела культуру к вырождению»1.
На постсоветском пространстве наблюдается противоположная картина. Как совершенно справедливо отмечает Е.П. Челышев, «культура советского периода многими современными исследователями вообще «исключается из со става культурного наследия»1. В частности, можно привести высказывание Д. Волкогонова, для которого «все бесконечное многообразие социальной и духовной жизни, многострунность культуры, исторических традиций... было сведено к жесткой парадигме ленинизма... В обществе на десятилетия прочно обосновались догматическое однодумство, тотальная бюрократия, иррацио у нальный страх» . В этом же русле звучит и замечание Л.А. Смирновой: «Октябрьская революция в страшной кровопролитной борьбе разрушила и отечественную культуру»3. Эти высказывания создают новый стереотип, укладывающийся в схему жесткого негативизма. Лишь в последние несколько лет появились работы, в которых делается попытка отойти от предвзятости к изучению проблемы власть и культура в советский период . Современное состояние изучения особенностей культурного развития нашей страны в советский период должно характеризоваться радикальным пересмотром традиционных подходов к предмету исследования, уточнением самого объекта анализа.
Исследование проблемы «власть и культура» представляет собой весьма сложную задачу, имеющую множество составляющих. Одной из них является понятие «культурной политики». В историографии советского периода термин «культурная политика» отсутствовал. Его эквивалентом было понятие «партийно-государственного руководства культурой», которое определяло «политическую и социально-идеологическую направленность развертывающегося; в стране национально-культурного строительства как важнейшую проблему культурной революции5. Авторы отмечали, что Советское государство с первых же дней своего существования «принимает меры к тому, чтобы поставить на службу революции, на службу народу все отрасли культуры»6. Культурную по литику молодой советской республики считали новаторской и по революционному смелой, которая содействовала более полному и глубокому освоению духовной и материальной культуры, активному приобщению народа к художественному творчеству1.
В документах ЮНЕСКО под культурной политикой понимается «комплекс операционных принципов, административных и финансовых видов деятельности и процедур, которые обеспечивают основу действий государства в области культуры»2. Е.А. Левшина подчеркивает, что термин «культурная политика» возник вместе с осознанной системой действий по поддержке культуры, и, по ее мнению, «культурная политика» представляет «способ согласования интересов участников культурного процесса: художника, публики, общества и государства, где интересы могут совпадать, а могут и носить прямо противоположный характер»3.
Более развернутое определение культурной политики дают B.C. Жидков и К.Б. Соколов. В их представлении культурная политика - это специфический вид деятельности по регулированию культурной жизни, цель которой — стремление сохранить или изменить картину мира людей таким образом, чтобы она соответствовала интересам субъекта культурной политики4. Поскольку наиболее сильным субъектом культурной политики является государство, постольку оно осуществляет свое воздействие путем «управления религией, наукой, искусством через выработку и транслирование государственной идеологии с помощью системы образования и средств массовой коммуникации». Государство располагает не только наибольшим объемом ресурсов, но и разнообразными управленческими структурами, способными влиять на различные сферы культурной жизни1.
Чрезвычайно важными во всех этих определениях являются проблемы формирования целей, характера, методов и способов осуществления ; культурной политики. Поэтому важно исследовать этот неоднозначный противоречивый : процесс применительно к первым пятнадцати годам существования советской власти, когда происходило становление ее культурной политики. Но ее осуществление не могло происходить без привлечения старых кадров интеллигенции, в частности, художественной.
Проблемы, связанные с анализом различных аспектов характеристики интеллигенции как особого социального слоя, вызывали и вызывают пристальный интерес исследователей как прошлого, так и настоящего. Это обусловлено тем, что российское общество всегда воспринимало интеллигенцию как силу, способную с одной стороны, отражать общественные настроения, с другой,.— ока-зывать большое влияние на их формирование . Обширность темы и многообразие подходов к ней привели к тому, что все вопросы проблематики, связанной с изучением интеллигенции, являются дискуссионными, в частности, численность, характерные черты, особенности мировоззрения и прочее3. Сложность исследования данного вопроса определяется и социальной: неоднородностью интеллигенции, в которой существовали разные слои, группы и, по мнению не которых исследователей, «отряды», отличающиеся по всем указанным аспектам1. В частности, в особую группу выделяют художественную интеллигенцию (современные исследователи ставят знак равенства между художественной и творческой интеллигенцией), которая наряду с общими признаками, свойственными этому социальному слою, обладала рядом отличительных признаков, касающихся ее мировоззрения, особенностей творчества, поведения и быта.
Но поскольку круг художественной интеллигенции чрезвычайно широк и есть целый ряд исследований, посвященных деятелям театра, литературы, музыки3, то представляется важным обратиться к представителям изобразительного искусства. Эта тема интересна, прежде всего, потому что, во-первых, первыми сотрудничать с советской властью стали художники. Для представителей разных художественных направлений «хождение во власть» было обусловлено разными причинами: для одних — это было стремление сохранить национальное художественное достояние, для других - создать невиданную доселе пролетарскую культуру, для третьих, художников-новаторов, участие в строительстве «нового мира» являлось отражением собственных ассоциаций социальной революции с революцией художественной, революцией в формах искусства.
Справедливо отмечает А. Морозов, что «трагическое мироощущение модернистского художника в авангардном менталитете приобретает подчеркнуто эсхатологическую окрашенность, поскольку целью творческого акта мыслится.... утверждение нового миропорядка через непременную гибель мира старого...» .
Степень научной разработки проблемы. Специальных работ, которые бы рассматривали культурную политику большевиков и взаимоотношения новой власти с представителями изобразительного искусства немного, ибо эта тема рассматривалась и рассматривается через призму общих проблем культуры советского периода, партийно-государственной культурной политики, различных аспектов интеллигентоведения , сюжетов, связанных: с изобразительным искусством 1917-1932 гг.
В историографии проблемы можно выделить три этапа. К первому этапу относятся исследования 1920 — середины 1950-х гг.; ко второму — работы, написанные во второй половине 1950 — конце 1980-х гг.; к третьему этапу можно отнести публикации 1990-2004-х гг.
В первый период каких-либо значительных работ по общим проблемам культуры советского периода еще не было, так как исследователи избегали анализировать события совсем недавнего прошлого. Исследования 192 0-середины 1950-х гг. носили идеологизированный и политико-конъюнктурный характер. Научный уровень этих публикаций был невысок. В частности, к числу таких работ можно отнести книгу В.М. Лобанова, которая представляет собой первую попытку проанализировать многоплановую художественную жизнь первых послереволюционных лет3. Это исследование было чуть ли не единственным обобщающим трудом по данной теме. Написанная участником и свидетелем событий, книга в глазах последующих поколений обладала достоинствами пер воисточника; ее сообщения, исходившие от очевидца, казались авторитетными и достоверными. В силу этих обстоятельств отношение к работе В.М: Лобанова было некритическим, факты и данные, помещенные в ней, не подвергались исследователями сомнению и не проверялись. Монография В.М. Лобанова, историографа и апологета Ассоциации художников революции, была насыщена полемическим запалом, но - это детище своего времени, с неприкрыто тенденциозно-конъюнктурным характером. В конце 1920-х гг. начинают подвергать резкой критике сторонников «мягкого» курса руководства культурой, в числе которых был А.В. Луначарский и автор книги доказывает несостоятельность плюралистической политики Отдела ИЗО (Изобразительных искусств) Нар-компроса, с одной стороны, и нежизнеспособность, слабость разных «формали- • стических» течений и направлений в послереволюционном искусстве — с дру-: гой.
Ксенофобия, обвинения в троцкизме, распространение марксисткой терминологии на творчество — характерная черта публикаций первого периода. В частности, П.И. Лебедев1 писал о «подрывной работе агентов империализма в нашей стране против советского искусства», об «исключительной остроте клас-совой борьбы, развернувшейся в нашем искусстве в 1918-1921 годах» . Сталинский режим добивался от историков создания положительного образа власти. Основные положения книги представляют панегирики И.В І Сталину. Многие данные в работе фальсифицированы. В частности, план монументальной пропаганды, по словам П.И; Лебедева, проходил «под чутким руководством как Ленина, так и Сталина» (что не соответствовало действительности), «внимательно следящих за работой скульпторов»3. Тенденциозно-конъюнктурный характер имела и монография И.С. Смирнова4, в которой исследователь глав ной своей задачей считал доказательство «упаднического состояния» русской литературы и искусства накануне Октябрьской революции и оценивал его как «тяжелое и кризисное»1. Автор заявлял, что творчество большинства деятелей искусств отражает «пессимизм, уход от борьбы в заоблачные выси, формалистические ухищрения, низкопоклонство перед Западом, что ведет культуру к вырождению»2. Эта позиция отражала взгляды партийно-правительственного руководства, начавшего компанию против формализма в искусстве3. Такой же характер имела и работа Г.Г. Карпова, которая по своему содержанию и оценке событий мало отличается от предыдущих изданий4.
В 1950- середине 1980-х гг. создаются фундаментальные обобщающие труды по истории советской культуры, но в концептуальных подходах авторов не было принципиальных различий, и они полностью укладывались в русло официальной советской историографии. Но, в отличие от предыдущего периода, многие работы имели богатую источниковую базу: в оборот вводились неизвестные ранее факты, предпринимались попытки обобщения опыта партийно-государственного руководства культурой5.
В многотомной «Истории советской живописи» основная идея авторов заключалась в доказательствах, что забота партии о развитии культуры, ее решения и постановления привела в конечном итоге изобразительное искусство к небывалому расцвету6.
Основные обобщающие исследования советской культуры, затрагивающие, так или иначе, проблемы изобразительного искусства появились в начале 1960-х гг. Значительный интерес представляет работа И.С. Смирнова, где В.И. Ленин выступал, как центральный персонаж, как провиденциальный политик, занимавший центральное место в строительстве социалистической культуры1. Особое внимание автор уделял значению Октябрьской революции для культурного развития страны, констатируя, что «революция не знала проявлений вандализма и не сопровождалась никакими уничтоженьями памятников культуры или других материальных ценностей»2. Безусловно, это утверждение не: соответствует действительности. Прошение же об отставке А.В. Луначарского в ноябре 1917г. в связи с отрицательным отношением к бомбардировке Кремля, И.С. Смирнов характеризует не иначе, как «политической близорукостью»3.
В концептуальных подходах авторов 1980-х гг. нет принципиальных различий, ибо они полностью укладывались в русло официальной советской историографии, дававшей идеологизированную информацию по поводу партийного руководства культурой.
Книга В.П. Лапшина4 содержит множество интересных фактов, которые являются значимыми и для современного исследователя, но, тем не менее, она ограничена хронологически лишь одним годом, что не дает полного представления о содержании и направлениях культурной политике большевиков.
В перестроечный период выходит книга В.В. Шлеева5, с богатой источни-ковой базой. Но в то же время в работе есть те штампы, которые характерны в целом для исследований советского периода. В частности, автор пишет, что «интеллигенция пошла на сотрудничество с Советской властью благодаря мудрой ленинской политике Коммунистической партии и Советского правительства»6. Авангардисты в глазах автора - «представители упаднического буржуаз ного направления искусства»1. Но фактический материал, приведенный В.В. Шлеевым (тексты многих важных документов неизвестные ранее, сведения о составе Государственной комиссии по просвещению, Союзе деятелей искусств, Отделе ИЗО НКП), очень ценен.
Вопросы, связанные с изучением методов партийно-государственного руководства художественной культурой, политикой в отношении художественной интеллигенции были предметом специального изучения в ряде работ различных авторов. Значительное место здесь занимает работа «Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры»2. Несмотря на идеологизированность, здесь на большом фактическом материале показано формирование системы руководства культурой. В монографии впервые представлен материал о профсоюзе работников искусств и его роли в укреплении материальной базы культуры, в строительстве высшей школы» .Но это замечание носит характер ремарки.
В работе А.И. Фомина4 рассматривается процесс создания советского аппарата государственного руководства культурой. В отличие от других исследователей, он впервые объясняет причину двойственного названия должностей, входящих в первый состав Совнаркома.
Заметным событием в историографии этого периода явился выход в 1988 г. фундаментального труда «Советская культура в реконструктивный период» (под редакцией академика М.П. Кима)5. Эта работа является знаковой и для современного исследователя: она еще сохраняла старые стереотипы, но в ней уже видны новые подходы. В главах, написанных В.Т. Ермаковым, дан анализ системы партийно-государственного руководства культурой, ее принципов и ме тодов; выделены направления культурной политики; на основе системного подхода проанализированы тенденции развития советской художественной культуры и показаны причины ее деформации. Но основное внимание автора привлек более поздний период -1930-е гг.
Исторических работ, посвященных деятельности художников в 1920— 1930 гг., их многочисленным творческим объединениям и союзам, непосредственно советскому изобразительному искусству - не так уж много (исключение составляют искусствоведческие работы последнего периода). В частности; глубоких исследований по проблемам авангарда, который определял художественное движение и умонастроение художников периода 1920-х гг., вовсе не существовало. Изучение авангардного искусства, попав под запрет в 1930-е гг., начало свое возрождение только к концу 1960-х гг. Исследовались лишь те направления в изобразительном искусстве, которые являлись основой социалистического реализма и были приемлемы для партийно-правительственного руководства. Если же авторы рассматривали авангард - то как «крайне упадочное выражение буржуазного искусства» . Так, в своей монографии Р.Я. Аболина не скрывает своего пристрастия и симпатии к мастерам-реалистам, которые по ее мнению, «несут свое большое мастерство, свой опыт, непосредственные традиции и лучшие достижения русской реалистической живописи»3.
В период оттепели 1960-х гг. у либеральной советской критики возникла возможность выдвинуть иную концепцию «русского авангарда»4, согласно которой предреволюционное искусство сближалось уже не с реакцией, но с революцией. Эта тенденция видна в книге В.Т. Ермакова5, где автор, в отличие от своих предшественников, рассматривает авангард не как реакционное буржуазное направление, а как революционное, которое «было протестом против ка зенного буржуазного искусства» . Негативизм в отношении художников-авангардистов уступает место более объективной их характеристике: «Представлять всех «левых» в искусстве и литературе послереволюционной эпохи только враждебными элементами, демагогами, шантажистами, неискренними людьми, - пишет В.Т. Ермаков, — было бы исторически неверно, а для многих оскорбительно»2. Оценка идейно-художественных взглядов А.В. Луначарского, его роли в руководстве культурным строительством, которая часто давалась другими исследователями3, у В.Т. Ермакова уже иная4. «Высокий авторитет А.В. Луначарского поддерживался не рангом наркома, а его высшей степени профессиональным, высококвалифицированным руководством делами культурного фронта»5, - писал автор. В отличие от устоявшейся точки зрения, когда плюралистическую политику Отдела ИЗО Наркомпроса в первые годы советской власти оценивали как «несостоятельную», В.Т. Ермаков считал, что «идейное руководство со стороны партии не исключает, а предполагает художественный и научный эксперимент, интенсивный поиск новых форм художественной выразительности в рамках коммунистической идеологии»6.
Одним из спорных вопросов художественной жизни является содержание: целого ряда понятий, в основном таких, как «левое искусство». Так, А.С. Пав-люченков7 считал, что еще в 1905-1907 гг. и позднее, среди художников «размежевание левых и правых происходило не по узко художественным мотивам,
а, в первую очередь, по общественно-политическим, по отношению к вопросам революционных преобразований в обществе», что якобы в первые годы после победы Октября понятия «левый» и «советский» были идентичными для представителей интеллигенции, желавших сотрудничать с победившим пролетариатом»1. Таким образом, политическая терминология механически переносится в художественную область, что порождает путаницу понятий. Если следовать подобным суждениям, то в разряд «левых» художников нужно зачислить и И. Бродского, И. Владимирова, С. Иванова, Н. Касаткина и даже В. Маковского, которые своим творчеством еще в дореволюционное время боролись против самодержавия, а в «правые» — представителей художественного авангарда вроде В. Кандинского, К. Малевича, М. Ларионова, Н; Гончаровой, сторонившихся в своем предреволюционном творчестве политики. Ошибочность такой терминологической подмены очевидна.
Большой интерес для исследования представляют вопросы, связанные с характеристикой художественной интеллигенции: В монографии О.Н. Знаменского2, анализируются социальный состав и материальное положение разных групп интеллигенции. К сожалению, рассматривая особенности мировоззрения творческой интеллигенции, автор опускает вопросы, касавшиеся представителей изобразительного искусства. 1990-е гг. -начало XXI века характеризуются новым состоянием историографии, ибо каждая новая социальная эпоха формирует свое отношение к культуре, к проблемам культурной преемственности. Становление нового периода происходит в условиях изменения общественных идеалов, девальвации ранее «священных» понятий, что прямо отражается на оценках партийной политики в отношении искусства.
Свидетельством этого служат работы В.П. Макаренко «Бюрократия и Сталинизм»- и А.С. Ципко «Насилие лжи или как заблудился призрак» , где дана резко критическая оценка практики организации культурной жизни 1920— 1930 гг. Появляются новые стереотипы; условно говоря - происходит замена «плюсов» на «минусы».
В книге Е. Громова3 на основе архивных и мемуарных материалов анализируется суть и последствия сталинских методов руководства литературой и Искусством. Эту работу отличает более взвешенный подход и делается вывод о неоднозначном стиле сталинского руководства І культурой. Е. Громов показывает, как умело Сталин использовал творческие силы и авторитет художественной интеллигенции для укрепления своей власти: каким образом, создав жесткий идеологический режим, он применял «тонкие» методы воздействия на писателей, режиссеров, художников в сочетании с преследованием и репрессиями. Но Е. Громов сосредоточил свое основное внимание на личности И.В. Сталина, его окружении и совсем мало внимания уделил самим деятелям искусства их творчеству..
В числе последних изданий следует выделить монографию B.C. Манина , которая, была написана в 1960-е гг., но, запрещенная цензурой, увидела свет только в 1999 г. В ней рассматривается политика советской власти г в области изобразительного искусства, основные проблемы художественной жизни в течение 1917-1941 гг. Однако автор совсем не уделил внимания художественным объединениям 1917—1932 гг.; не смог проанализировать программные художественные концепции, в обилии плодившиеся в это время.
Методам партийного руководства посвящена монография И.Е. Казанина5. Автор, анализируя взаимоотношения большевистской партии и российской ин теллигенции, выделяет жесткие (военно-террористические, военно-коммунистические) и более мягкие, гибкие методы воздействия на российскую интеллигенцию. Безусловно, разработка различных аспектов политики РКП(б) и Советской власти в отношении интеллигенции находится в русле выявившихся в последнее время актуальных направлений в изучении истории российской интеллигенции. Но автор, рассматривая советскую интеллигенцию, немного внимания уделяет представителям изобразительного искусства.
Взаимоотношения между властью и культурой в российской истории рассматриваются в работе B.C. Жидкова, К.Б. Соколова1. Авторы впервые предприняли принципиально иной подход к российской истории. Если раньше специфику российской истории часто пытались выводить из политико-экономических факторов, то B.C. Жидков и К.Б. Соколов рассматривают историю России как развертывание во времени российской ментальности той картины мира, которая складывалась и спонтанно, и более или менее целенаправленно формировалась государственной властью. От предшествующих работ данную книгу отличают новый взгляд и новая интерпретация известных фактов и документов, а также введение в научный обиход новых источников. Свои идеи авторы популяризируют во всех последующих изданиях2.
Во вновь вышедшей новой работе B.C. Жидкова3 «Театр и власть 1917— 1927. От свободы до осознанной необходимости» предпринимается попытка исследовать взаимоотношения власти и театрально-художественной интеллигенции. Заслуга автора в том, что он, используя опыт предыдущих работ, на новом материале попытался выявить причины сотрудничества художественной интеллигенции и советской власти. Но, как и в большинстве работ этого автора, здесь детально и подробно рассматриваются теоретические вопросы, однако очень поверхностно исследуется проблема самого театра и театральной интеллигенции.
На третьем этапе историографии возникают новые подходы к роли авангарда в художественной жизни страны, в рамках которых в авангарде начинают искать предтечу уже не столько революционности, сколько порожденной ею тоталитарности . В частности, в книге И.Е. Голомштока исследуется зарождение и падение авангардного искусства на примерах трех государств с тоталитарными режимами: России, Германии и Италии. «Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобязательной, — пишет автор, — то художественный авангард 1910-1920-х гг. может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области культуры»3. Позиция спорная. В работе очень много выводов о сходстве тоталитарного искусства в указанных странах, но весьма часто его выводы носят умозрительный характер, абсолютно не подтвержденный фактами.
Попытки достаточно объективно осветить героические и трагические события в жизни художественной интеллигенции в годы Гражданской войны и нэпа предпринимает в своей монографии И.В. Купцова4. Она исследует реакцию разных слоев писателей, музыкантов, художников, артистов на культурную политику новой власти. Автор, опираясь на впервые вводимые в оборот архивные материалы, помогает выявить истоки советской культурной политики, сравнить методы ее реализации и взаимоотношения власти и интеллигенции в различных исторических условиях.
Общественные организации (союзы, общества, группы, ассоциации) творческой интеллигенции являются объектом исследования Т.П. Коржихи-ной1. Для сохранения целостности повествования книга построена в хронологическом порядке, что позволяет проследить историю творческих союзов во времени. Автор показывает, как постепенно многообразие творческих союзов ликвидировалось, как партийные и государственные органы брали их под свой контроль, что в конечном итоге привело к объединению всех в одну организацию (Союз художников, Союз музыкантов, Союз писателей) на основе единого художественного метода — социалистического реализма. Интересны разделы, посвященные развитию взаимоотношений творческих объединений и профсоюза работников искусств (Всерабиса). Ценным является то, что Т.П. Коржихина восстанавливает имена забытых и полузабытых деятелей искусств, а также приводит новые для читателя факты из жизни представителей творческой интеллигенции.
В монографиях И.В. Купцовой и Т.П. Коржихиной анализируется общность взглядов, позиций, объединявших всю творческую интеллигенцию в исследуемый нами период, поэтому авторы не сумели уделить значительного места художникам и их творческим объединениям.
Большой интерес для диссертационного исследования представляют работы искусствоведов, где рассматриваются особенности развития изобразительного искусства в изучаемый период. К ним, прежде всего, относится коллективная монография, посвященная русскому авангарду «Великая утопия. Русский и советский авангард 1915—1932 гг. , работы Д.В. Сарабьянова , B.C. Турчина4, Е. Деготь5, где введены в оборот ранее неизвестные факты из жизни художников «левых» направлений.
Культурная политика Советской власти и попытки ее диалогах художественной интеллигенцией изучалась и изучается за рубежом. В западной историографии исследователи выделяют социокультурные и искусствоведческие подходы1. Целому ряду зарубежных исследований, которые обращаются к проблемам культурной политики, свойственны определенные стереотипы, как и советским изданиям. В частности, негативные взгляды на культурную политику большевиков с 1917 г. имеютсяв работах Р. Уильямса «Русское искусство и: американские деньги» , К. Грей «Русский эксперимент в искусстве 1863— 1922»3.
В монографии Т. Коннора «Советская культурная политика» происходит идеализация идейно-эстетических взглядов некоторых политических деятелей. Так, Л.-Д. Троцкого автор называет «основным творцом побед на культурном фронте»5, а Н.И. Бухарина— «творцом политики нэпа в культуре» 6. Утверждение Д. Лонга7 об отсутствии у Ленина и большевиков каких-либо четких планов в области культурной политики подтверждается фактическим материалом.
В работе К. Аймермахера «Политика и культура при Ленине ш Сталине 1917—1932»8 вопреки названию, речь идет не о культуре в целом, а лишь о литературе, кроме того, большая часть материала уже была опубликована в предыдущем издании этого автора . Думается, что культурная политика периода 1920-1930-х гг. требует всестороннего исследования, затрагивающего не только область литературы, но и другие сферы художественной культуры. Новым выводом, по сравнению с другими исследованиями, является вывод К. Аймер-махер о неоднозначном стиле руководства большевистского руководства культурой. Автор, на основе изученного им фактического материала, справедливо утверждает, что, помимо «голого диктата», власть «достаточно тонко использовала выгодные для себя самодеятельные импульсы «снизу».
В западной исторической литературе довольно распространенной была точка зрения, согласно которой русские абстракционисты, впервые вставшие в авангарде художественных течении Европы и оказавшие воздействие на них , стали жертвой сталинизма. Парадоксальную точку зрения высказывает Гройс . Сталинская культура представлялась, ему торжеством авангардного искусства. По этой причине, считает Б. Гройс, происходит неприятие искусства авангарда в России и по сей день. Заі исключением немногих энтузиастов, в основном ориентированных на Запад, воскрешение авангарда почти для всех и в сегодняшней России оказывается ненужным и нежелательным. «Если на Западе воспринимаемый в музейном контексте русский авангард высоко ценится как оригинальное явление искусства наряду с другими, - пишет автор,.— то в самой і стране злопамятная власть до сих пор не может простить авангарду его попытки составить ей конкуренцию в деле преобразования страны, в то время как не менее злопамятная оппозиция не может простить ему воспевания власти и травли ее реалистических оппонентов» . Это утверждение автора не соответствует действительности, ибо выставки работ русских авангардистов, появление новых альбомов и публикаций пользуются большой популярностью ив нашей стране.
Новые подходы к проблемам советской культуры предприняты международным научным коллективом4, который впервые осуществил попытку системного описания культурных процессов, происходящих в рассматриваемый нами период, правда, только на материале литературы. Авторы коллективной монографии представляют самые различные, но, в то же время, и дополняющие друг друга научные направления и школы. Соцреализм рассматривается как через категории самоописания, так и через понятия современного теоретического дискурса.
Подводя итог историографическому анализу в целом, можно констатировать, что с начала 1930-х — до конца 1980-х гг. проблемы культурной политики рассматривались в соответствии с официальной советской историографией. Все работы, выполненные в советский период нашей истории, по цензурным соображениям были вынуждены иллюстрировать тезис: культурная политика партии - залог и предпосылка дальнейшего развития художественной культуры. : В концептуальных подходах авторов нет заметных различий. Взаимоотношения художественной интеллигенции и власти интерпретировались с позиций правящей партии и в духе партийных документов. Отдельные проявление интеллигентского свободомыслия квалифицировались как проявления чуждой идеологии, с которыми партия настойчиво и успешно боролась.
Если деятельность таких организаций, как Пролеткульт, Ассоциации художников революционной России (АХРР), Общества станковистов (ОСТ) анализировалась в некоторых работах, то деятельность Всероссийского профсоюза работников искусств (Всерабиса)1 и многих других художественных организаций и художественных обществ, практически оставалась без внимания.
Таким образом, на сегодняшний день нет достаточно полной и объективной картины становления и развития культурной политики большевиков (1917— 1932 гг.) и взаимоотношений власти и представителей изобразительного искусства как важной составляющей художественной интеллигенции.
Научная новизна исследования определяется тем, что автор предпринял попытку изучить один из важных аспектов большой проблемы «власть и культура» на материале взаимоотношений советской власти и художественной интеллигенции (представителей изобразительного искусства) в сложный период становления культурной политики большевиков в 1917-1932 гг. На основе анализа широкого круга источников, использования новых подходов представлена неоднозначность и непоследовательность культурной политики, изменение ее целей и системы руководства художественной жизнью страны в первые пятнадцать лет существования Советской власти. Одновременно была предпринята попытка в новом научном ракурсе показать, что общественно-политические позиции многих представителей «пролетарского» искусства и художников-авангардистов совпадали с целями партии большевиков по «переделке человека» и переустройству общества и, в конечном итоге, привели к партийно-государственной монополии на художественную жизнь страны.
Цели и задачи диссертационной работы. Целью диссертации является всестороннее исследование культурной политики большевиков и взаимоотношений власти с представителями изобразительного искусства. Цель исследования определила ее задачи:
— проследить эволюцию содержания, форм и методов культурной политики большевиков;
— определить соотношение между теоретическими основами культурной политики и методами ее осуществления и показать отсутствие единства в партийно-государственной элите по этой проблеме;
— исследовать процесс формирования системы управления художественной жизнью первых пятнадцати лет советской власти и инструменты ее реализации через партийно-государственные органы и профсоюз работников искусств (Всерабис);
- проанализировать общественно-политические взгляды представителей различных художественных группировок и выяснить причины их сотрудничества с советской властью;
- показать, что стремление художественных группировок к универсальности своих творческих методов совпадало с основной целью культурной политики большевиков в сфере художественного творчества: унификации творческого метода и творческих объединений.
Хронологические рамки исследования. Нижней границей исследуемого периода является 1917 г. - год революционного перелома, верхней - 1932 г. — год перестройки литературно-художественных организаций и последовавшего принципиального изменения всего хода художественной жизни. Логика исследования заставляла обращаться как к более ранним периодам, так и к более поздним.
Методологической основой диссертации стали два основных принципа исторического исследования — объективность и историзм, которые основываются на выявлении внутренней связи между фактами и событиями, важных для рассмотрения изменяющихся во времени явлений. Для избранной темы эти принципы стали основополагающими, ибо они помогают «понять и ощутить теперь, как это выглядело тогда»1, помогают избежать политических стереотипов и штампов.
Среди общенаучных и специально-исторических методов можно выделить проблемно-хронологический метод, который позволил изучить в хронологической последовательности этапы формирования культурной политики советской власти, выявить ее тесную связь со сложной политической и социально-экономической ситуацией в указанный период; определить периоды возникновения, существования и распада различных художественных объединений. Многообразие поставленных задач обусловило применение междисциплинар ных подходов. В работе использовались методы и понятия других наук: культурологии, синергетики, социальной психологии, искусствознания.
Источниковая база исследования основана на привлечении широкого круга источников.
Первую группу составляют документы, исходящие из официальных источников — официально .опубликованные документы: декреты, законы, указы, постановления, распоряжения, циркуляры ВЦИК и ЦИК, Совнаркома, Нарком-проса, ИЗО НКП, специальные справочные издания.
Особое место занимают документы и материалы большевистской партии. Большая часть документов высших партийных органов опубликована в многотомном издании «Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1998-1986)1.
К этой же группе источников по культурной политике относятся законодательные акты и правительственные постановления. Наиболее полное собрание подобных документов представлено в многотомном издании института Марксизма-ленинизма при ЦК КПСС и Института истории СССР Академии наук СССР «Декреты Советской власти»2, каждый том которого содержит важные законодательные акты, в том числе, по вопросам культуры и социального положения интеллигенции. Широко представлена сборниками распоряжений, отчетов и постановлений деятельность Народного комиссариата просвещения , в которых раскрываются различные стороны деятельности этого учреждения.
Вторую группу источников представляют документально-хроникальные материалы, связанные с работой творческих объединений в СССР. Эти документы позволяют ярче представить профессиональную деятельность художественной интеллигенции, в том числе, и представителей изобразительного искус ства, выявить, позиции сторонников различных направлений, ощутить накал борьбы, которая велась между различными творческими группировками . Необходимо отметить еще одно издание, посвященное непосредственно проблеме диссертационного исследования, - «Культурное строительство в СССР. 1917-1927» . С позиции информативности это издание поистине достойно внимания, так как впервые в научный оборот были введены неизвестные дотоле документы.
Несомненный интерес представляет вышедшая в 1988 г. «Хроника художественной жизни Саратова (1874-1980)»3, составленная по материалам местной периодической печати и материалам Государственного архива Саратовской области в дальнейшем (ГАСО). С помощью «Хроники» удалось выявить особенности осуществления культурной политики и творческой жизни провинции в 1917-1932 гг., обратить внимание на наименее известные действующие в нашей области профессионально-творческие организации, общества, чтобы рассмотреть их историю развития более подробным образом.
Эта группа источников. позволила выявить основные направления культурной политики в целом и изобразительного искусства в частности, а также меры, направленные на ее практическое осуществление.
Третья группа источников — это произведения политических и государственных деятелей: В.И. Ленина, Н.И. Бухарина4, А.В. Луначарского5, Л.Д. Троц кого1, А.А. Богданова2, А.С. Бубнова3, Л. А. Яковлева4, которые способствовали более глубокому осмыслению взаимоотношений партийно-государственного руководства с художественной интеллигенцией, а так же различия во взглядах на формы и методы проведения культурной политики.
Априорно большевики сформулировали основную идею зависимости культуры от идеологии. В своих работах В.И. Ленин создал теорию двух культур, дал жесткий классовый критерий оценки творчества художника, ввел понятие «партийности» в сферу культуры, уделил внимание теоретическому разоблачению идей Пролеткульта. Но взгляды В.И. Ленина носили лишь общий методологический характер, и свидетельствовали о противоречивости его взглядов в вопросах культурной политики, ибо в большей степени его занимали вопросы экономического и политического характера.
Поле смерти В.И. Ленина появляются статьи в периодической печати, которые создают мифологизированный образ вождя, чуткого к вопросам искусства, однако тема изобразительного искусства в этом направлении занимала далеко второстепенное значение5.
В 1926 г. был издан сборник высказываний В.И. Ленина по вопросам культуры и искусства6. Второе издание этой книги вышло с предисловием А.В.Луначарского. Он подчеркивал, что Владимир Ильич «мало писали говорил об искусстве», но даже его отдельные замечания, реплики, касающиеся
этих вопросов драгоценны, поэтому их нужно обдумывать, толковать, применять»1.
В произведениях других лидеров большевистской партии можно увидеть известные расхождения во взглядах на проблему «власть и культура». Но, однако, эти разногласия не носили принципиального характера.
Четвертую группу источников составляют документы, исходящие от организаций: постановления и резолюции съездов, конференций, совещаний, профсоюзных, пролеткультовских учреждений, отчеты о деятельности музеев, хранящиеся в архивохранилищах г. Москвы и г. Саратова.
В Российском государственном архиве литературы и искусства (далее РГАЛИ) материалы, характеризующие художественную жизнь страны периода 1928-1933 гг., сосредоточены в фонде 645 (Главное управление по делам художественной литературы и искусства (Главискусство). Главискусство образовалось с целью объединения работы в области художественной литературы и искусства, распыленной до этого между Главнаукой, Главполитпросветом и другими учреждениями. Среди материалов находятся положения о Главискусстве и художественно-методической комиссии при нем; сведения об АХРР; уставы художественных обществ и группировок; планы, отчеты Института пролетарского изобразительного искусства. В фонде Главискусства хранятся материалы об организации выставок, о командировках художественной интеллигенции по стране и за границу.
В Государственном архиве Российской Федерации (далее ГАРФ) особый интерес представляет фонд 6879 (РАБИС и Наркомпрос), где содержатся «Сведения о возникновении, деятельности и ликвидации профессионального союза работников искусств», на основании которых существует возможность восполнить пробелы, касающиеся задач и функций этой организации. «Декреты и по становления Совнаркома и Наркомпроса» дают представления о становлении и эволюции культурной политики большевиков.
Несомненный интерес для исследуемой темы представляют фонды Государственного архива Саратовской области (ГАСО): Р-521 (Губисполком), 329 (Саратовский губернский отдел народного образования). Протоколы заседаний коллегии и подотдела изобразительных искусств, подотдела по делам музеев и охране памятников старины и искусства дают возможность представить особенности взаимоотношений местной власти с художниками в провинции. О деятельности Пролеткульта в Саратовской губернии можно узнать из протоколов заседаний этого учреждения.
В Центре документации новейшей истории Саратовской юбласти (далее ЦДНИСО) в фонде 6091 (Саратовский губернский отдел профсоюза работников искусств «Рабис») имеются материалы о деятельности профсоюзов Всерабис, Губрабис; автором диссертации обнаружены рукописные протоколы общих собраний безработных музыкантов, художников, артистов, заседаний Губернского съезда работников искусств; имеются документы о работе комиссий помощи при губотделе профсоюза Всерабис, а также бесконечное множество прошений художественной интеллигенции в профсоюз о материальной и иной помощи, что помогает представить нам бедственное материальное положение деятелей искусств в рассматриваемый период времени.
В архиве Саратовского государственного художественного музея им.. Радищева (далее СГХМ) в фонде 369 (Боголюбовское рисовальное училище и Радищевский музей) мы находим стенограмму вечера памяти саратовского художника Е.В. Егорова, в которой имеются выступления многих мастеров изобразительного» искусства как ныне здравствующих, так и недавно ушедших. Этот материал возвращает нас в начало 1920-х гг. и позволяет проникнуться атмосферой той непростой эпохи.
Но так как многие архивные материалы плохо сохранились, иные оказались распыленными между несколькими хранилищами, другие и вовсе были уничтожены, особое значение приобретают такие виды источников, как периодическая печать того времени.
Периодическая печать представляет собой особую группу источников. Журналы по искусству тех лет поразительны по своей информативности. Несмотря на малый объем, небольшие тиражи, они содержат богатейшие сведения о художественной жизни России. В годы гражданской войны возникали и быстро исчезали журналы разных направлений, но особенно заметны были пролеткультовские журналы «Творчество» (1918-1922), «Грядущее» (1918-1921), «Гудки» (1919), «Горн» (1918-1923), печатавшие рисунки самодеятельных рабочих — художников. В провинции возникали и исчезали пролеткультовские журналы, которые существенно отличались от центрального журнала «Пролетарская культура» (1918—1920), где главный редактор П.И. Лебедев-Полянский) систематически печатал статьи о пролетарской культуре А.А. Богданова.
Среди множества периодический изданий значительный интерес представляет еженедельник «Искусство коммуны» (1918-1920), издаваемые Нар-компросом под редакцией А.В. Луначарского, «Пламя» (1918—1920), на страницах которых выступали и авангардисты. Окончание гражданской войны и ликвидация иностранной интервенции создали условия для восстановления экономики и общественной жизни. Поэтому в 1921—1922 гг. появилось много журналов, внесших оживление в художественную критику, которая начала дифференцироваться по творческим направлениям и группировкам в искусстве.
6 июня 1921 г. начал выходить журнал критики и библиографии «Печать и революция» (редактор В.П. Полонский), в редколлегию которого вошли виднейшие партийные литераторы и критики: А.В. Луначарский, Н.Л. Мещеряков. М.Н. Покровский, И.И. Скворцов-Степанов. Журнал стал выразителем партийного мнения не только по вопросам культуры и искусства, но и различным отраслям науки. В этом журнале печатали статьи о художественном творчестве известные тогда историки искусства, музейные работники: В;А. Адарюков, А. Тугендхольд, А.А. Сидоров и молодые начинающие критики - А.А. Федо
ров-Давыдов и другие. В 1929 г., когда был изменен состав редколлегии журнала (В.М. Фриче стал главным редактором), на его страницах началась защита «производственничества», ангажированных «левых» течений в искусстве.
С 1925 г. под редакцией А.В. Луначарского, В.ТТ. Полонского, И.И. Скворцова-Степанова, ас 1931 г. - И.М. Тройского, стал издаваться журнал «Новый мир», который предоставлял свои страницы крупнейшим писателям страны. Наряду с литературными произведениями журнал публиковал статьи . по вопросам изобразительного искусства, часто включаясь в творческие дискуссии.
Достаточно интересны журнал «Искусство» (1923-1928, издававшийся Государственной і академией художественных наук) и журнал «Наука и искусство», основанный Главнаукой (в 1926 г.). ;
К середине 1920-х гг. положение «толстых» журналов «Печать и революция», «Новый мир», «Красная новь», «Революция и культура» - стабилизировалось и они стали выходить регулярно. Во многих статьях давалась политическая оценка произведениям изобразительного искусства, авторов часто упрекали в безыдейности и несоответствии их творчества текущему моменту.
Появившиеся «тонкие» журналы, дифференцированные по группам читателей, например, «Огонек», «Красный ткач», «Крестьянский журнал» и другие, нередко помещали статьи по изобразительному искусству популяризаторского характера, таким образом проводя в жизнь основную линию партии на демократизацию искусства.
С 1925 г. общий искусствоведческий журнал в Москве «Советское искусство» (преобразованный из журнала «Художник и зритель») регулярно освещал главные события художественной жизни страны.
В Ленинграде выходил журнал «Жизнь искусства». К концу 1931 г. почти все журналы являлись органами определенных ассоциаций: «Бригада художников» - орган ФОСХ (Федерация объединений советских художников), «Искусство в массы» - орган АХР (с 1931 г. - «За пролетарское искусство»).
В газете «Советское искусство» регулярно помещали статьи по изобразительному искусству, достаточно часто о нем можно было прочесть в газетах «Труд», «Рабочая газета», «Красная газета», нов «Правде», «Известиях», «Вечерней Москве» подобные статьи публиковались редко.
Политизированными становились и журналы в провинции. В частности, в них резкой критике подвергались работы авангардистов. Среди местных периодических изданий хотелось бы отметить журнал «Культура», который, с одной стороны, ставил себе задачей знакомить читателей с культурно-просветительной работой, совершающейся в Саратовском крае, с другой, - отражал борьбу между представителями реалистического направления и авангарда. Являясь органом союза работников искусств и просвещения (Рабиспроса), журнал отводил на своих страницах место для освещения вопросов профессиональной жизни.
В диссертационном исследовании использовались следующие журналы: «Искусство трудящимся», «Искусство», «Революция и культура», «Художник и зритель», «Вестник искусств», «Художник», «Жернов», «Творчество», «Советское искусство», «ЛЕФ», «Наш современник», «Юность», «Огонек», «Мир музея», «Родник», «Вопросы искусствознания», «Искусствознание», «Простор», «Вопросы истории», «Отечественная история», «Декоративное искусство СССР», «Новый мир», «Дружба народов», «Волга», «Москва», «культура», «Художественные известия», что позволило собрать богатейший фактический материал, проследить динамику формирования и особенности культурной политики, выявить особенности внутренней борьбы между различными художественными течениями и группировками.
Следующая группа источников - это манифесты и декларации различных творческих объединений и отдельных представителей изобразительного искусства, читаемые часто как произведения художественного, политического характера. Во многих из них были сформулированы основные идеи, которые позво ляют сделать выводы о наличии у ряда объединений социально-политических и философских концепций, которые сближают их с идеями новой власти1.
И, наконец, последняя - седьмая - группа включает в себя источники личного происхождения - дневники, письма, мемуары2. Это самый интересный и в то же время самый тенденциозный вид источников, на котором неизменно лежит отпечаток субъективизма. Использование воспоминаний, дневников убеждает в необходимости учитывать черты характера самого автора, его политические пристрастия, а также время и место написания документа. Например, дневник К. Чуковского, который» писатель вел, начиная с 13 лет, оставив нам воспоминания о многих представителях художественной интеллигенции. Это не воспоминания, а «встречи». Каждая «встреча», написанная по живым следам, сохранила свежесть впечатления. Читая дневник, перед глазами встает беспокойная, необычайно плодотворная жизнь нашей творческой интеллигенции первой трети XX века. Перед нами возникает огромный, сложный, противоречивый мир художественной интеллигенции. Но в силу понятных обстоятельств, даже в интимном дневнике писатель не мог отразить общественную обстановку того времени.
Мемуары, в отличие от дневников, лишены фактора непосредственного восприятия, они более взвешены и часто неточны, как в силу естественной забывчивости по прошествии времени, так ив силу каких-то других и, очень часто, конъюнктурных соображений: А.Г. Тартаковский констатирует единство целевого назначения мемуаров, состоящее в стремлении «запечатлеть для современников и потомства опыт своего участия в историческом бытии, осмыслить себя и свое место в нем»3. Однако этой цели можно было достигнуть не всегда. Так, мемуары И. Грабаря, А. Дейнеки, М. Нестерова, изданные в советское время не дают сколько-нибудь полной картины взаимоотношений художников с Советской властью, так как говорить на такие темы честно и открыто было невозможно. В мемуарах, опубликованных в последнее время, можно найти свидетельства, касающиеся не только особенностей художественной жизни страны, сложных взаимоотношений в среде представителей изобразительного искусства, но и факты, позволяющие судить об отношении власти к художественной интеллигенции. Особенно интересны, на наш взгляд, мемуары Ю. Анненкова, П. Филонова, Б. Лившица, И. Бунина, В. Шкловского, П. Мансурова, М. Матюшина, Д. Дарана, М. Егоровой, Дон-Аминадо, Н .Берберовой.
Эпистолярное наследие позволяет выявить понимание событий в момент их свершения, выявить сходство и различия в позициях авторов. В работе использовалась переписка К.Малевича, П. Мансурова, П. Филонова, А. Бенуа; «Письма» саратовского художника А.И. Савинова, «Письма В.А. Милашевско-го — Е.Г. Водоносу». И хотя последние писались не так давно, тем не менее, они посвящены именно эпохе 1920-х гг., в которую творил В.А. Милашевский. Несмотря на достаточную временную дистанцированность, в них есть оттенок ис-поведальности и степень откровенности. По своему характеру эти письма все-таки близки к мемуарам, так как в них нет привычной для писем синхронности описываемых событий.
Многоплановый анализ разнообразных по характеру источников позволил на их основе решить поставленные в диссертации задачи.
Культурная политика большевиков: теоретические основы, цели и методы осуществления
При анализе различных определений культурной политики можно выявить два аспекта. Первый - теоретический, второй — практический. К первому аспекту можно отнести совокупность провозглашаемых целей; ориентиров, идеалов и идей. Он включает философские принципы и идеологические лозунги. Ко второму - совокупность практических мероприятий, которые могут сильно отличаться от провозглашаемых целей. Между намерениями и реальными шагами может существовать значительное расхождение.
Задолго до революции, разрабатывая свою концепцию партийного и государственного строительства, Ленин обращался и к проблемам культурной политики. Но его теоретические построения носили лишь общий характер.
В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) Ленин сформулировал основной принцип художественного творчества — принцип партийности. И хотя речь в этой статье шла преимущественно о партийной публицистике, основные выводы автор распространил и на художественную жизнь общества. Уже здесь отчетливо виден утилитарный подход к проблемам культуры, который станет основным в этой сфере после прихода большевиков к власти. Речь идет не только о содержательной стороне художественных произведений, но и о способах их функционирования. «Литературное дело», по мнению Ленина, должно стать «составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической работы», которая должна быть подчинена программе партии, партийному контролю. Ленин определил и методы его осуществления, когда книгоиздательства, магазины, библиотеки должны работать под контролем «организованного социалистического пролетариата»1.
Другим важнейшим принципом большевики признавали классовый принцип в подходе к культурным процессам. Классовый подход требовал освобождения национальной культуры от всего, что было чуждо пролетариату. Свидетельство тому - ленинская идея наличия двух культур в каждой национальной культуре, из которой необходимо усвоить только последовательно-демократические ее элементы, соблюдая принципы идейности и народности, развивая лучшие образцы с точки зрения марксистского мировоззрения2.
Приход большевиков к власти обозначил первые шаги в сфере культурной политики, в становлении и эволюции которой можно выделить три этапа со своими особенностями.
На первом этапе — (1917-1922 гг.) в стране имелось большое количество сложных социально-экономических и политических проблем, которые не позволяли большевистским лидерам уделять должного внимания культуре. Об этом свидетельствуют слова А.В. Луначарского: «Первый фронт — это фронт завоевания власти, укрепление ее внутри страны и военная самооборона; второй фронт - налаживание хозяйства и его дальнейшее развитие; третий фронт — подъем культурного благосостояния населения по двум линиям. Задача третьего фронта соприкасалась с искусством3.
Власть и искусство: поиски механизма управления
Частью культурной политики является система управления культурой, которая начала формироваться с первых лет советской власти. Следует учесть, что до революции системы управления культурой не существовало. В Российской империи отсутствовал специальный орган, который бы руководил искусством и направлял его. Лишь императорские театры, Академия художеств находились в ведении Министерства двора1. Необходимо отметить, что в среде художественной интеллигенции до революции существовали сторонники более активного вмешательства государства в дела искусства. Так, группа художников во главе с А. Бенуа, вдохновителем и организатором «Мира искусства», исходя из взглядов панэстетизма, провозглашавшего культ красоты, считала, что в государстве необходимо «насильственное установление хорошего вкуса». Эта позиция разделялась и редакцией журнала «Аполлон», во главе с главным редактором С. Маковским, которая выступала против «официальной диктатуры» в сфере искусства, но считала неверным «отстранение государства от всякого участия в художественной жизни» .
Временное правительство, имея в своем; составе людей близких к художественным кругам (П.Н. Милюков, П.П. Рябушинский, А.Ф. Керенский), пыталось создать орган, который бы осуществлял руководство художественной культурой. Оно учредило Совет по делам искусств, во главе с комиссаром Временного правительства Ф.А. Головиным. Главные функции Совета сводились к мерам, обеспечивающим сохранность художественных сокровищ, находившихся в государственных дворцах и музеях и выбор кандидатур на ответственные должности в учреждениях, связанных с изобразительным искусством3..Однако художники круга А. Бенуа посчитали создание этого учреждения паллиативом и стали настаивать на создании Министерства изящных искусств. С этим предложением 6 марта 1917 г. они обратились к Временному правительству. Временное правительство одобрило эту идею, и началась подготовка по созданию Министерства. Однако этот проект встретил резкое неприятие «левого» крыла творческой интеллигенции; ратовавших за художественную революцию, которую они понимали, как полную свободу самовыражения и самоуправления в искусстве. Они расценили намерение создать Министерство, «ведавшее искусством» как «стремление подчинить художественную жизнь буржуазному влиянию».
Подобные настроения поддерживали и большевики, которые искали себе союзников во всех слоях населения, в том числе, и среди творческой интеллигенции. В.И. Ленин призывал «поддерживать левое крыло» интеллигенции, «тянуть его к себе», чтобы вместе «ударить на самодержавие»1. Обращаясь к художественной интеллигенции, газета «Правда» 11 марта 1917 г. писала: «Объединяйтесь. Ратуйте за свободу искусства. Боритесь за право на самоопределение и самоуправление». Безусловно, «левых» художников не мог не привлечь лозунг: «Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства» . Очевидно, что подобные призывы большевиков «к самоуправлению» людей искусства носили демагогический характер, о чем свидетельствовали последующие события.
Поборники «художественной революции», поверив, что только «в свободной демократической республике возможно демократическое искусство», уже на следующий день, 12 марта, на митинге потребовали «отделения искусства от государства». В своих «резких и безапелляционных речах», они клялись в верности революции и выступали против намерения «художников-генералов» (имелась в виду группа художников «Мира искусства» под руководством А. Бенуа) вкупе с Временным правительством создать Министерство изящных искусств3.
Особенности художественной жизни постреволюционной России
До революционных событий 1917 г. у художников России имелось множество обществ и союзов, наиболее значительными из которых были «Мир искусства», «Союз русских художников», «Бубновый валет», «Общество художников им. Куинджи» и другие.
Сразу после революции советское правительство не ликвидировало многочисленные общества и союзы и не запретило их деятельность. Сами общества должны были решить, сохранять ли им свои организации или самораспуститься, а если сохранять, то каково их место будет в художественной жизни страны.
В 1917—1920 гг. продолжали существование пятнадцать художественных обществ Москвы и Петрограда, возникших еще до Октября 1917 г. Но их положение и отношение к новой власти было различно. Одни постепенно втягивались в культурную жизнь нового государства, искали контактов с советскими органами, участвовали в выставках и сами их организовывали (случалось, что на свои средства). В других произошел раскол. Так, возникшее в Петербурге в конце XIX в. общество художников «Мир искусства»1 объединяло едва ли не всех лучших живописцев начала XX в.: А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова, Е. Лан-серье, М. Добужинского. Союзниками и попутчиками «Мира искусства» были В. Серов, М. Врубель, Н. Рерих, С. Судейкин, О. Остроумова-Лебедева. Члены общества были людьми одного круга, уровня воспитания и образования с прекрасным знанием отечественного и мирового искусства. Работая почти во всех видах и жанрах станкового искусства, они декорировали интерьеры, создавали большие панно для фасадов городских домов, преображали пространство театральной сцены, разрабатывали новые виды шрифта и книжного оформления1. В общем стилевом развитии живописи «мирискусники» находились в русле стиля модерн2, широко распространившемся во все мире под разными названиями.
После Октября 1917г. члены общества «Мир искусства» оказались в самом тяжелом моральном и материальном положении, ибо часть лидеров объединения не приняли Октябрьскую революцию3 .Однако настроение основателей общества не распространялось на всех членов без исключения. «Мир искусства» продолжал свою деятельность, предоставив в Наркомпрос на утверждение устав и список членов. В уставе было записано, что оно представляет собой «независимую организацию», целью которой является «планомерная разработка научно-художественных вопросов, выявление высших идеологических форм в искусстве, для чего оно устраивает выставки в Москве и за границей»4. До окончания гражданской войны и интервенции в основном выставки «Мира искусства» устраивались в их собственном помещении. В 1921 г. в Париже состоялась выставка «Russian art in Paris», а в Берлине в этом же году общество участвовало в выставке «Sturm»5. Но это объединение, чьи идеи строились на платформе панэстетзма, поисках красоты во всех ее проявлениях, было не нужно советской власти. Большинство членов «Мир искусства» эмигрировало, часть осталось в России. Из крупных деятелей «Мир искусства», сотрудничать с большевиками стал А. Бенуа, который радел за сохранение национального наследия.
Возникший в 1903 г. «Союз русских художников»1 имел отличия от «Мир искусства». Если «Мир искусства» - это своеобразный русский европеизм, продолжавший традиции западничества в художественных формах, то «Союз: русских художников» - это своеобразное «почвенничество», «славянофильство» в художественной жизни. Его членов привлекали национальные русские мотивы: красота старинных усадеб, древняя русская архитектура, природа; но они всегда оставались, верны натуре, в основном продолжая русские реалистические традиции в живописи. Их привлекал исторический оптимизм, вера в будущее России (К. Юон, А. Дейнека, К. Коровин, И: Грабарь).
Первое время после Октября картины с выставок этого общества успешно продавались, так как Союз сохранял и своего старого традиционного потребителя, и привлекал нового. С начала 1918 г. Союз русских художников пытался укрепить свои ряды путем привлечения новых художников. Были посланы приглашения В; Васнецову, В. Бакшееву, Н. Ульянову, вступили в члены Сою-за В. Домоградский, Ф. Захаров, А. Ясинский .Но реанимировать общество не удалось. «Союз русских художников» распался после выставки в 1923 г.
