Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография. Источники 19-137
1. Историческая литература 19
2. Искусствоведческая литература 71
3. Архивные источники 106
4. Опубликованные источники 121
Глава 2. Период «либерального курса» (1801-1812) 138-344
1. Эстетические приоритеты Александра I 138
2. Две императрицы и художественная культура 158
3. Великие князья и княгини 178
4. Реформы народного образования и императорские учреждения культуры 189
5. Императорская Академия художеств 208
6. Архитектура и градостроение 1801-1815 219
7. Книжное дело, цензура, печать 232
8. Общественный сектор Просвещения и художественной культуры 243
9. Частный сектор Просвещения и художественной культуры 255
10. Новая роль театра 271
11. Музыкальная жизнь и музыкальный театр 296
12. Тильзитский мир и русская художественная культура 312
Выводы по главе 2 340
Глава 3. Отечественная война 1812 г. и русская художественная культура 345-449
1. Война - рубеж Просвещения и «официальной народности» 345
2. Новая роль Москвы 359
3. Театральная и музыкальная жизнь 1812-1815 гг. 382
4. Изобразительное искусство 1812-1815 гг. 394
5. Ампирная интерпретация войны 403
6. Романтическая интерпретация войны 412
7» Война и эклектика 423
8. Проблема реалистической интерпретации 431
Выводы по главе 3 446
Глава 4. Период «аракчеевщины» и декабризма (1815-1825) 450-688
1. «Аракчеевщина» и Священный союз 450
2. Кризис российского Просвещения 466
3. А.Н. Оленин и Императорская Академия художеств 491
4. Архитектура и градостроение 519
5. Цензура, книгоиздание, журналистика 535
6. Декабристы и художественная культура 562
7. Общественные художественные объединения 591
8. Литературно-художественные салоны 611
9. Театральная «аракчеевщина» 631
10. Музыкальная жизнь и музыкальный театр 643
11. «Золотой век» русской поэзии. Политический спектр 657
Выводы по главе 4 683
Заключение 689-709
Библиография и источники 710-818
Историческая литература 710
Искусствоведческая литература 735
Архивные источники 754
Опубликованные источники 802
Приложения 819-847
- Искусствоведческая литература
- Архитектура и градостроение 1801-1815
- Ампирная интерпретация войны
- Общественные художественные объединения
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Первая треть XIX в считается «золотым веком» русской поэзии, архитектуры, монументальной скульптуры, портретной миниатюры, временем высшего в XIX в расцвета русского театра и начала международного признания русской школы живописи Впервые со времен домонгольской Руси европейцы начали перенимать некоторые элементы русской культуры. Большая часть «золотого века» приходится на годы правления Александра I (1801-1825) Высший за всю историю страны расцвет ее национальной культуры должен стать ориентиром для современной России, если она стремится к повышению своего интеллектуально-духовного авторитета в мире, а не только экономического, военного и политического влияния. Отсюда важность изучения роли основных факторов «золотого века» эстетических приоритетов главы государства, его семьи и ближайшего окружения, культурно-исторических последствий реформ и контрреформ в области народного образования, цензурной политики, материально-бытовых условий жизни мастеров разных искусств, критериев и методов их поощрения и наказания государством, взаимодействия государственного, общественного и частного секторов художественной культуры, условий сосуществования высокой и массовой, официальной и оппозиционной культуры Исследование этих проблем позволит понять причины исторической кратковременности «золотого века» с тем, чтобы современное государство и общество не повторяли ошибок прошлого, заимствуя из него только позитивный опыт
Объектом исследования является процесс развития русской художественной культуры на трех этапах правления Александра I 1801-1812 - «либеральный курс», 1812-1815 - Отечественная война и заграничные походы, 1815-1825 - кризис Просвещения в условиях конфронтации «аракчеевщины» и декабризма
Предметом исследования выступают исторические условия 1801-1825 гг, оказавшие решающее влияние на русскую художественную культуру 1) эстетические приоритеты Александра I и членов императорской фамилии, 2) реформы и контрреформы народного образования, 3) деятельность императорских учреждений культуры, 4) политика в области цензуры, книгоиздания, печати, 5) общественный и частный секторы Просвещения и художественной культуры (организации, журналы, салоны, крупнейшие меценаты), 6) преходящие факторы -реформы «либерального курса» и посттильзитская политика, Отечественная война 1812 г и заграничные походы, «аракчеевщина» и Священный союз, декабристы
Целью диссертационной работы является исследование роли и специфики перечисленных факторов на разных этапах правления
Александра I, конкретных проявлений их влияния в разных видах искусства Для достижения поставленной цели диссертант ставит следующие задачи исследования
1 Выявить эстетические приоритеты Александра I, императриц Марии Федоровны и Елизаветы Алексеевны, великих князей и княгинь Установить степень влияния их вкусов на русскую художественную культуру, ее отдельные аспекты и явления Проанализировать методы руководства художественной культурой, применяемые императорской фамилией
2 Проследить эволюцию системы народного образования и
педагогических принципов, от «либерального курса» к «аракчеевщине»,
поскольку эта эволюция прямо влияла на общеобразовательный и
эстетической уровень творцов и реципиентов художественной культуры
-
Исследовать принципы функционирования, направления и значение деятельности учреждений, непосредственно связанных с художественной культурой
-
Установить общие тенденции и специфические черты в развитии архитектуры и градостроения Петербурга, Москвы, других городов европейской части России
5 Исследовать изменения цензурной политики, издательского дела,
периодической печати под влиянием меняющихся исторических условий
Проанализировать идейно-политические и эстетические позиции ведущих
литературно-художественных журналов для уяснения причин их
общественного успеха или неудачи
6 Выявить специфику и значение деятельности ведущих
литературно-художественных объединений Вольного общества любителей
словесности, наук и художеств (ВОЛСНХ), «Беседы любителей русского
слова» (БЛРС), «Арзамаса», «Зеленой лампы», Вольного общества
любителей российской словесности (ВОЛРС), «Измайловского» общества,
Филармонического общества (СПбФО), Общества поощрения художников
(ОПХ), крупнейших российских меценатов и частных литературно-
художественных салонов Проследить эволюцию соотношения
государственного, общественного и частного секторов Просвещения и
художественной культуры
-
Выявить устойчивые черты театральной и музыкальной жизни, тенденции административной и репертуарной политики Дирекции императорских театров (ДИТ) на трех этапах правления Александра I
-
Исследовать воздействие на русскую художественную культуру Тильзитского мира и Отечественной войны 1812 г Раскрыть на конкретных примерах принципы ампирной, романтической, эклектической и реалистической интерпретации Отечественной войны 1812 г в русском искусстве 1812-1825 гг
9 Определить сущность «аракчеевщины» в области Просвещения и художественной культуры в сравнении с воззрениями и деятельностью в той же области декабристов для выявления степени влияния и культурно-исторического значения данных факторов.
10 Исследовать политический спектр русской поэзии, как ведущего рода искусства 1815-1825 гг, наиболее полно отразившего реалии эпохи Определить культурно-историческое значение каждой составляющей этого спектра
Хронологические рамки исследования охватывают период правления Александра I (1801-1825)
Территориальные рамки исследования включают Санкт-Петербург и Москву, в меньшей степени (для сравнения по отдельным позициям) - Тверь, Харьков, Арзамас, Казань, Одессу, другие города и дворянские усадьбы европейской части России в границах 1801-1825 гг
Методология и методы исследования. В основу исследования положены принципы историзма и объективности Принцип историзма предполагает рассмотрение объекта, как результата диалектического взаимодействия объективных и субъективных факторов в конкретно-исторических условиях, формулирование суждений на основе структурно-функционального анализа и осмысления совокупности этих факторов Внутри каждой главы, параграфа диссертант стремился к максимально возможному соблюдению хронологии и синхронии, поскольку их нарушение ведет к искажению причинно-следственных связей
Принцип объективности требует рассмотрения предмета без политико-идеологических или эстетических пристрастий Однако применительно к произведениям художественной культуры объективность невозможна, поскольку «на вкус и цвет товарища нет» (а также на звук, ритм, объем, линию, пластику) Относительная объективность здесь может проявляться в максимально полном отражении всего спектра эстетических суждений и оценок, в научно-критическом подходе к любым из них, в обязательном соотнесении их с историческими и художественными реалиями современной им эпохи
Для достижения цели и решения поставленных задач использовались разнообразные методы исторического исследования Историко-генетический метод дает возможность выявить происхождение и эволюцию структур, связанных с художественной культурой, тенденций государственной политики в этой области Историко-типологический метод позволяет классифицировать эти структуры по типам (частные, общественные, государственные) и подтипам (литературные, музыкальные и др) Сравнительно-сопоставительный анализ дает возможность выявить общее и особенное в культурно-исторических фактах и явлениях, разделенных пространством (Россия - Европа - США, Москва - Петербург - провинция) и временем (на разных этапах правления Александра I) Для
воссоздания полной достоверной картины важных событий (дело А Ф Лабзина, дело профессоров ИСПбУ и др) использовалась историческая реконструкция Ее основу составляют документы, а суждения других исследователей играют лишь вспомогательную роль Источниковедческий метод позволяет критически изучить и объективно интерпретировать представленные в исследовании документы Статистические методы применялись при анализе публикаций ведущих журналов, театрального репертуара 1812 г, финансовых отчетов и тп для выявления доминирующих тенденций
На защиту выносятся следующие основные положения: 1 Эстетические приоритеты Александра I и членов императорской фамилии в сочетании с плодами Просвещения привели к разрушению интеллектуально-духовной монополии двора и снижению его влияния на художественную культуру Вкусы императора имели решающее значение только для архитектуры и градостроения Петербурга Под контролем двора остались также виды и жанры искусств, непосредственно им финансируемые сценическое, монументальная скульптура, академическая живопись, продукция Императорских фарфорового, стеклянного и чугунолитейного заводов Вне контроля оказались провинциальные театры, неподцензурная поэзия, неакадемическая живопись и скульптура, продукция частных художественных заводов, популярная музыка Эти виды и жанры стали генератором романтической и реалистической эстетики, развивались быстрее и к концу эпохи по своей общественной и эстетической значимости заняли в иерархии искусств лидирующее место (глава2, 1-3, Л 138-188, 6, Л 219-232, глава4, 4, Л 519-534)
2 Период «либерального курса» соответствует третьему (предкризисному) этапу российского Просвещения К его достижениям можно отнести деятельность Эрмитажа, Публичной библиотеки (ИПБ), Академии художеств (ИАХ), Придворной певческой капеллы (ППК), Строительного комитета при Департаменте МВД Система народного образования 1804-1811 гг выгодно отличалась бесплатностью обучения и преемственностью программ на всех четырех уровнях Благодаря применению передовых педагогических принципов, непревзойденным достижением отечественной педагогики стал Царскосельский Лицей Предкризисные чер^ы Просвещения проявились в деятельности ДИТ, Российской академии (ИРА), ВОЛСНХ и БЛРС, в публикациях ведущего литературно-художественного журнала «Вестник Европы» Решающая роль в развитии искусства и Просвещения постепенно переходила к частному сектору (глава 2, 4-5, Л 189-219, 7-9, Л 232-271)
3 Тильзитский мир, дополненный реформами М М Сперанского, фактически похоронил Устав о цензуре 1804 г, резко усилил интерес к российской истории и фольклору, патриотическую тональность поэзии, драматургии, музыки, архитектуры, изобразительного искусства, придал
страстную остроту полемике по вопросам русского языка Лидерство в журналистике перешло к шовинистическому «Русскому вестнику» Вместе с тем Тильзит столь же резко усилил художественное влияние Франции, что содействовало расцвету русского ампира (глава 2, 12, Л. 312-340)
4 Отечественная война 1812 г оказалась границей российского Просвещения и «официальной народности» - антипросвещения и псевдоромантизма, направленных на идеологическую защиту самодержавно-крепостнического строя Война изменила архитектурный облик и культурно-историческую роль Москвы, которая утратила функцию столицы русского романтизма и превратилась в оплот политической и эстетической серости, консерватизма Война способствовала высшему расцвету русского классицизма, но вместе с тем обозначила кризис академического искусства, деградацию ИАХ и утрату ею ведущей роли в архитектуре и градостроении Восхищение народным подвигом дало новый импульс романтизму, но после 1815 г ведущие русские романтики уходили от непосредственного изображения Отечественной войны Война перемешала мировоззренческие, этические и эстетические представления Просвещения, ампира и романтизма, породив взлет эклектики, «инкубатором» которой стал лидер русской журналистики 1812-1823 гг. «Сын отечества», а в искусстве - наиболее востребованные жанры, неподвластные государственному контролю (глава 3, 1-8, Л 345-446)
5 «Аракчеевщина» и политика Священного союза породили главный
конфликт эпохи - между неимоверно выросшей после Отечественной
войны национальной гордостью и непрестанным ее оскорблением
действиями режима Религиозно-мистическая и политическая реакция в
области образования, печати, книгоиздания, усиление жандармско-
бюрократических тенденций в деятельности ИАХ, ДИТ, ИПБ, ПИК к 1823
г удушили российское Просвещение, позволив отказаться от либеральных
реформ под предлогом непросвещенности народа и создав широкую
социальную базу массовой и официозной культуры Решающую роль в
художественной жизни приобрели общественные объединения («Арзамас»,
«Зеленая лампа», ВОЛРС, ОПХ, СПбФО) и частные салоны Кризис
Просвещения, репрессии против ряда мастеров искусств поставили
художественную культуру перед альтернативой революция или реакция
(глава 4, 1-3, Л 450-519, 5, Л 535-561, 7-8, Л 591-631)
6 Период «аракчеевщины» стал переходом от Просвещения к
декабризму - революционному движению с целью насильственного
изменения общественно-политического, экономического строя и культуры
На ранней стадии движения преобладали просветительские черты, к началу
20-х гг они сменилась радикальными революционными убеждениями
Декабристы стремились взять под контроль ведущие литературные
объединения, в результате чего эти объединения распадались В области
идеологии декабристы являлись «охранителями наизнанку», а в эстетике и
собственном художественном творчестве - представителями ампирной эклектики, закамуфлированной под романтизм Их победа могла бы иметь для российского Просвещения и культуры не менее негативные последствия, чем «аракчеевщина» (глава 4, 6, Л 562-590)
7 В период «либерального курса» искусством № 1 по общественной и эстетической значимости был театр. Однако административная и репертуарная политика ДИТ в 1811-1825 гг стала основной причиной утраты театром ведущей роли в художественной культуре (глава 2, 10-11, Л 272-312, глава 3, 3, Л 382-394, глава 4, 9-10, Л 631-656) Эта роль перешла к поэзии Ее политический компонент в условиях «аракчеевщины» на равных конкурировал с эстетическим, а прозорливость или слепота политическая оказывались тождественны прозорливости или слепоте художественной Политический спектр русской поэзии составляли охранители, поэты аполитичные, либералы, радикалы, декабристы Высшие достижения связаны с творчеством либералов, оставшихся на позициях удушаемого Просвещения (В А Жуковский, И А Крылов), и радикалов (А С Пушкин, А С Грибоедов), которые разделяли идеи декабристов, но скептически относились к возможности их реализации в современной России предлагаемыми методами (глава 4, 11, С 657-683)
Научная значимость и новизна исследования определяется, во-первых, тем, что, художественная культура александровской эпохи, «если ее выделить как отдельную проблему, до нынешнего времени не получила ни одного серьезного исследования по той простой причине, что такая задача никем не ставилась»1 Представленная диссертационная работа в сочетании с монографией является фактически первой в историографии попыткой комплексного рассмотрения истории русской художественной культуры 1801 -1825 гг
Во-вторых, в диссертации впервые представлен анализ большого массива научных публикаций, имеющих прямое или косвенное отношение к истории русской художественной культуры 1801-1825 гг, что позволило выделить персоналии, факты, явления, проблемы, нуждающиеся в дальнейшем научном исследовании (финансовая сторона «золотого века», эволюция культурно-исторической роли Твери в 1808-1825 гг и др).
В-третьих, диссертация опирается на обширный круг исторических источников Часть из них была опубликована, фрагментарно цитировалась или фигурировала в ссылках, но многие документы никогда не подлежали научному анализу или сопоставлению (афиши о сборах императорских театров 1812 г , документы из фонда Академии художеств в РГИА и др) Ряд источников, использованных в данной работе, впервые вводится в научный оборот
1 Турчин В С Александр I и неоклассицизм в России Стиль империи или империя как стиль М 2001 С 3
В-четвертых, исследование создает концептуальные предпосылки для дальнейших научных разработок различных вопросов, связанных с русской художественной культурой александровской эпохи В данной диссертации материал сгруппирован в рамках узких хронологических периодов (1801-1812, 1812-1815, 1815-1825), что позволяет видеть эволюцию каждой проблемы на трех этапах эпохи. Новой для отечественной и зарубежной исторической науки является характеристика эстетических вкусов Александра I, императриц, великих князей и княгинь Новизной обладает собранный и проанализированный материал о деятельности трех президентов ИАХ, директоров императорских театров Приводимые статистические данные об архитектурных сооружениях Петербурга, о публикациях ряда журналов, о тенденциях репертуарной политики 1812 г получены автором путем собственных подсчетов Некоторые вопросы и сюжеты впервые рассматриваются в отечественной и зарубежной историографии (изменение культурно-исторической роли Москвы, политический спектр русской поэзии и др) Реконструированные в диссертации события и явления (дело А Ф Лабзина, дело профессоров ИСПбУ, художественные вкусы А А Аракчеева и др) должны внести коррективы в их традиционное освещение Ряд вопросов рассмотрен в новом ракурсе (Отечественная война, как рубеж Просвещения и «официальной народности»; культурно-историческая роль декабристов, роль А Н. Оленина в истории Академии художеств)
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что предложенная модель исследования (императорская фамилия, система народного образования, государственные учреждения культуры, цензура, книгоиздание, печать, общественный и частный секторы художественной культуры, преходящие факторы) с четкими хронологическими рамками и внутренней периодизацией учитывает, во-первых, общую тенденцию абсолютистских режимов к предельной государственной регламентации всех сфер общественной и частной жизни подданных, в том числе -художественной культуры, во-вторых, - рост общественной оппозиции этой тенденции Поэтому такая модель может быть использована при исследовании любого периода истории российской художественной культуры 1689-1917 гг Содержание и выводы диссертации и монографии способствуют обогащению теоретических представлений о художественных системах ампир, романтизм, реализм, об условиях их формирования Они могут быть полезны для дальнейших историко-биографических исследований, а также для искусствоведов, литературоведов, музыковедов, поскольку понимание исторических условий эпохи и тенденций в развитии смежных искусств - «ахиллесова пята» их работ
Практическая значимость диссертации Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы для подготовки
обобщающих работ, общих и специальных курсов по русской истории, истории русской культуры, истории отдельных искусств
Апробация результатов исследования. Основное содержание диссертации и главные ее выводы изложены в докладах и сообщениях на международной научной конференции «Преподавание истории в современной России Тенденции и перспективы», на межвузовской конференции «Гуманитарные науки и гуманитарное образование история и современность», на Герценовских чтениях 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006 гг Основные положения исследуемой темы изложены в монографиях и научных статьях диссертанта. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской истории РГПУ им А И. Герцена, где получила положительную оценку
Материалы диссертации были использованы в лекционных курсах «Историческое краеведение» и «История художественной культуры Санкт-Петербурга», в специальных курсах для студентов факультета социальных наук РГПУ им. А И. Герцена, при разработке программы учебного курса для гуманитарных школ и классов, тестов для дистанционного обучения по курсу «История русской и мировой художественной культуры», получивших грант Министерства образования и науки РФ, в цикле учебных видеофильмов Всего по теме исследования опубликовано 12 научных (в том числе 2 монографии) и 3 учебно-методических публикаций общим объемом 83,9 п л
Структура диссертации Работа состоит из введения (Л 4-18), четырех глав (Л 19-689), заключения (Л 690-710), списка использованной литературы и источников (Л 711-819), 8-ми приложений (Л 820-848)
Искусствоведческая литература
Искусствоведческая литература делится на следующие категории:
1. Фундаментальные труды и очерки по всеобщей истории видов, родов и жанров искусств: архитектуры и градостроения561; мостостроения562; садово-паркового563; пространственных искусств564; танцевальной565 и другой музыки566. Русская художественная культура рассматривается в них как часть культуры мировой. Они позволяют установить синхронистические связи, важные для понимания общих черт и национальной русской специфики. В сравнении с трудами по истории видов и жанров русского искусства имеющаяся там фактография незначительна. Ценность этих работ в том, что в них фигурируют только те русские имена, памятники и явления, которые имеют, как минимум, общеевропейское значение. А это дает основание выстроить иерархию культурно-исторической значимости отдельных искусств, имен, памятников и явлений александровской эпохи. Например, в таких родах искусства, как костюм или мебель александровская Россия не представлена567, либо ее вклад завышен за счет народной культуры568. В «Истории европейского искусствознания»569 и «Истории эстетики»570 в сравнении с А.-Р. Менгсом, И.-И. Винкельманом, братьями Шлегель, В.-И. Гёте и др. русская эстетическая наука до В.Г. Белинского «отдыхает», несмотря на старания авторов представить ее выкладками из А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, К.П. Брюллова, М.И. Глинки, для которых теория была лишь мимолетным упражнением.
2. Фундаментальные и обзорные труды по истории видов, родов и жанров русского искусства:
- работы по источниковедению. В указателе под редакцией К.Д. Муратовой571 описаны все издания каждого литератора, содержание собраний сочинений, указаны посвященные ему критические статьи, исследования. По источниковедению русской музыки и театра лучшими являются работы И.Ф. Петровской. В учебном пособии для театральных вузов572, дан обзор архивных фондов, мемуарной и научной литературы (в том числе важнейших журнальных публикаций) до 1970 г. Позднее был оп} бликован аналогичный труд о русской музыкальной культуре573 Публикации подобного масштаба по источниковедению русского изобразительного искусства и архитектуры диссертанту не известны. Есть доведенный до фамилии Кобозев (т. 4, ч. 2) биобиблиографический словарь «Художники народов СССР»574 с чрезмерным преобладанием советских мастеров. К каждой персоналии даны хронологические перечни основных работ и библиографические справки, иногда - обширные. В 1985 г. Главное архитектурное управление опубликовало каталоги документов по истории архитектуры Москвы, Петербурга и их пригородов575;
- коллективные, как правило, многотомные академические издания по истории русской литературы576, поэзии577, драматургии578, литературной критики579, театра580, музыки581, архитектуры и изобразительного искусства582. Они охватывают самый широкий круг лиц, памятников, явлений, в том числе - второстепенных; опираются на огромный объем разнообразных источников; снабжены подробным научным аппаратом, иногда -документальными и статистическими приложениями; отличаются высшей фактографической точностью и стремлением к научной объективности. Каждое последующее издание учитывает новейшие достижения отечественного и зарубежного искусствознания. Сравнение изданий одной тематики с предыдущими позволяет видеть эволюцию научных подходов, идеологических и эстетических приоритетов;
- коллективные и авторские учебные пособия для филологических факультетов583, театрально-балетных584, музыкальных585, художественных586, архитектурно-строительных вузов587. Обычно они являются учебно методической переработкой фундаментальных трудов. Некоторые одновременно служат хрестоматиями, включая документы и/или критические статьи. В учебных пособиях отчетливее проявляется концептуальность, иногда - идеологическая конъюнктура, субъективизм автора или научной школы; отсутствуют ссылки на архивные документы; историографический обзор и библиография ограничиваются только наиболее значимыми работами, которые таким образом обретают хрестоматийный статус;
- монографии, в которых круг рассматриваемых персоналий и проблем, объем и компоновка материала существенно отличаются от изданий предыдущих подгрупп, выражая авторское видение. Среди дореволюционных музыкальных исследований наиболее подробное предпринял М.М. Иванов588. Оно содержит биографические сведения о множестве композиторов, дирижеров, хормейстеров, музыкальных писателей и критиков, в том числе малоизвестных. В советское время это издание игнорировалось за нелюбовь к «Могучей кучке». В сравнении с работой М.М. Иванова бесполезными оказались книги Б.В. Асафьева589 о русской музыке XIX в. Эпохе Александра I там отводится до 15 станиц из 320-341, что отражает понимание советским музыковедением 20-50-х гг. музыкально-исторической значимости данной эпохи. Примерно такое же соотношение присуще работе Е.М. Орловой590. Большой объем информации, глубокие авторские мысли и комментарии содержатся в монографиях А.С. Рабиновича о русской опере591, А.А. Гозенпуда о музыкальном театре592, сборнике «Музыка и музыкальный быт старой России»593. Самую подробную из авторских монографий о русской музыке написал Ю.В. Келдыш594. Позднее она легла в основу редактируемых им многотомных фундаментальных трудов.
Из дореволюционных обзорных работ по истории русского театра отметим публикацию Н.В. Дризена, где дан ряд документов с авторскими комментариями595. Наиболее информативными остаются труды Б.В. Варнеке596 и ЛИ. Гуревича597. Позднее они были несколько дополнены С.С. Даниловым598, но в целом его работа служит примером идеологической тенденциозности в подборе фактов, подменяя анализ театральных явлений и деятелей их партийно-классовой оценкой. По истории русского балета авторитетными являются работы Ю.И. Слонимского599 и В.М. Красовской600.
Среди дореволюционных авторских исследований русской живописи подробной фактографичностью, отсутствием эстетических, идеологических пристрастий отличаются упомянутая и другие работы Н.П. Петрова60 ; среди советских - монографии Э.Ф. Голлербаха602 о русской графике, А.Л. Лунина603 и М.С. Бунина604 о мостостроении. Отметим также обзорные работы Д.Е. Аркина605, А.Г. Булах и Н.Б. Абакумовой606 о монументальной скульптуре Петербурга. Сохраняет научную ценность монография В.Л. Снегирева607 о московском зодчестве. В сравнении с ней очевидна тенденциозность дореволюционных монографий И.Э. Грабаря608 о русской архитектуре, устаревших концептуально и фактографически. Например, Ф.И. Демерцов там фигурирует как шотландец Теммерс; Ч. Камерону приписываются постройки других авторов; эстетические оценки нарочито субъективны. Те же недостатки присущи «Истории русской живописи» А.Н. Бенуа609, написанной с позиций эстета-«мирискусника». Автор в принципе не признавал идеологической функции искусства, поэтому его критика в одинаковой мере обращена против официозного академизма, «бунтарского» романтизма, но особенно - против реалистической тенденции.
Архитектура и градостроение 1801-1815
Эстетические принципы и тенденции в развитии столичной архитектуры 1801-1815 гг. рассмотрены в монографии диссертанта, где, во-первых, дана общая характеристика ампира; во-вторых, на основе анализа главных сооружений Д. Кваренги, Л. Руска, Ф.И. Демерцова, А.Е. Штауберта, Ж.-Ф. Тома де Томона, А.Н. Воронихина, А.Д. Захарова показана надуманность господствующей в искусствоведении концепции И.Э. Грабаря, В.Я. Курбатова, И.А. Фомина, которая искусственно разделяет «александровский классицизм» 1801-1815 гг. и «ампир» 1815-1825 гг.1501; в-третьих, предложена периодизация архитектуры петербургского ампира. В данной работе рассматривается влияние на архитектуру и градостроение не художественных, а исторических факторов эпохи. Этот вопрос затронут в «Истории русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря, «Истории русской архитектуры» под редакцией СВ. Безсонова, в аналогичном труде В.И. Пилявского и др., однако специальному исследованию не подлежал. Масса сведений по проблеме рассеяна в монографиях и диссертациях, посвященных русским зодчим, архитектурным сооружениям, жанрам, частным вопросам. Задача диссертанта состояла в сборе, анализе и концептуальном осмыслении этой информации, а также сведений из архивных фондов.
От бабушки Александр I унаследовал страсть к архитектуре и украшению Петербурга, заслужив прозвище «северный Перикл». Во-первых, потому, что искусство греческой классики оставалось одним из художественных эталонов эпохи. Во-вторых, при Перикле, благодаря Акрополю и другим сооружениям, Афины превратились в идеологический и культурный центр Эллады, а при Александре I сложился ампирный облик Петербурга, который с тех пор определяет его восприятие: «Полнощных стран краса и диво», «один из самых красивых городов мира»1502, При Александре I только в городской черте построили не менее 122 сооружений, имеющих высокую художественную ценность (Приложение 2). Среди них шедевры мировой архитектуры: Биржа, Казанский собор, Адмиралтейство, Михайловский дворец, здание Главного штаба. Подобно Екатерине II, он вникал во все детали проектов. Ни одно здание в городе не возводилось без его утверждения, даже если он находился за границей. Владельцы дач вблизи Каменного острова не имели права что-либо строить или переделывать фасады своих домов без высочайшего разрешения 503. Иногда по забывчивости император утверждал две сметы одного сооружения . Он лично определял условия расселения владельцев участков, подлежащих застройке. Им выплачивалась сумма из городской казны «соответственно изъявленному ими на то согласию». Если сумма не устраивала владельца, с ним поступали как с крестьянином Чернухиным при строительстве Артиллерийских казарм: «крестьянина Чернухина, который естьли не пожелает взять за лавку свою назначенную цену, то велеть ему строение сие немедленно снесть, и место очистить»1504.
На своих архитекторов - Ч. Камерона, Л. Руска, Ж.-Ф. Тома де Томона Александр I взвалил непомерный объем работ, в том числе таких, которые раньше не входили в обязанности придворного архитектора: строительство казарм, санитарных, хозяйственных и промышленных сооружений, составление типовых проектов для провинции. Его архитектурным фаворитом до 1817 г. был Л. Руска, умевший обходиться минимальными средствами и избегавший дорогостоящего ампирного декора. В деле финансирования архитектурных сооружений Александр I не изменял своей прижимистости. Так, на строительство казарм для нижних чинов и служителей Арсенала ведомство А.А. Аракчеева должно было получить по 6636 руб. за 1 казарму, но получило за 14 казарм только 78910 руб. (-13994 руб.). При этом остаток требовалось вернуть в казну1505. Из нескольких вариантов проекта дома Департамента уделов (Дворцовая набережная, 18), составленных А.Н. Воронихиным в 1807 г., утвержден был самый простой и дешевый - с четырьмя сдвоенными колоннами дорического ордера. Воронихин за эту постройку получил перстень, но позднее простота дома на Дворцовой набережной стала раздражать, и его перестроили. Указом от 5 июля 1804 г. на имя военного губернатора С.К. Вязмитинова император «щедро» приказал выделить из городских доходов на исправление казарм 48207 руб. сверх положенных 80000 (итого 128207 руб.). Однако желающих взять подряд не нашлось: сметы, сделанные архитекторами Полицейского ведомства (Г.-Х. Паульсон) и Городской думы (Я. Феррари) показали, что на исполнение работ требуется не менее 276644 руб. Скрепя сердце, государь подписал: «Быть по сему»1506.
Император, несомненно, обладал архитектурным вкусом и интуицией.; Например, среди конкурсных проектов Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя победили соответственно проекты А.П. Мельникова и А.А. Михайлова-второго. Но царь их отверг и утвердил проигравшие конкурс проекты А.А. Монферрана и А.Л. Витберга. Сегодня очевидно, что проект Витберга был лучшим, а спорная работа Монферрана, тем не менее, превосходит остальные проекты. В архитектуре Александр I был последовательным поклонником ампира и одной из его составляющих -египтизирующего стиля. Эклектические, неоготические, неорусские и мавританские проекты Ж.-Ф. Тома де Томона, А.Н. Воронихина, А.-Ф. Модюи, О. Монферрана, А. Менеласа в черте Санкт-Петербурга он неизменно отвергал. Его ампирные пристрастия стали тормозом развития романтической тенденции в русской архитектуре. Причем, ампирный масштаб мышления Александр I проявлял только в официально-парадной части города. Грандиозные, в духе Баженова и Леду, градостроительные проекты А.Д. Захарова по ансамблевой реорганизации промышленных зон Петербургской стороны, Адмиралтейского и Васильевского островов, Кронштадта, император по несколько раз заставлял переделывать и в итоге положил под сукно1507.
В период «либерального курса» в столичном градостроении обозначились новые тенденции:
1. Продолжились начатые при Павле I грандиозные работы по строительству казарм и благоустройству полковых территорий. Из-за нехватки казарм в Петербурге сохранялась постойная повинность, которая оплачивалась деньгами или натурой, вызывая недовольство населения. 4 августа 1802 г. император приказал создать сословно-представительный Комитет для управления повинностями в составе А.С. Строганова, И. Ростовцева, К. Шмидта, А. Жедимеровского1508. 24 июня 1803 г. был учрежден Комитет для надзора над производством строения казарм на Петербургской стороне1509, который 1 августа 1803 г. был переименован в Комитет городских строений1510 под председательством военного губернатора. В обязанности Комитета входили вопросы городской планировки, строение и починка казарменных зданий за счет городских доходов и поземельного сбора. Комитету переподчинялись архитекторы, состоящие при Городской думе.
В связи с неуклонным удорожанием земли в столице Ф.И. Демерцов в комплексе Преображенских казарм (1802-1804) впервые разместил полк не поротно, а побатальонно, что повышало компактность планировки (весь участок - 350 х 350 м.), масштаб и этажность казарм1511. Согласно образцовым проектам Ф.И. Волкова1512 сложился стереотип ордерного оформления казарм гвардейских полков: Кавалергардского (Л. Руска, 1803-1806, сохранился Офицерский корпус и Манеж), Измайловского (Л. Руска, 1805-1806, сохранился Офицерский корпус, перестроен), Адмиралтейские казармы (А.Д. Захаров, 1806-1811, не сохранились). Поскольку они находились близко к центру города, парадные фасады украшались портиком почти на всю высоту здания. В солдатских казармах -тосканским, в офицерских - ионическим, в доминантных зданиях (госпиталь, штаб, церковь) - коринфским. Армейские полки размещались на окраинах (казармы Белозерского гренадерского полка. Л. Руска, 1805-1811). Их оформление было скромнее: в офицерских корпусах -дорический или тосканский ордер; в солдатских - вместо портика ризалиты; служебные постройки были лишены ордера. Офицерские корпуса обычно состояли из отдельных ячеек-квартир, связанных между собой арочными галереями дворовых фасадов. На втором этаже находились квартиры старших офицеров, в первом и третьем - младших офицеров и служащих. Соответственно фасад членился тремя различными по размеру и оформлению рядами окон.
2. Резко повысились масштабы работ по благоустройству городских территорий. Мосты, каналы, пристани, амбары, спуски остались в ведении Городской думы. Под ее эгидой шла прокладка подземных труб и стоков; расширение, углубление, укрепление и облицовка берегов Обводного1513 и Введенского каналов, рек Пряжки, Мойки и Фонтанки; сооружались каменные мостовые и тротуары. На Большом проспекте Васильевского острова были распланированы аллеи. Частично эти работы оплачивались домовладельцами, которых Дума обложила специальными поборами1514. Быстро осваивались под жилую застройку Городской остров, Каменноостровский и Большой проспекты Петербургской части. В Кронштадте под руководством Ч. Камерона сооружался водопровод, укреплялись стенки каналов, строились служебные здания, каменные мостовые, новые корпуса морского госпиталя, аптека с лабораторией. Аналогичные работы велись под его присмотром в Ораниенбауме.
Ампирная интерпретация войны
Война способствовала высшему расцвету русского классицизма. Она, по выражению П.П. Свиньина, «открыла нам своих Курциев, Сцевол, Регулов». И это соответствовало действительности. Наполеоновская армия, воспитанная на культе римских легионов, столкнулась с римской доблестью русских. Я.П. Кульнев называл свою бедность «величием древнего Рима». Он постоянно читал и даже спал, положив под голову «Сравнительные жизнеописания» Плутарха2052. Гербовая печать П.И. Багратиона имела форму греческой амфоры, а сам он жил в ампирном Розовом павильоне Павловска, построенном для него А.Н. Воронихиным. А.П. Ермолов и А.И. Кутайсов в ночь перед Бородино читали друг другу Оссиана. Александр I гордился прозвищем «Агамемнон Европы», присвоенным ему Ж. де Сталь. Всю страну облетела молва о подвиге Н.Н. Раевского, который под Салтановкой, спасая армию П.И. Багратиона, повел свой корпус под ураганный огонь, поставив рядом двоих сыновей, одному из которых было 16, другому - 11 лет. Адъютант Раевского К.Н. Батюшков утверждал, что генерал смеялся над этой историей. Детей в строю не было. «Из меня сделали Римлянина ... - из Милорадовича - великого человека, из Витгенштейна - спасителя отечества, из Кутузова - Фабия ... , весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувелисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован Римлянином»2053. Это признание в совокупности с живучестью упомянутых легенд - яркое свидетельство ампирного мышления современников.
Строгое изящество и воинственный пафос ампира хорошо соответствовали официальной интерпретации причин, характера и значения войны, породив величественные архитектурные сооружения, скульптурные монументы, памятные медали, изделия декоративно-прикладного искусства. Даже при комплектовании гвардейских полков практиковалось ампирное стремление к «большому стилю»: в Измайловский и Конногвардейский полки набирали брюнетов; в Кавалергардский - светло-русых и круглолицых; в Семеновский - с продолговатым лицом и голубыми глазами; в Павловский - курносых; в Московский - рыжих.
Программным жанром ампирной архитектуры были триумфальные арки. Эталоном являлись однопролетная арка Тита (81) и трехпролетная арка Септимия Севера (203) в Риме. После Аустерлица Наполеон указал на них своим архитекторам как на образцы для подражания2054. Первая легла в основу Триумфальной арки на площади Этуаль. (Ж.-Ф. Шальгрен, 1806), но окончательный облик приняла в 1830-х гг., когда ее украсили ампирно-романтические горельефы Ф. Рюда. Вторая стала образцом для Ш. Персье и П.-Ф.-Л. Фонтена, построивших арку на площади Каррузель (1806). 31 марта 1814 г., вступая в Париж через эти арки, Александр I оценил их красоту. Вступление в Париж было достойным реваншем за Аустерлиц, в честь которого они были возведены. С этого момента появление подобных сооружений в столицах стало лишь делом времени.
За четыре месяца, к моменту вступления гвардии в Петербург, Д. Кваренги построил на Нарвской дороге однопролетные Нарвские триумфальные ворота — ампирную бутафорию из алебастра и дерева, окрашенных под бронзу и мрамор, с квадригой, управляемой крылатым Гением мира. Скульптура, торжественные надписи, античная арматура и барельефы с изображением сражений были выполнены И. И. Теребеневым. Другие триумфальные ворота в знак благодарности гвардейским полкам построил в 1817 г. в Царском Селе 5.77. Стасов. Александр I лично определил место их установки и составил надпись «Любезным моим сослуживцам» на русском и французском языках2055. В 1821 г. по предложению Стасова ворота перенесли на другое место и окружили полукруглой решеткой, исполненной по проекту А.А. Менеласа. Это сооружение не имело аналога в римской и французской архитектуре. Оно напоминало полуразрушенные колоннады храма Афины Афайя на острове Эгина и храма Аполлона в Коринфе. Еще в 1788-1791 гг. эти формы использовал К-Г. Лангханс в Бранденбургских воротах Берлина. Вероятно, берлинский прототип в миниатюрном варианте и лег с подачи Александра I в основу сооружения. Показательно, что в это же время бульвар на Невском проспекте, «обсаженный с обеих сторон тощими липками, занимал средину проспекта по образцу "Unter den Linden" в Берлине»2056.
Усиление религиозной экзальтации императора охладило его интерес к этому «языческому» жанру. Простояв 10 лет, Нарвские ворота обветшали, представляя опасность для прохожих и вызывая горькие чувства у ветеранов. В 1824 г. Ф.П. Уваров завещал 40000 руб. на памятник Отечественной войне. Но только при Николае I их решено было использовать для возведения новых Нарвских триумфальных ворот из кирпича и листовой меди по проекту В.П. Стасова. Торжественная закладка состоялась 26 августа 1827 г.
Вторым программным жанром ампирной архитектуры являлась триумфальная колонна. В екатерининское время в Царском Селе появились Крымская колонна Я. Брюса и Чесменская колонна А. Ринальди. В период «либерального курса» - колонна в Полтаве Ж.-Ф. Тома де Томона и его же Ростральные колонны Биржи. Но они оказались карликами в сравнении с Вандомскои колонной, сооруженной в Париже А.-Д. Шоде и В. Деноном (1806-1810) по образцу Колонны Траяна в Риме «из чистой бронзы», которую добыли, переплавив захваченные при Аустерлице русские и австрийские пушки . Колонну венчала 3,3-метровая статуя Наполеона в виде римского императора с земным шаром в левой руке. Этот памятник унижения России в центре Парижа не давал покоя Александру и Николаю Павловичам. В 1814 г. статую Наполеона уничтожили, а вместо нее установили белое знамя Бурбонов, которое французы окрестили «грязным бельем». Однако ствол колонны, сделанный из меди русских пушек и украшенный рельефами Бозио, М.-К. Ф. Клодиона и В. Денона, остался.
Еще 14 ноября 1812 г. Александр I дал именное повеление гр. Ф.В. Ростопчину, о постановке в Москве памятника из отбитых неприятельских орудий2057. Форма монумента не оговаривалась, но формулировка «из отбитых орудий» выдает прототип. В 1814 г. в Риге по инициативе губернатора Паулуччи на средства местных купцов началось возведение триумфальной колонны с надписями на русском и латинском языках2058. Вскоре, однако, Александр I охладел и к этому «языческому» жанру.
Шедевром ампирной скульптуры является памятник Минину и Пожарскому работы И.П. Мартоса, гармонично сочетающий черты высокой классики и национальный колорит, рациональный расчет и эмоциональный порыв, естественную непринужденность и классицистическую геометрию. Меч, на который возложены руки героев, служит как смыслом духовного единения, так и вертикальной осью композиции. Щит с иконой Спаса является символом святого дела, но при этом прикрывает грузное седалище Пожарского и дает опору его руке. Мартос так расположил фигуры, что объемы, выпуклости, плоскости, диагонали, вертикали, узорное обрамление оружия и гладь одежды чередуются с равномерными интервалами, создавая музыкальный ритм. Головы и пропорции фигур были скопированы со статуи Зевса Олимпийского, но бороды, ширококостная телесная мощь, сдержанная сила и величавая простота являлись одновременно русскими национальными чертами. Античные туники напоминали крестьянскую рубаху, а «скифские» штаны в той же мере являлись элементом русской национальной одежды. Высшее мастерство технических приемов проявилось в том, что их не замечали. Для улучшения технического качества все аксессуары: шлем, щит, меч - отливались отдельно.
Общественные художественные объединения
Важным фактором в развитии эстетической и общественно-политической мысли стали общественные объединения. Их нередко называют «литературными» или «художественными», чтобы отличить от масонских лож, великосветских салонов и организаций декабристов. Одни объединения имели официально зарегистрированный устав («Беседа любителей русского слова», ВОЛСНХ, ВОЛРС, ОПХ, СПбФО), другие существовали неформально в виде кружков («Арзамас», «Зеленая лампа», «Союз поэтов», «Любомудры»). К 1815 г. такие кружки появились в юнкерской школе при Сенате, в Педагогическом институте и Лицее.
С сентября 1815 г. самым влиятельным общественно-литературным объединением стал «Арзамас». Он нанес смертельный удар по устаревшим литературным нормам и системе духовных ценностей «Беседы любителей русского слова», наглядно продемонстрировав преимущества таланта, опирающегося на достижения европейского Просвещения, перед консерватизмом, ищущим спасения в православии и самодержавии. Деятельность «Арзамаса» завершила реформу русского литературно-поэтического языка, подготовив почву для высшего расцвета романтизма и «золотого века» русской поэзии. Его история хорошо изучена, документация опубликована. Остается добавить некоторые комментарии:
- поводом к оформлению «Арзамаса» послужила премьера комедии А.А. Шаховского «Липецкие воды или Урок кокеткам» (потому свою историю «Арзамас» вел от «Липецкого потопа»). Этот факт - одно из свидетельств сохранения в 1815 г. ведущей роли театра в синтезе искусств. Под обаянием «Арзамаса» исследователи иногда не обращают внимания на остроумие, с каким Шаховской осмеял в образе Фиалкина только что обласканного властями В.А. Жуковского. Он то прямо цитировал стихи (Бестужев) Марлинский А.А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 г. С. 55 ]. «балладника», то пародировал их образно-стилистический строй. Зато это отметили исследователи творчества А.А. Шаховского (А.А. Гозенпуд, С.Н. Шаврыгин, С.Н. Ильченко). Такая поляризация - следствие порожденной «Арзамасом» традиции литературного интриганства (партийности). Для своих членов «Арзамас», по определению П.А. Вяземского, являлся «школой литературного товарищества», но для других (В.К. Кюхельбекер, П.А. Катенин, А.С. Грибоедов) - «арзамасской шайкой», которая, вопреки эстетической объективности, в творчестве «собратьев» отмечала только достоинства, а произведения оппонентов и критику со стороны встречала дружным неприятием; «серьезности» Просвещения и классицизма «арзамасцы» противопоставили маскарадно-издевательскую иронию романтизма: жареного гуся, как любимое общее блюдо и эмблему общества; шутливые прозвища участников, взятые из баллад Жуковского; обстановку дружеского веселья и дурачеств; непрестанно совершенствуемый ритуал приема в общество . В истории русской культуры «Арзамас» стал первым опытом тотальной десемиотизации духовных ценностей. В данном случае -ценностей, связанных с официальным пониманием Просвещения и «высоких» категорий классицизма (государство, патриотизм, долг и т.д.). «Арзамасский» стиль общения одинаково остроумно превращал в фарс веками отработанный ритуал Парижской Академии; чопорную чиновно-бюрократическую иерархию «Беседы...»; плохо скрытую официальность салона Оленина; таинственную многозначительность практически бесполезных масонских лож (каждый член давал клятву о неразглашении тайн); яростные словесные дебаты тайных политических обществ («арзамасцы» называли друг друга «гражданами», очередного председателя собрания и новых членов обязали носить якобинский красный колпак); действия «христианизаторов» (Д.В. Давыдов, В. Л. Пушкин, П. А. Вяземский составили московское отделение - «дольнее». Название пародировало лексику Магницкого и др.);
- главная причина распада «Арзамаса» - прием в него троицы будущих декабристов. Их планы совершенно не устраивали «старших арзамасцев» (Д.Н. Блудов, Ф.Ф. Вигель, Д.В. Дашков, Д.А. Кавелин, М.А. Салтыков, С.С. Уваров), уповавших на здравомыслие императора, которое заставит его вернуться к правительственному либерализму в духе Сперанского. «Средние арзамасцы» (К.Н. Батюшков, А.Ф. Воейков, Д.В. Давыдов, СП. Жихарев, В.А. Жуковский, А.А. Плещеев, В.Л. Пушкин, Д.П. Северин) вообще чурались политики. «Арзамас» распался тихо и деликатно, под предлогом служебных командировок его членов .
7 декабря 1816 г. после четырехлетнего перерыва, вызванного войной, возобновилась деятельность ВОЛСНХ. Фактически это была новая организация, поскольку те, кто стоял у ее истоков - Пнин, Теребенев, Репнин-Фомин, Попугаев - умерли, а другие - Борн, Востоков, Дашков, Блудов, Батюшков, Зауэрвейд, Ивановы, Мартос, Угрюмов, Кипренский в ней уже не участвовали, либо присутствовали иногда в качестве гостей или почетных членов. ВОЛСНХ стало преимущественно литературным объединением, которое возглавил поэт и прозаик А.Е. Измайлов, отчего общество стали называть Измайловским. Заседания по-прежнему проходили в Михайловском замке каждый четверг, поэтому общество называли еще Михайловским. Его художественная и общественная роль возросла в 1817-1818 гг., когда в него вошли Ф.Н. Глинка, Н.И. Греч, А.А. Дельвиг, О.М. Сомов, В.И. Туманский, Е.А. Баратынский, П.А. Плетнев и «левые михайловцы» - А.А. Бестужев и В.К. Кюхельбекер. Почетными членами ВОЛСНХ состояли и Н.И. Гнедич, И.А. Крылов, В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, А.С. Пушкин.
К 1820 г. наметилась конфронтация между «левыми», к которым склонялись Глинка, Дельвиг, Сомов, и «умеренными» во главе с Измайловым. Напуганные обличительным пафосом и политической активностью оппонентов, «измайловцы» стали издавать ежемесячный журнал «Благонамеренный» (1818-1826). 65,5% его публикаций (Приложение № 6), занимала хроника столичной жизни, непринужденно сообщаемая в виде анекдотов и слухов, такие же выписки из иностранных журналов, проходная беллетристика, анонимные мадригалы, эпиграммы, шарады. А.А. Бестужев («Полярная звезда на 1824 год») характеризовал «Благонамеренный» как журнал «домашний», «забавный для своего круга». Прозаические переводы произведений Д.-Г. Байрона, Вергилия, Вольтера, А.-Р. Лесажа, Д. Мильтона, Тита Ливия, Э. Парни, Пиндара, А. Попа, Ж.-Ж. Руссо, Сафо, В. Скотта, Л. Стерна, Т. Тассо, Ф. Шиллера и других в 1818-1825 гг. составили менее 2% всех публикаций. Среди 31 более или менее известного автора «Благонамеренного» в первый период (до июля 1820 г.) печатались Е.А. Баратынский, А.А. и Н.А. Бестужевы, П.А. Вяземский, Ф.Н. Глинка, Д.В. Давыдов, А.А. Дельвиг, В.Н. Каразин, В.К. Кюхельбекер, П.А. Плетнев, А.С. Пушкин, К.Ф. Рылеев. Однако удельный вес их публикаций составил 6,3%, в то время, как на долю литераторов «15 класса» (братья Княжевичи, Н.Ф. Остолопов, Б.М. Федоров и др.) приходилось 28,2%. Публикации общественно-политического содержания (статьи В.Н. Каразина, А.Е. Измайлова) не поднимались выше верноподданнических сетований.
1 марта 1820 г. ветеран и вице-президент общества В.Н. Каразин читал на собрании ВОЛСНХ рассуждение «Об ученых обществах и периодических сочинениях в России» (в 1826 г., в письме Николаю I, Каразин говорил, что целью было «обратить внимание благомыслящих на небывалое у нас республиканское оных направление»). Он нападал на либеральные идеи («права человека», «свобода совести»), отстаивал необходимость правительственного надзора за прессой, литературной и научной деятельностью2658. Каразин осуждал Н.И. Греча за публикацию в «Сыне отечества» материалов о революции в Испании, призывал исключить из «Соревнователя...» легкую и эротическую поэзию, придать журналу научную и национально-историческую ориентацию. Ему с жаром возражали Ф.Н. Глинка, В.К. Кюхельбекер, А.А. Дельвиг, Н.И. Греч, А.С. Пушкин2659. В.Н. Каразин счел это опасным вольнодумством и написал попечителю ВОЛСНХ министру внутренних дел гр. В.П. Кочубею пространную верноподданническую записку «О странном направлении умов в России», адресованную императору. Он предлагал конкретные меры по улучшению народного образования и участи крестьян. В противном случае Россия заразится «духом развратной вольности». В качестве носителей такового Каразин назвал С.Г. Волконского, К.Ф. Рылеева и бывших лицеистов. Он сообщил, что Пушкин - сочинитель эпиграмм, в которых «высочайшее лицо названо весьма непристойно» (имелся в виду Noel «Ура! в Россию скачет кочующий деспот»). Для поэта эта записка, наложившись на историю с портретом Лувеля, окончилась южной ссылкой. На заседании ВОЛСНХ 15 марта 1820 г. после жарких споров Каразин и его сторонники (Н.А. Цертелев, Б.М. Федоров и еще 5 человек) покинули собрание.
