Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы развития русской живописи в контексте русской культуры второй половины XIX в. с. 16-76
1.1. Общая характеристика развития русской живописи во второй половине XIX в. с. 16-19
1.2. Ситуация в Императорской Академии художеств в последней трети XIX в. с. 19-27
1.3. Состояние художественной критики и исторической науки, в последней трети XIX в. и их влияние на развитие русской живописи в последней трети XIX в . с.28-44
1.4. Пути развития монументального искусства в последней трети XIX в. с.44-62
1.4.1. Состояние монументального искусства на рубеже XIX-XX вв.
1.4.2. Убранство Владимирского собора в Киеве и проблемы развития русской монументальной живописи во второй половине XIX в.
1.4.3. «Модерн» и его влияние на развитие монументального искусства.
1.5. Проблемы реставрации монументальной живописи в России в кон. XIX- нач. XX вв. с. 62-67
1.6. Технико-технологические характеристики памятников с масляными стенописями с.67-76
1.6.1. Штукатурные основания в XIX - нач. XX века.
1.6.2. Грунты.
1.6.3. Художественные краски и лаки в XIX- нач. XX вв.
1.6.4. Глютен: история создания
Глава 2. Г.И. Семирадский как выдающийся представитель русской академической школы живописи последней трети XIX в с.77-243
2.1. Основные этапы жизни и творчества Г.И. Семирадского. с.77-144
2.1.1. Детские годы и годы ученичества (1843-1864 гг.).
2.1.2. Годы обучения в Императорской Академии художеств (1864-1871 гг.).
2.1.3. Пенсионерство Г.И. Семирадского в Германии и Италии (1871-1877 гг.).
2.1.4. Период творческого расцвета Г.И. Семирадского (1878-1902 гг.)
2.2. Академические и международные выставки с участием Г.И. Семирадского и их роль в становлении художника и в развитии художественного сознания в последней трети XIX в. с.145-171
2.3. Г.И. Семирадский в оценке русской художественной критики. с. 171 -215
2.4. Г.И. Семирадский и И.Е. Репин - два пути в искусстве. с.215-244
Глава 3. Работы Г.И. Семирадского в храме Христа Спасителя в Москве . с. 245-312
3.1. История создания памятника. с. 245-248
3.2. История создания росписей Храма Христа Спасителя. с. 248-253
3.3. Работа Г.И. Семирадского над образом Александра Невского для храма Христа Спасителя. с. 253-260
3.4. «Тайная вечеря» (Евхаристия) в воплощении Г.И. Семирадского. с. 260-276
3.4.1. Содержание сюжета «Тайной вечери».
3.4.2. Иконография сюжета «Тайной вечери».
3.4.3. История создания «Тайной вечери» Г.И. Семирадским и его работа над другими евангельскими сюжетами.
3.4.4. Техническое состояние храмовой росписи после ее создания.
3.5. Проблемы сохранности и реставрации настенной живописи храма Христа Спасителя и монументальных работ Г.И. Семирадского в храме. с. 276-312
3.5.1. Причины разрушения настенной живописи храма Христа Спасителя .
3.5.2. История восстановления «Тайной вечери» Г.И. Семирадского.
3.5.3. Решение вопроса об отоплении и вентиляции храма Христа Спасителя.
3.5.4. Судьба росписей храма Христа Спасителя в послереволюционное время.
3.5.5. Итоги исследования фрагментов живописи храма Христа Спасителя.
Глава 4. Работы Г.И. Семирадского в Историческом музее в Москве с. 313-328
4.1. История строительства здания Исторического музея в Москве. с. 313-315
4.2. Тема росписей Исторического музея. с. 315-317
4.3. История создания росписей Г.И. Семирадским для Исторического музея с. 317-318
4.4. Технико-технологическая характеристика работы. с. 319
4.5. Техническое состояние росписи Г.И. Семирадского "Похороны руса в Булгарах" и ее реставрация. с. 319-324
4.6. Работа В.М. Васнецова "Каменный век" и ее место в развитии монументальной живописи . с. 325-328
Заключение. с. 329-346
Библиография с. 347-352
Приложение: Наиболее значительные работы Г.И. Семирадского с. 353-361
- Состояние художественной критики и исторической науки, в последней трети XIX в. и их влияние на развитие русской живописи в последней трети XIX в
- Академические и международные выставки с участием Г.И. Семирадского и их роль в становлении художника и в развитии художественного сознания в последней трети XIX в.
- Причины разрушения настенной живописи храма Христа Спасителя
- Работа В.М. Васнецова "Каменный век" и ее место в развитии монументальной живописи
Состояние художественной критики и исторической науки, в последней трети XIX в. и их влияние на развитие русской живописи в последней трети XIX в
Русская художественная критика, поступательно развивающаяся на протяжении 1-ой половины XIX в. и представленная статьями Плетнева , получила новый импульс к развитию трудами Ф.И. Буслаева-" и В.В. Стасова во 2-ой половине XIX в. Активнее становились нападки на искусство и литературу, которые всегда являлись твердым основанием просвещенного мировоззрения, отражали состояние общественного мнения и формировали его. Именно художественная критика повлияла на развитие академического образования и на ситуацию в Академии художеств. О ситуации, сложившейся в искусстве XIX в. прекрасно написал В. Любке в "Афоризмах", размышляя о том, что новейшие произведения искусства, стремящиеся к одному только реализму, оставляют зрителя равнодушным, неудовлетворенным, не дают пищи душе и воображению, между тем как творения старых мастеров возвышают нас и наполняют фантазию бессмертными образами. Это преимущество зависит не от совершенство техники, так как в этом отношении многие новейшие произведения не оставляют ничего желать. Только истинно художественное содержание делает прежние произведения выше большинства современных. Он делает следующий вывод: "Старое искусство стремится идеализировать реальное и реализовать идеальное, между тем как современное натуралистическое искусство только раб самой будничной действительности J .
В последней трети XIX в. шла борьба за будущее русского искусства, шла борьба с так называемой "консервативной Академией". То, на чьей стороне будет молодежь, имело первостепенное значение. Как писал в своих воспоминаниях A.M. Жемчужников: "...Статья Стасова "По поводу выставки в Академии", напечатанная в феврале 1861 г. много способствовала началу событий 1863 года, так как "...авторитет Академии художеств был поколеблен".
В 1861 г. между Стасовым и Бруни (ректором Академии художеств) вспыхнула полемика по ПробГЕМЭМ художественного образования в Академии. Главным в полемике Стасова и Бруни, Стасова и Рамазанова41 было отношение к академическому направлению в искусстве: против него (Стасов) или за (Бруни, Рамазанов). Рамазанов прямо обвинил "журнальных повстанцев" в том, что они подготовили событие 1863 г. в Академии художеств. "Когда же будет конец этому духу бесполезного подстрекательства, сбивающего до такой степени с толку легкомысленную и неопытную молодежы Своей главнейшей задачей ряд критиков начала 60 -х гг. (Стасов В.В., Писарев ДМ. , Чернышевский Н .Г. Добролюбов Н.А. ) считали разоблачение и отрицание академического направления в современном искусстве в любом его варианте. Статьи были направлены против Академии художеств и важнейшего живописного направления - исторической живописи. Программы на исторические и религиозные темы конкурентов на медали и признание в официальных кругах художников стали главным объектом насмешек, безоговорочного и почти всеобщего осуждения. Высмеивали внутреннюю пустоту, фальшивую патетику, отрешенность от современной проблематики, полный антиисторизм академической исторической живописи. К началу 1863 г. вопрос о программах приобрел особую остроту. "...Измышление тем для конкурентов - одна из самых смехотворных страниц Академии. Если посмотреть ряд предложенных программ, перед нами бледнеют все афоризмы Козьмы Пруткова"45.
Критике были подвергнуты все академические программы с начала XIX в. Такие, например, как тема 1800 г.: "К Андроилу, укрывающемуся в пещере, пришел также лев, у которого одна лапа была повреждена и окровавлена. Страданием своим он изъявлял боль и мученье. Сперва как Андроил увидел приходящего зверя, весь от страха оцепенел, но потом, увидел Андроила, кроющегося в углу, смиренно и кротко к нему пришед, подняв лапу кажет и протягивает, аки казалось, от него помощи требует". А вот программа из русской истории: "О удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды не него сонного и на тот же час Проб/ДИВШЄГОСЯ, удара "46 ножом .
Большую активность в борьбе с академическими программами проявил В.В. Стасов, и тон его от статьи к статье становился более жестким. "...Пусть молодые художники будут в выборе сюжетов предоставлены самим себе", - настаивал Стасов в статье 1862 г. Он был горячим пропагандистом бытовой живописи, развивающей традиции Федотова. Стасов не был поклонником уваровской формулы , не дружил с тогдашними "почвенниками" вроде А.А. Григорьева48, а преклонялся перед Добролюбовым и Чернышевским, свое художественное понимание воспитал на его диссертации: "Эстетическое отношение искусства к действительности", держался весьма либеральных взглядов. Русофильство Стасова было скорее средством проповеди своего, самобытного искусства, протестом против подражания иностранной "казенщине" во всем: в музыке и изобразительных искусствах, его эстетика была узко реалистическая. Ратуя за русское искусство, он ставил высоко идейную живопись и скульптуру, восхваляя литературные сюжеты на "злобы дня" и презирал чистое искусство не менее самых заядлых нигилистов, "как все фанатики, рубил сплеча, не отличался деликатностью..." .
"...Столетний дуб российского искусства,..., покривился и ежеминутно грозил рухнуть. Стасов его только подтолкнул, но толкнул без малейшего колебания, и ИОСГ уПЛЄННОСГ ЬЮ изувера, убежденного в своей правоте"50. Вкус к повседневной жизни так вкоренился в нем, что он всего охотнее желал видеть эту жизнь и в искусстве. Сам термин "бытовая живопись" был введен литератором, поэтом и журналистом М.П. Розенгеймом, который предложил в своем обзоре выставки 1861 г., напечатанной в журнале "Отечественные записки" - заменить слово genre, в отношении к живописи, словом быт. Термин этот сразу был подхвачен В.В. Стасовым, П.Н. Петровым и др., для которых развитие бытовой живописи стало синонимом прогресса в искусстве начала 60-х гг, "Все будущее нашей художественной школы лежит в нынешних так называемых жанрах и жанристах , - писал Стасов.
Среди журнальных битв 60-х гг. самая крупная разыгралась в конце 1865 - начале 1866 гг. 29 октября 1865 г. газета "Голос" в фельетоне "Вседневная жизнь" отрицательно отозвалась об Академической выставке; 4 ноября "Санкт-Петербургские ведомости" напечатали о ней же в общем положительную статью Стасова; 25 ноября "Биржевые ведомости" поместили статью "Антагонистам Академии художеств", адресованную всей Петербургской прессе, и в частности "Голосу" и "Санкт-Петербургским ведомостям". Через три дня "Голос" ответил "Возражением на наш отзыв об Академической выставке". В конце года против того же "Голоса" выступил Дмитриев в "Будильнике". В начале следующего года Бруни, автора "Антагонистов" поддержал Рамазанов в "Современной летописи". Еще в 1862 г. Рамазанов в "Современной летописи" писал, что вся эта живая действительность, все эти толкучие рынки, обжорные ряды, сцены на улице, доступные большинству посетителей выставок, лишены изящного, а художник при отсутствии вкуса к "изящному, часто впадает в тривиальное и даже пошлое" . 12-13 января 1866 г. в "Санкт-Петербургских ведомостях" Стасов напечатал большую статью "Мамки и няньки невпопад", направленную против "Антагонистов" и статей в "Голосе".
Академические и международные выставки с участием Г.И. Семирадского и их роль в становлении художника и в развитии художественного сознания в последней трети XIX в.
Одной из важнейших традиций Императорской Академии художеств были ежегодные сентябрьские выставки, в которых принимали участие и маститые художники, и выпускники Академии, и ее учащиеся. Генрих Семирадский начал принимать участие в них, начиная с 1865 г.
На Академической выставке 1865 г., в которой принял участие Г.И. Семирадский своей эскизной работой "Ангел смерти истребляет первенцев египетских" (Исход. Гл. 12), были представлены работы И.Е. Репина, Александра Дамберга1, М.М. Антокольского. И.Е. Репин представил "Приготовление к экзамену", М.М. Антокольский выставил два горельефа: "Еврей-скупой" и "Еврей-портной".
В 1866 г. Академическая выставка из-за перестройки Академии и за неимением помещения не состоялась.
В Академической выставке 1867 г. Г.И. Семирадский принял участие, уже представив две работы: "Гадание на вылитом воске" и "Людовик XI2 после подписания смертных приговоров". Эти картины были с одобрением встречены и отмечены Предварительным Советом Академии, который собравшись 1 и 2 сентября, осмотрел поступившие на Академическую выставку работы и объявил "одобрение за труды и успехи в художестве ученику Г. Семирадскому"3. Важным для Г.И. Семирадского стало мнение о прошедшей выставке, опубликованное в Отчете ИАХ: "Может быть, даже серьезный ценитель признает, что ныне русское искусство значительно ушло вперед против того, каким оно являлось в прежнее время; что в нем заметно более национальности, более работы мысли, более независимости от завещанных прошлым образцов"4.
В 1868 г., когда перестройка академических зданий завершилась, работа Академии вошла в свою колею. Вновь закипела художественная и выставочная жизнь: "... Публика и наши питомцы увидят теперь в стенах Академии много картин и других художественных произведений, принадлежащих художникам с громкою славою"5, - было написано в Отчете Академии. Именно тогда, в 1868 г., после завершения перестройки, Г.И. Семирадский выставил работу, сделанную на малую золотую медаль - "Диоген разбивает свою чашу".
На очередной выставке Академии художеств, состоявшейся в 1869 г., он представил картоны сепией "Сошествие Христа в ад" и "Избиение младенцев", считавшиеся впоследствии едва ли не лучшими в эскизном классе. Кроме него в этой выставки были работы Перова, Мясоедова , Крамского, Литовченко , Шишкина, К.Е. и В.Е. Маковских, Куинджи, Репина, Поленова, Корзухина8, Бронникова и др. К сожалению, эта выставка при всем разнообразии представленных работ и известности представленных имен, не смогла, по мнению Академии, "служить верным мерилом действительных трудов наших художников. Большую часть работ художники не могли выставить по разным причинам"9.
Академическая выставка 1870 г. была чрезвычайно представительной и насыщенной интересными работами. Основное место занимали произведениям пансионеров: В.И. Якоби "Умирающий Робеспьер", "Арест Бирона", К.Ф. Гун "Сцены из Варфоломеевской ночи", П.П. Чистяков "Римский нищий", "Камнеломец", "Голова чучарки". На этой выставке Г.И. Семирадский представил "Доверие Александра Македонского10 к врачу Филиппу во время своей болезни", получившее большую золотую медаль. К этому же периоду относится выставка работ молодого художника в Харькове. Г.И. Семирадский приехал в Харьков, чтобы окончательно ликвидировать там свои дела, продать дом и уехать. Школе М.Д. Раевской-Ивановой11 он подарил свои рисунки натурного класса, за которые он получил серебряные медали (в настоящее время хранятся в Харьковском художественно-промышленном училище -Л.Х.). Для выставки, организованной М.Д. Раевской-Ивановой он дал "Диогена, разбивающего чашу" (малая золотая медаль - Л.Х.) и "Лавку . гробовщика", которую Мария Дмитриевна купила у молодого художника за 100 рублей (в настоящее время хранится в Харьковской картинной галерее -Л.Х.). Эта картина не похожа ни на одну из последующих картин Г.И. Семирадского, она не имеет тех качеств, присущих его колориту и композициям, но отличается экспрессией, которая могла сделать честь любому жанристу.
На Академической выставке 1872 г. Г.И. Семирадский представил работу, выполненную в Мюнхене в свой пенсионерский период, "Римская оргия блестящих времен цезаризма". На выставке работа имела большой успех и была приобретена наследником, царевичем Александром. На выставке были также работы Гуна "Молодая цыганка" и "Дети с котятами", В.В. Верещагина "Вид Севастополя".
На Академической выставке 1873 г. была представлена картина "Грешница", написанная по заказу великого князя Владимира Александровича на сюжет поэмы А.К. Толстого12 "Грешница". На этой выставке художник смог присутствовать лично, получив разрешение П.Ф. Исеева прервать пенсионерское пребывание за границей.
Академическая выставка открылась 23 февраля, и на ней были представлены произведения, отобранные на Всемирную выставку в Вене. Отдел Венской экспозиции размещался в зале Рафаэля. "Бурлаки на Волге" Репина были уже выставлены, когда 30 марта появилась "Грешница" Генриха Семирадского. С опозданием выставили и работу проф. Коцебу13 "Сражение при Карстуле". Особого внимания на этой выставке заслужили только три работы: "Грешница Семирадского, "Бурлаки на Волге" Репина и работа Якоби "Шуты при дворе Анны Иоанновны", которую с выставки сняли, так как в ней органы власти усмотрели "обличение царствующего дома". Ковалевский14, критик "Отечественных записок", писал об этих трех авторах: "Один старательнее и реальнее всех, другой, может быть даровитее, но всех не старательнее, третий - искуснее всех"15. Ковалевский выделил Якоби как самого одаренного, Репин был назван художником, который при всем таланте не обладает чувством меры.
Но самое сильное впечатление произвела на публику и художников картина Семирадского. И.Н. Крамской писал Ф.А. Васильеву16: "Семирадский привез картину "Грешница". Таланту тьма. Картина в 9 аршин производит впечатление ошеломляющее, долго не можешь владеть рассудком..."17. Было признано, что со времен Брюллова не было такой картины. 10 апреля Крамской вновь пишет Васильеву: "...От картины сходят с ума. ...Картина написана так дерзко и колоритно, в смысле подбора красок (а не ограничения колорита), так сильно по светотени, и так много в ней внешнего движения, эффекта, что публика просто поражена"18. Крамской будучи под впечатлением от картины, отметил великую "силу таланта"19. Тогда же П.П. Чистяков написал Солдатенкову о том, что "... Семирадский ошеломил, да и не публику, а художников. Все это радует нашего брата"20. Павла Петровича беспокоит только, то что Семирадский, как дарование выдающееся, не продержится больше года. В Польше критик и поэт Гомулицкий в "Kuryerze warszawskim" дал восторженный отзыв о картине молодом, еще неизвестном художнике.
Если на сдержанного Крамского картина произвела такое сильное впечатление, то впечатлительного Репина она сразила. 31 марта он пишет Стасову: "Дай ему (Семирадскому Бог генеральский чин и кучу денег (он намерен взять 15 тысяч рублей). Да, он действительно сделал громадный шаг вперед, и надо отдать честь его энергии и таланту. Если бы каждый из нас так успешно шел по своему пути и так энергично преследовал свои цели, каких бы чудес мы не нагляделись. Молодец, право молодец! В такое короткое время и такую огромную блестящую картину!" Итогом стало решение Репина продолжить прохождение пенсионерского срока не в России, а за границей.
В этот же период Илья Ефимович пишет письмо П.М. Третьякову следующего содержания: "Картина Семирадского - очень блестящая картина, эффектно и прекрасно исполненная, но легковесная, альбомная вещь, хотя громадная по размеру (аршин 9 и 5). Шарлатан в рисунке, шарлатан в колерах, он, однако же, с таким уменьем воспользоваться светотенью и блеском общего, что на первый раз поразит, несмотря на плохое выражение сюжета. Для великого князя она не по карману, он кажется спустит ее государю"22.
5 апреля выставку посетил Наследник Цесаревич и приобрел картину за 10 000 рублей. Сделанное с нее повторение сепией купил в.к. Владимир Александрович.
Причины разрушения настенной живописи храма Христа Спасителя
Проблемы сохранения настенной масляной живописи на штукатурной основе стоят достаточно остро. Произведения такого плана составляют основную группу монументальных росписей, находящихся под государственной охраной, по причине того, что масляная стенопись стребует систематического проведения мероприятий по реставрации.
Масляная техника настенных росписей получила свое развитие в петровское время, ориентированное на западноевропейские образцы, когда многовековые древнерусские традиции фреско-темперной живописи отошли на задний план, уступив место опыту росписей a] secco.
Как уже отмечалось во второй главе в XIX в. масляная техника приобретает особую популярность, это объясняется и технологической простотой этой техники, тем, что в монументальное искусство того периода пришли художники-станковисты и так долго сохранявшимся убеждением об особой прочности масляных росписей. Время показало, что масляная живопись на штукатурке обречена на достаточно быстрое разрушение в неблагоприятных температурно-влажностных условиях, как это произошло с росписью Г.И. Семирадского "Тайная вечеря". Разрушение настенной росписи произошло при переменных температурно-влажностных условиях, чье действие на нее было очень продолжительным. Особенно сильно повлияли данные факторы на основу росписей - штукатурку, так как главным агрессивным агентом является вода, а в штукатурке и стене постоянно происходила миграция влаги.
Даже под действием конденсационной влаги, возможно отставание и разрушение красочного слоя из-за нарушения связи между отдельными частями штукатурки. Колебания содержания влаги вызвали также объемные изменения штукатурки и красочного слоя, вследствие чего возникли напряжения, приведшие к появлению трещин в штукатурке, шелушению и отставанию красочного слоя и его распылению, тем более, что стойкость и долговечность пористых строительных материалов, в том числе известковых штукатурок, определяется их отношением к влаге.
Насыщение штукатурок водой увеличивает объем, объемный вес и теплопроводность и уменьшает воздухонепроницаемость. Под влиянием перемещения и испарения влаги нарушается связь между составными частями штукатурки и происходит разрыхление ее структуры, а вследствие этого понижается и ее механическая прочность. Многократное насыщение водой и высушивание штукатурки (что обычно происходит во внутренних стенах памятника) влечет за собой усталость материала от повторяющихся внутренних напряжений и ослабление их прочности как в увлажненном, так и в сухом состоянии.
Насыщение водой вызывает не только механическое разрушение штукатурок, но и более сложные физико-химические изменения, которые в конечном итоге приводят к тому же результату.
Вместе с тем внутренний слой постоянно утрачивает плотную структуру и превращается в сыпучее зернистое или пылевидно-мучнистое вещество. При этих превращениях и поступлении все новых порций влаги и растворимых солей увеличивается объем, что при пониженной проницаемости наружной корки приводит к сильному напряжению. Суммарное действие осмотического давления растворенных веществ, кристаллизационного давления солей, увеличения объема воды при изменении агрегатного состояния и т.п. часто приводит к растрескиванию, отслоению и отпадению корки, вследствие чего разрушение штукатурки быстро прогрессирует.
Что касается красочного слоя, то он на составляет, в отличие от фрески, единого целого со штукатурной основой, а образует на ее поверхности пленку, существенно отличающуюся по своим механическим и химическим свойствам от материала основы. С течением времени, вследствие старения связующего красочного слоя и грунта, различий деформационных свойств элементов росписи и их реакции на изменения температурно-влажностного режима памятника, целостная первоначально структура "красочный слой+грунт+штукатурка" стремится расслоиться.
Также одним из важных разрушающих факторов является старение масляного связующего под действием кислорода и света, сопровождающегося образованием трехмерной структуры, которое влечет за собой изменение свободного объема и соответственно усадку красочного слоя. При неравномерной скорости старения связующего в красочном слое возникают внутренние напряжения, если они превысят силы сцепления слоев краски, грунта и штукатурки или превысят прочность материалов основы, начнется процесс расслоения структуры живописи, шелушение красочного слоя с грунтом или с верхним слоем штукатурки. Очевидно, что с ослаблением адгезионных связей между слоями краски, грунта и штукатурки, а также уменьшением прочности клеевого или масляного грунта процесс отставания красочного слоя активизируется.
Что касается поверхностных загрязнений, то они либо непосредственно разрушают красочный слой, либо создают благоприятные условия для действия других агрессивных факторов.
Таким образом, разрушение настенных росписей можно разделить на две группы. К первой относятся разрушения, обусловленные деструкцией и вымыванием минерального вяжущего СаСОз (фреска) и органического связующего - камеди (клеевая живопись), что приводит к разрушению штукатурки, утрате ее связи с красочным слоем и распылению пигментов. Ко второй группе относятся разрушения, происходящих в результате расклинивающего действия влаги к этой группе относятся росписи в храме Христа Спасителя. Это разрушение понижает адгезионную прочность красочного слоя, при этом происходит жесткое, не деформированное шелушение и отставание фрагментов красочного слоя.
Работа В.М. Васнецова "Каменный век" и ее место в развитии монументальной живописи
Совсем другим было отношение художественной критики и части художественной передвижнической общественности к творениям В.М. Васнецова. В 1883 г. к работе над второй картиной для круглого зала Исторического музея в Москве на тему "Каменный век" приступил В.М. Васнецов. Предложение написать ее было сделано по совету А.В. Прахова, считавшего, что только Виктор Михайлович может написать этот фриз. В этой картине прослеживаются черты, которые отличают произведения Васнецова от традиционной станковой картины. Большие размеры полотен, лаконизм и размеренный ритм композиции, обобщенная трактовка и условно-эпический характер образов - все это присуще монументальному искусству. Но к самим росписям В.М. Васнецов подошел в целом как станковист, так как по сути дела, эта композиция представляет собой живописное панно, которое выполняет функции стенной росписи. Поскольку опыта работы на стене у художника еще не было, то он написал композицию на 4 холстах, наклеенных на цинковые листы отдельными картинами, а затем монтирует их на предназначенном для фриза месте на стене. Это дало хорошие результаты сохранности работы, хотя наклейка холста на цинк привела к трещинам и осыпям красочного слоя в местах соединений, что было устранено в процессе реставрации 1954 г. Опыт станковиста послужил причиной того, что Васнецов перенес формы станкового искусства в монументальную живопись и в своей работе ориентировался на использование преимуществ техники масляной живописи и, в первую очередь, завоеваний станковой реалистической картины: создания в картине эффекта реального пространства, обработки поверхности изображаемых предметов и фигур, передачи их фактуры и материальности. Сюда же следует отнести передачу светотени, реалистического соотношения между фигурами людей, предметами, их окружающими, и пространством в картине, пластики и индивидуальных характеров. Все это роднило росписи Семирадского и Васнецова. Однако как ни сильны привычки практики станковой живописи, сама задача создания росписей видоизменяет первоначальные формы и технику станковой картины, так как пользуясь масляными красками, художники добавляют в них глютен, чтобы получить матовую поверхность, не свойственную технике масла, но необходимую для стенописи. Фризовое построение композиции Васнецова, объединение нескольких разновременных и разнопространственных событий в одной картине, сюжет, тематически связанный с назначением сооружения, - вот то новое, что отличает работы двух прославленных мастеров. В выборе художественных средств также наблюдался некоторый отход от чистого станковизма. Художники все чаще вводят в композиции элементы, присущие графике и театрально-декоративному искусству, такие как орнаментальное построение пейзажного фона, условная изрезанность пространственных планов, декоративная выразительность силуэтной формы и т.д. Правда, некоторая иллюстративность, описательность сюжета, театральность персонажей несколько снижают монументальные качества росписей, но это было обусловлено задачами музея, чей эклектический характер архитектуры не мог дать творческого толчка художникам для создания нового образного и формального строя росписей, соответствующего характеру архитектуры.
Росписи "Каменный век", в отличие от росписей Семирадского, имели огромный успех среди целого ряда деятелей культуры. Стасов посвятил им ряд статей, П.М. Третьяков и И.С. Остроухов приобрели для своих коллекций эскизы В.М. Васнецова. Росписи были одобрены на особом заседании Общества передвижников. И.Э. Грабаря дал следующую характеристику: ""Каменный век" в композиционном отношении представляет собою весьма сложное произведение. Задуманное и выдержанное в плане декоративно-монументальном, оно построено в определенном ритмическом порядке. Хотя этому явно мешало самое задание и скованность чрезвычайно разнообразной тематикой, диктовавшей разбивку всего пространства на отдельные эпизоды, художник блестяще справился с этой труднейшей задачей, преодолев, казалось бы, неизбежную композиционную условность, которой зритель вовсе не чувствует. Из рассмотрения различных эскизов видно, что автор долго искал наиболее естественное сочетание отдельных групп, занятых своим делом, распределив их в наиболее логичном окружении.
Приступая к работе над "Каменным веком", Васнецов уже твердо решил, что живопись этого произведения не может быть ни в чем подобной живописи всех картин, выполненных им до того времени. Внимательное изучение живописной техники его произведений не оставляет сомнения в том, что он упорно искал тот новый язык, который должен был быть присущ его новому созданию. И он нашел этот язык, выработанный им на протяжении 2 лет работы в Абрамцеве и окончательно выправленный зимой 1884 года и весной 1885 года в Москве. Более всего он приближается к языку фрески. Хотя техника "Каменного века" чисто масляная, но художник сумел, в нужных местах, достичь полной иллюзии матовости фресковой поверхности. ...Величайшее достоинство "Каменного века" Васнецова заключено в выраженном в нем предвидении будущего расцвета культуры"11.
В.М. Васнецов поразил публику выбором сюжетов для росписей, глубиной проникновения в эпоху каменного века, смелостью композиционных приемов, правдивостью образов. Этот общественный успех был вполне заслуженный, так как в те годы это был первый эксперимент крупного художника-станковиста в области монументального искусства. Его новаторство становится еще более очевидным при сравнении с другими работами, выполнявшимися в одно с ним время.
