Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формы существования подготовительного рисунка и представления о нем в художественной жизни начала XIX века с. 37-60
Глава II. Место подготовительного рисунка в процессе работы над картиной . с.61 -114
Глава III. Неосуществленные замыслы художников. Соотношение подготовительного и станкового рисунка с.115-149
Заключение с. 150-154
Примечания с. 155-160
Список литературы с.161-180
Список сокращений с. 181
- Формы существования подготовительного рисунка и представления о нем в художественной жизни начала XIX века
- Место подготовительного рисунка в процессе работы над картиной
- Неосуществленные замыслы художников. Соотношение подготовительного и станкового рисунка
Формы существования подготовительного рисунка и представления о нем в художественной жизни начала XIX века
Вследствие ряда причин рисунок, и особенно рисунок подготовительный, бывает лучше известен не современникам, а потомкам художника. Последние не только получают доступ к архивам мастера, им не только открывается возможность охватить взглядом все этапы его творчества - на них работает историческая перспектива, благодаря которой подлинные художественные ценности, т.е. то, что независимо от хода времени остается содержательным и волнующим по своей образной структуре, выступают на первый план,а то, что было рождено лишь формальной модой или голой актуальностью сюжета, переходит в разряд раритетов. Над эстетическим восприятием потомков уже не довлеет в столь значительной мере существовавшая некогда иерархия видов и жанров искусства, благодаря чему рисунок уравнивается в правах с живописью. Это нередко дает основание для кардинального изменения взглядов на творчество того или иного мастера, что и произошло, например, с оценкой наследия Егорова и Шебуева, рисунки которых со временем стали восприниматься как их главное художественное достижение. Но как бы ни было заманчиво, осознав свое "превосходство" над современниками художника, сразу же отправиться на поиски в рисунках того, в чем художник, по словам А.Н.Бенуа, оставался "всецело самим собой без всякой позы" [27,0,5],_ вряд ли возможно подлинное понимание исторически обусловленных особенностей развития рисунка без реконструкции представлений современников о его эстетической ценности и сопоставления этих представлений с фактами его реального существования.
Сведения о рисунке можно почерпнуть из самых разнообразных источников: эстетических трактатов, руководств, критических статей и обзоров творчества русских мастеров, отчетов и писем самих художников. Краткие упоминания о рисунке или пространные дифирамбы в его адрес вряд ли дадут в сумме стройную систему теоретических представлений современников об этом виде искусства, но тем не менее какие-то существенные грани восприятия графического образа этот материал способен нам открыть. Внимание к особенностям бытования рисунка позволит выявить близость или расхождение эстетических представлений с реальной художественной практикой. Важно понять как мнение зрителей и критиков, вкусы заказчиков и коллекционеров соотносились с творческими устремлениями художника, что он в области рисунка создавал напоказ и что могло быть тайной для современников, какое место эти типы рисунка занимали в его творческом процессе. Все эти знания будут необходимы в конечном итоге и для анализа образного строя подготовительных рисунков.
Знакомстве с литературой по искусству начала XIX века создается впечатление, что именно рисунок находился в центре внимания всех, кто имел дело с "начертательными художествами". Прославленный мастер почитался прежде всего как "искусный рисовальщик", критик начинал разбор живописного произведения с оценки "верности рисунка", наконец, рисование представало "характеристическим отличием Русской школы" 1109,с.5б). Выступавшие в качестве авторов газетных и журнальных статей апологеты академической школы живописи, будь то В.И.Григорович, Ф.В.Бул-гарин или Н.В.Кукольник, отождествляли с рисунком пластическое начало в произведении, опираясь в своих суждениях на достижения Академии в области обучения рисунку и опыт той части современной им живописи, которая располагалась на верхней ступени официальной иерархической лестницы жанров искусства.
Место подготовительного рисунка в процессе работы над картиной
В творческом процессе новое и индивидуальное неразрывно соединено с традиционным и общим. Обе эти стороны творческого процесса важны для художника, но если традиционное и общее фиксируется в руководствах и наставлениях, передается из поколения в поколение, то индивидуальное обычно скрыто за стенами мастерской. То, что по логике вещей оказалось вне поля зрения современников, представляет особый интерес для потомков, поскольку именно индивидуальное служит ключом к постижению художественного образа в искусстве Нового времени.
Письменные свидетельства о методе работы художников первой трети XIX века немногочисленны, что особенно ощутимо на фоне множества писем, высказывании, зафиксированных учениками и биографами, воспоминаний о процессе работы над картиной художников следующего поколения. Творческая практика Ал. Иванова, Брюллова, Бруни , благодаря этому, значительно чаще оказывалась в поле зрения исследователей. Иначе обстоит дело с мастерами старшего поколения. Их современники оставили нам в основном легенды о художниках, то выдержанные в духе официальной апологетики, как жизнеописания Шебуева и Егорова [213,841, то полные романтической таинственности, как литературная и изустная биография Кипренского-1-. Крупицы сведений о методе работы содержат письма Кипренского и Сил.Щедрина, о характерных чертах своего творчества говорит в записках Венецианов, сохранились отрывочные упоминания о методе работы над портретом Тропинина. И, наконец, в письмах А.И.Иванова к сыну содержится интереснейший материал, помогающий нам представить себе как протекала работа над исторической картиной.
Процесс создания исторической картины, стоявшей на высшей ступени иерархической лестницы жанров живописи, отличался особой длительностью и сложностью. "Исторический род, - находим мы в книге А.Писарева, - содержит в себе различные деяния человеческой жизни, описанные в священной и светской истории; также и всякие частные происшествия семейной жизни и общежития. Сей род живописи почитается главнейшим, и к оному принадлежат предметы всех прочих родов..."[і60,с.22]. "Живописец обыкновенного рода,-как бы уточняет мысль А.Писарева автор статьи в "Вестнике Европы", - имеет всегда свою сцену перед глазами; а живописец истории никогда не видал своей сцены, или видел ее на минуту. Один есть просто подражатель, и подражатель природе обыкновенной; а другой некоторым образом творец идеальной и пиитической. Он идет по черте весьма узкой: с одной стороны, переступив за черту, впадает в мелочи; а с другой переступив через нее, впадает в высокопарное" jl40,c.97j. "Пиитическая" ступень исторической живописи, отношение к созданию произведения как к вдохновенному творчеству определили самые общие черты творческого процесса у художников, работавших в этом жанре.
По письмам А.И.Иванова к сыну можно попытаться представить ход и характер работы живописца над исторической картиной. Правда, о том, как он работает сам, А.И.Иванов упоминает редко и лишь участие в конкурсе на Демидовскую премию делает его собственные произведения "сюжетом" для нескольких писем. Гораздо более обширна и интересна переписка по поводу тех эскизов, которые по просьбе отца Ал.Иванов вкладывал в свои письма из Италии. Благодаря этому материалу, мы можем представить себе задачи, которые ставил и решал живописец на графической стадии разработки образа. Любопытно и другое - своеобразный диалог художников двух поколений, каждый из которых внимательно и заинтересовано относясь к мнению другого, тем не менее шел своим путем.
Неосуществленные замыслы художников. Соотношение подготовительного и станкового рисунка
Подготовительный рисунок можно рассматривать не только как ступень творческого процесса, но и как произведение, обладающее собственным художественным значением. Автономная эстетическая ценность рисунка проявляется в большей или меньшей мере в зависимости от индивидуального дарования художника, особенностей его творческого метода и форм бытования графики в данное время. В первой трети XIX века, когда интерес к рисунку, как самостоятельному виду искусства, был достаточно велик, а при восприятии картины зритель чутко реагировал на пластические качества живописного образа, самоценность подготовительного рисунка не могла не оказаться весьма значительной. Причем о самостоятельном художественном значении подготовительного рисунка приходится говорить в двух аспектах, имея в виду как качественный уровень графики первых десятилетий XIX века, так и наметившийся тогда процесс "станковизации" подготовительных работ.
Высокий качественный уровень подготовительных рисунков этого периода - от набросков до законченных эскизов- есть, прежде всего результат прекрасной профессиональной выучки, благодаря которой художник приобретал твердое знание анатомии, безупречно владел ракурсом, виртуозно использовал разнообразные графические техники. Вместе с тем стилистика подготовительного рисунка во многом определялась характерными чертами метода работы художника над произведениями того или иного жанра.
Одна из главных особенностей метода исторических живописцев, воспитанных на идеалах классицизма, может быть определена словами Гете: "Мастер несколькими штрихами делает свою работу законченной; осуществлена она или нет, она уже завершена" 55, с.587] .Гете противопоставляет мастера дилетанту, чья работа "неправильно начата". Правильный путь создания произведения, с точки зрения классициста, - это путь от общего к частному: от универсального содержания к конкретному сюжету, от каркаса композиции и абрисов фигур к точному пластическому рисунку и цвету. Тем самым образ кристаллизуется на ранних стадиях творческого процесса, дальнейшая работа сводится к детализации уже найденного целого. При этом конкретное - это сфера живописи, в то время как образное ядро формируется средствами рисунка.
В рассмотренных наїли в предыдущей главе эскизах Егорова, Шебуева или Кипренского, в которых фиксировалась пластическая формула будущей композиции, преобладало сильное ощущение целого, графический язык, независимо от того работал ли художник пером или карандашом, отличала определенность линий. "Свободность" рисунка, которая так ценилась в профессиональной среде, не сводилась исключительно к непроизвольности и непринужденности, а была скорее уверенной смелостью рисовальщика. При этом характерной особенностью графики первой трети XIX века является ясное осознание цели художественных поисков, отчетливо проявляющееся не только в близости эскизных решений одной композиции друг другу, но и в том, что мы достаточно редко найдем в подготовительных рисунках "pe-nJiwwfi". Используя этот термин мы имеем в виду не линии, которые накладываясь одна на другую, уточняют контур - их можно увидеть часто, а сохраненные в рисунках разные позы одной и той же фигуры, нюансы ее жестов - прием, который свидетельствует о том, что художник стремился сберечь в рисунке многообразие возможных пластических решений.
