Содержание к диссертации
стр.
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ И ВОПРОСЫ ИЗУЧЕНИЯ ОРНАМЕНТА
КАЗАХСТАНА 19
ГЛАВА 2. МАНГЫШЛАК, ЕГО НАСЕЛЕНИЕ, АРХИТЕКТУРНЫЕ ПА
МЯТНИКИ И ИХ ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ДЕКОР 41
ГЛАВА 3. ПРОИСХОЖДЕНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ОРНАМЕНТА И СЛО
ЖЕНИЕ МАНГЫШЛАКСКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВ
НОЙ СИСТЕМЫ 76
ГЛАВА 4. СОДЕРЖАНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО ОРНАМЕНТА КАЗАХОВ .. 123
ЗАКЛШЕНИЕ 158
ЛИТЕРАТУРА 164
Введение к работе
Пустынные и полупустынные просторы полуострова Мангышлак и плато Устюрт представляют собой исключительный по богатству заповедник природных и рукотворных форм. В послевоенные десятилетия на этой территории исследованы многочисленные памятники монументального зодчества. Их яркой особенностью является декор, основанный на архитектурном орнаменте. Огромное число (несколько десятков тысяч) хорошо сохранившихся, корректно датируемых и надежно атрибутируемых памятников предоставило исследователям уникальную возможность для изучения истории развития архитектуры и монументально-декоративного искусства кочевников Арало-Каспийского региона.
Подавляющее большинство памятников принадлежит кочевым огузо-кипчакским и казахским племенам. Объекты наилучшей сохранности относятся к периоду ХУШ - нач. XX века и представляют собой надгробные и культовые сооружения туркменских племен: салоров, чоудоров и эрсари, а также казахских племен Младшего жуза /43/. Памятники эти, имеющие разный и часто довольно высокий уровень художественного решения, еще недостаточно изучены, особенно их архитектурный орнамент.
В интересе к архитектурному орнаменту всегда присутствуют два аспекта і эстетический, рассматривающий орнамент как явление искусства (могущее еще, кроме всего прочего, стать источником для исторических выводов), построенное по определенным законам и прикладной, имеющий своей целью использование его в современной строительной практике.
Задачи поисков национального стиля и своеобразия в современной архитектуре неизбежно приводят к проблеме использования традиций и опыта народных зодчих. Однако применение в сов-
ременной практике архитектурного орнамента прошлых эпох требует серьезного изучения не только формальных законов его построения, но и его содержательной стороны, долгое время по ряду причин остававшейся неразработанной. В связи с этим исследование памятников имеет не только искусствоведческое, но и практическое значение. Ценность для истории искусства исследования памятников Мангышлака заключается во введении в научный обиход ранее не изученного конкретного материала,что позволит восполнить картину истории развития казахского искусства, и, шире, искусства Центральной Азии. Попытки проникнуть в область семантики архитектурных и декоративных форм приблизят нас к пониманию идейного содержания памятников и помогут выявить связи монументально-декоративного искусства с социально-экономическими, идеологическими и другими сферами жизни народа. В практическом отношении исследование архитектурного орнамента памятников Мангышлака имеет большое значение для развития современной архитектуры и декоративно-прикладного искусства Казахстана.
Архитектурные памятники Мангышлака и Устюрта были объектами исследования архитекторов, строителей, этнографов и археологов (М.М.Мендикулов, О.Е.Потулов, С.В.Мещеряков, В.В.Вос-тров, Т.Д.Джанысбеков, А.Г.Медоев и др.), но еще не изучались с точки зрения искусствоведения. В связи с этим определился предмет исследования и была поставлена исследовательская цель.
Предметом исследования является декор архитектурных памятников Мангышлака второй половины XIX - начала XX века, принадлежащих казахам Младшего жуза, среди которых выдающуюся роль сыграл род Адай. Этот декор рассматривается как целостная художественная система. Совокупность декоративных сюжетов и
5 приемов образует систему, обладающую, как показывает дальнейший анализ, всеми ее признаками: определенными элементами, устойчивыми закономерными динамическими связями между ними, сохранением этих связей в процессе развития системы.
Цель исследования определяется своеобразием ее предмета. Обращаясь к конкретным несходным архитектурным произведениям, разделенным временными промежутками, сделана попытка рассмотреть их архитектурный декор ради поисков общего, закономерного, типичного. Однако поиски общих признаков ведутся и для выяснения особой природы каждого из конкретных произведений. Соотношение общего и особенного, постоянного и переменного, устойчивых черт стиля, который имея в виду вклад адаев, мы будем называть адаевским, и разнообразие его практических, конкретных проявлений и модификаций - вот что должен выяснить предпринятый исследовательский анализ в конечном своем итоге. Этот итог - цель работы. Для достижения этой цели анализ разбивается на три последовательных этапа, каждый из которых посвящен особой исследовательской задаче.
На первом этапе автор стремится определить предпосылки возникновения мангышлакского архитектурного комплекса (место, предистория, социальная среда), выделить те особенности художественной культуры степных кочевников и, в частности, казахов Мангышлака, те особенности ее жанровых структур, которые имели наибольшее значение для становления монументально-декоративной системы западноказахстанского региона.
Второй этап посвящен вскрытию истоков орнаментальной системы, выяснению логики ее эволюционного развития, направленности и сущности образующих это развитие переходов. Сопоставление мотивов и сюжетов конца XIX - начала XX века с более древними, а также с происходящими из других регионов Казах-
стана, и, шире, Евразийского континента, позволяет понять,как складывалась Западноказахстанская орнаментальная система, проследить формирование ее важнейших слагаемых, показать ее постепенную кристаллизацию в ходе усвоения унаследованных от предшествующих эпох изобразительных традиций. Таким образом, осуществляется важный методологический принцип - "смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого развития смотреть, чем данная вещь стала"/3, с.67/.
Третий этап представляет собой в отличие от второго -"диахронического", - "синхронный" взгляд на изучаемое явление. Здесь дается обобщенно-типологическая характеристика орнаментальной системы архитектурных памятников Мангышлака. Первоначальная задача сводится к тому, чтобы исследовать устойчивые законы свойственные этой системе, а также стабильные тенденции, которые обнаруживаются при всех модификациях, за всеми различиями конкретных творческих решений. Речь идет о каноне в монументально-декоративном искусстве Мангышлака. Детальная характеристика этих тенденций и анализ их внутренних связей позволит выйти за пределы структурных законов построения орнаментальной системы и приблизиться к ее смысловой основе - к созданной (или воспроизводимой) народными мастерами картине мира, к воплотившимся в их произведениях эстетическим представлениям и миропониманию.
Указанные цели и задачи предопределили структуру работы, которая состоит из четырех глав. Первая глава посвящена краткой историографии вопроса и методологическим предпосылкам. Во второй дается общая характеристика региона, населяющего его в рассматриваемый период этноса, архитектурных памятников и их
7 декора. В третьей - историко-сравнительный анализ декора. В четвертой -конкретно-содержательный анализ архитектурного орнамента Мангышлака.
Первая глава называется "Обзор литературы и вопросы изучения орнамента Казахстана". Она состоит из разделов: а) историографический обзор, б) методологические вопросы изучения орнамента.
Вторая глава - "Мангышлак, его население, архитектурные памятники и их орнаментальный декор" состоит из разделов: а)ис-торико-географическая характеристика региона, б) население региона, его занятия, уклад, верования в XIX - начале XX века, в) описание архитектурных памятников и их декора, г) взаимосвязь декора с архитектурной композицией, роль орнамента в монументально-декоративном искусстве Мангышлака.
Третья глава - "Происхождение архитектурного орнамента и сложение мангышлакской монументально-декоративной системы" состоит из разделов: а)генезис и эволюция тем и мотивов орнамента Мангышлака (древность, средневековье), б) сложение архитектурного декора Мангышлака в позднее средневековье и новое время, в) структура архитектурного орнамента Мангышлака и его художественные особенности (композиция, масштаб, цвет, фактура).
Четвертая глава - "Содержание архитектурного орнамента казахов" состоит из разделов: а) семантика архитектурного орнамента Мангышлака, б) типология архитектурного орнамента Мангышлака .
х х х
Современный этап изучения художественной культуры характеризуется все возрастающим интересом к методам, получившим распространение в естественнонаучных областях знаний и некото-торых гуманитарных дисциплинах. Наиболее широкое применение
8 получили методы структурно-семиотшеского анализа. Использование достижений других наук и дисциплин в искусствоведении особенно плодотворно в исследовании традиционных культур и, в частности, такого ее компонента как орнамент. Орнамент - явление пограничное, неоднозначное, обладающее множеством функций и принадлежащее одновременно к разным сторонам общественного бытия и сознания: мифологической (через эту связь к мировоззренческой), социально-практической и эстетической. Орнамент обладает ярко выраженной структурой, на различных уровнях которой прослеживается действие определенных геометрических закономерностей. Ему присуща высокая знаковость, особенно в ранней стадии своего функционирования, когда он относился к "искусству в той же степени, как и заговор, ритуальное действо, похоронный обряд" /^33, с.78/. Все это требует для более глубокого постижения орнамента применения комплексной методологии, не сводимой к приемам только лишь традиционного искусствоведения.
Системный подход, который по общему признанию является наиболее замечательным достижением современной научной методологии, носит универсальный характер, т.к. коренится в самой природе диалектического метода. Применение системного подхода к явлениям культуры, кроме всего прочего обусловлено системным характером самой культуры. Культура как сложная система, которой присуща определенная целостность и динамика функционирования, включает в себя комплекс различных "подсистем". Однако признавая возможность плодотворного использования конкретных приемов структурно-семиотического анализа произведений искусства, ученые-марксисты отвергают абсолютизацию структурального, семиотического или любого другого "сциентического" подхода к искусству. Комплексное изучение искусства требует от
исследователя ясного осознания границ и возможностей каждого из этих подходов и необходимости опоры на более широкую методологическую программу, учитывающую социальную и идеологическую сущность, а также историческую динамику художественных феноменов /129/. Эстетическая природа искусства, которая ярко проявляется даже в произведениях древних мастеров (несмотря на их высокую знаковую нагруженность), привносит в исследование ряд проблем, которые не удается решить методами семиотики. Это прежде всего оценочная характеристика произведения и определение его емкости. Семиотические приемы характеризуются стремлением рассматривать художественное произведение как знаковую (языковую) систему, что представляется весьма удобным для изучения орнаментального творчества. Однако знаковый анализ даже такого богатого символическими и иконическими знаками вида творчества как орнамент, оказывается ог^ниченным тем проницаемым для него семантическим ядром, за пределами которого оказывается весьма неопределенная эмоциональная сфера /33, с.361/. Поэтому художественное произведение как "сообщение" характеризующееся наличием незнаковых средств выражения, не может быть полностью причислено ни к объектам лингвистики, ни к объектам семиотики культуры /112, с.52/. Таким образом, структурный анализ, который не может заменить собой историко-типологического или генетико-социологического изучения культурных и художественных феноменов, должен только дополнить его, стать частью общего анализа, в котором методы традиционного искусствознания должны занять свое, соответствующее их специфике место.
Методологической основой исследования послужили работы классиков марксизма-ленинизма, работы марксистских исследователей в области эстетики, искусствознания, фольклористики. На-
10 ряду со специфическими искусствоведческими методами автор исследования при анализе архитектурного орнамента предпринял попытку применения структурно-системного подхода, достижений математики и кристаллографии, а также некоторые приемы исследования орнамента, разработанные этнографами и археологами. Введение в работу приемов и методов смежных дисциплин привело к необходимости пожертвовать некоторой долей собственно орнаментального материала и, в частности, сократить количество примеров. Однако охватить систему в целом важнее, чем приводить всю массу конкретных фактов, в которых она реализуется. Автор считает, что с таким материалом как орнамент, можно легко ознакомиться по иллюстрациям, особенно если они хорошо сгруппированы и полно представляют цельные комплексы - мавзолей, памятник.
Накоплению эмпирических наблюдений и частных обощений, характеризующих отдельные аспекты орнаментальной системыЕв декоре архитектурных памятников Мангышлака и художественное своеобразие отдельных памятников, сопутствует стремление к более широкой систематизации и объединению полученных результатов. В этом плане важную роль играет типологическая характеристика монументального орнаментального творчества казахов Мангышлака. Интерес к исследованиям такого рода в последнее время неуклонно возрастает, т.к. именно типологический подход позволяет рассматривать отдельное художественное явление и всю целостную систему какого-либо вида искусства в одном укрупненном масштабе, на уровне таких категорий как род, направление, школа, метод, стиль. Наряду с другими принятыми методиками исследования, призванными выявить различные уровни предмета, типологический анализ, выявляющий устойчивые закономерности той или иной художественной системы, рассчитан на соединение всех
уровней. Итогом предпринятого анализа, таким образом, должно стать обобщение, выражающееся в типологической систематике архитектурного орнамента Мангышлака, выявление его идейного и эстетического содержания и определение его места в художественной культуре Казахстана.
Изучение архитектурного орнамента Казахстана до революции тормозилось слабой изученностью архитектурных памятников и полным отсутствием теоретической разработки вопросов орнаментики. Только в послеоктябрьский период с развитием советской науки изучение искусства бывших царских окраин ставится на почву исторических фактов и материалистических взглядов на историю искусства.
Комплексное исследование орнамента памятников Мангышлака с целостным охватом вопросов теории, истории и практики построения и исполнения орнамента в материале, стало возможным в послевоенное время, в. результате накопления фактического материала и достижений ряда наук - истории, археологии, этнографии, искусетоведения и других.
Вопрос о происхождении искусства, его назначения и смысла, неразрывно связан с вопросом происхождения орнамента. Он был поставлен на научную основу лишь в конце ИХ века, благодаря успехам археологии, давшей большой и ценный материал, как по первобытному искусству, так и по проблеме происхождения человека. По данным археологии, искусство возникает одновременно с появлением общественного человека - Но/770 SdDienS (человека разу мл ого).
Многие авторы, начиная с античных греческих мыслителей, подчеркивали социальное значение искусства. Именно в процессе совместного, общественного труда родилось искусство и развилась эстетическая оценка ототужающего мира и созданных им
12 предметов. Отмечая роль искусства как одного из факторов, наряду с трудом, очеловечивания наших предков, К.Маркс говорит: "...чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства необщественного человека. Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а часто и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, - короче говоря такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы /I, с.593-594/.
В науке до сих пор остается не решенным окончательно вопрос о причинах возникновения орнамента. Существует несколько теорий. Самыми распространенными в буржуазной науке являются различные версии биологической теории. Главный аргумент ее сводится к объяснению генезиса искусства вообще и орнамента в частности исходя из инстинкта красоты, чувства прекрасного, стремления к наслаждению, якобы изначально присущих человеку. Эту теорию по разному обосновывали такие крупные ученые как А.Брейль, В.Гаузенштейн, Г.Шурц и другие. Игровая теория определяет искусство как "незаинтересованную игру" (Ф.Шиллер, Г.Спенсер и др.). "Имитационная" теория связывает зарождение искусства с проявлением инстинкта подражания (Лукреций, И. Кант, А.Даламбер, И.Сеченов). Имеет своих сторонников и теория "инстинкта украшения" как средства привлечения партнеров (Ч.Дарвин, Э.Гроссе и др.). Под влиянием этнографического изучения культуры отсталых народов широкое распространение в буржуазной науке получила теория "магического" происхождения орнаментального искусства, обоснованная С.Рейнаком в работе "Искусство и магия". Концепция Рейнака вызвала дискуссию. Его сторонниками были А.Брейль, Бегуэн, Солас и другие. В России
эту теорию представляли Л.К.Попов и Л.Я.Штернберг. Последний считал, что "первичный смысл орнаментальных мотивов приходится искать... в мотивах религиозных" /272, с.242/. Достаточно популярна и плектогенная теория, по которой основой орнамента являются технические приемы ремесел, в частности ткачества и плетения (Г.Земпер, А.Хеддон, М.Шмидт).
Хотя указанные инстинкты "игры", "подражания", "украшения" и имеют связь с биопсихологическими корнями художественного творчества, однако ссылка на них не может решить проблему происхождения искусства, а указание на наличие подобных инстинктов у животных служит доказательством недостаточности инстинктов для появления искусства /166/. Нельзя также сводить причины зарождения искусства только к магической и технологической теориям.
Мы считаем, что из всех авторов, писавших о возникновении искусства, ближе всех к истине те, которые рассматривают первобытное искусства как сложное явление, обусловленное многими факторами человеческого бытия и не ограничиваются одной или двумя идеями, как бы убедительно они не выглядели. Среди советских ученых в последнее время преобладает такой взгляд на происхождение искусства, который очень кратко можно выразить примерно следующим образом: появление такого вида человеческой деятельности как искусство связано с духовными потребностями, которые постепенно выкристоллизовались из единого синкретического комплекса в глубокой древности, в котором эмоциональные переживания практических нужд были тесно переплетены с идеологическими представлениями и эстетическими чувствами. Эту точку зрения, наиболее полно выраженную А.П. Окладниковым /177/, разделяют и достаточно веско аргументируют П.П.Ефименко /79/, А.Д.Столяр /222/, В.Б.Мириманов /87/,
В.П.Алексеев /II/, Б.А.Фролов /254/ и другие.
В работах историков, этнографов, археологов, искусствоведов встречаются различные точки зрения на сущность, природу орнамента и его место, функции и значение в жизни народа. В настоящее время нет общепринятого определения понятия "орнамент". Континуум определений довольно широк. Одни авторы сужают это понятие лишь до одного какого-либо элемента, другие толкуют его слишком широко. Примерами узкого толкования понятия "орнамент" могут служить такие определения орнамента как "искусства ритма" /247, с.З/ или как "связки символов" /97, с.6/. Расширительное понимание орнамента проявляется в попытках отождествить орнамент с декоративным искусством в целом /ИЗ, с.233-250/.
Давая определение орнаменту, следует избегать крайностей слишком узкого или широкого его понимания. Во-первых, орнамент нельзя определить через какой-либо один элемент. Он представляет собой систему многих формальных признаков, главными из которых являются ритм, симметрия, повторяемость элементов или мотивов. Во-вторых, орнамент нельзя отождествлять с декоративным искусством в целом, так как он представляет собой лишь одну из его сфер, не заменяя всего многообразия его форм. Ниже мы рассмотрим это понятие подробнее.
Одним из спорных вопросов теории орнамента является вопрос о соотношении декоративности и изобразительности в орнаменте. Одни авторы отрицают связь орнамента с реальной жизнью, усматривая в нем лишь декоративный элемент, не замечая его изобразительных элементов, другие усматривают в орнаменте самостоятельный вид искусства, подчеркивая его изобразительные функции /102, с.89/. Нам представляется, что разрывать эти две функции орнамента - декоративную и изобразительную, неправо-
15 мерно. На эту сторону вопроса обратил внимание С.В.Иванов: "... в определенных исторических условиях, - пишет он, - орнамент не только мог, но и в действительности выполнял изобразительную роль, даже в тех случаях, когда состоял из одних лишь геометрических узоров" /97, с.6/.
Подчеркивая содержательность орнамента и говоря о том, что как вид искусства, орнамент является одной из форм отражения мира, следует иметь в виду тезис В.И.Ленина о том, что это отражение не простое, не непосредственное и не зеркальное копирование /2, с.174/. "Марксистско-ленинская теория отражения никогда не признавала и не признает качественную тождественность (идентичность, буквальное совпадение) восприятия как идеального образа с объективным предметом. В теории познания диалектического материализма "совпадение" идеи и предмета понимается только в том смысле, что содержание познавательных образов определяется, обусловливается внешним материальным миром. Субъективная форма познания, заключающаяся в ее принадлежности носителю сознания - субъекту и относительной зависимости от его психофизиологической организации, и объективное содержание, которое находится в этой форме, не противостоят друг другу как диаметрально противоположные полюса, совершенно чуждые и во всем исключающие друг друга" /238, с.32/.
Нераздельность в орнаменте декоративности и изобразительности проявляется и во взаимосвязи в нем интеллектуальных и эмоциональных мотивов. Интеллектуальные мотивы проявляются в много- и разнообразных названиях, в конкретном содержании, отражающем представления народа в целом, и его отдельных представителей - художников, об окружающем микро- и макромире, в семантических интерпретациях отдельных мотивов и всей системы орнамента. С эмоциональными моментами связаны
эстетические переживания. Орнамент, как и все декоративно-прикладное искусство "и дополняет красоту природы новой красотой, познанной человеком, и возбуждает в нем радостное самочувствие. Выражая определенный строй мыслей и чувств, осуществляет идейно-эмоциональное воздействие на психику членов общества, т.е. воспитывает их в определенном направлении" /101, с.21/.
В настоящее время не существует общепринятой, законченной, исчерпывающей классификации орнаментальных мотивов. Прежде всего нет общепринятого основания классификации орнамента. Обычно орнамент делят на животный (зооморфный), растительный и геометрический /184, с.16/. К этим группам в разных работах добавляют антропоморфный, астральный, буквенный и другие. Такая классификация не полна вообще, и не приложима к казахскому орнаменту в частности. Совершенно неприемлемую, на наш взгляд, классификацию казахского орнамента предложил Ш.Кутхуд-жин, который в ее основу положил местные названия отдельных узоров /123/.
В.Ванслов, анализируя взаимосвязь содержания и формы в искусстве, выделил пять форм орнамента: геометрический, растительный, животный, предметный и смешанный. Эта классификация также неполна /52, с.33/. Более того, все перечисленные выше классификации (кроме системы Ш.Кутхуджина) содержат одну существенную ошибку общеметодологического характера. В ряду различных видов орнамента они выделяют геометрический орнамент, очевидно основываясь на относительной простоте его форм. Однако любой орнамент обладает геометрическими формами, более или менее сложными, кроме того, в категорию геометрического орнамента легко может попасть неузнанный зооморфный, растительный, да и любой орнамент, измененный в результате стилизации.
17 Более адекватной для казахского орнамента нам представляется классификация английского ученого А.Хеддона, который делил орнаментальные мотивы на физикоморфные и биоморфные /97, с.7/. С некоторым упрощением мы назовем эти мотивы неорганическими и органическими. К ним можно добавить еще смешанный тип. Такая типология с одной стороны универсальна, т.е. охватывает все возможные мотивы и их классификации, с другой стороны - конкретна, т.е. соответствует материалу казахского орнамента, выражая его основные особенности. В нашей работе мы возьмем за основу классификацию А.Хеддона и уточним ее применительно к казахскому орнаменту.
В представляемой работе обобщен материал, собранный в основном за последние пятнадцать лет экспедициями Министерства культуры КазахскойССР и Общества охраны памятников культуры КазССР. Он представлен более чем пятью тысячами фотографий, пятьюстами рисунков и рбмерных чертежей, полевыми записями. В полевых материалах представлен архитектурный декор некрополей Мангышлака - Камысбай, Шопан-ата, Караман-ата, Нурмаганбет-ата, Сенек, Ак-уюк, Беки, Карагаш, Бесимбай и другие, а также памятников Устюрта с некрополей Сейсен-ата, Уали, Бейнеу, и отдельных мавзолеев - Омара, Айтмана и других.
Полезными для работы оказались альбомы иллюстраций и отчеты отдела архитектуры Института архитектуры, строительства и стройматериалов Академии наук КазССР, а также иллюстрации в книгах Т.К.Басенова "Орнамент Казахстана в архитектуре" и М.М. Мендикулова "Памятники архитектуры полуострова Мангышлак и Западного Устюрта". Автор также имел возможность изучить экспедиционные и некоторые фондовые материалы по прикладному искусству казахов в Центральном историко-краеведческом музее Казахстана (г.Алма-Ата), Музее этнографии народов СССР (г.Ленинград)
и ряде местных музеев Казахстана.
В работе использовались многочисленные публикации по декоративному искусству других регионов, т.к. изучение архитектурного орнамента Казахстана требует привлечения широкого круга памятников - от Монголии до Дуная, от Прикамья до Ирана. Так, важны памятники скифского периода, когда степи Казахстана имели связи с кочевым миром Причерноморья и Алтая и ощущали воздействие древневосточных цивилизаций. Не меньшее значение для изучения искусства Казахстана имеют раннесредне-вековые памятники Монголии, где сложился Древнетюркекий каганат и средневековые памятники Золотой Орды, в состав которой входил Западный Казахстан, и, наконец, всегда нужно иметь в виду плодотворное воздействие Хорезма, а для XIX-XX веков ~ влияние русской культуры.
