Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Информационное сопровождение спектакля в пространстве театрального рынка 10
1.1 Современный театральный процесс: общая характеристика 10
1.2 Театральный рынок: общая характеристика 33
1.3 Информационное сопровождение спектакля на театральном рынке 59
Глава вторая. Технологии создания ИС спектакля в условиях театрального рынка 74
2.1 Коммуникационный аспект ИС спектакля 74
2.2 ИС спектакля в системе театральных коммуникаций 83
2.3 ИС спектакля в системе маркетинговых коммуникаций 89
2.4 ИС спектакля, брендинг и позиционирование 121
Заключение 139
Библиография 156
- Современный театральный процесс: общая характеристика
- Театральный рынок: общая характеристика
- Коммуникационный аспект ИС спектакля
- ИС спектакля в системе театральных коммуникаций
Введение к работе
Актуальность темы диссертации. Социально-экономические реформы, развернувшие Россию в сторону рыночного пути развития, и затронувшие практически все стороны национального бытия, не могли не коснуться театральной жизни нашей страны. Под их воздействием современный театральный процесс постоянно трансформируется, варьируется в деталях, обрастает все новыми и новыми приметами.- в соответствии с меняющимся духом времени, а порою и вопреки ему. В ходе развития появляются новые театральные реалии и, как следствие, современный театральный язык обогащается массой новых слов и* выражений: менеджмент, маркетинг, брендинг, паблисити, продвижение на рынке, коммуникативные технологии и др. Множество подобных категорий, заимствуется из сопредельных областей гуманитарного знания* и социально-экономических наук и переносится в театральную сферу.
Часть их остается с не выявленным- до конца специфично театральным, содержанием и используется специалистами в области сценического менеджмента скорее в качестве рабочих терминов, нежели строгих научных понятий. И это тоже знаковый момент переходного этапа развития.
Автор исследования исходит из понимания того, что менеджмент сценических искусств обладает присущей ему спецификой и потому не может быть до конца идентифицирован с менеджментом, в других сферах хозяйственно-экономической жизни общества. Используемые в бизнесе, политике, экономике, маркетинге понятия «PR», «реклама», «бренд» и целый ряд других категорий, нуждаются в- определенной коррекции применительно к театральному делу. Эта общая исследовательская установка обусловливает проблематику диссертации и способ ее рассмотрения.
В качестве объекта исследования выступает современный театральный процесс, взятый в его информационном отражении. Его* основной «единицей измерения» является спектакль — цель и смысл, итог и вершина всей творческой деятельности театра. Проблема информационного сопровождения спектакля (ИС спектакля) выделяется в, качестве ключевой, подлежит всестороннему рассмотрению на страницах диссертации и, таким образом, выступает в качестве предмета исследования. Под ИС спектакля в диссертации подразумевается информационное сопровождение спектакля на протяжении всей его сценической жизни — от выбора пьесы и начала репетиционного процесса до момента снятия с проката. За условную точку хронологического отсчета берется 1991 год — начало глубоких социально-политических и экономических перемен в России. В некоторых случаях автор диссертации обращается к более ранним событиям театральной^ жизни в силу их важности для понимания-тенденции современного развития.
Правомерность и своевременность самой постановки данной^ проблемы представляются очевидными. Многое в нынешней театральной практике еще продолжает делаться «по наитию» и «на глазок», тогда как новые условия жизни властно диктуют необходимость иных подходов к театральному делу - зрелых, осознанных, научно обоснованных.
Комплексное изучение феномена ИС спектакля в современном театральном процессе ставит науку о театре на службу театральной практике и в этом смысле является в высшей степени актуальным.
Цель и задачи исследования. Целью исследования, является всестороннее изучение феномена информационного сопровождения, сценического произведения (ИС спектакля).
Это основное исследовательское намерение предопределяет конкретные задачи диссертации:
• рассмотреть основные черты современного театрального процесса в свете развития маркетинга исполнительских искусств;
• охарактеризовать значение информации и место ИС спектакля на театральном рынке;
• выявить основные составляющие ИС спектакля и определить его зоны действия в системе маркетинговых коммуникаций;
• разработать технологию создания ИС спектакля в современном театральномпроцессе.
Разработанность темы. В исследовательской литературе о театре редко можно1 встретить системный анализ новых феноменов театрального дела (таких как PR-деятельность, рекламные кампании, использование маркетинговых коммуникаций, брендинг и проч.). В методических пособиях для некоммерческих организаций большей частью освещаются некоторые- практические аспекты экономики и организации* зрелищных предприятий, но собственно театральный аспект в них, за немногими исключениями, отсутствует.
Экономика и социология культуры (в том числе, и театральной) в большинстве зарубежных стран достаточно развита и детально разработана. Проблематикой продвижения художественных произведений на территории западного рынка искусств подробно занимались Ф. Котлер, Ф. Колбер, Д. Шефф и др. В фундаментальных трудах Д. Блайта, Ф. Котлера, К.Л. Келлера, Э. Раиса, Д. Траута разработан целостный подход к истории и теории маркетинга.
Теоретические работы У. Аренса, Блэка, К. Бове, Г. Брума, А. Мюррей, Катлипа, А. Сентера посвящены вопросам PR и рекламы.
Среди отечественных авторов успешно разрабатывают ту же проблематику И.В. Алешина, М.П. Бочаров; И.Л. Викентьев, А.Б. Зверинцев, Г.Г. Почепцов, А.Н.' Чумиков и др.
О театральной сущности маркетинговых коммуникаций1 в? области экономики и организации театра написано существенно меньше научных трудов. Тем ценнее для целей исследования книги и статьи СМ. Апфельбаум, Г.М. Галуцкого, Ю.Н. Давыдова, Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, А.Б. Долгина, Д.Б. Дондурея, B.C. Жидкова, Е.Л. Игнатьевой, Т.А. Клявиной, Л.Н. Когана, Е.А. Левшиной, Ю.М. Орлова, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Г.Л. Тульчинского, Н.А. Хренова, А.З. Юфита и ряда других исследователей. В них содержится богатый материал для суждений и выводов о социальном функционировании театра, о зрительской аудитории и путях ее изучения, о современных коммуникационных технологиях. Несомненную ценность для теоретического осмысления рассматриваемой темы представляют материалы, опубликованные в' сборниках научных трудов «Экономика и организация театра», «Театр и город», «Театр и художественная культура» и некоторых других. Наряду со специальными театроведческими работами А.А. Аникста, Г.Н. Бояджиева, А.А. Гвоздева, Б.И. Зингермана, Д.И. Золотницкого, П.А. Маркова, С. Мокульского, К.Л. Рудницкого и других аналитиков театрального искусства они составляют теоретическую базу исследования.
Историко-теоретический аспект диссертационной проблематики с достаточной полнотой освещается в работах Г.Г. Дадамяна, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, И.Ф. Петровской, Л.И. Тихвинской и др.
Для осмысления текущего процесса важны книги и статьи действующих театральных критиков (А.В. Бартошевича, М.Ю. Давыдовой, М.Ю. Дмитревской, Р.П. Должанского, В.В. Иванова, Б.Н. Любимова, А.А. Михайловой, Т.В. Москвиной, A.M. Смелянского, И.Н. Соловьевой, Т.К. Шах-Азизовой и др.); артистов (В.Э. Рецептера, Ю.М. Соломина, О.П. Табакова, М.А. Ульянова, СЮ. Юрского и др.); режиссеров (Р.Г. Виктюка, М.А. Захарова, Ю.П. Любимова, К.А. Райкина и др.).
Опубликованные в периодической печати интервью руководителей театров, артистов, обзорные и проблемные статьи критиков и публицистов, как правило, насыщены театральной эмпирикой. Позволяя расслышать «голос» времени, распознать «цвет и аромат» современной реальности, они вместе с тем предоставляют разнообразный материал для размышлений о стратегии и тактике ИС спектакля в современном процессе. В поисках искомого материала автор диссертации обращается к специализированным газетным и журнальным изданиям: «Art-менеджер», «Дом Актера», «Культура», «Справочник руководителя учреждений культуры», «Петербургский театральный журнал», «Станиславский», «Страстной бульвар», «Театр», «Театральная жизнь», «Театральное дело» Соответствующие Интернет-порталы и сайты (www.afisha.ru, www.mass-media.ru, www.pronline.ru, www.proreklamu.ru, www.raso.ru, www.smotr.ru, www.sovetnik.ru, www.theatre.ru и др.) содержат необходимый практический материал для анализа и выводов о новейших информационных технологиях. Бытовую сторону театра описывают, в.
основном, публикации массовой прессы, рассчитанной на широкую аудиторию: «Вечерняя Москва», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Твой день» и др. Той же стороной театральной жизни занимаются и «гламурные» издания: «Лиза», «Планета Красота», «Секреты красоты» и др. Их содержание способствует распознаванию отдельных сторон социальной психологии так называемого «массового зрителя», и с этой точки зрения представляет особый интерес для выработки стратегии и тактики ИС спектакля. Дополнительный материал для понимания современного театрального процесса поставляют постоянные театральные рубрики и приложения периодической печати («Ведомости», «Коммерсантъ», «Независимая газета», «Российская газета», «Эксперт» и др.), в том числе и массовых изданий («Ваш досуг», «Где», «ТВ-Парк», «7 дней»).
Методология исследования и его теоретическая основа.
Диссертационная работа базируется на комплексном подходе к предмету исследования с целью его всестороннего изучения. Принципы контекстуального анализа являются основополагающими при рассмотрении отдельных составляющих современного театрального менеджмента.
Привлекая к анализу труды зарубежных и отечественных ученых по теории коммуникации, PR и рекламного дела, менеджмента и маркетинга, социальной психологии, экономики, организации и социологии театра, автор стремится к тому, чтобы выявить, сохранить и подчеркнуть театральное «зерно» рассматриваемой проблемы. По мысли автора, комплексное изучение поставленных в диссертации вопросов не должно «растворить» собственно театральное существо дела. Разрешение данной проблемы автор исследования видит в сближении аналитических принципов менеджмента сценических искусств с методическими» принципами критического анализа спектакля, разработанными классиками v отечественного театроведения и театральной критики.
Научная новизна работы. Категория «ИС спектакля» впервые вводится в научный* обиход на правах одного из основополагающих понятий сценического менеджмента в целом и коммуникационных технологий в частности. Разработка содержания данной категории служит существенным дополнением к понятийно-категориальному аппарату науки о театре.
Трудности раскрытия основной концепции работы в определенной степени обусловлены тем, что терминологический аппарат — наименее разработанная часть современной науки о театре. Предлагаемое исследование, сосредоточенное на рассмотрении проблем организации информационного сопровождения спектакля, в значительной мере восполняет этот пробел.
Всестороннее рассмотрение данного театрального феномена может побудить научную мысль к активизации интеллектуальной рефлексии' на темы сценического менеджмента и расширить сложившиеся представления об организации театрального дела на современном этапе развития.
Практическая значимость работы. Опыт постижения одной из ключевых сторон современного театрального процесса — ИС спектакля - актуализирует знания об информационной деятельности театра как одной из необходимых и ответственных составляющих театрального дела и может быть применен в конкретной театральной практике. Именно для практиков театра - управленцев нового поколения - осмысление основных составляющих начал ИС спектакля представляет особую ценность.
Материалы диссертации, ее основные идеи и выводы могут быть использованы и в театральной педагогике, в подготовке следующего поколения специалистов, организаторов театрального дела.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры «Менеджмент сценических искусств» Российской академии театрального искусства - ГИТИС и была рекомендована к защите.
Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на всероссийских научно-практических конференциях и ряде публикаций. С начала нынешнего столетия технологии создания информационного сопровождения, описанные в диссертации, использовались автором исследования при организации и проведении театральных рекламных и PR-проектов: «Золотая маска», «NET», «Бродвей в Москве» (мюзикл «42-ая улица»).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.
Современный театральный процесс: общая характеристика
В советскую эпоху отечественный театр развивался под знаком единства идеологических установок, эстетических критериев и организационных форм: по репертуарной политике, организационным формам, и способам взаимодействия со зрителем он представлял собой некое «монокультурное» образование. Самые разные театры были, по выражению П.А. Маркова, «притоками одной реки»1. Разумеется, это отнюдь, не означало полного отсутствия художественных открытий и сценических откровений. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить-режиссерские работы Г.А. Товстоногова, обновление сценического реализма в спектаклях О.Н. Ефремова, феномен «театра А.В. Эфроса»,, поэтические создания Ю.П. Любимова или эксперименты М.А. Захарова: Однако к началу 1980-х годов наш театр явно переживал состояние «социальной усталости». С одной стороны, воздействие жесткой идеологической регламентации привело к ограничению репертуарной политики, а с другой стороны, в режиссуре ощущалась исчерпанность театральных идей, взлет которых пришелся на 1960-1970-е гг. Прежние кумиры по разным причинам утратили позиции лидерства в театральном процессе, а новые — пробивали себе дорогу с очень большими препятствиями. Эту «застойную» ситуацию Б.Н. Любимов справедливо и точно определил как ситуацию мировоззренческого и театрального «промежутка»2.
Начало эпохи либеральных реформ, получивших именование «перестройка», со временем привело к глубоким экономическим, социально-политическим и культурным преобразованиям. В течение каких-нибудь пятнадцати-двадцати последних лет театр оказался в принципиально новых условиях, радикально отличающихся от прежней «доперестроечной» ситуации, и сам изменил формы своего эстетического, организационно-правового и финансово-экономического бытования. Подробное и пристальное рассмотрение происходящего не входит в нашу задачу - это тема отдельного исследования. Но для того чтобы определить место и значение ИС спектакля в современных условиях, необходимо охарактеризовать направленность театрального процесса, показать каким он сложился за годы перестройки, особо подчеркнув при этом присущие ему новые качества.
Инициированную перестройкой гласность театр воспринял в первую очередь как эпоху расширения социальных свобод, что нашло свое отражение в организационной сфере театрального дела. Произошла реорганизация ВТО - Всесоюзного театрального общества в СТД - Союз театральных деятелей, председателем которого был избран М.А. Ульянов (1986). В том же году была создана Конфедерация, театральных союзов СССР, которую возглавил К.Ю. Лавров, оперативно проведя Первый съезд театральных союзов СССР. На заседаниях съезда впервые со всей остротой были поставлены проблемы функционирования театра в новой социокультурной ситуации. Был отмечен рост экономического фактора в жизнедеятельности театра, увеличение количественных характеристик всех сторон театрального дела, а вместе с тем - явное изменение системы художественных ценностей.
Либерализация общественной жизни предоставила деятелям театра возможность открыто проговаривать со сцены то, что раньше обговаривалось только в частном порядке, в пространстве интеллектуального общения между социально близкими собеседниками. Возник целый ряд спектаклей, которых критика относит к жанровому разряду сценической публицистики: «Говори!» в театре им. М.Н.Ермоловой, «Торможение в небесах» в театре им. Моссовета, «Улица Шалом Алейхема, 40» в театре им. К.С. Станиславского, «Серебряная свадьба» в МХАТе им. М. Горького, «Диктатура совести» в Московском театре им. Ленинского комсомола и др. На сцену вышли ранее находившиеся под цензурным запретом спектакли и пьесы: «Живой» и «Борис Годунов» в Театре на Таганке, «Самоубийца» в Театре Сатиры, «Олень и Шалашовка» в МХАТ имени М. Горького, «Зойкина квартира» в театре им. Евг. Вахтангова и др. Современная же тематика породила поток так называемых «чернушных» постановок, сосредоточивавших внимание зрителей на экстремальных сюжетах и всякого рода маргинальных персонажах - проститутках, наркоманах, бомжах и пр. «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Мурлин Мурло» Н. Коляды и другие пьесы этого ряда подготовили легализацию обнаженной натуры и ненормативной лексики на театре; Так называемая «новая драма» складывалась в русле этой «эстетики эксцесса».
Начальный этап реформ оказался очень мобильным в театральном отношении. Гастроли зарубежных театров стали постоянным компонентом текущего театрального процесса. Вошли в повседневную театральную практику выезды на европейские фестивали российских театров, работа наших режиссеров за рубежом, работа зарубежных режиссеров в столичных, а затем и провинциальных театрах России. Активное взаимодействие отечественной режиссуры с опытом мирового театра расширило эстетический горизонт отечественного театра, инициировало развитие самых разных сценических форм, стилей и стилистик.
Театральный рынок: общая характеристика
Реформирование прежних театральных управленческих и организационных форм и структур во многом связано со становлением в нашей стране рыночной экономики26. Уже на самом раннем этапе «перестройки» заявила свои права идеология «самоокупаемости» театра, которая манила деятелей театра поворотом к рынку и рыночными отношениями. Однако очень скоро «театры, ринувшиеся в хозрасчет, громко разрекламированный лоббирующей группой экономистов и ведущих деятелей театра, поняли, что поспешили и уже без шумихи тихо вышли из эксперимента»27. Вскоре некоторые деятели театра заговорили о том, что современного театрального рынка в России либо вообще не существует, либо он «нецивилизованный», «незащищенный». Действительно, российский театральный рынок, находящийся в стадии активного формирования, еще не сложился окончательно, но осмысление тенденций его развития является насущной задачей менеджмента сценических искусств, ибо именно сценический менеджмент преобразил театральную карту России, насытив ее элементами и механизмами театрального рынка. О них-то и пойдет далее речь.
С точки зрения классической экономики, рынок (от англ. market — рынок) предстает исторически сложившейся сферой товарного обмена, в которой осуществляется окончательное признание общественного характера затрат труда отдельных товаропроизводителей и в процессе купли-продажи определяется итоговая стоимости товаров, а именно - их рыночная стоимость.
С позиции участников рынка, его определяют как «форму общественной связи между субъектами хозяйствования во всех звеньях воспроизводства: в сфере производства, распределения, обмена и потребления» . Появление рынка есть исторически оправданный процесс, в ходе которого складываются отношения между субъектами рынка: производителями (продавцами)29, покупателями, посредниками и государством . Через эти отношения (конкурентные или партнерские) реализуются главные элементы рынка (цена, спрос и предложение) и центральный объект рынка - товар (в форме какого-либо продукта или услуги, производимых с целью продажи).
Современные воззрения на рынок как на место встречи спроса и предложения, сохраняют свою силу и для театрального рынка, но, естественно, приобретают специфическую окраску. С позиций сценического менеджмента как такового, театральный процесс представляет собой особый тип рыночных отношений между различными участниками этого процесса - создателями спектакля (производителями), зрителями сценического произведения (потребителями), театральными критиками, журналистами и публицистами, а также распространителями театральных билетов (посредниками), продюсерами и менеджерами (продавцами). Рыночная специфика этих отношений и определяется понятием «театральный рынок», во многом отличном от экономического понятия «рынок» и даже более близких театральному искусству понятий «арт-рынок» или «кинорынок». В пространство театрального рынка втянуты театры и их спектакли, продюсеры и антрепренеры, меценаты и театральные завсегдатаи, различные театральные события (премьеры, гастроли, фестивали и пр.), режиссеры, артисты, сценографы, художники по свету, критики и другие профессионалы театрального дела. Вступая в сложные и противоречивые отношения, участники театрального процесса образуют некое специфическое, трудно определимое единство, о котором принято говорить.как о «театральной среде». Товарно-денежный аспект ее бытования и составляет то, что мы подразумеваем под понятием «театральный рынок», проблематика которого своеобразна и непроста.
Первая из насущных проблем театрального рынка - это вполне точное (адекватное реальности) определение объекта товарообмена, предмета купли-продажи. Несмотря на уверенное утверждение опытного управленца-практика В.Г. Урина31, этим предметом вряд ли- может быть, билет на театральное представление. Ведь билет — всего лишь удостоверение на право посещения спектакля, символическое выражение товарообмена, форма оформления акта сделки между покупателем и продавцом, потребителем и производителем. Сам билет на театральное представление не является объектом купли-продажи, не он вращается в качестве «товарной единицы» на театральном рынке, не его продвигают в качестве товарной ценности для потребителя. Даже если рассматривать покупку билета как приобретение права на место в зрительном зале, это не превращает его в «товарную единицу», поскольку самое главное в этом праве - что конкретно предлагается лицезреть зрителю в качестве сценического представления.
Поставим простой и естественный вопрос: чем торгуют на театральном рынке, какой товар выступает в качестве такового в формуле «Товар - Деньги - Товар» (или в формуле «Деньги - Товар - Деньги»)? На первый взгляд ответ на этот вопрос достаточно прост: товаром, имеющим хождение на театральном рынке, является спектакль. На профессиональном сленге так и говорят: «продать спектакль», «спектакль не пользуется (или пользуется) спросом» и т.п. Далеко не случайно название одной из статей, посвященных этому вопросу, носит именование «Спектакль - деньги — спектакль» 2.
Современная наука предлагает подход к спектаклю с «рыночной» точки зрения как к одной из «услуг», оказываемых культурным учреждением под названием «театр»: «Деятельность театра - это производство и продажа населению театральных услуг, потребление которых социально дифференцировано. Спектакль составляет лишь часть театральной услуги, что следует учитывать при изучении потребностей населения в театре и, в частности, при изучении зрительского спроса» . Но нельзя не сказать со всей ответственностью, что этот подход не выдерживает критики, поскольку практически уравнивает главный элемент сделки между продавцом и потребителем (спектакль) со второстепенными (удобство парковки, буфет и другие «сопутствующие» услуги).
Необходимо разобраться с тем, что собой представляет спектакль с «рыночной» точки зрения, ибо сама специфика театрального маркетинга определяется уникальностью спектакля как явления искусства. Важно подчеркнуть, что спектакль есть самостоятельная театрально-эстетическая ценность, довлеющая себе сама. Это та ценность, которую нельзя ни «продать», ни «потребить» - к ней можно только приобщиться. В этом смысле художественная ценность спектакля как сценического произведения не может быть ни повышена, ни понижена ничьими усилиями — театральные критики, PR-специалисты, рекламисты здесь вполне бессильны что-либо изменить. Именно поэтому спектакль как произведение сценического искусства вряд ли может претендовать на роль полноценного «объекта товарообмена» — в силу своей особой эстетической природы, о которой стоит поговорить подробнее.
Коммуникационный аспект ИС спектакля
Основной и главной целью информационного сопровождения спектакля является утверждение образа, спектакля, в сознании потенциальных зрителей, более того — постоянное присутствие данного образа на театральном рынке. А это значит, что сам процесс создания ИС спектакля пронизан разного рода коммуникационными связями, отношениями и взаимодействиями. ИС спектакля самым тесным образом связано с понятием коммуникации, является ее непосредственным составляющим.
Согласно формулировке Б.Л. Борисова, коммуникация — это результативная «передача информации от объекта к объекту, специфическая форма общения»66. Следует подчеркнуть целенаправленность передачи информации, создаваемой для определенного воздействия на представления получателя: создается «конкретное сообщение для конкретного получателя, рассчитанное на данный конкретный момент, на данное конкретное место, на данный конкретный контекст»67.
Очень важно при этом в ответ получить адекватную и действенную реакцию на передаваемое сообщение, необходимую полноту информации, что при работе с ИС спектакля может сделать процесс более эффективным и результативным. Поэтому мы можем говорить о выстраивании целой системы взаимоотношений различных групп адресатов, о сложности и длительности коммуникационного процесса при создании ИС спектакля. Эта работа включает несколько направлений: - сбор информации как внутри театра, так и за его пределами; - разностороннее изучение собранной информации; налаживание связей с различными; участниками коммуникационного процесса;. - создание адресных сообщений; - выбор наиболее эффективных каналов передачи информации для разных групп целевой аудитории; - получение и анализ «обратной связи»; - корректировка формы и способов подачи адресных сообщении в соответствии с результатами анализа «обратной связи».
В различных театральных структурах и образованиях должность ответственного за коммуникационные связи театра называется по-разному, и в данном; случае дело; вовсе не в TOMJ как эта должность именуется в соответствующей строке штатного расписания - заведующий литературной частью, заместитель художественного руководителя по репертуару, руководитель пресс-службы театрагили начальник рекламного отдела.
На сегодняшнем этапе развития театрального процесса необходимым для театра коммуникационным аспектом деятельности занимаются самые разные специалисты. Здесь стоит отметить, что в России функции «новых», рожденных рыночными отношениями отделов (рекламы, PR, маркетинга и проч.) до конца не разработаны ни в одной из сфер, не только театральной но и бизнеса, политики и пр. В; ряде компаний совмещены отделы рекламы и PR. В отдельных компаниях отдел, маркетинга выполняет функции всех этих подразделений. Где-то выделяется отдел выставок. А в некоторых компаниях отдел развития бизнеса выполняет функции, по налаживанию взаимоотношений- с госструктурами и стратегическими партнерами . Называются эти отделы по-разному, функции их совмещаются в зависимости от глобальных; задач организаций, их стратегических целей и общей политики компаний. Все эти отделы напрямую связаны с созданием, передачей и сбором информации.
В задачи данной работы не входит создание рецептов по выходу из сложившейся на сегодняшний день ситуации или предложение идеальной системы театральной организации. Это дело времени и опыта. Однако без ИС спектаклей театр существовать не может, или, скажем корректнее, существование театра будет заведомо ограниченным, более скудным (не только и не исключительно в материальном плане). Нет сомнения, что с развитием театрального рынка и приспособления театров к условиям рыночного существования данный круг обязанностей будет возложен на конкретное подразделение в каждом театре и установится единое название для руководителя данной службы. Не предрешая точно ответа на вопрос о корректном именовании того профессионала, который осуществляет информационно-коммуникационные связи театра, мы именуем его автором ИС спектакля, чтобы подчеркнуть особый характер его труда по организации информационного сопровождения спектакля.
Профессиональное общение с коллегами по театру, налаживание и поддерживание связей с представителями театральной общественности, активное участие в текущем театральном процессе, подготовка информационных сообщений, поиск необходимых площадей для их размещения - это все (и многое другое) основывается на коммуникационном процессе, является его необходимой составляющей. Главное в коммуникации - это обмен информацией, а он осуществим только в том случае, если одна сторона предлагает информацию, а другая адекватно воспринимает ее. Потому в целях достижения эффективного информационного обмена следует уделять особое внимание законам и принципам коммуникационного процесса как такового .
Стандартная модель коммуникации состоит из следующих элементов: источник кодирование передача сообщения декодирование получатель . В рассматриваемой схеме автор ИС спектакля может выступать и как «источник», и как «получатель» информации. При этом он участвует как в формальных коммуникациях (официальные сообщения), так и в неформальных (возникают спонтанно, не контролируются, порождаются индивидуальными интересами) в театре и за его пределами.
В том случае, когда речь идет о тиражировании сообщений информационного сопровождения, под «источником» коммуникации следует понимать автора ИС спектакля, под «кодированием» - процесс организации информации, под «сообщением» - особым образом организованную информацию, под «декодированием» - процесс восприятия и усвоения полученной информации, а под «получателем» — потенциального зрителя.
ИС спектакля в системе театральных коммуникаций
Театральные коммуникации, в которых участвует автор ИС спектакля, можно условно разделить на два пространства - внутреннее и внешнее, каждое из которых, в свою очередь подразделяется на несколько «кругов», сфер или областей общения.
Под внутренним пространством театра мы подразумеваем представителей всех структурных подразделений и служб театра - труппу, работников цехов, дирекции, режиссерского управления, капельдинеров, билетеров и прочих театральных служащих. Все они для автора ИС спектакля — бесценный источник информации о спектакле, как В , период его подготовки, так и в прокатный период.
Первый и самый тесный круг общения автора информационного сопровождения состоит из создателей — авторов спектакля (режиссера, сценографа, художника по свету, композитора, актеров). В коммуникационном взаимодействии с ними узнается творческий замысел авторов спектакля, «опознаются» еще неясные очертания «образа-замысла», которые должны лечь в основу формирования концепции ИС спектакля. В процессе репетиционной работы «образ-замысел» начинает обретать театральную плоть, корректироваться театральной «материей» и постепенно становиться «образом-произведением». И весь репетиционный период автор ИС спектакля занимает позицию «наблюдателя» по отношению к создателям спектакля. Его коммуникация носит, в основном, собирательный характер. Она сводится к наблюдению над ходом работы над спектаклем, внимательной фиксацией и умением аналитически выстроить «отмеченное» на репетициях.
На основе личных наблюдений, а также вербальных (диалоги, отдельные реплики, свободное общение) и невербальных (настроение, атмосфера, складывающееся в коллективе отношение к готовящейся постановки) контактов с участниками творческого процесса, автор ИС спектакля разрабатывает концепцию ИС все более конкретно и четко.
Благодаря общению с представителями режиссерского управления, автор ИС спектакля при личных контактах из «первых уст» получает сведения о нюансах готовящейся постановки в процессе реализации замысла. Последнее дополняется информацией, полученной в результате сотрудничества автора ИС спектакля с людьми, занятыми в создании спектакля (актеры, художник, художник по свету, композитор, помреж, зав. труппой). Контактируя с членами труппы, автор ИС спектакля получает информацию о занятости актеров в киносъемках и их участии в телепередачах, о подробностях их творческих биографий и прочих деталях их «жизни в искусстве». Эта информация может быть в дальнейшем использована для создания новостных поводов в ИС спектакля и даже тиражирования сообщений о спектакле.
Второй круг общения - работники служб и цехов, задействованные в создании и прокате спектакля (декораторы, реквизиторы, помощники режиссеров, осветители, билетеры, капельдинеры и др.). На основе коммуникаций с этим кругом общения формируется общее представление о ходе работы над спектаклем, об отдельных деталях и нюансах работы, о его восприятии — сначала работниками театра, а при начале генеральных прогонов и В Премьерный период - друзьями театра и первыми зрителями. Билетеры, кассиры, капельдинеры - лучшие информаторы, о непосредственных зрительских реакциях. Их роль в организации ИС спектакля особенно повышается в прокатный период. Информация, полученная от них, помогает понять, насколько совпадает (и в чем не совпадает) «образ-замысел» спектакля с «образом-восприятием» в сознании зрителя. Коммуникация носит в основном вербальный и двусторонний характер, исходя из которой, окончательно складывается концепция. ИС спектакля и детально прорабатывается его стратегия в прокатный период.
Третий круг коммуникационных взаимодействий составляют службы, занятые продвижением и продажей спектакля — дирекция и административная часть. С дирекцией и работниками административной части театра автор ИС спектакля сотрудничает самым тесным образом, поскольку информационное сопровождение играет важную роль в процессе функционирования театра: являясь неотъемлемой частью процесса «продвижения», оно способствует продаже билетов, привлечению зрителей, обеспечению посещаемости спектакля и поддержанию интереса к театру.
Во взаимоотношениях автора ИС спектакля и дирекции важны доверительные отношения, которые строятся на основе творческого диалога. Это связано с тем, что организация информационного сопровождения спектакля во многом зависит от планов дирекции на прокат спектакля, что в свою очередь зависит от того, каким получается спектакль в результате, и какое место он может занять в современном театральном процессе: в чем его уникальность, кому он может быть интересен. В общении с представителями третьего круга складывается понимание того, какие надежды возлагаются на спектакль: какое место ему отведено в репертуаре, запланирован ли он для гастрольной деятельности или только для проката на стационаре, предполагается ли его показ на различного рода фестивалях, готов ли он участвовать в конкурсах и номинироваться на премии. Таким образом, несомненно, что, работая сообща, руководство театра и автор ИС спектакля могут добиться наиболее эффективного результата.
Необходимо учитывать и то, что театр — сам по себе — сложная коммуникационная структура, в которой спектакль является коммуникационным актом с участием, с одной стороны творцов художников, а с другой, зрителей. А задача автора ИС спектакля, создающего информационное, сопровождение этой коммуникации — привлечь зрителей посредством организации информационного поля. Он должен понимать язык художника, улавливать его мысли, коды и символы и передавать их другими средствами по доступным ему коммуникационным каналам. Приходится сталкиваться с определенными трудностями и учиться сопрягать разнонаправленные внутритеатральные коммуникации.
Благодаря участию1 в коммуникационных процессах внутри театра автор ИС спектакля получает информацию, которую в дальнейшем может использовать для ИС спектакля. При этом он является «синтезирующим» элементом-всех структурных подразделений. Но не секрет,.что роль автора ИС спектакля,для некоторых представителей коллектива нередко остается неясной: автор ИС спектакля не занят в спектаклях, не участвует в постановках, не; разрабатывает макет, декораций, не рисует эскизы костюмов, не управляет световой и звуковой аппаратурой. Необходимость сбора информации о спектакле и его участниках многим кажется делом несущественным, не важным, а подчас и слишком простым. Его роль и сложность понятны лишь единицам. И только благодаря глубинным знаниям неписаной театральной этики, при умелом следовании этическим нормам, принятым в данном театре, автор ИС спектакля может результативно выполнять свои функции. Постигая жизнь театра изнутри, являясь частью театрального коллектива, автор ИС спектакля точно определяет его индивидуальные черты и особенности функционирования, которыми во многом объясняются причины возникновения конкретного спектакля, формирования конкретного репертуара.
