Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Языковое творчество переводчиков в диахроническом плане 26
Глава 1. Сопоставительный анализ переводов англоязычной классической литературы, выполненных в конце XIX века и в середине XX века 28
Глава 2. Сопоставление переводов англоязычной литературы XX века, выполненных в 40-80-х годах и на рубеже XX-XXI веков 61
1. «Нейтрализация» языкового творчества в переводах конца XX - начала XXI веков 64
2. К вопросу о так называемой «верности» перевода оригиналу 83
Примечания 100
Часть II. Синхронический аспект творческого использования языка в переводе 104
Глава 1. Перевод коннотативных словосочетаний 105
Глава 2. Еще раз об игре слов и о возможностях ее передачи средствами другого языка 121
Глава 3. «Живописные» и «образные» сравнения в переводе 139
Глава 4. Выразительные возможности синтаксиса и перевод 162
Примечания 178
Заключение 184
Список использованной литературы 191
- Сопоставительный анализ переводов англоязычной классической литературы, выполненных в конце XIX века и в середине XX века
- «Нейтрализация» языкового творчества в переводах конца XX - начала XXI веков
- Перевод коннотативных словосочетаний
- Еще раз об игре слов и о возможностях ее передачи средствами другого языка
Введение к работе
Тесные связи между народами мира и активное межнациональное общение неизбежно влекут за собой взаимную интеграцию культур. Полноценная межъязыковая и межкультурная коммуникация становится возможной лишь при участии посредника, то есть переводчика. С момента самых первых контактов между людьми, говорящими на разных языках, необходимость в переводе неуклонно росла. С помощью переводчиков во все времена решались международные вопросы на самых разных уровнях; именно благодаря переводчикам представители разных национальностей по сей день получают возможность познакомиться с другими культурами и по достоинству оценить их самобытность.
Особое место в иерархии переводов занимает перевод художественной литературы. Связано это, прежде всего, с тем, что художественный текст обладает определенными особенностями, отличающими его от других видов литературного творчества. Наряду с необычайной смысловой емкостью, национальной и исторической окраской специфическую черту художественной литературы составляют индивидуальные особенности стиля писателя. Своеобразие авторской манеры представляет собой сложную систему взаимосвязанных особенностей, затрагивающую всю ткань художественного произведения и образующую единое целое с его содержанием. Любой писатель с ярко выраженной индивидуальной манерой письма творчески использует язык, часто весьма существенно отклоняясь от норм обычного употребления. Именно через творческое использование языка писатель выявляет субъективно-оценочное отношение к описываемым событиям, характеризует явления и предметы, раскрывает свое мироощущение. Поэтому перевод такой многоплановой и сложной структуры, как художественный текст, неизбежно вызывает множество трудностей.
В этой связи интересно проследить, как с течением времени менялся подход к художественному переводу, а также - понимание роли и функции перевода в жизни общества. Многие исследователи полагают, что восприятие перевода как особого рода деятельности возникло в эпоху Древнеримской империи /175:43/1. Ученые и писатели
4 того времени проявляли научный интерес к художественному переводу, и их взгляды на этот процесс, безусловно, оказали значительное влияние на последующие поколения переводчиков. Так, Цицерон и Гораций считали, что перевод призван обогащать родной язык и литературу, и призывали заимствовать в процессе перевода слова языка оригинала. Именно они в своих трудах впервые указали на извечное противоречие между передачей смысла и формы текста (word/sense dichotomy). По их мнению, перевод должен был являться интерпретацией оригинала, а не дословным его изложением, то есть у них на первый план, безусловно, выходил смысл /149, 55/.
С распространением христианства понимание роли перевода претерпело значительные изменения. Перевод получил религиозную и политическую значимость, став проводником слова Божьего. Первые переводчики Библии стремились буквально передавать содержание Святого писания, не решаясь вносить какие-либо изменения в священный текст. Подъем протестантизма определил новые задачи перевода Библии: наряду с важностью передачи текста на понятном народу языке, подчеркивалась необходимость «исправлять ошибки», вкравшиеся в текст-источник, и разъяснять основные положения христианской морали. В отличие от стремления античных переводчиков обогатить родной язык за счет иноязычных заимствований, переводчики Возрождения для передачи иноязычных текстов считали необходимым использовать средства родного языка, понятного простому народу.
XV век ознаменовал начало новой эры в теории перевода. Изобретение книгопечатания, разработка приборов для измерения времени и пространства, открытия Коперника наряду с Великими географическими открытиями наложили серьезный отпечаток на сознание людей. Мир перестал ограничиваться пределами одной страны и распахнул свои бескрайние горизонты. Именно в это время французский писатель-гуманист Этьен Доле2 в своей работе, озаглавленной «Как правильно переводить с одного языка на другой», можно сказать, впервые сформулировал основные положения теории перевода, которые, в сущности, сводились к некоторым рекомендациям, адресованным переводчикам3. Согласно Доле, переводчик должен в совершенстве владеть языками оригинала и перевода и понимать смысл произведения, над которым он работает. Что касается техники, то
5 следует избегать буквального перевода и использования иноязычных слов, отдавая предпочтение средствам общеупотребительного языка; слова же выбирать и располагать следует так, чтобы верно передать необходимый настрой. В то же время переводчик волен вносить в текст необходимые, с его точки зрения, пояснения и добавления. Положения, сформулированные Доле, были в дальнейшем развиты английским переводчиком Гомера Дж. Чепменом, который подчеркивал необходимость передавать «дух» оригинала при его переводе на другой язык.
Переводчики XVII века полагали, что переводчик и автор оригинального текста являются в равной мере творцами, действующими, однако, в разных социальных и временных контекстах. Работа переводчика, таким образом, свелась к выявлению основного содержания переводимого произведения и переложению его на родной язык. Творчество переводчика в то время часто сравнивалось с творчеством художника, обязанного в портрете отразить сходство с изображаемым человеком. Достаточно вольное обращение с оригиналом компенсировалось частичным воссозданием его стилистических особенностей4.
В конце XVIII века в свет выходит первое систематическое исследование переводческих приемов и методов - «Очерк о принципах перевода» шотландского литератора, переводчика и ученого А.Ф. Тайтлера5 . В своей работе Тайтлер формулирует основные принципы перевода: перевод должен передавать идейное содержание оригинала, его стиль и соответствовать оригиналу по непринужденности и легкости изложения - то есть создавать все условия для того, чтобы читатель перевода испытывал те же чувства, что и читатель оригинала. Кроме того, переводчик должен по возможности прояснять все непонятные моменты оригинала.
С течением времени остро встала необходимость перевода литературных произведений, созданных несколькими веками ранее, что вызвало ожесточенные споры в литературных кругах. Так, немецкий теолог и философ Ф. Шлейермахер высказывался за создание особого языка исключительно для переводческих целей. Его предложение получило поддержку многих ведущих переводчиков XIX века, таких, как Ф.В. Ныоман, Т. Карлейль, В. Моррис, которые намеренно использовали архаический и до крайности усложненный язык. Важной чертой их переводов, кроме
того, было воспроизведение в них национальных особенностей языка оригинала. В это же время все громче начали звучать высказывавшиеся и раньше утверждения о пользе такого перевода, который бы не только передавал содержание подлинника, но и сохранял его художественные особенности, оказывая таким образом на читателя то же эстетическое воздействие, что и оригинал6.
Важным достижением XX века стало создание особой науки - теории перевода, и шире - переводоведения7. Практический интерес к переводу, доминировавший веками, перерос в интерес теоретический. Развитие новой науки шло в двух направлениях: «литературоведческом» и «лингвистическом».
Представители литературоведческого направления рассматривают переводоведение как один из разделов сравнительного литературоведения. В нашей стране литературоведческое направление представлено работами таких исследователей, как К.И. Чуковский, М.П. Алексеев, И.А. Кашкин, Г.Р. Гачечиладзе и др. Эти ученые придавали первостепенное значение не только тексту перевода и его месту в системе литературных произведений языка перевода, но и литературной ценности оригинала. Сторонники этой теории, доминировавшей в Советском Союзе вплоть до 1960-х годов, уделяли большое внимание передаче «образов» подлинника и придавали существенное значение личности переводчика.
Зарубежная школа литературоведческого переводоведения представлена такими именами, как А. Лефевр, Ж. Ламбер, Т. Херманс, С. Басснетт, Г. Тури, Л. Венути. Исследования этих ученых ограничиваются изучением отдельных художественных текстов и их переводов. Они рассматривают переводную литературу как важный элемент культуры языка перевода, стремящийся занять достойное место среди прочих текстов, написанных на данном языке. Подход представителей литературоведческой теории перевода характеризуется склонностью к эмпирическим исследованиям и описательное. Будучи частью сравнительного литературоведения, это направление использует все его методы и приемы, с той лишь разницей, что материалом исследования в данном случае являются переводные тексты.
Примечательно, что, ставя во главу угла переводные тексты, некоторые ученые идут дальше и утверждают непререкаемую ценность любого перевода. Такой подход
7 не допускает критического отношения к переводу и отрицает необходимость какого бы то ни было обучения переводчиков: ведь любой перевод, кем бы и как бы он ни был сделан, имеет право на существование и, следовательно, является неотъемлемой частью литературной системы языка перевода8.
В настоящее время литературоведческая школа сделала существенный шаг в своем развитии. Она не только вобрала в себя все достижения этого направления, но и расширила восприятие перевода. В последнее десятилетие перевод стал пониматься не только как способ взаимодействия литератур и культур разных эпох и народностей, но и как способ глубже проникнуть в суть оригинала. Так, например, было признано, что разные переводы одного и того же произведения вносят существенный вклад в понимание как всего произведения, так и его отдельных частей, вплоть до единиц лексического уровня9.
Возникновение лингвистического направления10 в теории перевода связано с работами чешских структуралистов. В 1913 году Вилем Матезиус, тринадцатью годами позже организовавший и возглавивший Пражский лингвистический кружок, сформулировал концепцию функционального подобия, сыгравшую значительную роль в формировании лингвистической школы переводоведения . Согласно Матезиусу, сходные выразительные средства в разных языках по-разному воздействуют на читателя. Поэтому перевод художественного произведения возможен лишь при условии скрупулезного анализа информативной, стилистической и эстетической функций всех языковых элементов, составляющих текст оригинала. Переводчику следует установить, какие выразительные средства языка перевода выполняют те же функции, что и элементы оригинального текста. Концепция функционального подобия получила развитие в работах таких лингвистов, как, например, Роман Якобсон /190/, Иржи Левый /85/, Зенон Клеменсевич и др.
В середине XX века лингвистическое направление прочно занимает лидирующую позицию в теории перевода. В это время сразу в нескольких западных странах возникают серьезные научные школы, разрабатывающие это направление13. Среди школ, внесших наиболее значительный вклад в теорию перевода, можно выделить три основных: англоязычную, немецкую и франкоязычную14.
В разное время лингвистическая теория перевода находилась под влиянием различных направлений в лингвистике: структурализма, трансформационной грамматики, дескриптивизма, когнитивной лингвистики, корпусной лингвистики и др. 5 Общей чертой, характерной для работ этого направления, является тенденция органически связывать теоретическое языкознание и общую теорию перевода. Приверженцы лингвистической теории перевода указали на целый ряд переводческих приемов, позволяющих преодолеть сложности, связанные со структурными различиями языков оригинала и перевода.
Одним из основных понятий, введенных представителями лингвистического переводоведения, является понятие эквивалентности . В 1965 году английский лингвист Дж. Кэтфорд определил перевод как замену текстового материала на одном языке эквивалентным текстовым материалом на другом языке. Раскрытие понятия «эквивалентность», употребленного в данном определении, является, по мнению автора, центральной проблемой перевода17. В своей работе «A Linguistic Theory of Translation» Кэтфорд противопоставляет «формальное соответствие» «текстуальной эквивалентности» и уделяет большое внимание способам и условиям ее достижения. Одним из главных условий эквивалентности Кэтфорд считает взаимозаменяемость исходного и конечного текстов в данной конкретной ситуации.
Американский лингвист Ю. Найда выдвинул концепцию «динамической эквивалентности» («dynamic equivalence»), знаменующую появление прагматического
измерения в переводе . Динамическая эквивалентность» определяется как качество перевода, при котором смысловое содержание оригинала передается на языке перевода таким образом, что реакция читателя перевода в основном подобна реакции читателя оригинала19. При этом под реакцией подразумевается общее восприятие сообщения, включающее понимание его смыслового содержания, эмоциональных установок и других элементов оригинального текста. Понятие «динамическая эквивалентность» противопоставляется понятию «формальное соответствие» («formal correspondence»), то есть такому переводу, при котором признаки формы исходного текста механически воспроизводятся в тексте перевода, внося искажения в смысл сообщения и приводя к его неправильному восприятию . С точки зрения Найды,
9 переводной текст не должен читаться, как перевод, - напротив, он должен быть максимально приближен к текстам, написанным на языке перевода. Основной особенностью таких переводов является нейтрализация стилистических и языковых особенностей оригинального произведения с целью создания «универсального» текста, воспринимаемого носителями языка перевода как часть их национальной культуры21.
Если Кэтфорд и Найда рассматривали понятие эквивалентности как таковое, в недифференцированном виде, то в работах В.Н. Комиссарова основной упор делается на существование различных видов и аспектов эквивалентности22. Автор различает следующие уровни (типы) эквивалентности: 1) цели коммуникации, 2) указания на ситуацию, 3) способа описания ситуации, 4) значения синтаксических структур и 5) словесных знаков /75:59-100/. Обязательным условием эквивалентности, согласно Комиссарову, является сохранение доминантной функции высказывания, следовательно, в установлении эквивалентных отношений ведущая роль отводится цели коммуникации.
Помимо понятия «эквивалентность», Комиссаров использует также термин «адекватность». По его мнению, «адекватный перевод» - более широкое понятие, являющееся, по сути, синонимом «хорошего» перевода. Хотя термин «адекватность» широко используется в переводоведческой литературе, разные лингвисты наделяют его разным смыслом и часто смешивают с понятием «эквивалентность». А.Д. Швейцер, демонстрируя различия между этими двумя основополагающими принципами перевода, пишет, что «обе категории носят оценочно-нормативный характер. Но если эквивалентность ориентирована на результаты перевода, на соответствие создаваемого в итоге межъязыковой коммуникации текста определенным параметрам оригинала, адекватность связана с условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта, с его детерминантами и фильтрами, с выбором стратегии перевода, отвечающей коммуникативной ситуации» /158:92-99/. Полная эквивалентность подразумевает исчерпывающую передачу «коммуникативно-функционального инварианта» исходного текста. Адекватность же опирается на реальную практику перевода, которая часто не допускает исчерпывающей передачи
10 всего коммуникативно-функционального содержания оригинала. При этом любое отступление от полной эквивалентности должно быть продиктовано объективной необходимостью, а не произволом переводчика .
Наряду с функционально-прагматической концепцией «адекватности перевода», возникло понимание перевода как полного смыслового и функционального аналога оригинала. Текст перевода рассматривается как языковой продукт, внутренняя сторона которого — план содержания - идентична внутренней стороне оригинального текста, а внешняя - план выражения - составлена из единиц иной системы языка, отличной от оригинальной. При этом общее смысловое равенство текста перевода тексту оригинала обеспечивается семантической и стилистической эквивалентностью языковых единиц, составляющих эти тексты24. От адекватного перевода требуется полная и точная передача всего смыслового содержания и стилистических особенностей оригинала, согласованных с функционально-стилистическими нормами языка перевода.
Несмотря на существующую критику лингвистического подхода к переводоведению25, это направление продолжает активно развиваться. Значительное влияние на его развитие оказало так называемое «дескриптивное» переводоведение, зародившееся в 1970-х годах и широко представленное работами голландских, бельгийских и израильских ученых26. В отличие от большинства других направлений, стремившихся определить условия, необходимые для создания идеального перевода, и носивших как правило предписательный характер, дескриптивное переводоведение занималось описанием переводов и рассматривало их на фоне литературного, культурного и исторического контекста, в котором эти переводы были созданы. Так, израильский лингвист И. Эвен-Зохар разработал теорию «полисистемы», согласно которой литература в целом состоит из отдельных литературных систем, в каждой из которых существуют свои собственные правила. Системы, входящие в состав общей литературной полисистемы, находятся в постоянном движении: каждая из них может стать лидирующей, и в то же время ни одна не может занимать главенствующую позицию в течение продолжительного времени. Переводная литература также составляет отдельную систему в рамках культуры языка перевода и, наравне с
другими системами, может занимать как передовую, так и периферийную позицию. Теория полисистемы изменила статус переводного текста, показав, что перевод
следует изучать наравне с литературой, созданной на языке перевода . Кроме того, придание переводным текстам статуса полноправной системы выявило необходимость одновременного изучения большого объема переводов, что в свою очередь дало толчок развитию корпусного переводоведения.
На сегодняшний день наиболее многообещающим и активно развивающимся направлением лингвистической теории перевода является корпусное изучение
переводов. Представители этого направления сосредотачивают свое внимание на изучении большого количества переводных текстов в их связи с широким культурным, политическим и социальным контекстом и языком повседневного общения, что является значительным шагом вперед в развитии теории перевода.
Корпусное изучение переводов возникло на базе корпусной лингвистики, которая исследует язык на основе свода (корпуса) текстов, хранящихся в электронном виде. Первый корпус текстов на английском языке, обработанный при помощи компьютера, был составлен в 1961-1964 годах американскими учеными Н. Фрэнсисом и Г. Кучерой. Этот корпус, состоящий из 500 текстов по 2000 слов каждый, был назван в честь места своего создания - Брауновского университета («Brown Corpus» /222/). Тексты, составляющие данный корпус, были написаны на американском английском и принадлежали к разным стилям письменной речи. Похожий корпус, включающий в себя исключительно британские тексты, был составлен десятилетием позже («The Lancaster-Oslo-Bergen Corpus» /225/). Хотя оба этих корпуса до сих пор активно используются, по современным стандартам они довольно невелики. Корпусы, составленные в последние годы (такие, как «British National Corpus» /221/ и «Cobuild Bank of English» /223/) содержат до 400 000 000 слов и отражают как стандартное, так и социально маркированное использование языка. Большинство корпусов составлено из англоязычных текстов, что дает исследователям основание считать английский наиболее «компьютеризированным» языком /197/. Корпусы текстов на других языках, а также двуязычные и многоязычные корпусы составляют в настоящий момент абсолютное меньшинство.
Переводоведение взяло на вооружение компьютерный принцип хранения и обработки информации для проведения сопоставительного анализа переводов и оригинала. Так, например, С. Лавиоса сравнивала длину предложений и лексическое разнообразие в оригинальных и переведенных на английский язык газетных статьях; М. Гелерштам - частотность употребления заимствованных и разговорных слов в шведских оригинальных и переводных художественных произведениях; М. Олохан и М. Бейкер подвергли анализу лексические структуры, используемые для ввода прямой речи в английских оригинальных и переводных текстах, М. Бейкер сравнивала особенности индивидуального стиля нескольких переводчиков .
Корпусный подход к изучению перевода имеет огромный потенциал. При этом исследуется весьма обширный свод текстов - в том числе и параллельный, - который может предоставить исследователям необходимую информацию для определения и изучения различных этапов переводческого процесса, для выявления основной единицы перевода, а также для определения истинной природы переводов и их роли в формировании литературной традиции того или иного народа. Кроме того, изучение больших объемов текстов позволяет выявить характерные черты, присущие именно переводам, и вносит неоспоримый вклад в развитие теории переводческих «универсалий».
Теоретики перевода давно обратили внимание на тот факт, что большинству переводных текстов присущи некоторые сходные черты. Так, израильский ученый, представитель дескриптивного направления в переводоведении Гидеон Тури на основе сопоставительного изучения оригинала и переводов выделил так называемые переводческие «универсалии», то есть тенденции, общие для всех переводных текстов, вне зависимости от автора, жанра, языка и времени перевода. Среди основных переводческих «универсалий» Тури назвал «пояснение», или «уточнение» оригинального текста («explicitation») и «стремление избегать повторов» («avoidance of repetitions»). Другие исследователи выделили следующие тенденции: «нормализация» («normalization»), «нейтрализация», то есть усредненность текста, отказ от ярких стилистически маркированных слов («levelling out»), «упрощение» оригинального текста («simplification»), «правильность», приглаженность
13 («grammaticality»). Основной же особенностью переводов, являющейся, в частности, следствием существования вышеперечисленных «универсалий», оказывается существенное отличие переводных текстов от оригинальных, написанных на том же языке . Сходные тенденции прослеживают и некоторые ученые, применяющие в своих исследованиях методы корпусной лингвистики: С. Лавиоса усматривает в переводных текстах тенденцию к нейтрализации «необычных» словосочетаний и к меньшему лексическому разнообразию, М. Геллерштам - тенденцию к нейтрализации большинства стилистически маркированных единиц, а М. Бейкер утверждает, что нейтрализация происходит не только на лексическом уровне, но и на грамматическом и затрагивает даже пунктуацию.
Серьезный анализ параллельного корпуса немецких художественных текстов с их переводами на английских язык был проведен Д. Кении. В своей работе «Lexis and Creativity in Translation. A Corpus-based Study» Кении рассматривает переводы с точки зрения передачи лексических особенностей языкового творчества автора. Анализируя перевод необычных словосочетаний и потенциальных слов, Кении приходит к выводу, что, хотя нейтрализация и происходит в довольно большом количестве случаев, она не является неотъемлемой характеристикой всех переводных текстов. Данные, полученные Кении в результате корпусного исследования оригинальных и переводных текстов, показали, что нейтрализация при переводе потенциальных слов и в случаях творческого использования словообразовательных моделей происходит в среднем в 44% случаев (при этом прием компенсации используется примерно в 17% случаев). Что касается необычных словосочетаний, то здесь нейтрализация происходит в два раза реже - в 22% случаев, однако ни один из них не компенсируется. Тенденция к нейтрализации, по мнению Кении, связана с особенностями страны перевода, с требованиями издателей и рынка книжной продукции в целом. Переводчики, заинтересованные в коммерческом успехе своих работ, стремятся создавать «сглаженные», легко читаемые переводы.
Несмотря на существующие исследования в данной области, вопрос о доминирующих тенденциях при передаче случаев творческого использования языка оригинала мало изучен и до сих пор не получил однозначного ответа. Исследователи,
14 уделяющие внимание этой проблеме, делают определенные выводы, но, как правило, не поднимают вопрос о факторах, определяющих выбор переводчика31.
Передача особенностей авторского языкового творчества, составляющих основу его индивидуального стиля, является одной из важнейших задач перевода. От адекватного воспроизведения своеобразия авторского стиля напрямую зависит передача художественного замысла автора. Между тем проблеме передачи особенностей авторского языкового творчества в переводе уделяется крайне мало внимания. Среди теоретиков перевода этот вопрос затрагивали, например, А.В. Федоров (перевод стилистически маркированной лексики, перевод метафор), B.C. Виноградов (перевод каламбуров), С.А. Фридрих (перевод тропов), М. Снелл-Хорнби (перевод метафор) и некоторые другие ученые.
Среди последних исследований в этой области следует отметить кандидатскую диссертацию И.В. Световидовой, одна из частей которой посвящена проблеме перевода метафор /120:21-24/. В своей работе Световидова выделяет пять способов перевода метафор: 1) отсутствие метафорического эквивалента в тексте перевода (неметафорический перевод); 2) стирание авторской метафоры (лексикализация или поэтический штамп); 3) изменение синтаксической структуры в тексте перевода; 4) наличие полного или частичного языкового эквивалента; 5) замена метафоры в тексте оригинала на другую в тексте перевода при сохранении соответствующего образа или картины. Проведенный Световидовой анализ показал, что в переводе наблюдается тенденция к снижению уровня метафоричности. Такое снижение происходит более или менее безболезненно для так называемых «живописных» метафор, которые в меньшей степени обусловлены глобальным идейно-художественным замыслом автора. Что касается образных метафор, то они гораздо хуже переносят преобразования. Появление в переводе мертвых метафор «убивает» образ, а замена метафоры сравнением - уменьшает его интенсивность.
Определенное внимание проблеме передачи элементов языкового творчества уделяли также и сами переводчики, например: Н.М. Демурова писала о переводе каламбуров и нонсенса в сказках Л. Кэрролла /61/, Н. Галь во «Внутренних рецензиях» рассматривала попытки некоторых переводчиков передать
15 индивидуальный стиль таких авторов, как Д.Д. Сэлинджер, Р. Брэдбери, Дж. Лондон /42/.
Отдельного упоминания заслуживает статья В.Я. Задорновой «Verbal Creativity and the Problem of Translation» /219/, в которой автор поднимает вопрос об ограничениях, накладываемых на переводчика в процессе его творческой деятельности. Перевод как таковой понимается многими учеными как вторичный вид искусства в том смысле, что он состоит в воссоздании оригинала средствами другого языка 32 . Творчество же переводчика в этой связи является особым видом художественной деятельности, который основывается на способности переводчика раствориться в оригинале, почувствовать его «дух» и воспроизвести его с помощью средств языка перевода . Анализ отрывков из поэтических и прозаических текстов позволил В.Я. Задорновой сделать вывод о том, что переводчики, как правило, склонны нейтрализовать элементы авторского языкового творчества. Если же такой нейтрализации не происходит и переводчик решается на воссоздание этих элементов, то свобода творческого использования языка переводчиком ограничивается стилистической или эстетической функцией данного элемента в тексте.
Несмотря на наличие работ по данной тематике, одна из основных проблем художественного перевода, а именно, проблема передачи особенностей авторского языкового творчества и связанный с ней вопрос о границах творческого использования языка в переводе до сих пор остаются малоизученными.
В данной работе проводится анализ творческих возможностей переводчика при работе над воссозданием особенностей авторского языкового творчества на разных уровнях языка. Целью этого анализа является выявление степени творческого использования языка переводчиком и тех ограничений, которые накладываются на его деятельность. Кроме того, данное исследование призвано ответить на следующие вопросы:
каково соотношение «уровня» языкового творчества в оригинале и переводе: действительно ли при переводе происходит нейтрализация элементов авторского творчества;
какие факторы обуславливают выбор того или иного переводческого
эквивалента;
какие переводческие приемы чаще всего используются переводчиками
при передаче элементов языкового творчества;
как менялось отношение к переводу стилистических особенностей
оригинала на протяжении целого столетия. Материалом исследования послужили произведения англоязычной литературы XIX и XX веков. Анализу подверглись прозаические произведения таких британских и американских авторов, как У. Теккерей («Ярмарка тщеславия. Роман без героя»), Ч. Диккенс («Большие надежды»), Э.А. По (рассказы), Д.К. Джером («Трое в одной лодке, не считая собаки»), Б. Шоу («Пигмалион»), П.Г. Вудхауз («Фамильная честь Вустеров», «Так держать, Дживс!»), Ф.С. Фицджеральд («Великий Гэтсби»), Д.Д. Сэлинджер («Над пропастью во ржи»), Л. Ли («Сидр и Рози»), М. Спарк («Memento Mori»), Д. Даррелл («Моя семья и другие звери»), Л. Даррелл («Бальтазар», «Жюстин»), Д. Фаулз («Любовница французского лейтенанта»), Г. Свифт («Водоземье»), М. Брэдбери («Профессор Криминале»), Д. Варне («Англия, Англия») и их переводы (один или несколько) на русский язык. В процессе анализа выделялись отрывки из вышеназванных произведений, отличающиеся творческим использованием языка, которые подвергались дальнейшему сопоставлению с переводом.
Под языковым творчеством в работе понимается сознательное отступление от общеупотребительных норм языка в художественных целях . Норма рассматривается как «принятое речевое употребление языковых средств, совокупность правил (регламентации), упорядочивающих употребление языковых средств в речи индивида» /230:270/. Как отмечал академик В.В. Виноградов, «чем определеннее и устойчивее норма, тем ярче и выразительнее стилистически оправданные уклонения от нее и тем интенсивнее процесс стилистического развития и стилистической дифференциации языка» /30:8/. Именно в такого рода «уклонениях от нормы» сказывается индивидуально-творческая манера автора.
К языковому творчеству в данном исследовании относятся следующие явления разных языковых уровней: создание новых слов, тропы, фигуры речи, необычные (коннотативные) словосочетания, приобретение словами адгерентной коннотации, необычные синтаксические построения. Ясно, что языковое творчество этим не исчерпывается, однако мы исходили из того, что предоставил материал. При оценке перевода этих стилистически маркированных элементов учитывалась эстетическая функция, которую они выполняют в системе целого, и ее обусловленность идейно-художественным содержанием анализируемых произведений. Общая стилистическая организация и «тональность» текста также принимались во внимание.
Актуальность диссертации определяется тем, что количество переводов художественной литературы с каждым годом неуклонно растет, в то время как их качество часто оставляет желать лучшего. Причина такого положения дел заключается, среди прочего, в игнорировании роли творчества в переводе или неумении переводчика творчески использовать ресурсы языка. В связи с этим назрела насущная необходимость в работе, в которой были бы проанализированы особенности творческого подхода к переводу с точки зрения возможности передачи творческих аспектов языка. Настало время обобщить и систематизировать имеющиеся разрозненные наблюдения в этой области и рассмотреть языковое творчество переводчика не только в плане синхронии, но и на фоне истории перевода. Хотя в переводоведческой литературе существует целый ряд работ, в которых рассматриваются пути перевода конкретных стилистических приемов, их анализ в рамках глобальной проблемы творческого использования языка до сих пор не проводился.
Новизна данной диссертации, таким образом, заключается в широком охвате изучаемых вопросов с применением большого объема разнообразного материала, а также с учетом достижений современной теории перевода, в частности таких ее направлений, как дескриптивная теория перевода и корпусное переводоведение. Впервые творческий аспект перевода подвергается систематическому изучению на разных уровнях языка (фонетическом, лексическом, синтаксическом). Кроме того, во
18 внимание принимается не только синхронический, но и диахронический аспект перевода.
Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что результаты, полученные в ходе исследования, вносят вклад в теорию перевода, в частности, в раздел о переводческих «универсалиях». В данной работе сделана попытка пересмотреть и уточнить категории «нейтрализации» и «нормализации» переводного текста, которые, по мнению большинства ученых, являются характерными для всех переводов.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы на занятиях по подготовке переводчиков, на семинарах и практикумах по художественному переводу. Сопоставительный анализ творческого использования языка в оригинальном и переводном тексте и установление основных тенденций в этой области смогут помочь переводчикам выбрать наиболее оптимальные способы перевода, а также избежать распространенных «ошибок».
Сопоставительный анализ переводов англоязычной классической литературы, выполненных в конце XIX века и в середине XX века
В качестве материала для исследования были выбраны переводы романов Чарльза Диккенса «Большие надежды», Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия» и нескольких рассказов Эдгара Аллана По. Такой выбор обусловлен художественным своеобразием произведений, их неповторимым стилем и манерой повествования.
Творческий метод Ч. Диккенса определяется сочетанием реалистического и романтического начал. В нем переплетается трагическое и комическое, строгий реалистический рисунок и неповторимая, ему одному присущая фантастика, точнейшие, граничащие с документацией описания и причудливый гротеск, драматические сцены и эпическое повествование. Стремясь охватить всю «правду жизни», все жизненные факты в их сложных проявлениях, Диккенс обращается к различным художественным приемам. Мастер широких обобщений, он блестяще находит те реалистические детали, без которых невозможна полнота и конкретность художественного рисунка.
В романе «Большие надежды» особенно ярко проявились характерные особенности позднего творчества Ч. Диккенса. Стиль романа - то лиричный, то приподнято патетический, то разговорный, то торжественный - характеризуется многообразием выразительных средств и оригинальностью выражения.
Роман У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» представляет собой яркую сатиру на современное писателю общество. Беспощадная критика общественных пороков и лицемерия чередуется в этом произведении с грустными размышлениями, а едкая, порой беспощадная насмешка и ирония различных оттенков - с необыкновенно тонким лиризмом.
Прозаические произведения Эдгара По отличаются психологической напряженностью и красочной орнаменталыюстью, в них сочетаются безудержная фантазия и логика факта. Впечатление достоверности и материальности вымысла достигается в рассказах Э. По тщательно разработанной системой деталей. Фантазия, прихотливость и орнаментальность произведений тонкого стилиста Э. По дополняются упорядоченностью и соразмерностью, которые автор признавал важнейшими принципами своей эстетики.
В данной работе при сопоставлении разных переводов одного художественного произведения пристальное внимание уделялось передаче особенностей языкового творчества авторов на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровне. Необычные словосочетания, сравнения, игра слов, выразительные синтаксические конструкции, ритмическое построение текста - все те особенности, которые придают своеобразие авторскому языку и влияют на эстетическое восприятие текста, представляли интерес для данного исследования.
Роман Ч. Диккенса «Great Expectations» (1860-1861 гг.), повествующий о жизненных перипетиях Филипа Пиррипа, неоднократно переводился на русский язык. Для сравнительного исследования были выбраны три перевода этого произведения, которые в хронологическом порядке могут быть расположены следующим образом: 1) «Большие надежды», перевод М.П. Волошиновой под редакцией М.А. Орлова, 1890-е годы; 2) «Большие ожидания», перевод М. Шишмаревой под редакцией М. Кузьмина, 1930-е годы; 3) «Большие надежды», перевод М.Ф. Лорие, 1950-е годы. Необходимо отметить, что перевод М. Шишмаревой значительно отличается от двух других: это перевод сокращенный, выборочный, сделанный, по всей видимости, для детей, о чем свидетельствует и то, что он был опубликован в Государственном издательстве детской литературы. В тексте опускались целые абзацы и даже страницы, однако отдельные места, которые были сохранены, дают нам определенное представление об общей направленности перевода. Именно поэтому перевод М. Шишмаревой используется в качестве дополнительного материала для данного исследования.
Обратимся к сопоставительному анализу некоторых отрывков из романа и их переводов ! . Выбор отрывков обуславливается наличием в них определенных стилистических особенностей, характерных для творчества Ч. Диккенса (например, игры слов, необычных словосочетаний, повторов и т.п.).
В первом отрывке дается портрет беглого каторжника Мэгвича в восприятии насмерть перепуганного Пипа:
A fearful man, all in coarse grey, with a great iron on his leg. A man with no hat, and with broken shoes, and with an old rag tied round his head. A man who had been soaked in water, and smothered in mud, and lamed by stones, and cut by flints, and stung by nettles, and torn by briars; who limped, and shivered, and glared and growled; and whose teeth chattered in his head as he seized me by the chin.
Уоюасный человек в грубой серой одежде и с большой колодкой на ноге. Человек без шляпы, в стоптанных башмаках и с старой грязной тряпкой, обмотанной вокруг головы. Человек, промокший насквозь, испачканный грязью, изрезанный камнями, обожженный крапивой и исколотый шиповником. Он хромал и дрожал всем телом, глаза его сверкали и зубы его стучали, когда он схватил меня за шиворот. (Перевод М. Волошиновой)
Страшный человек в грубой серой одежде, с тяжелой цепью на ноге! Человек без шапки, в разбитых башмаках, голова обвязана какой-то тряпкой. Человек, который, как видно, мок в воде и полз по грязи, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник! Он хромал и трясся, тарагцил глаза и хрипел и вдруг, громко стуча зубами, схватил меня за подбородок. (Перевод М. Лорие) Отрывок характеризуется четким ритмом, созданным за счет использования коротких, преимущественно односложных слов и повторяющихся синтаксических конструкций. В переводе М. Волошиновой ритмические особенности оригинала не сохранены, в частности, из-за использования многосложных слов. Стремясь объяснить и в чем-то даже приукрасить текст, переводчица добавила в него некоторые слова, отсутствующие в оригинале («старой грязной тряпкой», «дрожал всем телом»). Кроме того, в текст внесено одно необоснованное изменение, что, в целом, не характерно для данного перевода («seized me by the chin» - «схватил меня за шиворот»). Что касается звуковых повторов («grey», «great»; «smothered in mud, and lamed by stones, and cut by flints, and stung by nettles, and torn by briars»; «glared and growled»,), а также полисиндетона, то они в переводе не сохранены. Единственный синтаксический прием, который оказался частично воспроизведенным в этом переводе, - параллелизм. М. Лорие удалось сохранить ритм оригинала за счет использования коротких слов и параллелизма («который... мок в воде и полз по грязи, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник»). Переводчица также сохранила звуковые повторы («Он хромал и трясся, таращил глаза и хрипел»,). Аллитерация, построенная на повторении звука р, создает в переводе эффект устрашения, угрозы, который является существенным элементом образа беглого каторжника и того впечатления, которое он произвел на главного героя романа. Помимо этого, аллитерация играет в тексте перевода еще и объединяющую роль: она связывает воедино отдельные сегменты текста.
«Нейтрализация» языкового творчества в переводах конца XX - начала XXI веков
Для анализа были выбраны романы двух выдающихся англоязычных писателей XX века: Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Джона Фаулза - и их переводы на русский язык: 1) F. Scott Fitzgerald «The Great Gatsby» (1925 г.) - «Великий Гэтсби»: перевод Е. Калашниковой, 1965 г.; перевод Н. Лаврова, 2000 г.; 2) John Fowles «The French Lieutenant s Woman» (1969 г.): перевод M. Беккер и И. Комаровой, 1984 г. («Любовница французского лейтенанта»); перевод И.И. Мансурова, 2003 г. («Женщина французского лейтенанта»),
Роман Ф.С. Фицджеральда «The Great Gatsby» по праву считается одним из выдающихся произведений американской художественной литературы XX века. История Джея Гэтсби, искренне считавшего, что достижение вершин власти и богатства гарантирует ему обретение желанного счастья, мастерски и психологически достоверно рассказана в этом романе. Столкновение мечты и реалыюсти, приведшее в конце концов к утрате иллюзий и трагическому финалу, составляет идейное содержание «Великого Гэтсби».
Большую роль в романе играет символика цвета. Одним из ключевых образов произведения является зеленый огонек («green light») на другой стороне залива, символизирующий для Джея Гэтсби надежду, мечту о счастье и желание вернуть прошлое. Кроме того, каждому настроению и состоянию людей и природы Фицджеральд приписывает определенный цвет. Передача символики цвета, таким образом, является задачей особой важности при переводе романа. Так, например, в описании вечеринки у Гэтсби, на которую впервые был приглашен Ник Каррауэй, употреблено выражение «yellow cocktail music»:
The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun, and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher.
Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца, вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. (Перевод Е. Калашниковой) Чем больше отворачивала изнуренная Земля свой лик от утомившего ее за день Светила, тем ярче разгорались разноцветные огни в саду — и вот уже ударили литавры, и невидимый в сумерках оркестр заиграл жизнерадостную коктейль-сюиту, а голоса оперных певцов зазвучали на тон выше. (Перевод Н. Лаврова) Прилагательное «yellow» метафорически использовано в словосочетании «yellow cocktail music», рождая в сознании читателей ассоциации с цветом алкогольных напитков: шампанского, рома, виски. Желтый, золотистый цвет также является цветом искусственного освещения - развешенных на улице фонарей. Таким образом, прилагательное «золотистый» можно отнести уже не только к описанию музыки - легкой, веселой и беззаботной, но и к описанию всей вечеринки и царящей там атмосферы.
В переводе Е. Калашниковой метафора «yellow cocktail music» сохранена за счет передачи английского прилагательного «yellow» с помощью контекстуального эквивалента («оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли»). Более или менее удачный перевод метафоры позволил Е. Калашниковой сохранить важный структурный элемент романа. Другая метафора, употребленная автором в данном отрывке («the opera of voices»), переведена не совсем удачно, так как «opera» здесь метафорически означает одновременное звучание голосов множества людей, а «оперный хор» возвращает нас к номинативному значению слова.
В переводе 2000 года произошла полная нивелировка первого тропа, использованного в оригинале: словосочетание «yellow cocktail music» передано как «жизнерадостная коктейль-сюита» («оркестр заиграл жизнерадостную коктейль-сюиту»). Помимо этого, в переводе Н. Лаврова присутствует много «лишних» слов, придающих тексту банальность: «...отворачивала изнуренная Земля свой лик от утомившего ее за день Светила»; «разноцветные огни»; «ударили литавры»; «невидимый в сумерках оркестр». За счет этих внесений, а также из-за необоснованной замены нейтральных слов стилистически маркированными («the sun» - «Светило») стиль отрывка становится неоправданно возвышенным. Что касается второй метафоры - «the opera of voices», - то она не только не сохранена в переводе, но и сама идея передана неверно («голоса оперных певцов»). Согласно оригиналу, оперных певцов на вечеринке не было — это не соответствовало бы ее стилю и духу «джазовой» эпохи, а данное словосочетание означает лишь, что голоса гостей становились все громче и громче, сливаясь в единый «хор».
Говоря о символике цвета и переводе терминов цветообозначения, используемых в романе «Великий Гэтсби», интересно будет рассмотреть следующий пример, взятый из восьмой главы романа, в которой Гэтсби рассказывает Нику о своем знакомстве и последующей влюбленности в Дэзи:
At the gray tea hour there were always rooms that throbbed incessantly with this low, sweet fever, while fresh faces drifted here and there like rose petals blown by the sad horns around the floor.
Даоюе в сизый час чаепитий иные гостиные сотрясал непрерывно этот сладкий несильный озноб, и знакомые лииа мелькали то здесь, то там, словно лепестки облетевшей розы, гонимые по полу дыханием тоскующих труб. (Перевод Е. Калашниковой)
Этот сладостный озноб сотрясал иные залы и гостиные даже в священный час послеобеденного чаепития, и тогда здесь мелькали молодые свеоісие лица, словно лепестки роз, унесенные оісарким дыханием беззаботного ветра. (Перевод Н. Лаврова) В этом отрывке описывается атмосфера, царившая в Америке, а точнее в «искусственном мире Дэзи» , в то время, когда Гэтсби вернулся из Европы после окончания войны. Использованная Фицджеральдом метафора «gray tea hour» указывает на время года - позднюю осень, когда послеобеденное чаепитие происходит уже в сумерках. В более широком смысле использование прилагательного «gray» определяет отношение Джея Гэтсби, от чьего лица в данном случае ведется повествование, к описываемым событиям. Для Джея мир, в котором Дэзи жила без него, был опасен и неприятен, поскольку таил в себе угрозу для его счастливой любви. Восприятие этого мира через серый, призрачный цвет подтверждается фразой, использованной в следующем абзаце: «И с началом сезона Дэзи снова втянуло в круговорот этой сумеречной вселенной»19 (ориг.: «twilight universe»).
Как и в предыдущем примере, метафора, в состав которой входит прилагательное, обозначающее цвет, сохранена Е. Калашниковой («в сизый час чаепитий»). Прилагательное «сизый» в русском языке имеет значение «темно-серый» и, следовательно, является одним из эквивалентов английского слова «gray». Однако представляется, что символический потенциал прилагательного «сизый» невелик - во всяком случае, несопоставим с английским словом «gray». Кроме того, сочетание «сизый час» непривычно для русского уха, и его вряд ли можно признать удачным.
Что касается перевода Н. Лаврова, то в нем цветовой термин вообще утерян. Кроме того, переводя короткое словосочетание «gray tea hour», Н. Лавров вновь добавил в него «свои» слова («священный час послеобеденного чаепития»), видимо, стремясь объяснить эту культурную реалию и сделать ее более понятной для русскоязычного читателя.
Помимо вышеназванной цветовой метафоры, в данном отрывке использованы и другие тропы и фигуры речи: олицетворение, синекдоха, сравнение и метафора. Рассмотрим, как эти элементы авторского языкового творчества были переданы в русских вариантах. Олицетворение «rooms throbbed with this low, sweet fever», описывающее залы, в которых под новомодные ритмы кружили сотни молодых людей, адекватно передано в обоих переводах, с той лишь разницей, что в переводе 2000 года из двух оригинальных эпитетов, относящихся к прилагательному «fever», сохранен только один - «sweet». В переводе Е. Калашниковой фраза «there were always rooms that throbbed incessantly with this low, sweet fever» передана как «иные гостиные сотрясал непрерывно этот сладкий несильный озноб», а в переводе Н. Лаврова - как «этот сладостный озноб сотрясал иные залы и гостиные». В обоих вариантах удачно передан оксюморон «sweet fever».
Перевод коннотативных словосочетаний
Говоря о проблеме перевода коннотативных словосочетаний, необходимо прежде всего дать определение самому понятию «словосочетание». В течение долгого времени лингвисты не могли прийти к единому мнению относительно места словосочетания в системе синтаксиса1. В начале 50-х годов XX века академик В.В. Виноградов заявил о необходимости различать предикативные синтаксические отношения, которые осуществляются в составе предложения, и отношения непредикативные, свойственные словосочетанию2. В данной работе под «словосочетанием» понимается «соединение двух или более знаменательных слов (вместе с относящимися к ним служебными словами или без них), служащее для выражения единого, но расчлененного понятия или представления» /230:426/. Словосочетания принадлежат к номинативным средствам языка, они всегда непредикативны и обладают цельным номинативным значением.
Всесторонний анализ словосочетаний позволил выделить следующие категории: коннотативность, клишированность, идиоматичность, социолингвистическая обусловленность и концептуальная полноценность3. Исходя из этой классификации, словосочетания, рассматриваемые в данной главе, можно описать в следующих категориях: коннотативные, неклишированные, неидиоматические, концептуально полноценные и социолигвистически недетерминированные. Другими словами, рассматриваемые словосочетания реализуют функцию воздействия, являются окказиональными, создаваемыми в процессе построения речи и выходят за пределы сферы общего употребления.
Наличие внутренней формы, то есть таких лексико-синтаксических свойств, которые символизируют связь данного звучания с данным значением , является определяющим для коннотативных словосочетаний. Рассматриваемые словосочетания имеют ярко выраженный экспрессивно-эмоционально-оценочный характер, который может быть в полной мере понят лишь на метасемиотическом уровне5.
Данная глава посвящена проблеме перевода оригинальных, необычных атрибутивных словосочетаний, которые, будучи искусно вплетены в структуру художественного произведения, выражают индивидуальное, субъективно-оценочное отношение автора к описываемому явлению и создают необходимый эмоциональный фон повествования. Учитывая ту роль, которую коннотативные словосочетания играют в создании художественного своеобразия и глобального эстетического воздействия произведения, а также в раскрытии авторского замысла, задача переводчика при работе с текстом оказывается предельно сложной. Чтобы оценить уровень переводимости коннотативных словосочетаний и определить, насколько творчески в данном случае переводчики подходят к своей задаче, в этой главе проводится анализ следующих произведений с их переводами: 1) Malcolm Bradbury «Doctor Criminale» (Малькольм Брэдбери «Профессор Криминале») и перевод Б. Кузьминского, Г. Чхартишвили, Н. Старовской; 2) Julian Barnes «England, England» (Джулиан Варне «Англия, Англия») и перевод С. Силаковой.
Авторы обоих романов являются признанными мастерами современной британской прозы. В обоих произведениях представлена широкая панорама политической и общественной жизни конца XX века (если в романе «Англия, Англия» читатель знакомится с английским образом жизни, то география романа «Профессор Криминале» выходит далеко за рамки одного государства). Основным критерием для выбора материала послужил язык романов - яркий, образный и меткий.
Говоря о романе Джулиана Барнса «Англия, Англия», стоит отметить поистине свифтовский масштаб фантастического: основной сюжет романа составляет история разработки и воплощения в жизнь невероятного плана создания тематического парка «Англия» на острове Уайт. Ироническое, а порой и циничное отношение автора к незыблемым ценностям, олицетворяющим в глазах всего мира «добрую старую Англию», проходит красной нитью через весь роман. Именно благодаря языку романа и системе его образов Барнсу удалось создать неповторимое по своей остроте сатирическое произведение.
Что касается «Профессора Криминале» Малькольма Брэдбери, то его, несомненно, можно назвать одним из наиболее остроумных, изящных и увлекательных художественных произведений последних лет. Легкая ирония, с которой автор относится к своим героям, к описываемым событиям и ко всей европейской научной мысли второй половины XX века, является определяющей чертой романа. История Фрэнсиса Джея, отправившегося на поиски профессора Криминале, постепенно перерастает в историю самого профессора, предстающего перед читателем типичным представителем 90-х годов XX столетия.
Употребление коннотативных атрибутивных словосочетаний занимает не последнее место в ряду художественных приемов, использованных в обоих произведениях. Зачастую именно кониотативные словосочетания способствуют созданию иронического или сатирического эффекта.
Коннотативность рассматриваемых в этой главе словосочетаний основывается на разного рода семантических трансформациях. Чаще всего в построении таких словосочетаний принимает участие метафора; кониотативные словосочетания, основанные на других тропах, встречаются здесь гораздо реже. В связи с этим основное внимание в данной главе уделено метафорическим словосочетаниям, а словосочетания, в основе которых лежат другие тропы и фигуры речи, представлены в меньшей степени.
Итак, сначала рассмотрим кониотативные словосочетания, которые можно отнести к метафорическим. В первой части романа «Англия, Англия» рассказывается о детстве главной героини Марты Кокрейн, точнее, о ее детских воспоминаниях. В школе, в которой училась Марта, каждый учебный день начинался с религиозных декламаций, которые она фальсифицировала . Никто не замечал богохульственных стихов Марты до тех пор, пока ее не выдала ее подруга Джессика Джеймс: One morning, at a signal from Jessica, everyone nearby had fallen silent, and Martha s solo voice could be clearly heard intently urging the significance of sandwich spread, liver, and weevils, at which point she had opened her eyes to meet the swiveled shoulder, hennish bosom, and Christian glare of Miss Mason, who sat with their class. Однажды утром, no знаку Джессики, все вокруг Марты умолкли, и отчетливо послышался одинокий голос, торжественно призывающий взвесить дождь, оставить вигвам, стог и чаши и повести в цирк Шеннона; тут, открыв глаза, она уткнулась взглядом в шарнирные плечи, куриную грудь и горящие христианским гневом глаза мисс Мейсон, которая сидела на молитве с ее классом. Нелюбимая учительница Марты мисс Мейсон насмешливо описывается как обладательница «шарнирных плеч», «куриной груди» и «горящих христианским гневом глаз». Подобные характеристики перекликаются с данным ей ранее описанием и дополняют его: «...but in history Miss Mason, hen-plump and as old as several centuries, would lead them in worship like a charismatic priestess, keeping time, guiding the gospellsers»7. Любовь мисс Мейсон к декламациям, к четкому ритму и порядку, стремление дирижировать всеми в прямом и переносном смысле этого слова выражены в приведенном выше предложении с помощью коннотативного словосочетания «swiveled shoulder». Только знакомство с более широким контекстом, знание содержания всей первой части романа позволяют читателю понять и оценить значение выделенных словосочетаний, которые выражают резко негативное отношение героини к ее учительнице.
Еще раз об игре слов и о возможностях ее передачи средствами другого языка
Игрой слов, или каламбуром, называется «фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании разных значений одного и того же слова или двух сходно звучащих слов» /230:188/. Таким образом, каламбуры создаются благодаря использованию различных созвучий, полных или частичных омонимов, паронимов , полисемии, а также обыгрыванию устойчивых лексических оборотов. Несмотря на то что каламбур является фигурой речи, это явление скорее лексического порядка, чем синтаксического.
Каламбуры обычно состоят из двух компонентов, первый из которых является лексическим «основанием» каламбура, стимулирующим игру слов, и всегда соответствует существующим нормам языка. Второй - результирующий - элемент каламбура представляет собой его «вершину». Этот компонент может быть взят из лексических пластов, как составляющих норму языка, так и находящихся за ее пределами, или же являться фактом индивидуального авторского речетворчества. Комический эффект игры слов возникает только при реализации обоих элементов этой двучленной конструкции1 .
В художественной литературе игра слов является важным приемом, с помощью которого достигается определенный, в основном комический, эффект: игра слов может быть особенностью речи персонажа или рассказчика, способствовать раскрытию взаимоотношений между персонажами произведения. В отдельных случаях игра слов может получить более масштабное осмысление в рамках конкретного произведения, став одним из его наиболее могущественных «персонажей». Так, например, в знаменитых сказках Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» и «Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье» словесная игра приобрела статус важнейшего художественного компонента, определяющего поступки героев и развитие сюжета. Именно интерес Кэрролла к тому разрыву, который существует между привычными единицами языка и обозначаемыми ими понятиями, определил художественное своеобразие его произведений. И хотя тексты такого масштаба, в которых языковая игра имела бы первостепенное значение, крайне редко пополняют сокровищницы мировой художественной литературы, проблема перевода каламбуров и их адекватного вплетения в контекст переводного произведения не теряет своей остроты и актуальности.
Перевод игры слов долгое время считался задачей практически невыполнимой. В тексте художественного произведения лексические единицы, участвующие в создании каламбура, передавались буквально, а суть игры слов разъяснялась в спасительной сноске19. Такой подход к переводу значительно умалял художественные достоинства произведения и не позволял читателю переводного текста оценить своеобразие и неповторимость авторского стиля. Теперь эти сноски исчезли, герои «начали каламбурить по-русски, а читатель стал смеяться их шуткам и избавился от скучного комментария к веселым каламбурам, от этого красноречивого свидетеля переводческого бессилия» /32:152/.
Осознав необходимость передачи каламбуров в тексте перевода, переводчики столкнулись с целым рядом трудностей. Различия в объеме и характере значений слов языка подлинника и языка перевода, разные омонимические связи и разная образная основа каламбуров - вот лишь часть проблем, возникающих во время перевода текстов, содержащих игру слов.
При передаче каламбуров переводчикам часто приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и самим приемом. Переводческие приоритеты в этом вопросе были сформулированы Н. Любимовым: «Если каламбур имеет совершенно определенный социально-политический адрес, если он имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик вправе отступить от буквы оригинала, если иначе ему не создать того самого комического эффекта, которого добивался автор» /90:97/. Руководствуясь этим правилом, переводчик по своему усмотрению выбирает и использует приемы, позволяющие ему по возможности адекватно передать даже самые трудные случаи игры слов. В качестве материала для данной главы были выбраны следующие произведения: 1) P.G. Wodehouse «The Code of Woosters» (П.Г. Вудхауз «Фамильная честь Вустеров») и перевод 10. Жуковой; 2) Muriel Spark «Memento Mori» (Мюриэл Спарк «Memento Mori») и перевод В. Муравьева.
Оба романа принадлежат перу современных британских авторов, при жизни ставших классиками английской литературы. Книги самого знаменитого писателя-юмориста XX века П.Г. Вудхауза были переведены практически на все языки мира. П.Г. Вудхауз вошел в историю литературы, прежде всего, как автор бессмертных Дживса и Вустера, ставших, наряду с Шерлоком Холмсом и Форсайтами, символами британского характера и героями национального фольклора. В произведениях Вудхауза события происходят в созданном им самим безоблачном светлом мире, который в то же время является вполне узнаваемым и реальным. Секрет успеха Вудхауза кроется в том, что у читателей не возникает чувства отстраненности от происходящих событий: описываемое слишком буднично, подобные вещи могли бы происходить с каждым из нас. Комизм ситуаций, таким образом, обуславливается самыми заурядными бытовыми событиями. Что касается языка, то излюбленным художественным приемом Вудхауза всегда была игра слов, с помощью которой создавался неповторимый образ героев его произведений. Вудхауз написал около ста книг, заслужив в 1939 году докторскую степень, которую ему присудили в Оксфорде «за заслуги перед английской словесностью». Рассматриваемый в этой главе роман Вудхауза «Фамильная честь Вустеров» входит в цикл произведений о приключениях Дживса и Вустера.
Английская писательница и литературный критик М. Спарк развивает в своем творчестве традицию сатирического романа. Для ее произведений характерны элементы фантастики и гротеска, острые житейские и психологические конфликты. В своих романах и повестях писательница размышляет о вере и спасении, о возможности искупления греха, о причинах расовой и национальной нетерпимости, о свободе воли и проблеме выбора. С помощью особого художественного стиля М. Спарк создает в своих произведениях яркие характеры, которые часто находятся «по ту сторону добра и зла». Роман «Memento Mori» принес писательнице широкую известность. Героям этого произведения - людям пожилым, но бодрящимся -постоянно звонят разные неизвестные личности и напоминают о близкой смерти. «Memento Mori» - это своеобразная «пляска смерти» стареющих интеллектуалов, не прекращающих ссориться и соперничать даже в то время, когда они один за другим уходят из жизни.
Возвращаясь к каламбурам, следует отметить, что они бывают двух видов: каламбуры-созвучия, основанные на паронимии, и каламбуры, основанные на полисемии (а также омонимии) . У каламбуров-созвучий основание и результирующий элемент выражены разными словами, которые имеют фонетическое сходство друг с другом. Основанием такого каламбура может быть как имя собственное, так и имя нарицательное. Что касается игры слов, основанной на полисемии, то она возникает благодаря тому, что одно и то же слово или выражение может иметь несколько различных значений.
Начнем анализ с каламбуров-созвучий, основанием которых служит имя собственное, называющее одного из действующих лиц романа. При переводе такой игры слов возникает зависимость не только от функционально-смыслового содержания исходного слова, но и от его звучания, изменить которое в большинстве случаев нельзя. Таким образом, в русском переводе место основного элемента игры слов оказывается замещенным (с помощью транслитерации) именем собственным иностранного происхождения. Результирующий компонент каламбура при этом оказывается в зависимости от иноязычного звукового комплекса, что не может не вызвать определенных проблем при переводе. Такую зависимость результирующего элемента от иноязычной формы основного компонента каламбура B.C. Виноградов назвал формальной обусловленностью перевода подобной игры слов /32:154/.
