Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Киплинговского текст как объект филологической топологии 19
1. 1 Творчество Киплинга в исследованиях филологов 19
1. 2. Топологический подход к изучению художественного текста 32
1. 3. Высказывание как интонационно-ритмическое целое 40
1.3.1. Синтагматическая основа ритма художественной прозы 43
1.3.2. Ритмо-интонационные характеристики в системе трехуровневого анализа художественного текста 46
1. 4. Стилистический инвариант киплинговского текста 53
1.5. Выводы 61
Глава 2. Топология киплинговского высказывания 63
2.1. Топологическая аппроксимация высказывания 63
2. 2. Способы объективации топологических характеристик текста 68
2. 3. Диахронический аспект: возможные источники «непростой целостности» 82
2.3.1. Библия короля Иакова 82
2. 3.2. Народная баллада 88
2. 4. Стилизация как основа синхронической топологической аппроксимации киплинговского «высказывания» 101
2.4.1. Роль и виды стилизации в художественной системе Киплинга 104
2.4.2. Автостилизация 112
2.4.3. «Цитирование героев как говорящих людей» 114
2. 5. Типология приема повтора в стилистике Киплинга 124
2.6. Выводы 129
Глава 3. Топология страт «авторская речь» и «чужая речь» 131
3. 1. Конституирующие стилеобразующие параметры сказочного жанра 131
3.1.1. «Сказки просто так» 132
3.1.2. «Книги Джунглей» 138
3. 2. Конституирующие стилеобразующие параметры в романах 142
3. 3. Конституирующие стилеобразующие параметры в новеллистике 148
3. 4. Конституирующие стилеобразующие параметры в поэзии 156
3. 5. Конституирующие стилеобразующие параметры в эссеистике 159
3. 6. Сквозные конституирующие параметры страт «авторская речь» и «чужая речь» 162
3. 7. «Топологическая экспертиза» как средство верификации идиостиля 169
3.8. Выводы 180
Заключение 182
Библиография 188
Приложение 209
- Ритмо-интонационные характеристики в системе трехуровневого анализа художественного текста
- Стилизация как основа синхронической топологической аппроксимации киплинговского «высказывания»
- Типология приема повтора в стилистике Киплинга
- Конституирующие стилеобразующие параметры в новеллистике
Введение к работе
Творчество любого писателя, становясь частью национальной и общечеловеческой культуры, в определенном смысле перестает быть его «интеллектуальной собственностью», и «случай Киплинга» в этом смысле особенно показателен. Редьярд Киплинг принадлежит к числу писателей, имя и произведения которых остались не только страницей или строкой в истории английской и мировой литературы, но в активной памяти многих читательских поколений. По свидетельству исследователей, до середины прошлого века в Великобритании не было «другого английского писателя, исключая разве что Шекспира, из книг которого такое количество собеседников могло бы обменяться в разговоре практически точными цитатами» [Brown 1946: 16]1. Естественно и очевидно, что с течением времени эта активная память постепенно сужала и продолжает сужать свои границы, в массовом читательском сознании остается все меньше киплинговских книг, которые в той или иной степени формируют и определяют современные читательские вкусы и пристрастия. Однако в целом писательскую судьбу Киплинга можно назвать счастливой в том смысле, что он сумел избежать читательского равнодушия. Более того, киплинговскому таланту присущи некоторые свойства, провоцирующие читательскую и исследовательскую пристрастность, неизбежным следствием которой в одних случаях является нежелание, а в иных неумение понять его писательскую позицию: «Редьярд Киплинг, и это сегодня нужно признать, так фантастически переиначен, перетолкован и, как следствие, опорочен, как ни один другой известный писатель» [Ibid., 17]. 1 «.. .сегодня он остается - особенно в Великобритании и...в Советском Союзе, но также и во всем мире -невероятно популярным писателем...Все значительные его книги по прежнему переиздаются -примечательный рекорд». (Introduction to "Kipling and the critics" by Elliot L.Gilbert, p. v. - Здесь и далее перевод мой, если не указано иное. - Т. С). В сегодняшней России переиздания Киплинга, главным образом его сказок и отрывков из "Книг Джунглей», осуществляются практически ежегодно.
Между тем разнообразные аспекты интерпретации неизбежно возникают с выходом художественного произведения в свет, существуя как объективные и субъективные факторы его бытия в культуре и «большом времени» [Бахтин 1986а: 501]: это критическая полемика, переводы, сокращения, добавления, переложения (в том числе - в другие литературные роды и жанры); устное и письменное цитирование, аллюзии, перифразы, стилизации, пародии, подражания и т. д. С точки зрения филологии все это суть «филологические факты» [Полубиченко 1991: 443]. С точки зрения языка культуры мы вправе назвать вышеперечисленные реакции «ответными репликами» на событие текста: в качестве таковых они суть части диалога внутрикультурной речевой ситуации, а сам художественный текст являет собой «высказывание» в том терминологическом значении, какое развивается в работах М. М. Бахтина [Бахтин 1986а: 445 и след].
Таким образом, стилистическую целостность и завершенность каждого текста, а также его авторство, если оно установлено, можно рассматривать прежде всего как отдельный факт истории литературы. Однако любой текст, являясь высказыванием, существует в этом качестве как часть общекультурного дискурса и служит исходной точкой последующих интерпретаций.
Проблема восприятия и истолкования текста, одна из старейших в филологии, приобрела особенную актуальность в прошлом столетии, после того как в философии, практически одновременно с выводами общей теории относительности, было сформулировано понятие независимого наблюдателя, утверждающее ценность и объективность личностного подхода в гуманитарных науках [Бахтин 1986а: 463; Макаров 2003: 26-31]. Применительно к филологии понятие независимого наблюдателя означает равноправие различных точек зрения на один и тот же объект (один и тот же текст) и, как следствие, равноправие различных его интерпретаций. «Есть все основания полагать, что художественные (лингвопоэтические) свойства и особенности того или иного текста наиболее полно и явно раскрываются тогда, когда есть возможность объективно исследовать различные восприятия этого текста...» [Задорнова 1992: 16]. Исследователь подчеркивает, что особенно ценны в этом отношении переводы, т. е. сравнение восприятий специалистов-филологов (а нередко, добавим, и непрофессионалов), говорящих на разных языках и принадлежащих к разным лингвокультурам.
Положение об онтологической двойственности природы текста, утвердившееся в современной теории текста, безусловно, связано с вышесказанным. Согласно этому положению, текст является «средоточием организованного, упорядоченного, запрограммированного и врывающегося случайно, незапрограммированного, возникающего в процессе его создания» [Гальперин 2004: 4]. Двойственная природа текста, далее, предполагает два взаимосменяющихся состояния: «представленный в последовательности дискретных единиц, текст находится в состоянии покоя, и признаки движения выступают в нем имплицитно. Но когда текст воспроизводится (читается), он находится в состоянии движения, и тогда признаки покоя проявляются в нем имплицитно» [Там же, 19].
В этом смысле создание текста принадлежит как автору, так и каждому из читающих; диалектика существования текста заключается в том, что, обретая собственную причудливую жизнь в одной или нескольких национальных культурных парадигмах, текст всякий раз реализуется в сознании конкретной личности: «Событие жизни текста, т. е. его подлинная сущность, всегда разыгрывается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [Бахтин 2007, V: 310]. Иными словами, объективное существование для текста невозможно, если оно не совершается в отдельном сознании каждого знакомого с ним человека, дробясь, таким образом, на множество субъективных существований. В этом проявляются живая конкретность и личностное начало культуры, которые относимы к ее онтологии в целом.
Объективность такого субъективного существования текста подтверждает учение о «внутренней речи» [см. Выготский 2001; Александрова 1984: 5]: актуализация текста в читательском сознании неизбежно проходит через стадию внутреннего звучания, однако все разнообразие возможных читательских «прочтений», в конечном счете, опирается на исходную, заложенную авторской установкой и зафиксированную «в последовательности дискретных единиц» структуру текста. В процессе чтения эта фиксированная, статическая структура перекодируется, реализуясь в динамике конкретных ритмо-интонационных и образно-смысловых контуров.
Нельзя не согласиться с тем, что «в письменном тексте заложена определенная просодия, которая должна соответствующим образом восприниматься читателем <...> Художественный текст, больше, чем всякий другой, требует внимания к звучанию, так как, по свидетельству самих художников слова, при создании текста ведущими становятся возникающие в их сознании "мелодия" и "ритм", которым подчиняются выбор слов и синтактико-стилистическая организация текста» [Задорнова 1992: 14-15]. Одновременно с тем, текст в качестве письменной разновидности языка «необходимо рассматривать как упорядоченную форму коммуникации, лишенную спонтанности» [Гальперин 2004: 11]. Число возможных истолкований каждого конкретного текста неизбежно стремится к некоему пределу, будучи обусловлено конечностью текста - конкретным замыслом автора и конкретной же формой его воплощения1.
Представляется совершенно очевидным, что круг вопросов, которые охватывает топология творчества отдельного писателя, тесно смыкается с вышеназванными проблемами. Топология литературно-художественного 1 Ср. в этой связи: «В процессе фиксации мыслимого содержания на письме звучание заладывается в тексте вместо со стилем в форме так называемых "слуховых образов", которые соотносятся в той или иной степени с авторским слуховым представлением, существующим в свернутом виде в его внутренней речи. Поэтому процесс "развертывания " этих образов в последовательные интонационные цепочки при переводе текста из письменной формы в устную напрямую связан с анализом языка и стиля произведения» (Конурбаев М. Э. Теория и практика тембрального анализа текста. Автореф. дисс. докт. филол. наук. М.: 1999. С.З). творчества является одним из разделов филологической топологии, теоретические, практические и методологические основы которой сформулированы в докторской диссертации Л. В. Полубиченко: «Предметом топологии <...> является то постоянное, устойчивое и относительно неизменное, что характеризует тот или иной объект, несмотря на наличие определенных переменных параметров, и обеспечивает его относительную тождественность самому себе на разных этапах развития во времени и пространстве» [Полубиченко 1991: 11]. Автором особенно подчеркивается та мысль, что «...наибольший интерес для данной области знания представляют проблемы общефилологические - вплоть до изучения литературно-художественных текстов в их полном объеме и целостности» [Там же, 66].
Филологический инвариант и его варианты существуют как феномены «человеческого пространства»: слово «в равной степени определяется как тем, чье оно, так и тем, для кого оно» [Волошинов 1929: 102]. Филологический инвариант, будучи понятием абстрактным, помогает очертить границы текста-выказывания как реального историко-культурного концепта, отраженного в сознании каждого члена культурного сообщества. Осознаваемые таким образом, филологический инвариант и его варианты представляют собой объекты исследования, к которым применим метод феноменологии, сформулированный А. Ф. Лосевым: «...сознательно феноменология ставит только одну задачу - дать смысловую картину самого предмета, описывая его таким методом, как этого требует сам предмет. Феноменология - там, где предмет осмысливается независимо от своих частичных проявлений, где смысл предмета - самотождествеи во всех своих проявлениях. Это и есть единственный метод феноменологии - отбросивши частичные проявления одного и того же, осознать и зафиксировать то именно, что во всех своих проявлениях одно и то же <...> феноменология <...> оперирует с живой смысловой динамикой вещи» [Лосев 1993: 71, 768].
Указанный методологический принцип помогает существенно развить содержание фундаментального топологического понятия «топо-хроно-телео-аксиология», предложенного Л. В. Полубиченко [1991]. С опорой на него область филологической топологии в самом широком смысле можно определить как исследование живого движения текста, прежде всего текста художественного, в пространстве культуры»
Настоящая работа исходит также из того положения, что один из первостепенных, если не важнейший, аспект топологического исследования представляет собой интонационно-ритмическая структура, или «ритмическое задание» текста [Томашевский 1929: 259]. Интонационно-ритмическая оформленность, как известно, принадлежит к числу основных критериев смысловой целостности дискурсивного отрывка (например, реплики в диалоге), Подобного же рода оформленностью с необходимостью должен обладать текст, если рассматривать его как «реплику» в культурной сфере. Отсюда следует, что любому высказыванию - от реплики в диалоге персонажей до совокупности произведений конкретного автора как реплики в диалоге идей внутри культуры и/или между культурами - присуща смысловая целостность и законченность, оформленная некоторой «интонацией». Основная проблема, которую должна решать топология творчества отдельного писателя, или топология идиостиля, - выявление конституирующих параметров «авторской интонации» и поиск методов, эти параметры обнаруживающих и объективирующих.
С опорой на исследования предшественников [Микоян, Тер-Минасова 1986; Задорнова 1992; Липгарт 1993; 2006] мы предположили, что особенности сверхсинтактической, то есть образной, просодии высказывания, определяются метасемиотическими свойствами текста на лексическом, синтагматическом и синтаксическом языковых подуровнях. Можно ожидать, что образно-интонационное единство, базирующееся на выявляемых метасемиотических характеристиках текста, определяет стиль каждого конкретного автора в целом, являясь суммой топологически релевантных предельных величин. Таким образом, уже в рамках топологического подхода к тексту, можно сформулировать рабочую гипотезу о том, что совокупность преобладающих метасемиотических смысловых приращений, которая систематически реализуется на различных языковых подуровнях в текстовом отрывке относительно небольшого объема, может быть абстрагирована в качестве ритмо-стилистического инварианта данного отрезка текста* Этот ритмо-стилистический инвариант, будучи обобщением первого порядка, рассматривается в качестве искомой топологически релевантной суммы признаков, сохранение которых существенно в процессе преобразования данного текста в соответствии с принципом топо-хроно-телео-аксиологии. Аналогичный анализ известного количества текстов одного и того же автора позволяет прийти к обобщению второго порядка, выявляющему сквозные признаки стилистического единства анализируемой совокупности текстов.
Применительно к задачам настоящего исследования сформулированная гипотеза может быть конкретизирована следующим образом: стилистическое единство разных по времени создания и жанровой принадлежности текстов из творческого наследия Киплинга с лингвистической точки зрения обусловлено определенной совокупностью конституирующих параметров, образующих стилистический инвариант киплинговского «высказывания».
Являясь органической частью общего национального или интернационального литературно-культурного процесса, совокупность текстов, принадлежащих перу конкретного автора, предполагает как ретроспективный, так и проективный их анализ в контексте одной или нескольких литератур и культур1. Ретроспекция прослеживает важнейшие влияния предшественников и современников, сформировавших, в конечном счете, неотъемлемую часть 1 «...понятие инварианта позволяет рассматривать явление не только ретроспективно, но и проспективно, выводя тем самым исследование на новый аксиологический уровень» (Полубиченко Л. В. Указ. соч., с. 133). собственной авторской индивидуальности, причем выявление всех вероятных следов и влияний всех возможных литературных предшественников - вектор ad infinitum. Проективный анализ исследует собственное влияние данного автора, прямое или опосредованное, на последующие поколения художников. Очевидно, что в филологической практике такие исследования традиционно принимают форму ретроспекции, поскольку чаще всего отталкиваются именно от «последующих поколений». Тем не менее, методологически можно вычленить «этапы диалогического движения понимания: исходная точка -данный текст, движение назад - прошлые контексты, движение вперед -предвосхищение (и начало) будущего контекста» [Бахтин 19866: 384]. Все вместе, развивая понятие непрерывности топологического пространства [Полубиченко 1991: 107], можно назвать «топологической биографией» художника, которая, в отличие от биографии физической, может продолжаться в бесконечности, ибо она есть биография его текстов, то самое бессмертие, где «рукописи не горят».
Вышеперечисленные проблемы определили цель настоящего исследования - выявление совокупности лингвостилистических параметров, конституирующих топологический инвариант киплинговского дискурса.
Цель исследования подразумевает решение ряда конкретных задач: анализ сложившегося в филологической науке противоречивого представления о литературно-художественном наследии Киплинга, основных подходов к изучению и оценке его творчества; сопряжение подходов теории высказывания и филолого-топологического, конкретизирующее принципы топологического анализа художественного текста с применением модели текста-высказывания; объективация, применительно к Киплингу, положения о ключевой роли ритма и интонации в топологии художественного текста; определение стилистических параметров, формирующих ритмический рисунок киплинговского текста-высказывания в целом, их количества, а также объема текста, необходимого и достаточного для выявления индивидуальных признаков стиля; обоснование топологической релевантности выявленных параметров, а именно: какие и сколько стилистических параметров из общей массы моїуг и должны рассматриваться в качестве конституирующих; выявление особенностей и соотношения искомых констант применительно к отдельным жанрам / произведениям.
Объектом исследования являются язык и стиль прозаических и поэтических текстов Киплинга на английском языке. Непосредственный материал исследования составляют следующие произведения (названия книг расположены по алфавиту, в скобках указан год первого издания): Definitive Edition of Rudyard Kipling's Verse (1940); Actions and Reactions (1909); Brazilian Sketches (1940); Kim (1901); The Light that Failed (1890); Captains Courageous (1897); The Day's Work (1898); Debits and Credits (1926); A Diversity of Creatures (1917); The Fringes of the Fleet (1915); The Irish Guards in The Great War (1923); The Jungle Book (1894); The Second Jungle Book (1895); Just So Stories (1902); Letters of Travel (1892-1913), (1920); Life's Handicap (1891); From Sea to Sea (2 vols.); Limits and Renewals (1932); Many Inventions (1893); Plain Tales from the Hills (1888); Puck ofPook's Hill (1906); Rewards and Fairies (1910); Sea Warfare (1916); Soldiers Three (1888); Something of Myself (Autobiography) (1937); Stalky & Co.(l 899); Traffics and Discoveries (1904). Для верификации сделанных выводов привлекаются отрывки из переводов некоторых произведений Киплинга на русский язык, а также отдельные тексты его современников Гилберта Кита Честертона и Уильяма Батлера Иейтса.
Предмет исследования - топологические доминанты киплинговского текста на разных уровнях языка, обеспечивающие его узнаваемость и объективную основу сохранения стилистической целостности при преобразованиях.
Вышесказанное определяет новизну исследования. Совокупность текстов Редьярда Киплинга впервые рассматривается с применением принципов топо-хроно-телео-аксиологии, которые, также впервые, сопрягаются с подходами теории высказывания, развивающими теоретические принципы топологического анализа текста. С этих позиций уточняется определение филологической топологии, углубляются ее понятия, расширяется сфера их приложения. В сферу топологических исследований вводятся новые понятия и темы, в частности - «топологическая биография» писателя, позволяющая рассматривать творчество художника как феномен двоякой природы: с одной стороны, это собственно авторские тексты с присущими им стилистическими характеристиками (момент статики), с другой стороны, это процесс диалога художника с миром (момент динамики). Выработанный в ходе исследования метод топологической аппроксимации позволяет увязать в единый алгоритм различные подходы к изучению проблемы интонации и ритма художественного дискурса.
Актуальность исследования определяется реалиями современной жизни, где чтение - в особенности углубленное, филологическое - все больше превращается в элитарное занятие, национальные культуры унифицируются в глобальном пространстве «мировой культуры», а филологические факты обретают новую жизнь в иных семиотических системах - через экранизации, инсценировки, оперные и балетные спектакли и другие трансформации, в том числе переводы на другие естественные языки. В таких условиях особенно важно научиться устанавливать топологический инвариант различных филологических объектов от отдельных произведений до всего индивидуального творчества как авторского «высказывания», так как именно его сохранение/воспроизведение иными семиотическими средствами обеспечит относительное тождество данного объекта самому себе. Кроме того, вопрос авторской индивидуальности относится к вечным проблемам филологии, а существование такого явления, как «русский Киплинг», делает исследование особенно актуальным для нашей страны.
Теоретическая значимость диссертации заключается в дальнейшей разработке теоретических принципов и понятийного аппарата филологической топологии как учения о филологическом тождестве / различии. В частности, предлагаемый в диссертации метод топологической аппроксимации представляет собой логическое продолжение и развитие метода топологической стратификации литературно-художественного текста, закономерное перенесение его с уровня отдельного произведения на всё творчество художника слова в целом, рассматриваемое как единый индивидуально-авторский дискурс.
Практическая значимость работы усматривается в возможности применения топологических подходов и принципов, а также использования результатов и материала исследования при обучении студентов-филологов анализу художественного текста, при подготовке переводчиков и в практике художественного перевода.
Методы исследования. Проанализированный материал, изучение литературы вопроса, а также собственные наблюдения сформировали исследовательскую концепцию, на основе которой с применением методов филологического чтения [Гюббенет 1980; Черезова 1985; Задорнова 1992], лингвопоэтического анализа [Задорнова 1992; Конурбаев 2002; Липгарт 1993,
2006] и топологической стратификации [Полубиченко 1991: 445 и след.] в киплинговском дискурсе выделены две основные страты: страта «авторской речи» и страта «чужой речи». Сочетание методов случайной и репрезентативной выборки с элементами статистического описания и статистического исследования [Головин 1971; Синеокова 2008] позволяет количественно охарактеризовать исследуемые стилеобразующие константы. В исследовании также использован прием стилистического эксперимента [Пешковский 1927: 29].
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии и Приложения. Во Введении дается обоснование актуальности, новизны, теоретической и практической значимости работы, формулируются цели, задачи, методы исследования, а также положения, выносимые на защиту. Глава 1 содержит краткую биографическую справку и обзор литературы, посвященной киплинговскому творчеству, а также аналитический обзор существующих работ в области интонации и ритма художественного текста. Формулируются принципы исследования ритмо-интонационных текстовых характеристик с позиций филологической топологии, предлагается понятие топологического киплинговского минимума, т. е. стилистического инварианта как предельной топологической единицы, характеризующей киплинговский идиостиль. В Главе 2 предлагается теоретическое обоснование, определение и описание практического применения к целому корпусу киплинговских текстов метода топологической аппроксимации как синтеза синхронии, диахронии и типологии стилистических приемов. В Главе 3 осуществляется последовательный лингвостатистический анализ конституирующих стилеобразующих параметров, присущих киплинговским произведениям различных жанров, в результате чего устанавливаются сквозные топологические константы страт «авторской» и «чужой речи» и киплинговского высказывания в целом. В Заключении кратко формулируются основные выводы и возможные перспективы исследования.
Апробация работы. Теоретические и практические результаты исследования регулярно докладывались на университетских, общероссийских и международных конференциях: Ломоносовские чтения 2007, 2008, 2009;
Человек в пространстве языка (Каунас, 2004); Языки в современном мире (Москва, 2006, 2007; Арзамас, 2008; Томск, 2010); Межкультурная коммуникация и перевод (Москва, 2006); Седьмые и Восьмые Федоровские чтения. Университетское переводоведеиие (Санкт-Петербург, 2006, 2007); Язык и культура (Томск, 2010).
На защиту выносятся следующие положения:
Исследование произведений Редьярда Киплинга в топологическом аспекте показало, что совокупность топологически релевантных признаков, конституирующих индивидуально-авторский стиль художника слова, или его стилистический инвариант, служит основой опознаваемости созданных им текстов. Учет и сохранение этих признаков в процессе преобразования текста (адаптации, сокращения, перевода на другой язык и пр.) необходимы для сохранения им себетождествениости в соответствии с принципом топо-хроно-телео-аксиологии.
Выявление киплинговского стилистического инварианта осуществляется посредством метода топологической аппроксимации, который представляет собой топологическую стратификацию творческого наследия Киплинга как единого корпуса текстов с целью выделения сквозных релевантных страт и определения наиболее общих стилистических особенностей, инвариантно присущих разным его произведениям. Метод включает диахронический и синхронический аспекты, а соотносительная значимость стилистических констант, образующих стилистический инвариант, определяется как качественно, так и количественно.
Конституирующие параметры, составляющие в совокупности киплииговский стилистический инвариант, одинаковы как в его прозе, так и в поэзии, чем обеспечивается глубинная стилистическая целостность киплинговского наследия.
Топологический «киплинговский минимум», обусловливающий стилистическое единство его творческой манеры, определяется взаимодействием четырех лингвистических и одной экстралингвистической характеристики: это параллельные синтаксические конструкции, в основе которых лежит сочинительная союзная связь, устойчиво мощный аллитерационный фон, повтор лексических морфем, а также экспрессивные имена собственные. Эти текстовые характеристики в совокупности образуют регулярно воспроизводимую в киплинговских текстах синтаксическую модель, где расположенные «гроздьями» ритмически единообразные однородные члены скреплены отношениями звукового повтора и синтаксического параллелизма.
Среди других значимых для Киплинга, но не столь широко представленных лингвостилистических средств, участвующих в метасемиотических смысловых приращениях, адъективированные причастия в атрибутивной функции и причастные обороты, экспрессивный союз and, сложно-производные окказиональные прилагательные, полное отсутствие атрибута перед существительным либо использование препозитивных атрибутивных словосочетаний с одним атрибутом, парентетические внесения, уточняющее тире, эллиптические конструкции, инверсия, а также аллюзивные отсылки к текстам Библии и Корана. Эти стилистические особенности также отличают киплинговский стилистический инвариант, но в разных текстах представлены по-разному, так что можно говорить о «маркированной» либо «немаркированной» функции отдельного конституирующего параметра в пределах конкретного текстового отрывка.
Одним из основных художественных приемов, характерных для
Киплинга, является стилизация, основанная на воспроизведении чужого, неидентичного авторскому стиля. В соответствии с этим положением в киплинговском «высказывании» как целом, т.е. во всей совокупности созданных им текстов, выделяются две сквозные топологически релевантные страты: «авторская речь» и «чужая речь». 7. Совпадение количественных данных по стилистическим константам в стратах «авторской» и «чужой» речи объективно подтверждает ощущение глубинного стилистического единства киплинговского высказывания в целом и позволяет утверждать, что киплинговский лирический герой, автор-рассказчик и персонажи-рассказчики являются стилистическими двойниками.
Ритмо-интонационные характеристики в системе трехуровневого анализа художественного текста
Категориальный метод исследования словосочетаний позволил сделать вывод о том, что основным признаком стиля художественной речи «является наличие большого числа коннотативных словосочетаний, насыщенных эмоционально-экспрессивно-оценочными обертонами» [Микоян, Тер-Минасова 1981: 79]. В соответствии с данным подходом категорию коннотативности определяют параметр наличия внутренней формы на метасемиотическом уровне и параметр просодического оформления высказывания. А. А. Липгарт, критически разбирая работы предшественников, отмечает то обстоятельство, что из «Очерков по стилистике английского языка» И. Р. Гальперина все же остается неясной «природа самого явления коннотативности, если применять это понятие не к одному лексическому уровню, но к языку в целом», а в коллективной монографии под ред. О. С. Ахмановой "Linguostylistics: Theory and Method", при всех неоспоримых достоинствах сборника, «недостаточно убедительно обосновывается в теоретическом плане возможность распространения понятия коннотация на явления не-лексического уровня, что значительно затрудняет последующую стилистическую интерпретацию данных описания, например, синтаксической структуры того или иного текста» [Липгарт 2006: 37-38]. Демонстрируя методику лингвопоэтического анализа художественного текста на трех уровнях (семиотическом, метасемиотическом, мета-метасемиотическом), разработанную в рамках школы англистики МГУ, А. А. Липгарт применяет термины «коннотация», «коннотативный» только по отношению к семантике и атрибутивной синтагматике. Расширительное значение термина, подразумевающее способность единиц языка передавать разнообразные эмоционально-экспрессивно-оценочные обертоны [СЛТА 2004: 454], употребляется в самых общих формулировках («конпотативные средства», «коннотативные употребления языковых единиц в текстах»). В процессе лингвостилистического анализа применительно ко всем языковым аспектам фонетике, морфологии, лексике, синтагматике, синтаксису, ритмо интонационным характеристикам - используются терминологические словосочетания «метасемиотическая окрашенность текста», «метасемиотические свойства слов / текста», «текст, маркированный в метасемиотическом плане», «метасемиотические характеристики языковых единиц» и т. п. [Липгарт 2006: 48-56]. Термин «метасемиотический» используется, по существу, как синоним термина «коннотативный» применительно к стилистически маркированным характеристикам текста на всех языковых уровнях. Интерпретация этих же явлений в аспекте просодии, с акцентом на маркированных сверхсинтактических характеристиках текста, представлена в исследованиях школы англистики МГУ с применением понятия «тембр И». Выявление фонетической реальности тембра II, или «тембра речи» (в отличие от «тембра I», или тембра звука [СЛТА 2004: 471-472]), позволило обосновать его семиологическую релевантность и категориальную основу1 и подробно описать его корреляцию с лингвостилистическими категориями иронии, энантиосемии и парадокса как наиболее наглядными случаями деформации логико-семантических элементов в составе высказывания. В ряде исследований данное речевое явление называется также «парадоксальным» тембром, поскольку в нем на уровне сверхсинтактики реализуется сбой нормально ожидаемых логико-семантических связей, который приводит к образованию нового контекстного (метасемиотического) смысла. По методологическим соображениям внимание исследователей прежде всего сосредоточивалось на выявлении сверхсегментных характеристик письменного текста, которые могут быть актуализированы в его устном варианте, для чего в качестве объекта исследования привлекались так называемые «вторичные» и «обратимые» тексты [Вербицкая 1980; Давыдов 1984; Давыдов, Смоленская 1985; Миндрул 1980]. В более широком понимании «парадоксальный тембр» онтологически соотносим с художественным текстом вообще. Такое терминологическое расширение представляется закономерным, если всякую художественную реальность, возникающую как продукт словесно-художественного творчества, рассматривать в качестве «парадокса», тем или иным способом переосмысляющего грани реальной жизни. В специальных исследованиях, посвященных проблемам лингвостилистики и лингвопоэтики, не подвергается сомнению то обстоятельство, что тембр II «соотносится с произведениями словесно-художественного творчества» [Липгарт 2006: 44], поскольку художественному тексту как продукту поэтической функции языка изначально присущи определенные экспрессивно-эмоционально-оценочные обертоны, или коннотации. Согласно В. Я. Задорновой, словесно-художественное творчество определяет «бесконечное разнообразие оттенков и разновидностей "парадоксального" тембра ... многоголосие художественного произведения находит свое выражение, в использовании разных тембров речи (тембров II)» [Задорнова 1992: 81, 82]. В одной из последующих работ прямо констатируется наличие «общего "парадоксального" тембра художественной литературы» [Михайловская 2000: 15]. Е. В. Яковлева отмечает, что термин «тембр И», который достаточно часто используется М. В. Давыдовым как синоним термина «просодия», обозначает в его исследовании «постоянный набор тех или иных просодических характеристик (где на первый план выходит качество или качества голоса), который можно рассматривать как регулярно выполняющий одну и ту же функцию (или даже несколько функций) и который может занимать достаточно протяженный отрезок речи в художественном-произведении (в этом случае его можно было бы назвать стилем или манерой чтения текста)» [Яковлева 1996: 21 ]. Критическое обобщение наработок в этой области и дальнейшее творческое осмысление взаимозависимости, письменной и устной форм речи привели к появлению нового направления - филологической тембрологии с ключевым понятием речевого тембра, отражающего «неразрывную связь понятийно-стилистических и фонетико-интонационных свойств текстов» [Конурбаев 2002:16; Ильинская 2004]. Основным моментом, определяющим тембральные характеристики художественных текстов, признается дихотомия денотативного / коннотативного значения языковых единиц, формирующих содержательный план художественного произведения. Тембральные характеристики, в свою очередь, обязательно учитываются в процессе лингвопоэтического анализа текста и вместе с семантической, составляющей формируют топологическую содержательно-интонационную текстовую доминанту.
Стилизация как основа синхронической топологической аппроксимации киплинговского «высказывания»
«Он ничем не обязан другим писателям. Никто не помогал ему в становлении. Он никогда не имитировал, создавая собственный стиль. С самого начала он был оригинальным, даже, возможно, тогда, когда в школе на уроках каллиграфии копировал строчки собственного сочинения. И если его произведения напоминают чьи-то еще, то по чистой случайности; он все равно писал бы так, как писал, даже если других никогда бы не было» [Barrie 1965: 81].
Эти строки, полемическая направленность которых подразумевает спор с теми, кто указывал на внешнее сходство Киплинга с уже известными именами (эссе Дж. Барри написано в 1891 г.), содержат в себе еще одну важнейшую и, на наш взгляд, самую «киплинговскую» характеристику стиля и мироощущения: органичную целостность, проистекающую из многостильности. Это его свойство внутренне родственно подмеченной Генри Джеймсом способности быть сa conduit , проводником бесчисленных жизней-— a diversity of creatures; вторая ниточка тянется к Т. С. Элиоту, обратившему внимание на «безличность» С impersonality ) Киплинга; художник почти всегда занимает позицию «чужестранца», обескураживающе умного ( alarmingly intelligent ) пришельца с другой планеты: «Не remains somehow alien and aloof from all with which he identifies- himself» [Eliot 1945: 23]. Это свойство; по мнению Элиота; является юборотной стороной сильного чувства к Индии, к империи, к Англии и к Суссексу, где писатель прожил вторую половину жизни:
Вышесказанное заставляет предположить .что;стилизация, основанная на воспроизведении (термин- более емкий,, нежели «изображение») чужого, неидентичного: авторскому стиля, входила;. в число1 главных художественных: задач Киплинга. В этом- широком филологическом:, понимании? стилизация подразумевает не. только историческую дистанцию,, как. это отстаивается-авторами «Теории художественного дискурса» [Тамарченко 2004, Г:: 458-459]; но включает имитацию? литературных стилей и жанров, вариацию,- передачу чужой речевой манеры.(«не изображение; а цитирование4героев- как,говорящих людей» [Бахтин.2007, 5:310]), различные виды литературной мистификации и т. п. В Словаре лингвистических терминов О:. С. Ахмановой статьи «стилизация», «речевая характеристика персонажа» и «колорит» находятся в одном смысловом попе: Колорит, например, определяется как «особое.свойство литературного произведения, речевой характеристики персонажа, и т. п., обусловливаемое наличием в них слов и выражений, заимствуемых из определенной диалектной среды или языка какой-либо эпохи, отражающих специфические черты какого-либо языка, реалии какой-либо страны, местности и т. п.» [GJlTAv 2004: 200]. Стилизаііия, в свою очередь, определяется как. Стилизации как филологическому явлению посвящено исследование Л. А, Барановой «Виды «подражание манере повествования, стилю речи и т. п., обычно стремящееся к тому, чтобы произвести впечатление подлинности» [Там же, с. 454]. Литературоведческая точка зрения, тем не менее, с определенностью разводит эти понятия, подчеркивая художественную содержательность стилизации в отличие от подражания [СЛТ 1973: 373].
Естественно возникает вопрос, насколько вообще позволено говорить о «нестилизованном» тексте, если речь идет о художественном творчестве: «Вне стилистической характеристики, раскрывающей различные стороны выразительности речи, существование текста невозможно. ...Первичная стилизация естественная, без нее не может существовать никакая речь. Вторичная - искусственная, отраженная стилизация, относящаяся к области художественной литературы» [Гумовская 2002: 41].
Иное понимание вторичности, обозначающее стилизацию в самом широком смысле, предлагает М. В. Вербицкая, разработавшая понятие вторичных текстов как «особых художественно-речевых явлений, которым присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» [Вербицкая 2000: 214-215].
Как известно, стилизованный текст может часто представлять собой характерную прямую речь, включенную в рамки художественного произведения. С другой стороны, становясь элементом художественной прозы, живая «непричесанная» речь в качестве «первичного жанра» не может не переосмысляться [Бахтин 1986а: 430]. По мнению М. В. Вербицкой, «основанные на стилизации речевые характеристики персонажей литературно-художественных произведений следует также отнести к вторичным текстам, поскольку они отвечают всем критериям выделения вторичных текстов» [Вербицкая 2000: 10]. Стилизация речи и мироощущения вымышленного или подставного рассказчика лежит в основе поэтики сказа [СЛТ1973: 354].
Для нашего исследования также важно утверждение о том, что стилизацию «не следует смешивать... с органическим восприятием художественной формы, например, устного народного творчества, когда определенный органически воспринятый стиль по существу становится основой собственного стиля автора» [Там же]. Действительно, сказанное справедливо по отношению к отдельным произведениям, и в таком ключе можно рассматривать, например, «Казарменные баллады».
Поэтому, применяя В дальнейшем прием стратификации киплинговских произведений на страты «авторская речь» и «речь персонажей» (Глава 3), мы отдаем себе отчет в его методологической условности и в том обстоятельстве, что автор-творец равным образом присутствует во всех содержательно-формальных элементах текста-высказывания: в сознательном или бессознательном отборе лексики, характере словосочетаний и образности, синтаксических и метрических предпочтениях. На наш взгляд, это условное разделение с большей наглядностью поможет выявлению топологически релевантных констант, общих или различных для «авторской» и «чужой» речи -если таковые существуют.
Типология приема повтора в стилистике Киплинга
Повтор является одним из самых распространенных, «демократичных» приемов, с помощью которых формируются ритм и стилистика художественного текста. Общеизвестно использование повтора в древнейших фольклорных жанрах, что на примере баллады продемонстрировано в предшествующих разделах. Представленный иллюстративный материал также с достаточной очевидностью выявляет роль данного художественного приема в киплинговском творчестве. Именно обилие повторов в киплинговских стихах, помноженное на «проимперское» содержание, для многих критиков стало поводом обвинения поэта в сочинении «верноподданнических рифмовок» (loyalist jingles; см. Элиот 1945:11). Поэтому классификация разновидностей повтора представляется разумным способом приблизиться к выяснению авторских художественных смыслов, с ним связанных.
Из приведенных выше примеров ясно, что для Киплинга излюбленными видами повтора являются звуковой, лексический и синтаксический повтор. Киплинг исключительно внимателен к аллитерирующим согласным и ассонансам; «демократичность» приема как такового только подчеркивает изысканность его находок: Yet may he meet with many a friend - / Shrewd shadows, lingering long unseen (Possibilities); ... straines the brawny, brown chest (The Overland Mail); There was neither glimmer nor ghost, / There was neither spirit nor spark (The Gift of the Sea); Lit my little lazy yearning to a fiercer Пате by far ("As the Bell Clinks"); They dfed, we f/led their fetters (The Galley Slave).
Нередко разные виды повтора сочетаются, усиливая друг друга; как правило, это взаимопроникновение фонетического (часто фонестемического) и синтаксического повторов: But there is neither East nor West, Border, nor Breed, nor Birth (The Ballad of East and West). Анафорический повтор, вплоть до повтора первой строки целиком Киплинг применяет, когда стихотворению нужно сообщить особый импульс, особую повелительную энергию. На таком повторе построены If (If you can ..., одиннадцатикратный анафорический повтор) и The White Man s Burden (Take up the White Man s Burden, семикратный повтор). Пятикратный повтор-зачин держит на себе, как основание, целую притчу об Эварре, создателе богов: This is the story of Evarra-man - / Maker of Gods in land beyond the sea. /// Read here the story of Evarra-man - / Maker of Gods in land beyond the sea. Интереснейший случай представляет подхватывающий повтор, когда одна и та же строка соотносится сначала с физическим, а затем с «метафизическим» смыслом:И опять этот авторский образ обрамляют другие виды повтора: однородных членов (with every shift of every wind...from every quarter of mankind; sorrow fourfold and joy fourfold; with love fourfold and joy fourfold) и Тройная анафора с элементами синтаксического параллелизма (How can I answer which is best... How can I turn from any fire ... How can I doubt man s joy or woe...). Повтор-рефрен может представлять собой библейскую аллюзию: It is good for me to be here! (The Song of the Lathes: Matt. 17, 4), У Киплинга нередок также повтор-эхо, когда одна или несколько смежных строк (которые тоже могут содержать повторяющиеся элементы) возникают с вариациями спустя три или четыре строфы. В нижеследующем примере это не только лексические и грамматические изменения, но и вариация «прямая речь» / «авторская речь», что служит доказательством их топологического единства в киплинговских балладах: There is rock to the left, and rock to the right, and low lean thorn between, /And ye may hear a breech-bolt snick where never a man is seen." ... There was rock to the left, and rock to the right, and low lean thorn between, / And thrice he heard a breech-bolt snick tho never a man was seen (The Ballad of East and West). Еще один совершенно неожиданный способ подчеркнуть ритмические возможности повтора Киплинг находит, сочетая сленг в основном тексте и литературную норму в рефрене {Mandalay). Голос автора, «сквозящий» за голосом неграмотного солдатика, поднимает до общечеловеческого уровня непосредственность его чувства. Неожиданная неизменность рефрена (обычно киплинговский рефрен как раз варьируется по лексическому наполнению) становится поэтическим символом постоянства памяти и непреходящей тоски: I Некоторые стихотворения целиком построены на сочетании самых разнообразных видов повтора, как, например, в совершенно фантастическом по количеству взаимодействующих приемов повтора стихотворении Zion (Приложение, пример 6). Периодичность сменяющегося ритма яснее выделяет различие тематическое, а «определенное единообразие становится фоном для выделения различий» [Гумовская 2002: 123], В следующем примере каждая выделенная курсивом строка - девятая и потому самая заметная на фоне обычной строфы (a-b-a-b-c-d-c-d); рефрен, выделяемый курсивом, представляет собой уточняющий или развивающий мысль вариант последней, заключительной строки октавы: В последней октаве, начиная с седьмой строки, возникает двойной повтор, выделяя тем самым главную мысль. Ритмический и грамматический императив преобразуются на мета-метасемиотическом уровне в императив моральный: Синтактико-синонимическое сближение однородных членов, ритмически и фонетически подкрепленное (см. раздел 2.2), представляет собой семантический повтор, который в произведениях Киплинга является одним из основных типов авторской кониотативности. На семантический и лексический повтор с элементами синтаксического параллелизма «нанизываются» сюжеты практически всех сказок: In the very middle of those times was a Stickly-Prickly Hedgehog, and he lived on the banks of the turbid Amazon, eating shelly snails and things. And he had a friend, a Slow-Solid Tortoise, who lived on the banks of the turbid Amazon, eating green lettuces and things. В киплинговских сказках в параллельные синтактико-синонимические ряды регулярно попадают географические названия - реальные и вымышленные, приобретая отчетливые мета-семиотические и мета-метасемиотические характеристики. Как географические реалии, так и квази-топонимы участвуют одновременно в звукописи и в создании эффекта достоверности:
Конституирующие стилеобразующие параметры в новеллистике
Данный раздел хотелось бы предварить словами Сомерсета Моэма: «Редьярд Киплинг - единственный новеллист в нашей стране, который выдерживает сравнение с Ги де Мопассаном и Чеховым. Он наш величайший мастер рассказа. Я не верю, что кто-то станет с ним вровень. Я уверен, что превзойти его не суметь никому» [Maugham s choice of Kipling s best, p. xxviii].
Применяя метод филологического чтения, проанализируем начало рассказа "At the End of the Passage": (1) Four men, theoretically entitled to "life, liberty, and the pursuit of happiness." sat at a tabic playing whist. (2) The thermometer marked - for them - one hundred and one degrees of heat. (3) The room was darkened till it was only just possible to distinguish the pips of the cards and the very white faces of the players. (4) A tattered, rotten punkah of whitewashed calico was puddling the hot air and whining dolefully at each stroke. (5) Outside lay gloom of a November day in London. (6) There was neither sky, sun, nor horizon - nothing but a brown-purple haze of heat. (7) It was as though the earth were dying of apoplexy.
Первый абзац выполняет роль композиционно-ритмического «приступа» по отношению ко всему рассказу. Подчеркнутые фразы занимают позицию, наиболее сильную с точки зрения просодии и поэтому наиболее значимую для формирования интонационно-образной идеи рассказа. Зачин состоит из двух очень разных по величине синтагм, вторая из которых представляет собой парентезу с внесением цитаты; ироническая сверхсегментная просодия сообщает началу рассказа дополнительную интонационную экспрессию и, по принципу симметрии, распространяется на парентезу, идущую следом ( -for them -\ Именно благодаря внесениям и то, и другое предложения обретают особенную авторскую интонацию; без них мы получаем безликую констатацию скучных фактов. Логическое ударение абзаца падает на слово apoplexy, входящее в сравнительный оборот, т. е. не относящееся прямо к Your теп\ В целом в ритмически сильнейших позициях, задавая общий тон рассказу и предвосхищая будущие события, оказываются иронически трактуемая счастливая свободная жизнь и смерть, связанная со страданием.
Лексико-синтаксические связи внутри абзаца поддерживают данное противопоставление, подготавливая эмоциональный «энергетический выброс» в сочетании \..а punkah ... was puddling the hot air and whining dolefully at each stroke . Слово stroke, финальное в этом метафорически насыщенном предложении, эхом второго значения (апоплексический удар) возникнет в конце абзаца. Панка - большой веер-опахало, с помощью которого в Индии добивались некоторого подобия прохлады: «месить» и «ныть» или «скулить» он может, только уподобившись человеку или животному. Известно, что прием олицетворения помогает опосредованно передать соответствующее состояние или настроение человека. В данном случае при помощи первой метафоры (was puddling the hot air) возникает образ ожесточенной и напрасной работы и, как непосредственный результат ее (обратим внимание на сочинительную связь puddling ... and whining), - страдание, изливаемое в скорбных звуках.
Состояние душ и мыслей играющих в карты раскрывается в дальнейших предложениях. Неожиданность уподобления царящей снаружи жары угрюмости лондонского ноября - gloom of a November day in London - притом, что in London стоит в наиболее сильной ритмически позиции - выплескивает на читателя всю тоску по родине, по лондонскому дождю, по цивилизации... Следующая фраза, возвращая к реальности, самим строением своим ориентирует на противопоставление; однако это опять не прямой контраст предыдущему образу, но синтаксически развернутая оппозиция: «снаружи не было ни солнца, ни неба, ни горизонта - лишь буро-багровая жаркая мгла».
Второй абзац замечателен своим фонетическим рисунком. Работа многочисленных губных и зубных согласных направлена на то, что читатель начинает испытывать ощущение, как будто глотает пыль: From time to time clouds of tawny dust rose from the ground without wind or warning, flung themselves table-cloth-wise among the tops of the parched trees, and came down again. В следующем предложении обилие передних кратких гласных создает впечатление нарастающего удушья, вплоть до остановки дыхания в синтагме с ассонирующим [л]:
Then a whirling dust-devil would scutter across the plain for a couple of miles, break, and fall outward, though there was nothing to check its flight save a long low line of piled railway-sleepers white with the dust, a cluster of huts made of mud, condemned rails and canvas and the one squat four-roomed bungalow that belonged to the assistant engineer ... .
На примере этого отрывка видно, как Киплинг в лучших своих вещах работает с лексическим повтором. В данном случае трижды повторенное dust воздействует на читателя не только образным обилием удушающей пыли, но вызывает в памяти другой текст с аналогичным повтором, который усугубляет настроение обреченности и предчувствие неизбежного конца: For dust thou art, and unto dust shalt thou return (Gen. 3, 19). Более того, сочетание dust-devil недвусмысленно говорит об источнике мыслей и настроений героя, приводящих к трагической развязке.
В третьем абзаце функционально значим синтаксический параллелизм, с помощью которого рассказчик представляет читателю участников событий. Неизменное начало (имя персонажа, его профессия) и последующее разнообразие деталей образуют на уровне сверхфразового единства вариацию синтаксической модели, знакомой нам но предыдущим разделам: распространенные однородные члены, скрепленные анафорическим зачином. Обсчет, формализующий наши наблюдения, представлен в таблице на стр. 152, сравнивающей рассказы разных лет (Приложение, примеры 36 - 41).
