Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Объемно-прагматическое членение текста в романах Т.Гарди 18
1.1. Членение цикла 18
1.2. Членение романов на части 25
1.3. Членение текста на абзацы 35
Глава II. Контекстно-вариативное членение речи автора в романах Т.Гарди 44
2.1. Общие положения 44
2.2.1. Структурно-семантические типы и функции повествовательных контекстов 49
2.2.1.1. Эксплицитные психологизированные повествовательные контексты, непосредственно сообщающие о чувствах героев 51
2.2.1.2. Имплицитные психологизированные повествовательные контексты или контексты "динамического" психологизированного повествования . 57
2.2.1.3. Психологизированные повествовательные контексты, в которых внутреннее состояние героев передается образно 65
2.2.2. Типы и функции описательных контекстов . 71
2.2.2.1. Авторская характеристика 72
2.2.2.2. Портрет 78
2.2.2.3. Пейзажные описания 97
2.2.2.4. Описания обстановки 112
2.2.3. Психологизированные авторские ремарки . 117
Глава III. Внутренняя речь и несобственно-прямая речь в романах Т.Гарди 130
3.1. Общие положения 130
3.2. Типы и функции изображенной внутренней речи 132
3.3. Несобственно-прямая речь 139
Заключение 156
Список сокращений 163
Примечания 164
Список использованных источников и литературы 165
Приложение 186
Введение к работе
В последнее время значительно усилился интерес к всестороннему филологическому изучению художественной литературы в неразрывном диалектическом единстве содержания и формы, суть которого была раскрыта В.И.Лениным: "Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности" /б, с.129/.
Изучение романа как жанра отличается в этом плане особыми трудностями, обусловленными своеобразием самого объекта: роман -становящийся, "открытый" жанр. Известный советский литературовед М.Бахтин писал: "Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей" /23, c.W/.
Рассмотрение лингвостилистических особенностей любого текста предполагает внимание к его жанру, ибо особенности жанра являются одним из определяющих факторов авторского отбора языковых средств.
Стиль литературно-художественного жанра складывается из особенностей отдельных произведений различных авторов. Он включает в себя обобщенные, типичные черты, которые характерны для всех индивидуальных произведений в рамках этого жанра. Такие общие черты проявляются во всех элементах художественной структуры произведения: в идейном содержании, в образной системе, в композиции, в сюжете, в языке. Становясь типичным и характерным для всех произведений определенного жанра, элементы художественной структуры становятся элементами системы данного жанрового стиля. Языковая специфика - обязательный элемент стилевой системы жанра. Жанровая специфика произведения обусловливает и качественную специфику его
_ 5 -
языка. Каждый жанр имеет свой языковой стиль, который отличается от языковых стилей других жанров целым рядом характеристик: синтаксическим построением, лексическим составом, системой художественных средств и т.д.
Психологический роман как жанровая разновидность неоднократно исследовался как советскими, так и зарубежными учеными. Исследовался психологизм как проблема /54, 73, 90, 125, 153, 242, 246/, анализировались разные формы психологизма у отдельных писателей /22, 58, 60, 65, 77, 121, 169, 170, 239, 261, 267/.
В последнее время появился ряд исследований, посвященных некоторым особенностям стиля современного психологического романа /12, 81, 86, 99, 216, 120/. В настоящей работе проведен комплексный анализ языковых средств выражения психологизма в художественном тексте.
Жанр социально-психологического романа, одним из родоначальников которого в английской литературе был Т.Гарди, имеет целый ряд специфических стилевых черт, реализующихся на всех уровнях языковой структуры текста.
Внимание к внутреннему миру человека, анализ его души и постижение существа его жизни присущи всякому реалистическому произведению. "Не психологи открыли нам диалектику психической жизни, а художники11, - пишет известный советский литературовед АДникст /16, с.19/. Изучение и осмысление душевной жизни человека в целом находится в центре внимания писателей. Языковые средства воплощения их замыслов неотрывны от стремления постигнуть человечество.
Эстетическое открытие внутреннего мира человека обычно датируется эпохой Возрождения. Именно на этой ступени духовной эволюции европейского общества - в контексте широчайшей эмансипации художественного сознания - формируется пристальный интерес к
психологии. Причем речь идет здесь о зарождении психологизма как системы творческих стереотипов, и это важно подчеркнуть, потому что спорадически в недра человеческого духа литература заглядывала задолго до Ренессанса /32, с.259/. Однако наивысшего расцвета психологическая проза достигла в конце XIX - начале XX века. Психологический анализ человеческого характера - одно из важнейших достижений реализма XIX века.
Психологизм в литературе - это художественно-логическое расчленение и объяснение внутреннего мира человека. "Психологический анализ, - отмечал Н.ГЛернышевский, - есть едва ли не самое суще-ственное из качеств, дающих силу творческому таланту /185., сЛ25/. Форма, способы и приемы воспроизведения духовно-психологической жизни персонажей составляют сердцевину художественной системы писателей-реалистов конца XIX века.
В романе психологический анализ играет решающую роль в создании характеров. С его помощью автор выявляет нравственно-психологические последствия воздействия общественных отношений на человеческую личность и этим дает им соответствующую оценку.
Бальзак и Стендаль, Диккенс и Тургенев воспроизводили сложные умонастроения, порой конфликтно сталкивающиеся между собой. Эти умонастроения были связаны с разными сторонами жизни персонажей: с окружающей их социальной действительностью, с природой, с фактами их личной жизни, с ее бытовым укладом и, главное, с их собственными духовными исканиями.
Тяготение к скрупулезному изображению внутренних процессов было особенно характерно для литературы рубежа веков.
В конце XIX - начале XX века в западноевропейском романе оформилось психологическое направление, что способствовало дальнейшему изменению его жанровой формы. В поле зрения писателей "оказалась уже не столько внешняя биография и общественная карьера ге-
роев..., сколько их внутренняя жизнь, спрятанная от глаз, не проявляющая (или не полностью проявляющая) себя в словах и поступках" /70, оЛО/.
Наиболее важный этап становления психологизма в мировой литературе явило собою творчество Достоевского и Л.Толстого, которые художественно освоили так называемую диалектику души человека. В произведениях этих писателей с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведен сам процесс формирования мыслей, чувств и намерений человека.
Особую актуальность проблема психологизма приобретает в романе, сосредоточенном, по мнению Белинского, на изображении чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей /24, с.39-42/. Роман "поглощен" индивидуальной жизнью человека и рассматривает общественный уклад в его воздействии на судьбу и сознание личности. В.И.Ленин отмечал, что в романе "...весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов" /7, с.57/.
Для английской литературы конца XIX века было также характерно углубление психологического анализа человеческой личности. Такие писатели, как Джордж Элиот, Дж.Мередит и Томас Гарди, принимая и усваивая пафос антибуржуазной по своей сущности тенденции предшествующего этапа развития литературы, гневно показывали, в каких множественных и уродливых формах обречена проявлять себя человеческая личность в условиях буржуазного общества. Компенсируя относительное сужение сферы внешнего активного проявления человеческой личности, писатели-реалисты второй половины века решительно повели действие "вглубь", по сравнению с предыдущим периодом они неизмеримо усилили внимание к внутреннему миру индивидуума, показывая на страницах своих романов многообразие и многосложность форм психологического и интеллектуального выражения этой активно-
'сти, хотя в конечном итоге она и явилась результатом воздействия на человека объективных жизненных обстоятельств /96, с. 10/..
Первейшим объектом их наблюдения становится процесс постепенного развития характера как такового, взятого прежде всего в его психологической сущности. Продолжая традицию критического реализма классической поры, они изменяют внутреннее содержание романа как жанра, превращая его в связное описание душевной жизни героя, в своеобразную драматическую биографию его духа /96,.с.II/.
Томас Гарди был одним из крупнейших английских писателей последних десятилетий XIX века, творчество которого завершает эволюцию английского критического реализма в этом столетии.
Гарди - один из последних представителей старой, патриархальной фермерской Англии, уцелевшей после победы промышленного капитализма. Он с болью наблюдал, как и в эти последние очаги "здоровой, естественной", с его точки зрения, жизни вторгались капиталистические отношения, губительно действовавшие на людей и обстановку, в которой они жили. Отсюда и возникло трагическое мировосприятие, лежащее в основе его наиболее значительных романов. Реализм Гарди отличается от реализма Диккенса и Теккерея. У автора "Тэсс" и "Джуда Незаметного" нет широких полотен, охватывающих жизнь всего общества, нет в его произведениях прямого отражения основного социального конфликта, изображения борьбы классов. Поле зрения Гарди, несомненно, более узко, чем у классиков критического реализма. Но зато Гарди глубже заглянул в тайники человеческой натуры. Его герои - люди с очень сложной внутренней жизнью, которую писатель раскрывает с глубоким пониманием их душевных движений.
Р.Фокс в своей книге "Роман и народ" называет роман Т.Гарди "Джуд Незаметный" одной из самых значительных книг XIX столетия, в которой писатель воплотил всю глубину человеческих страданий /224, с.156/. Критик-коммунист Джексон, рассматривая творчество
Т.Гарди в книге "Старые, верные друзья" (Old Friends to Keep, 1950), тоже очень высоко оценивает это произведение. Он считает, что роман Гарди, показывая, как человеческие возможности обезображиваются и калечатся капиталистическим обществом, продолжает основную линию диккенсовского творчества. Такие английские исследователи как Д.Браун, Б.Гарди, Дж.Брукс /206, 205, 233/, ставя творчество Гарди в контекст эпохи, справедливо отмечают, что в романе "Джуд Незаметный" его характерный повествовательный метод изменился в самой своей сути. "Гарди, - писал Д.Браун, - входит вместе с Д.Элиот и Г.Джеймсом в список создателей трагической психологической литературы" /206, с.89/.
Б критической литературе освещение творчества Гарди проводилось до сих пор в литературоведческом плане. Почти все исследователи так или иначе затрагивали вопрос о психологизме произведений писателя, но связывали его в основном с образами, с сюжетом, с композицией /169, 170, 215, 218, 234, 243, 267/. В настоящей работе впервые сделана попытка всестороннего анализа языковых средств выражения психологизма в романах Гарди. Б этом ее новизна и оригинальность.
Вопросы взаимоотношения жанра и стиля в последнее время привлекают пристальное внимание филологов. Особый интерес представляет исследование лингвостилистических особенностей психологического романа в связи с широким распространением этого жанра в литературе XX века. Этим определяется актуальность настоящего исследования.
Б своем исследовании мы исходили из убеждения, что изображение внутреннего мира человека - психологизм в собственном смысле слова - представляет собой способ построения образа, способ воспроизведения, осмысления и оценки того или иного жизненного ха-
'рактера. Он охватывает композицию и архитектонику произведения, его стилевое своеобразие, выбор средств художественного изображения.
На современном этапе развития науки о языке художественного произведения специалисты выдвигают проблему не атомарного, а целостного, комплексного анализа, приводящего в конечном результате к синтезу.
"Лингвистически обоснованная стилистика художественной литературы, - отмечает акад. В.В.Виноградов, - изучает стиль как внутренне цельную и единую систему взаимосвязанных структурных элементов, находящихся между собою в разных формах связи, соотношений и взаимодействий" /36, с.79/. С.Т.Вайман также пишет, что "восприятие художественного произведения в определенном смысле не только завершается, но и начинается восприятием целостного" /31, с.53/.
В литературном произведении проявляется трехступенчатая система отношений: I) возникновение целостности, как первоэлемента, как исходной точки, как зерна развивающегося художественного организма; 2) развертывание, становление целостности, в системе соотнесенных и взаимодействующих друг с другом составных элементов произведения; 3) осуществление целостности в законченном и цельном единстве литературного произведения /56, с.13/.
"Всякое художественное произведение, - пишет Л.И.Тимофеев, -представляет собой сложное целое, организацию входящих в него элементов, расположенных в определенной системе и последовательности" /157, с.160/.
Художественное произведение несет в себе определенную эстетическую информацию, которая передается организацией и функционированием всей его структуры. Последняя имеет системный характер -выразительные средства и композиционно-речевые приемы в ней взаимосвязаны.
- II -
Целостность обязательно предполагает такое свойство, которое позволяет ему быть больше суммы составляющих его частей /128, с.17-35/. Что же касается произведения, то оно обладает еще более "сильным" выражением этого свойства - эстетической неисчерпаемостью.
В произведении возникает системность художественных средств, позволяющих осуществиться образу как сложному единству впечатлений, переживаний, чувствований, перевоплощений, смысловых и содержательных сторон отображаемого и выражаемого художником. Благодаря этим переливам, переходам жизненного содержания в форму и формы в содержание произведения и возникает неразложимость эстетического целого /52, с.451/.
Целостный анализ литературного произведения, как явствует из самого термина, предполагает изучение всех элементов его художественной структуры: от идбйно-проблематического плана до языковой (точнее, речевой) ткани.
В своем понимании целостности мы исходим из идейно-художественного замысла как основополагающего момента и считаем также, что важным фактором целостности является стиль произведения, ибо он обусловлен идейным замыслом, эстетическими воззрениями писателя, его общественной позицией, своеобразием его личности в совокупности с литературными традициями, канонами жанра. Это, так сказать, внетекстовые факторы, которые очень важны при уяснении сущности произведения.
Структура художественного текста - явление чрезвычайно сложное. Сложность эта предопределена сложностью самого объекта отображения - материального мира, окружающего нас. Усугубляется она тем обстоятельством, что текст, как "объединенная смысловой связью последовательность речевых единиц" /137, с.34-8/1 Дает субъективную картину объективного мира, картину реальной действительно-
сти, преломленную через призму творческого "Я" писателя.
О целостности художественного текста говорил еще В.Г.Белинский, называя структуру художественного текста произведения "замкнутостью целого". "Как невидимое зерно, западает в душу художника мысль, и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни,-писал Б.Г.Белинский, - и, наконец, является совершенно особым, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому... Так точно живой человек представляет собою особый и замкнутый в самом себе мир; его организм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целостность, оконченность и особность, есть часть живого организма, единое неделимое существо - индивидуум" /-25, с.200/.
Целостность восприятия окружающего мира, диалектически выраженная в законе единства формы и содержания, немыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимозависимости частей. Этот закон действует и в сфере эстетики вообще, и в литературе в частности.
Как справедливо писал А.Б.Чичерин, "рассматривая с точки зрения целого любую частицу поэтического произведения, мы находим в ней признаки руководящей идеи, творческой методологии целого" /186, с.23/. Стало быть, категория целостности относится не только к целому эстетическому объекту, но и к каждой его значимой части. Художественное произведение не просто расчленяется на отдельные взаимосвязанные части, слои и уровни, но в нем каждый и макро- и микроэлемент несет в себе отпечаток того неповторимого художественного мира, частицей которого он является. И являясь частицей, он как бы получает право представлять весь этот мир в его структурном и содержательном своеобразии. Значит, каждый компо-
- ІЗ -
нбнт литературного произведения может быть проанализирован в его специфической целостности, чтобы открылось воплощенное в нем единство, которое дает жизнь всей художественной структуре и является ее "общей идеей" /56, с.13-14/.
Целостное восприятие текста обеспечивается благодаря его целенаправленному членению на отрезки, воспринимаемые читателем как элементы целого. "Членимость текста, - пишет И.Р.Гальперин, -обычно имплицитно выявляет и установку автора на восприятие текста читателем и одновременно показывает, как сам автор в соответствии со своими общественно-политическими взглядами, моральными, этическими и эстетическими принципами отграничивает одни эпизоды, факты, события и пр. от других" /45, с.64/.
Таким образом членимость текста непосредственно связана с понятиями композиции и архитектоники. "Стилистический анализ художественного текста как целого не может быть удачным без анализа композиции", - пишет В.В.Одинцов /119, с.185/. Композиция, то есть построение произведения, его структура, архитектоника - важный элемент творчества. Каждому художественному произведению присуща своя неповторимая композиция. Согласно В.А.Кухаренко, "представляется целесообразным разграничить употребление двух терминов /композиция и архитектоника/, обозначив сюжетные движения термином композиция и сохранив за текстовым построением обозначение архитектоника. В этом случав размещение элементов сюжета: завязки, развязки, кульминации и проч. - будут определять собственно композицию произведения, а распределение и характер абзацев - его архитектонику /101, с.64/.
Термин архитектоника в противоположность термину композиция А.В.Чичерин употребляет "в том смысле, что речь идет не о соотношении крупных масс, не о строении сюжета, а о том, как в микроорганизме текста содержится макроорганизм произведения в целом, о
том, как единый "лабиринт сцепления" (известное выражение Толстого) образуют все промежуточные звенья" /185, с.72/.
Э.Г.Ризель справедливо различает композицию как первично-содержательную, внутреннюю структуру произведения, а архитектонику - как его первично-формальную внешнюю структуру /134, с.37-38/.
Композиция - понятие более широкое, чем понятие "архитектоника". Архитектоника является лишь одним из компонентов композиции. Под архитектоникой законченной речи Э.Г.Ризель подразумевает ее деление на составные части, более или менее законченные в смысловом и формальном отношениях (так называемые "архитектонические единицы"). Б поэзии эти составные части называются строфами, в художественной прозе - абзацами, главами; но есть и более мелкие архитектонические единицы, например, законченный диалог, законченное описание природы и т.д. внутри одной главы, внутри одной строфы /135, с.152/.
И.Р.Гальперин считает, что членимооть текста является функцией общего композиционного плана произведения, и называет такое членение текста романа на том или книгу, часть, главу, главку, отбивку, абзацы, СФЕ объемно-прагматическим /45, с.52/, поскольку в этом членении учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя. Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста - контекстно-вариативным. Под контекстно-вариативным членением текста понимаются разные формы изложения содер-жательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации, а именно: формы повествования, описания, размышления автора, а также форма диалога (в широком смысле этого слова). Каждая из этих форм изложения функционально различна и отделима от других набором свойственных данной форме языковых средств. Они являются как бы матрицами текста художественной прозы /48, с.19/. Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрывают содержательно-
концептуальную информацию /49, с.II/. Таким образом членение текста непосредственно связано с эмоционально-образным содержанием, являясь такой "архитектонической постройкой" строгой композиционной организации, которую автор воздвигает с расчетом добиться возможно более интенсивного "заразительного" (Л.Толстой) воздействия на воспринимающего /172, с.5/.
Целью и задачами нашей работы явилось: ^проследить процесс реализации психологизма в семантико-структурной организации текста; 2) показать, каким образом объемно-прагматическое членение текста способствует психологизации повествования; 3) выявить степень участия в психологизации различных функционально-смысловых типов речи; 4) выявить и показать специфику лексической структуры романов Гарди и характер стилистических средств, используемых писателем для психологизации повествования.
Методологической основой исследования послужили положения марксистско-ленинской философии о единстве формы и содержания, соотношении общего и частного, субъективного и объективного.
Основным методом исследования является метод комплексного структурно-функционального анализа, предполагающий исследование художественного текста с широких филологических позиций. Как вспомогательный в работе также использовался количественный метод, дающий достоверные данные при исследовании архитектоники и лексической структуры текста. С целью выяснения специфики языковых средств психологизации в романах Гарди и их эволюции использовался сопоставительный метод.
Материалом для исследования послужили романы Т.Гарди "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный". Для сравнения привлекались более ранние романы Гарди "Под деревом зеленым" и "Возвращение на родину", а также романы Ч.Диккенса "Домби и сын" и Г.Джеймса "Женский портрет".
Основным объектом исследования явилось авторское повествование исследуемых романов, поскольку именно в повествовании "автор раскрывает особенности своего мировосприятия и мироощущения" /100, с33/, отдельно анализируется также внутренняя речь и несобственно-прямая речь.
Поставленные цели и задачи обусловили содержание и структуру диссертации, которая состоит из введения, трех глав и заключения. Б I главе рассматривается роль объемно-прагматического членения романов Т.Гарди в психологизации повествования. В частности, рассмотрены особенности членения цикла и отдельных романов. Сплошному анализу на уровне абзаца была подвергнута структура авторского повествования в романах Т.Гарди "Под деревом зеленым", "Возвращение на родину", "Тэсс из рода д'Эрбервиллей", "Джуд Незаметный" и в привлекаемых для сравнения романах Ч.Диккенса "Дом-би и сын" и Г.Джеймса "Женский портрет". В авторском повествовании исследуемых романов были выделены абзацы внешнесобытийного, виутриличностного и смешанного плана, что дало возможность провести качественно-количественный структурно-семантический анализ текста на уровне абзаца и показать специфику членения текста в романах Гарди, обусловленную его стремлением к углубленному изображению человеческих характеров.
Во II главе исследуется специфика контекстно-вариативного членения романов Гарди, определяется роль различных функционально-смысловых типов речи в психологизации. Контекстно-вариативному членению подверглись тексты пяти романов. Отдельно анализируются повествовательные контексты (объективное и психологизированное повествование), описательные контексты (объективное и психологизированное описание), авторские ремарки (объективные и психологизированные). Проведен анализ лексики состояния в повествовательных контекстах.
В III главе рассматриваются структурные типы внутренней и несобственно-прямой речи в исследуемых романах, и их участие в психологизации повествования.
В заключении излагаются выводы по проведенному исследованию.
К диссертации приложены таблицы, словники и список использованной литературы, включающий работы советских и зарубежных исследователей.
Результаты исследования могут быть использованы в курсах лекций по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по интерпретации текста, предложенная методика может быть рекомендована при написании курсовых и дипломных работ.
Работа прошла апробацию на лингвостилистическом семинаре кафедры иностранных языков Львовского университета в 1980 г. и на отчетных конференциях профессорско-преподавательского состава Львовского госуниверситета в 1980, 1981, 1982, 1983 г.г.
Членение цикла
Архитектоника романов Т.Гарди, их объемно-прагматическое членение подчинено задаче реализации эстетического намерения писателя и, в первую очередь, раскрытию внутреннего мира героев. Исследуемые романы входят в цикл, объединенный названием "Hovels of Characters & Environment". Уже Б ЭТОМ названии автор выдвигает на первый план характер. Первостепенное значение характера по сравнению с другими элементами художественной структуры романов Т.Гарди подчеркивает большинство исследователей его творчества. Сам Т.Гарди в предисловии к роману "The Mayor of Casterbridge" писал, что этот роман в большей степени является исследованием действий и характера человека...." /235, с.2/.
М.И.Урнов пишет, что новаторство Гарди сказывалось в принципе выбора "характеров" и в понимании того, что такое характер, что это за сложный и таинственный организм, какие силы им движут и какие проблемы в меняющихся условиях выдвигает он перед личностью и обществом /161, с.223/. В.Вулф считала, что "никто не может отрицать силу Гарди - настоящую силу романиста - заставить нас верить, что его герои - это люди,управляемые своими собственными страстями и характерами, в то время как они обладают - и это талант писателя - чем-то символическим, присущим нам всем". Н.Т.Кэррингтон писал: "Гарди - великий романист, потому что он интерпретатор характера. Сюжет так же соотносится с характером как стальные балки каркаса с архитектурой законченного здания" /207, с. 31/.
В своем цикле романов Гарди нарисовал целую галерею типических характеров, сущность которых определялась общественной средой. Целостность цикла "Романов характеров и среды" определилась пристальным вниманием Гарди к процессам, длительное время протекавшим в английской деревне и завершившимся на его глазах. Волнение и тревогу вызывали у него резкие сдвиги, менявшие положение мелких землевладельцев, жизнь всего сельского коллектива, его быт, нравы, психологию. Он связывал эти изменения с распадом старых патриархальных отношений. Именно здесь, в этих романах с наибольшей полнотой отразилась эволюция мировоззрения писателя. Это был переход от пассивного идиллического восприятия жизни к сознанию иллюзорности патриархальных идеалов, к трагическому открытию их неизбежной гибели, к протесту против социальной несправедливости /179, с.5/.
В предисловии к роману "Вдали от безумствующей толпы" Гарди писал: "Серию романов, которую я задумал, в основном, как региональную, необходимо было связать с названием какой-то местности, чтобы придать романам единство места" /15, с.337/. "Романы характеров и среды" объединяются общим местом действия - Уэссексом. Название это Гарди взял из древней английской истории и использовал его для обозначения нескольких юго-западных графств (Дорсетшир, Девоншир, Беркшир и др.) "Environment" у Гарди в одном случае ("Под деревом зеленым") по преимуществу времена года, их ритмическая смена, сопровождаемая традиционными обычаями и обрядами, в другом ("Возвращение на родину", "Тэсс") - социально-бытовая и естественная среда, в третьем ("Джуд Незаметный") - главным образом социальные обстоятельства. Но в своей конкретной полноте "environment" для него - уклад жизни, среда в широком смысле.
Характер конфликта определяет своеобразную фабульную основу, специфический "объем сюжета" /128, с.17/ и особенности события как единицы сюжета. Расположение событий как в объективном (внеш-несобытийном) так и во внутриличностном ряду, разные соответствия " между этими рядами определяют способ организации повествования и выбор композиционных средств /89,0.108/. У Гарди сложные душевные переживания, диалектика развития личности тесно переплетены со средой (environment), которая определяет это развитие, хотя событие, последовательность событий как основа эпического повествования все чаще низводится на положение второстепенного начала.
"Первейшим объектом писателей-реалистов второй половины 19 века, - пишет Ю.М.Кондратьев, - становится процесс постепенного развития характера как такового, взятого прежде всего в его психологической сущности, хотя естественно, поскольку мы остаемся в пределах подлинно реалистического искусства, социальная его первооснова никогда не утрачивается. Продолжая традицию критического реализма классической поры, они изменяют внутреннее содержание романа как жанра, превращая его в связное описание душевной жизни героя, в своеобразную драматическую биографию его духа" /96, с.II/.
К выдвижению характера на первый план Гарди пришел не сразу. Первый роман уэссекского цикла "Под деревом зеленым" (1872) является изображением сельской идиллии, замкнутого, обособленного мира патриархальных отношений. Подзаголовок "Л Rural Painting of the Dutch School" имеет символический смысл. Колорит, светотень, настроение, общая манера картинок, нарисованных словами и собранных в книге, легко сопоставляются с картинами Адриана Остаде, Рейодаля или Д.Дюбуа. Голландская живопись помогала воображению писателя поэтически передавать грубоватую простоту нравов, придерживаться стилистического единства, а литературные ссылки - на Шекспира и народную балладу - связывать живое явление с национальной традицией, с представлениями о "старой веселой Англии".
Членение романов на части
Большинство исследователей творчества Гарди подчеркивает совершенную форму его романов, их строгую упорядоченность, то своеобразное чувство ритма, которое создается благодаря строгой соразмерности его частей и всей структуры. Так, Норман Кэррингтон в книго "Notes on Thomas Hardy. Tess of the d Urbervilles" пишет, что "любовь Гарди к плану и порядку - та согласованная структура, которая держит весь материал вместе, является его отличительной чертой" /207, с.22-23/. В.Р.Ратланд также говорит, что чувство формы было одной из значительных сторон гения Гарди /253, с.182/. Джон Батлер пишет, что "форма в романах Гарди является средством выражения чувства. Оболочка позволяет расти ядру. Сюжеты Гарди, его концепция характера, его понятие о развитии -все выходят их этой самой матрицы" /268, с.22-23/.
Анализируя членение романов на отдельные части, мы пытались выяснить, что является главным для Гарди во внешнем построении романа: сюжетные перипетии или изображение внутренней жизни героев, их душевный мир, являющийся отражением внешнесобытийных линий. С этой целью нами был проведен анализ трех наиболее зрелых романов писателя - "Возвращение на родину", "Тэсс из рода д Эрбервил-лей" и "Джуд Незаметный".
Роман "Возвращение на родину" состоит из шести частей, которые писатель называет книгами (book one, Ъоок two, etc.). Это последний роман Гарди, в котором традиционно присутствуют названия не только частей, но и глав романа. В этом романе "союз времени, места и линии действия строго сохраняется" /237, с.407/. Хронологическое время отражает четыре времени года, соответствуя движению одного дня действия в греческой трагедии. Шестая книга "Aftercourses" по сути является эпилогом.
Книга первая "The Three Women" открывается описанием Эгдон-ской пустоши, и первая глава романа полностью посвящена Эгдону. В этой книге автор знакомит читателя с героями романа. На внешне-событийном фоне завязывается традиционный трагический треугольник. Большое внимание уделено описанию внешности и характеристике Юстасии Вэй.
Книга вторая "The Arrival" тоже начинается описанием Эгдо- на, а в целом посвящается прибытию Клайма Ибрайта. Другие события (свадьба Томазин с Уайлдивом и пр.) по значению уступают описанию состояния ожидания, которое испытывала Юстасия. В сущности эта книга передает основную черту характера Юстасии на этом этапе: ее потребность любить.
Книга третья "The Fascination" начинается описанием внешности Клайма Ибрайта, его характеристики, его стремления заняться просветительской работой. Книга повествует о его встрече с Юста-сией, их любви и свадьбе.
Книга четвертая "The Closed Door" начинается описанием летнего, июльского Эгдона, переходящего в описание счастливого состояния Юстасии и Клайма, в котором очень четко проходит одна из основных мыслей писателя: человек может быть счастлив только в единении, в гармонии с природой. Эта книга насыщена событиями; разрыв Клайма с матерью, болезнь Клайма, посещение Юстасией сельского праздника и ее встреча с Уайлдивом, вмешательство Диггори Бонна в отношения Уайлдива с Томазин и Юстасией, попытка матери помириться с сыном и Юстасией, посещение их дома, которое привело к трагическому концу - смерти матери Клайма. Но еще большее значение имеет психологическая мотивировка событий, например, то отчаяние, которое испытывала Юстасия во время болезни мужа, и ее разочарование в той жизни, которую они вели.
Книга пятая "The Discovery" посвящается раскрытию причин смерти матери Клайма и его разрыву с Юстасией. Отчаяние Юстасии, доведенное до крайности, приводит к трагическому концу. Так, в сущности, событийный план романа определяется трагическим характером Юстасии.
Общие положения
При анализе контекстно-вариативного членения текстов исследуемых романов с целью выяснения вопроса о роли контекстов разных функционально-смысловых типов в психологизации повествования особое внимание было обращено на контекстные единицы, раскрывающие внутреннее состояние героев.
Мы разделяем мнение О.Н.Гришиной, которая считает, что "само контекстно-вариативное членение текста моделирует процесс чувственно-рационального познания действительности" /64, с.83/. Из этого следует, что взаимодействие форм описания, повествования и др. можно рассматривать как один из способов раскрытия глубинного содержания произведения.
"Контекстно-вариативное членение авторской речи, - пишет 0.А.Нечаева, - продиктовано самой способностью человеческого мышления вычленять в процессе отражения и познания действительности явления с темпоральными (синхронными и диахронными) и каузальными связями" /117, с.18/. Выраженные в типичных языковых моделях, они соответствуют в речи описанию, повествованию и рассуждению и рассматриваются как формы контекстно-вариативного членения.
И.Р.Гальперин пишет, что в контекстно-вариативном членении текста задача автора сводится к переключению форм речетворческих актов, например, с описаний на диалог, с диалога на авторские рассуждения и т.д. Такого рода переключения способствуют более рельефному изображению обстановки /45, с.64/.
Под контекстно-вариативным членением текста И.Р.Гальперин понимает разные формы изложения содержательно-концентуальной информации, каждая из которых функционально различна и отделима от других набором свойственных данной форме языковых средств /48,с.19/ Дж.Брукс токе говорит об этом: "Разные виды поэзии - философской, лирической, элегической, повествовательной/драматической - выделяют микроскопически разные ингредиенты (составные части), которые объединяются в романе, чтобы создать истинно гардианское звучание. Они кристаллизируют какое-либо настроение или момент видения, являющиеся эмоциональными сферами в романах" /205, с.10/.
Текст как конкретная структура есть единство плана содержания и плана выражения. При анализе взаимоотношения содержания и форм его репрезентации в тексте целесообразно любую единицу текста исследовать с точки зрения разграничения планов содержания и выражения и более глубокого различения в каждом из них субстанции и формы /71, с.266/. Именно в таком аспекте контекст, как единица текста, позволяет расшифровать его семантику.
Контекстуальные единицы как "совокупность формально фиксированных условий" являются структурами, в которых переплетаются как языковые и речевые начала в тексте, так и его планы содержания и выражения. Эти единицы представляют собой "строительный материал" для конструирования текста, в характерной природе самого этого строения отражая специфику стиля писателя. Б.В.Кожинов, обобщивший взгляды И.А.Виноградова, Л.И.Тимофеева и других ученых, называет контекст компонентом композиции /93, с.4-33/. Согласно его трактовке, компонентом композиции является такой отрезок произведения, в границах которого сохраняется один способ или ракурс литературного изображения. В произведениях могут быть выделены, соответственно, элементы динамического повествования, статического описания, характеристики, диалога, монолога, авторской ремарки, лирического отступления и т.п. Произведение состоит, таким образом, из последовательного ряда контекстов, принадлежащих к одной из этих форм литературного изображения. Все эти компоненты "образуют единую и целостную взаимосвязь, которая и называется композицией произведения" /93, с.433-434/« Е.А.Иванчикова, называя контексты композиционно-тематическими отрезками, считает, что изучение синтаксической композиции художественного текста предполагает характеристику разных сторон синтаксиса вычленяемых в данном тексте композиционно-тематических отрезков как частей структурного целого - с точки зрения отраженности в синтаксисе художественно-образного "содержания" /79, с.33/. Синтаксический анализ при этом оказывается, с одной стороны, подчиненным "литературоведческому" расчленению текста на композиционно-тематические отрезки-контексты; с другой стороны, он имеет самостоятельное, собственно лингвистическое значение.
Для выявления специфики функционирования контекстов разных типов в романах Гарди контекстному анализу были подвергнуты тексты романов "Возвращение на родину", "Тэсс", "Джуд", романа Ч.Диккенса "Домби и сын" и романа Г.Джеймса "Женский портрет". Анализ речи автора проводился с учетом следующих типов контекстов: I) повествовательные контексты а/ информативного типа, в которых сообщается о тех или иных событиях, действиях, фактах, т.е. объективные повествовательные контексты и б/ психологизированные, эксплицитно или имплицитно связанные с внутренним состоянием героев; 2) описательные контексты, которые в свою очередь подразделились на объективные и психологизированные; 3) авторские ремарки а/ объективные и б/ психологизированные.
Типы и функции изображенной внутренней речи
Литературная техника Гарди в плане изображения внутренней речи героев раньше не исследовалась. Хотя, как показывает анализ текстов его романов, он одним из первых в английской литературе рубежа веков широко использовал разные формы ЙВР в качестве новых приемов психологического анализа. Как уже указывалось, внутренняя речь в романах Гарди выступает в виде вкраплений и внутренних монологов. Количественное соотношение этих типов ИВР в исследуемых романах представлено в таблице № 16. Из таблицы видно, что по мере творческой эволюции писателя количество контекстов с ИВР увеличивалось (В - 1,5%, Т - 1,9%, Дж - 3,6%). Наиболее характерным типом ВР для литературного стиля Гарди являются вкрапления. В романе Ч.Диккенса контексты с ЙВР составляют всего 0,4% от всех контекстов романа, т.е. очевидно, что такой метод психологического анализа как самоанализ героев через ВМ, только зарождался, В то же время наличие контекстов с ИВР в романе Диккенса говорит о его художественной многогранности, многосторонности, о растущем Относительно общего числа контекстов в исследуемых романах. мастерстве психологического анализа, подчеркивая тот факт, что писатели-экспериментаторы XX века во многом просто продолжали, расширяли, модифицировали старые методы и традиции /261, с54/» В романе Г.Джеймса такие контексты составляют 1% от всех контекстов романа, т.е. наряду с психологизированным повествованием (6,2%) они представляют один из основных методов раскрытия внут- 11 реннего мира героев, учитывая, что НПР в романе составляет 4,8% (данные таблицы № 23). Вкрапления ИВР и ВМ в романах Гарди всегда оформлены пункту-ационно (кавычками) и обладают константными лингвистическими регистрами (1-е лицо, преобладание глагольных форм настоящего времени). Кроме того, они имеют традиционный ввод (обычно это she/he said to herself/himself), находящийся в препозиции, интерпозиции или постпозиции. Количественное соотношение разных позиций ВР в тексте представлено в таблице Ш 17. Как видно из таблицы, для Гарди наиболее характерным является препозиционный ввод ИВР (В - 26,2%, Т - 48,9%, Дж - 42,5%). Например: "Wildeve stood, and stood longer, and breathed perplexedly, and then said to himself with resignation, "Yes - by Heaven, I must go to her, I suppose!" /R, c.58/. Обычно препозиционному вводу вкрапления ИВР или ВМ предшествует описание душевного со- стояния как в вышеприведенном примере. В таких случаях авторское повествование о состоянии персонажа вводит читателя в эмоциональную тональность его мыслей и чувств, а затем уже передается их содержание. Следующий пример с интерпозиционным вводом вкрапления ИВР показывает постепенное углубление авторского повествования в плане психологического анализа: "Charley departed, and Eustacia felt more and more interest in life. Here was something to do: here was some one to see, and a charmingly adventurous way to see him. "Ah," - she said to herself, "want of an object to live for hat s all the matter with me!" /R, c.131/. В ПОСТПОЗИЦИЯХ ЭВТОр- ский комментарий о внутреннем состоянии персонажа обычно отсутствует: "Vftiat a fresh and virginal daughter of nature that milkmaid is!" he said to himself /T, с 134/. Вкрапления в романах Гарди обычно тесно связаны с предшествующим изложением и характеризуются синсемантией. Данный подтип ИВР отличается незначительной протяженностью текстовых массивов, их длина не выходит за рамки сверхфразового единства. Число предложений в составе вкрапления вариативно, от І до 3 предложений, обычно простых. Вкрапления ИВР не прерывают повествования и не нарушают целостности его развития. Напротив, представляя собой мысленную реакцию персонажа на события внешнего плана, они являются необходимым компонентом динамического движения сюжета. При данном подтипе изображенной внутренней речи внешний и внутренний план повествования постоянно перемежаются, что обеспечивает двустороннюю связь вкраплений с общесюжетной линией. Отсутствие в них отдельной от общего изложения микротемы находит отражение и в архитектонике: вкрапления не выделяются в абзац, а включаются в корпус авторского повествования /199, с.8/.
