Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ретроспекция и темпоральная структура текста 10
Раздел 1. Признаки художественного текста 10
Раздел 2. Категории текста 21
Раздел 3. Философская категория времени. Грамматическая категория времени 32
Раздел 4. Темпоральная структура художественного текста. Художественное время 39
Раздел 5. Грамматическая категория времени и категория художественного времени 49
Раздел 6. Особенности функционирования форм перфекта в художественном тексте 55
Раздел 7. Видо-временные глагольные формы в РЕ в хронологически связанном тексте 61
Выводы по Главе 1 68
Глава 2. Связь ретроспекции с другими категориями текста 70
Раздел 1. Ретроспекция и категория связности. Способы интеграции РЕ в текстовое пространство 70
Раздел 2. Ретроспекция и категории информативности и концептуальности 84
2.1 Компаративные РЕ 84
2.2 Конкретизирующие РЕ 91
Выводы по Главе 2 97
Глава 3. Модальный аспект РЕ 99
Раздел 1. Модальные РЕ ..100
Раздел 2. Нереальные РЕ 111
Выводы по Главе 3 121
Заключение 123
Литература 126
Список источников анализируемого материала 140
- Признаки художественного текста
- Темпоральная структура художественного текста. Художественное время
- Ретроспекция и категория связности. Способы интеграции РЕ в текстовое пространство
- Модальные РЕ
Введение к работе
Актуальность исследования определяется? возрастанием интереса в современной лингвистике к взаимосвязи текстовых и внетекстовых категорий, одной из которых является реальное время.
Изображение времени в художественном произведении, создание меняющейся временной перспективы и изучение тех языковых средств, которые принимают в этом участие, — одна из интереснейших проблем современной лингвистики текста. Категория времени в различных аспектах -
историческом; философском;, языковом: - тесно- связана с природой художественного творчества.
Интерес лингвистов к проблеме времени - явление последних десятилетий; Он вызван; в частности, и особенностями литературы-XX века,-дляї которой характерны особое осмысление времени, сложное переплетение различных* временных планов, ломка, хронологического ряда-, событий, вторжение в, их. последовательность, сломы в повествовании. Все это отражает, стремление проникнуть, во внутренний мир персонажей; на основании»реконструкции их временного опыта,.установить глубинные связи между эпохами:, поколениями;, событиями; Одним из свойств текстового времени? является ретроспекция; ставшая; объектом; настоящего исследования;.. Исходным фактором;, обусловливающим? выбор» объекта исследования; является диалектическаявзаимосвязь данной категории текста с категориями темпоральности, и художественного* времени: Эти:категории -основа', системы, любого художественного* текста; и их изучение неизбежно затрагивает все основные- закономерности; его; формирования: и функционирования. Обращение к; изучению этих; категорий обеспечивает -детальное: изучение: художественного- текста. Таким образом; предметом исследования^ являются: способы взаимодействия, ретроспекции, с другими категориями текста.
Ретроспекция лежит в основе построения и восприятия любого текста. Она: основывается на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное и сцеплять его* с сообщаемым В: данном1 отрезке повествования; Именно ретроспекция способствует, созданию эмпирического тезауруса читателя? (т.е. позволяет удерживать ы памяти), благодаря* которому он в состоянии проникнуть в "связь времен". Как категория:текста ретроспекция предполагает целенаправленное действие со стороны,автора; Ретроспекция?-категория; текста, объединяющая: формы языкового выражения; относящие читателя* к предшествующей содержательно-фактуальной информации. Категория: ретроспекции - форма временного дисконтинуума [Гальперин
2006: 105]. Категория ретроспекции регулярно выражается в тексте в форме сверхфразового единства (в частном случае состоящего из одного предложения), которое мы предлагаем именовать ретроспективнъш сверхфразовым единством (РЕ).
Многие исследователи, занимающиеся вопросами структурной организации художественного текста, касались в своих работах ретроспекции. Исследования в этой, области велись, в частности, И.Р.Гальпериным, И.В.Арнольд, В.А.Кухаренко и т. д. Изучению ретроспекции посвящена работа Л.Н.Федоровой (1981). Автор рассматривает ретроспективные текстоструктуры с точки зренияі их объема^ (от фразьи до сверхфразового^ единства); способові обеспечения связности ретроспекции с предретроспективными и постретроспективньшиї отрезками текста, а также выделяет информативную функцию'В'качестве основной функции1 категории ретроспекции, акцентируя внимание на том, что изъятие ретроспективных текстоструктур в большинстве случаев не влияет на» сюжетное развитие. Другими словами, функции ретроспекции, по Л.Н. Федоровой, сводятся к сообщению дополнительной информации относительно прошлых событий с целью разъяснения настоящих событий и явлений. В рамках нашего исследования предпринимается попытка расширить представление о ретроспекции как о категории, выполняющей в тексте лишь «вспомогательную» функцию.
Цель настоящего исследования - изучение способов взаимодействия ретроспекции с другими категориями текста.
Цель работы предусматривает решение следующих задач:
изучение соотношения категории» ретроспекции и категории художественного времени;
выявление особенностей функционирования перфектных форм в ретроспекции (на основании общего значения «предшествования»);
3) анализ способов интеграции ретроспекции в текстовое пространство;
определение роли ретроспекции в передаче содержательно-концептуальной информации;
исследование ретроспективных текстоструктур (РЕ) с учетом модального аспекта.
Материалом для исследования послужили тексты художественных произведений англоязычных авторов XIX — XX веков, общий объем которых составил более 10000 страниц.
Теоретическую базу диссертации составили исследования в области лингвистики текста и лингвопрагматики. К изучению категорий темпоральност» и художественного» времени обращались многие лингвисты. Вопросы отражения реального времени в художественном тексте освещены в работах Т.А. Андреевой (1976), А.Г. Баранова (1972), А.В. Бондарко-(2006), Н.В. Брусковой (1983), И.Р. Гальперина (2005), М.У. Гусейнова (1986), Б.Ф. Егорова (1974), Р.А. Зобова, A.M. Мостепаненко (1974), В.В. Иванова (1974), А.В. Кравченко (1992), Л.С. Левитан (1990), МіН. Левченеко (1980), И.М. Лысухина* (1989); B.C. Макровой (1992), О.Ю. Медведевой (2002), Е.В. Падучевой (1996), М.А. Сапарова (1974), Е.В. Тереховой (2000), З.Я. Тураевой (1979) и др.
В работе используются описательно-аналитический, индуктивный методы исследования, а также применяется методика интерпретации текста.
Научная новизна данного исследования заключается в выделении основной единицы ретроспекции — ретроспективного сверхфразового единства (РЕ), что позволило точнее определить место, занимаемое ретроспекцией в сюжетной организации художественного текста. Понятие «ретроспективное сверхфразовое единство» введено нами для того, чтобы нейтрализовать неоднозначность термина «ретроспекция», который в зависимости от контекста может означать и текстовую категорию, и фрагмент текста, и короткое словосочетание. В процессе исследования был впервые затронут модальный аспект ретроспективных текстоструктур. Изучение взаимодействия ретроспекции с другими категориями текста
позволило более четко определить место, занимаемое ретроспекцией В системе категорий текста. В этом мы видим теоретическую значимость исследования.
Практическая значимость исследования — в возможности использования-его основных положений и выводов в теоретических курсах по лингвистике текста и теоретической грамматике, на семинарских и практических занятиях при изучении особенностей организации, различных типов текстов и их стилистического своеобразия, при написании курсовых и дипломных работ.
Результаты проведенного исследования позволяют выдвинуть на защиту следующие положения:
Ретроспективные текстоструктурьь в хронологически связанном тексте формируются: а) формами перфекта прошедшего времени; б) формами перфекта прошедшего времени в сочетании с формами прошедшего неопределенного времени в позиции нейтрализации; в) формами прошедшего неопределенного времени- в случае использования настоящего неопределенного в качестве времени повествователя.
С учетом модального аспекта выделяются модальные РЕ и нереальные РЕ; модальные РЕ содержат реальные / нереальные предположения' относительно каких-либо событий и явлений, а также предположительную (неоднозначную) оценку событий прошлого; в рамках нереальных РЕ могут быть представлены события, не имевшие места до настоящего сюжетного времени, но выдаваемые за таковые.
События и явления, излагаемые в РЕ, могут осознаваться либо как неотъемлемая, часть сюжетного настоящего (конкретизирующие РЕ), либо находиться в отношениях бинарной оппозиции к событиям и явлениям, излагаемым в основном корпусе текстоструктур (компаративные РЕ).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и списка источников анализируемого материала. Главы завершаются выводами. Во введении
обосновывается теоретическая значимость, актуальность, практическая ценность работы, определяются цели и задачи исследования. В первой главе изучается соотношение категории ретроспекции и категории художественного времени. Во второй главе рассматривается соотношение ретроспекции с текстовыми категориями связности, информативности и концептуальности, а также предпринимается попытка комплексного описания ретроспективных текстоструктур. В третьей главе исследуются модальные и нереальные ретроспективные текстоструктуры, выделяемые на основании того, что события и явления, описываемые в сверхфразовом единстве, можно рассматривать как реальные / нереальные по отношению к художественной действительности. В заключении подводятся общие итоги исследования и намечаются проблемы, актуальные для дальнейшей разработки.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на научных конференциях Тульского государственного университета, на заседаниях кафедры лингвистики и перевода ТГУ.
Признаки художественного текста
Исследование ретроспекции как одной из категорий текста предполагает рассмотрение основных признаков и категорий текста. Существует ряд определений понятия "текст". Иод текстом в широком смысле подразумевается некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами, лексических, логических и грамматических связей, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию. Текст есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство. Широкое определение текста включает произведения устной и письменной речи [Тураева 1986: 22]. Задачам настоящего исследования отвечает узкое определение текста, данное И.Р. Гальпериным. "Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексических, грамматических, логических, стилистических связей, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку" [Гальперин 2006]. В этом смысле текст противостоит устной речи.
Как объективная реальность текст существует в определенных параметрах вне сознания4 творящего и воспринимающего его субъекта. В таком случае мы можем говорить, что текст находится в состоянии покоя. Одновременно с этим текст актуализируется в сознании получателя и в процессе сотворчества, и таким образом находится в состоянии движения [Тураева 1986: 85].
Ю.М. Лотман, внесший огромный вклад в развитие лингвистики текста, выделял пять признаков художественного текста: выраженность, структурность, иерархичность, многоплановость и отграниченность. Четыре признака — выраженность, структурность, иерархичность, отграниченность -присущи любому тексту, многоплановость является специфической чертой художественного текста, отличающей его от других типов текста: 1) Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам [Лотман 1970: 67]. 2) Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в единое целое [Лотман 1970: 69]. Синтагматика художественного текста - отношения, между эпизодами в сюжетном пространстве - задана навсегда, выражена эксплицитно и конечна, как конечен сам текст [Тураева 1986: 14]. 3) Иерархичность. Текст представляет собой многоуровневую структуру (фонологический уровень, грамматический уровень и т. д.), каждый уровень которой может рассматриваться как самостоятельно организованный. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характеристикой текста в. целом. Текст не есть неупорядоченная совокупность элементов — не только сами эти элементы, но и сумма отношений между ними находятся в положении строгой субординации и представляют собой сложно организованное иерархическое целое [Лотман 1970: 70]. 4) Многоплановость. Многоплановость художественного текста - его главный признак, отличающий художественный текст от других типов текста. Художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный, и способность элемента текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно разные значения - одно из наиболее глубинных свойств художественного текста [Лотман 1970: 78]. Многослойность художественного текста проявляется в одновременном сосуществовании нескольких возможных истолкований. Она рассматривается Ю.М Лотманом в качестве необходимого условия эстетического функционирования текста и признается конструктивным принципом его организации. Интерес представляет концепция Ю.МІЛотмана, согласно которой восприятие (и создание) произведения искусства требует особого — художественного — поведения; которое имеет ряд черт общности с игровым [Лотман-1970: 82]. Искусство игры заключается.именно в овладении навыком двупланового поведения. Важной1 особенностью "художественной многоплановости" Ю.М. Лотман справедливо считает синхронное соприсутствие в тексте нескольких структур, декодируемых при помощи различных языков. Каждая деталь, и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая одновременно более чем одно значение, и все эти значения художественного текста не отменяют друг друга, воспроизводя последовательное погружение непосвященного в тайный смысл, а присутствуют одновременно; создавая-игровой эффект. Автор как бы, дает насладиться обилием смыслов и возможных истолкований текста. Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможностей других значений, чем то, которое сейчас принимается. "Игровой эффект" состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих [Лотман 1970: 87-89]. Из приведенных размышлений следует, что 1) "художественная многоплановость" представлена в тексте как синхронное сосуществование смыслов, принадлежащих различным кодовым системам; 2) это- синхронное I соприсутствие различных значении не есть статичное сосуществование, оно представляет собой сложное взаимодействие в сознании читателя последняя интерпретация не отменяет предшествующие, а коррелирует с ними, при этом структура текста продолжает оставаться открытой для новых трактовок, что предполагает как "безграничность" самой интерпретации, так и постоянную потенциальную способность, текста "расширять" свою многоплановость. Ни одно научное или читательское толкование текста не выявляет всех его планов.
Темпоральная структура художественного текста. Художественное время
Одной из особенностей1 темпоральной структуры художественного текста является более сложный! характер темпоральной перспективы текста по сравнению с пропоземой1 и диктемами как конституентами текста [Блох 2000, Гальперин 2005, Москальская 198Г, Тураева 1986]. Подобная сложность, связана с тем,. что в нехудожественном тексте события соотносятся с реальным временем; тогда как излагаемые в5 художественном тексте события не соотносятся ни с одним-из реальных временных планов, так как речь идет о событиях вымышленных.
Темпоральная , ориентация" текста структурируется многими составляющими которые включают время юписываемого события, авторский ракурс, времяе восприятия произведения, временные планы персонажей, эксплицитные и имплицируемые причинно-следственные связи, развитие сюжетной линии.
Подчиняясь .определенной информативно-содержательной установке и практически всегда будучи- многоплановой, темпоральность одновременно задает и создает условия языковой;, структурно-смысловой нехудожественной целостности текста, определяет связность составляющих его эпизодов. В тс же время і временная структура художественного произведения значительно отличается» от временных отношений событий реальной действительности. 1 Большой вклад в описание особенностей отраженияфеального времени в художественном произведении внес И.М. Лысухин. Им была разработана геометрическая! модель темпоральных отношений в художественном тексте. В ее основу положено представление о реальном времени как о бесконечной векторной прямой, которая достаточно точно отражает свойства реального времени: одномерность, однонаправленность, упорядоченность, динамичность, единство прерывности / непрерывности. Совпадение этих свойств с инвариантными свойствами художественного времени позволило ему использовать для адекватного геометрического представления последних образ прямой векторной линии. Оппозиционные вариантные свойства художественного времени (многомерность, разнонаправленность, неупорядоченность, статичность) вносят в этот образ свои особенности, преобразуя его в определенные геометрические структуры: временная ось может подвергаться разрывам (свойство статичности); ветвлению (свойство разнонаправленности); расщеплению (свойство многомерности). Анализ хронограмм позволил сделать вывод, что темпоральное оформление большинства произведений осуществляется главным образом за счет основного временного потока, что свидетельствует о преимущественной реализации свойства однонаправленности. Основной временной поток чаще всего значительно превосходит по своему размеру второстепенные временные потоки. Ретроспекция как одно из проявлений категории темпоральности является формой временного дисконтинуума и, соответственно, реализуется во второстепенных временных потоках. Сопоставление хронограмм по свойству динамичности / статичности выявило, что динамичность, свойство, присущее и реальному, и художественному времени, реализуется предложениями, содержащими языковые единицы, обладающие секвентным потенциалом: then, later, afterwards, next. Реализация свойства статичности осуществляется в тексте за счет высказываний, обнаруживающих отношение одновременности: (At the same time...); описаний, отвлеченных от конкретного времени действий персонажа, которые воспринимаются как повторяющиеся, обычные, типичные, обобщенные, приписываемые субъекту как его , постоянные свойства; конкретизирующих высказываний, детализирующих положение вещей, уточняющих характеристику предмета или персонажа. Конкретизироваться может местонахождение объекта, время какого-то другого акта. Значительная роль в передаче свойства статичности художественного времени принадлежит тем участкам текста или отдельным предложениям, на которых объекты изображаются в их постоянном, неизменном виде, когда описанию подвергаются свойства, качества или состояния. Дескриптивные комплексы - обязательный элемент любого художественного текста. При этом статика, которую они вносят в ткань художественного произведения и которая уменьшает его динамическое напряжение, зависит от их количества и объема. В тексте такие комплексы могут служить средством описания персонажа (его внешнего облика, возраста, манеры поведения, особенностей его характера), места его действия, а также тех периодов времени, в течение которых изображаются упомянутые в тексте объекты, описываются природные и погодные явления, имплицирующие определенное время года, суток [Лысухин 1989: 10-12]. В тексте движение времени может происходить скачками, и между отдельными временными фрагментами образуются временные лакуны. Лакуны предполагают некоторый размер. Длительность лакуны может обозначаться как с точностью: twenty minutes later, так и неопределенно: after a time.
Ретроспекция и категория связности. Способы интеграции РЕ в текстовое пространство
Попытка подробного изучения ретроспективных текстоструктур с точки зрения способов их интеграции в текстовое пространство была впервые предпринята Л.Н. Федоровой, которая положила в основу своего исследования понятие мотивированности.
Явление мотивированности языковых средств привлекало внимание многих ученых. Мотивированность трактуется по-разному в зависимости от того, единицы какого уровня подвергаются лингвистическому анализу. Как правило, под мотивированностью понимают полную или частичную выводимость значения сложного целого из значения частей этого целого [Шмелев 2006: 196]. Л.Н. Федорова определяет мотивированность как создание необходимых лексических предпосылок для развертывания ретроспективного повествования помимо непосредственных индикаторов ретроспекции. Предшествующий текст создает предпосылки для введения ретроспекции, подготавливает читателя к изменению временного плана повествования и создает своеобразное эмоциональное напряжение. Эту часть текста называют мотивирующим фактором (МФ) — смысловая нагрузка предшествующих СФЕ, которая создает определенные предпосылки для прерывания континуума и введения ретроспекции именно в данной части текста [Федорова 1981: 96]. Из сказанного выше следует, что именно мотивированность РЕ обеспечивает реализацию текстовой категории связности.
В настоящей работе нами были систематизированы и дополнены результаты исследования Л.Н. Федоровой, касающиеся данного аспекта категории ретроспекции. Анализируя особенности корреляции основных и ретроспективных планов повествования, Л.Н Федорова выявляет некоторые характерные мотивирующие факторы, способствующие введению ретроспекции. МФ по способу передачи содержательно-фактуальной информации статичны. Отрезки текста, которые непосредственно предшествуют ретроспекции, объединяются по их смысловой нагрузке в следующие группы [Федорова 1981: 129]: 1) ретроспекции предшествуют сверхфразовые единства, темой которых служит пейзажная зарисовка; 2) ретроспекции предшествуют сверхфразовые единства, тематически связанные с показом психологического состояния персонажа в момент коммуникации; 3) ретроспекции предшествуют сверхфразовые единства, темой которых является описание внешности персонажа. Функции пейзажных зарисовок состоят в следующем: - пейзажные зарисовки непосредственно мотивируют ретроспекцию; -пейзаж создает эмоциональный фон для последовательного ретроспективного повествования. Между МФ и ретроспективной частью повествования устанавливаются отношения, в основе которых лежат ассоциативные связи. Происходит резкое смещение временного плана, ослабляется маркированность конца МФ и, как правило, нет индикаторов ретроспекции. Окружающая обстановка, ассоциативно трансформируясь в сознании персонажа, уводит его в прошлое. В рассказе Д. Тилтона "Зеленое чудовище" МФ, вводящим ретроспекцию, служит следующая пейзажная зарисовка: Jean lay back on the porch, her body drying in the sun. Maria took the children for a walk along the beach. The sun s weight seemed heavy on Jean s back. She flipped out a hand and found a shell, playing with it. The wind was blowing sandwich papers along the beach. She glanced back towards the cliffs. Ropes were swirling down and beyond were the stone blind mountains....[New Stories. An Anthology 150] Следующий абзац переключает читателя на ретроспективное повествование: Quite suddenly she remembered the tenement in Birmingham where she had lived for 18 years. Its walls had been beer-bottle brown and glassy with damp. The stone passages always wet with moisture. A squalid place. Those 18 years had been a period of poverty and after the war Jean had been forced to leave school. [New Stories. An Anthology 150] В данном примере непосредственное восприятие природы обусловливает переход к ретроспекции. В контексте рассказа возникают ассоциативные аналогии по сходству — не совсем убранный пляж, наличие sandwich papers перекликаются в воспоминаниях с squalid place. В художественном произведении образ природы является средством углубления образа персонажа, вызывает у читателя сопереживание с героями, поднимает тот пласт эмоций, который отложился в памяти [Введение в литературоведение 1979: 34]. Мотивирующим фактором ретроспекции может являться описание психологического состояния персонажа. Номинация тематического поля "внутреннее состояние" способствует не только выражению индивидуальных особенностей персонажа, но и обуславливает развитие сюжета. Внутреннее состояние персонажа может раскрываться в тексте непосредственно путем указания на его внешнее проявление или косвенно через обозначение действий персонажа. При прямой непосредственной передаче состояния героя используется лексика, которая отражает результат его внутреннего движения (cry, sigh, tremble, blush, tears) и прежде всего отрицательные переживания:
Не sighed. His own eyes were wet with tears. For he loved her devotedly .. .the old life. They both remembered it. Syd had been a dancing gigolo since he was 18, he was very good looking....[Modern English and American Short Stories 182] Употребление слов, связанных с эмоциональным состоянием персонажа, с его переживаниями, формирует в сознании читателя мысль о том, что в дальнейшем повествовании будет релевантная информация. Эмоциональное состояние всегда вызвано какими-либо событиями или явлениями, требующими разъяснения. Описание эмоционального состояния не существует вне объяснения причин данного состояния. Воспроизведение состояния персонажа, его переживаний, продиктованных воспоминаниями, замедляет темп повествования, концентрирует внимание читателя на МФ и усиливает эффективность ретроспекции.
Особую функциональную нагрузку несут в тексте художественного произведения портретные описания. Описание внешности выдвигает па первый план сюжетно важные и выразительные детали. В сверхфразовых единствах, тематически связанных с описанием внешности персонажа, излагается содержательно-фактуальная информация, которая преломляется и получает дальнейшее развитие в ретроспективной части текста:
...A large studio portrait of Dick Coleman showing his face of an effeminately good-looking man, stared at him from a side table. It had been taken 17 years before, when Dick was 23 and Max thought that he had looked completely insane. [Penguin Modern Stories 65]
Мотивирующие СФЕ могут подводить к ретроспекции непосредственно или через ассоциативные связи. В первом случае мотивирующий фактор заканчивается определенными типами предложений, которые сигнализируют переход к новой теме. В их состав включается лексика семантически сопряженных полей - употребление глаголов tell / relate в сочетании с существительным story [Федорова: 1981, 98].
Модальные РЕ
К модальным РЕ мы причисляем РЕ, содержащие предположения относительно событий и явлений прошлого, а также предположительную (неоднозначную) оценку прошлых событий. Таким образом, «предположительность» является основной характеристикой модальных РЕ, которые в зависимости от рода предположения делятся на РЕ нереального и РЕ реального предположения.
Модальные РЕ используются, как правило, в несобственно-прямой речи и внутренних монологах персонажей, анализирующих «события прошлого». Они являются результатом осознанного мыслительного процесса персонажа (или его эмоциональной реакции), направленного на разрешение внутреннего конфликта, преодоление состояния психологического дискомфорта. Модальные РЕ обладают эксплицитными показателями модальности:- модальные глаголы, модальные слова, непрямое наклонение глагола и т.д.
Рассмотрим пример (1), в котором персонаж создает гипотетическую картину того, как сложилась бы его жизнь, если бы события в прошлом развернулись бы иным образом: (1)1 suppose if I d gone to see Jones something would have happened. And, anyway, as it turns out, if I hadn t been going to see Jones, I should never have heard Freda cry for help, and we might never have met. [Christie 19: 84] PE (1) принадлежит к текстоструктурам, которые назовем условными. Основным грамматическим показателем условных РЕ является сослагательное наклонение глагола, выражающее нереальное предположение. Создание условных РЕ отражает результат естественной психологической реакции на некоторые события, которые человек считает необходимым анализировать, устанавливая причинно-следственные связи между событиями прошлого и настоящего. В приведенном примере персонаж, взявшийся за воплощение в жизнь конкретного сценария, под влиянием обстоятельств не завершил намеченное. Осознание того, что если бы он действовал по сценарию, то никогда бы не встретил женщину, ставшую впоследствии его женой, снимает внутреннее напряжение. Модальные РЕ могут содержать размышления о возможном развитии событий. Среди РЕ реального предполоснсения в зависимости от явления, по поводу которого строится предположение, мы выделяем несколько типов РЕ. Мотивом для создания предположения относительно прошлых событий может стать неудовлетворенность персонажа каким-либо своим поступком, положением дел в сюжетном настоящем или, как в следующем примере, поведением другого персонажа: (2) Frankie, he considered, had behaved outrageously. Perhaps he hadn t put things very tactfully, but dash it all, what he had said was true enough. Perhaps, though, he shouldn t have put it into words. [Christie 24: 46] Назовем подобные модальные РЕ рефлексивными РЕ. Рефлексивные РЕ обладают критической направленностью. Недовольство персонажа может быть либо эксплицировано в тексте посредством лексических единиц, выражающих отрицательную оценку (behaved outrageously), либо выводиться из контекста. Рассматриваемое модальное РЕ, в состав которого входят предложения с модальными словами, модальными глаголами (perhaps, shouldn t have) выражает сомнения персонажа в правильности своего поведения в прошлом, допускает вероятность того, что негативные действия другого персонажа были спровоцированы им самим. Персонаж допускает возможность иной интерпретации прошлых событий. Основное свойство модальных рефлексивных РЕ заключается в том, что содержащаяся в них оценка прошлых событий отличается неоднозначностью, отсутствием определенности. Присутствие рефлексивных РЕ во внутренней речи персонажа свидетельствует о его склонности к анализу своих поступков и поступков окружающих, указывает на способность персонажа критически оценивать действительность. В некоторых случаях персонаж, воспринимающий звуковые или визуальные сообщения, не имеет возможности однозначно интерпретировать некоторые знаки органами чувств. РЕ, в которых представлены попытки интерпретации аудио-визуальных сообщений, назовем РЕ чувственного восприятия. В следующем примере воспринятым знаком-сообщением был женский голос: (3) By now he was not nearly so positive as he had been - the natural result of trying to recapture a lost sensation. Was it some bird s ciy in the distance that he had twisted into the resemblance of a woman s voice? It was a woman s voice, and he had heard it. He remembered looking at his watch just before the cry had come. As nearly as possible it must have been five and twenty minutes past seven when he had heard the call. [Christie 24: 34] РЕ чувственного восприятия используются в несобственно-прямой речи после того, как в жизни персонажа произошли какие-либо экстраординарные события. Невозможность интерпретировать звуковые сигналы заставляет персонажа усомниться в том, что они имели место в период, предшествовавший основному сюжетному времени. Несобственно-прямая речь в таких случаях имеет форму аутодиалога. В некоторых случаях персонаж начинает сомневаться в реальности зрительных сигналов: (4) Could she have imagined the whole thing? No, the woman had been there. [Christie 24: 58] PE (4) является примером РЕ минимального объема (два предложения) и состоит из неместоименного вопроса и ответа на него. РЕ (4) выражает секундные колебания персонажа относительно реальности увиденного. Сомнения вызваны внезапным исчезновением увиденного объекта из поля зрения персонажа. К модальным РЕ можно также отнести РЕ, в которых персонаж, не желающий принять прошлое таким, каким оно было, создает картину прошлых событий, которая соответствовала бы его ожиданиям.
Похожие диссертации на Реализация текстовой категории ретроспекции в англоязычном художественном тексте
