Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Метафора как семантическое явление 9
Раздел I. Семантическая структура метафоры 9
Раздел II. Теория вторичной языковой номинации в приме нении к стилистическому приему метафоры . 17
Раздел Ш. Связность как основной показатель структуры текста 24
Глава II. Образ автора как средство интеграции текста 38
Раздел I. Из истории вопроса. Образ автора в романах "Вся королевская рать" и "Приди в зеленый дол" 38
Раздел II. Лингвистическое выражение категории образа автора 62
Раздел Ш. Эмоции как фактор, способствующий раскрытию образа автора 73
Глава Ш« Метафора как связующее средство 77
Раздел I. Метафоры в романе "Вся королевская рать".., 77
1« Метафоры с отрицательной прагматической направ ленностью 80
1) Метафоры и метафорические эпитеты, используемые автором при развитии философской концепции романа 80
2) Метафоры и метафорические эпитеты, используемые автором при описании внешности героев, манеры их поведения 109
3) Ключевые слова в романе "Вся королевская рать"., 117
4) Метафоры и метафорические эпитеты, используемые автором при создании бытовых зарисовок 134
5) Метафоры и метафорические эпитеты, используемые автором при создании пейзажных зарисовок 135
2, Метафоры с положительной прагматической направлен ностью . 141
3. Метафоры без прагматической направленности 147
Раздел П. Метафоры в романе "Приди в зеленый дол" . 153
I. Метафоры с отрицательной прагматической направлен ностью 153
Z, Метафоры с положительной прагматической направлен ностью 160
3. Метафоры без прагматической направленности 165
Выводы 166
Заключение 167
Библиография 169
Приложение
- Семантическая структура метафоры
- Связность как основной показатель структуры текста
- Из истории вопроса. Образ автора в романах "Вся королевская рать" и "Приди в зеленый дол"
- Метафоры без прагматической направленности
Введение к работе
В последние годы значительно возрос интерес к тексту как к сложному и многоаспектному объекту. Текст изучается в настоящее время с помощью различных подходов и методов. Считая текст не просто упорядоченным множеством предложений, а рассматривая его как некоторое качественно новое образование, многие исследователи полагают, что текст характеризуют определенные категории (И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Г.Я.Солганек, И.П.Севбо, А.А.Леонтьев, М.А.К.Халлидей, Х.Вейнрих, Р.Харвег, Т.ван Дейк и др.).
Выявление и описание категорий текста, определение их формальных и содержательных аспектов является одной из основных задач современной лингвистики текста.
К числу главенствующих текстовых категорий относят связность. В проблеме связности художественного текста важное место занимает вопрос о средствах связи. Следует отметить многообразие существующих средств связи - лексических, лексико-грамматических, морфологических, синтаксических.
Связность художественного текста может осуществляться не только с помощью отработанной системы языковых средств. Исследования последних лет помогли выявить функционирование в качестве связующих средств таких компонентов, которые обычно в таком качестве не рассматривались.
Под влиянием текста у элементов языка, составляющих этот текст, появляются несобственные функции. Эти функции не зафиксированы в системе языка. Их возникновение связано с расширением значения единиц различного уровня текста. Феномен приращения дополнительного смысла у единиц текста (в результате интеграции части целым) обеспечивает их превращение в связующие средства (Сильман Т.И., Тураева З.Я., Арутюнова Н.Д. и др.).
Актуальность данного исследования обусловливается актуальностью затронутой проблемы. В работе предпринимается попытка выявить одно из незафиксированных средств связи.
Целью исследования является изучение метафоры как компонента текста, который играет связующую роль.
Поставленная цель обусловила целый комплекс задач. К числу основных задач можно отнести следующие:
I). Семантический анализ метафор, включающий выявление им-пликационалов слов, составляющих этот стилистический прием.
2). Выявление общих сем в семантической структуре слов, образующих метафоры.
3). Изучение образа автора как текстообразующего фактора.
4). Изучение прагматической установки автора как фактора, определяющего выбор образных средств.
5). Установление связей между общими компонентами изучаемых образных средств и выявление факторов,их обусловивших.
Научная новизна исследования заключается в том, что метафора рассматривается как структурный текстовой элемент, участвующий в передаче точки зрения автора, его мировоззренческой концепции. Оущественно важным при этом явилось ее рассмотрение в качестве связующего средства, которое обеспечивает интеграцию текста как на уровне поверхностной, так и на уровне глубинной структуры. Уровень глубинной структуры включает в себя образ автора, а также прагматическую установку. На поверхностном уровне эта глубинная связность текста прослеживается в семантической структуре слов, образующих метафоры. Связность текста создается за счет включения общих оценочных сем в семантическую структуру слов, образующих исследуемый стилистический прием. Объединяющим звеном при этом является образ автора, его прагматическая установка.
Научная новизна состоит в выборе материала. Впервые материалом такого рода исследования послужили романы Р.П.Уоррена-писателя, широко использующего в своих произведениях образные средства и нередко прибегающего в своих произведениях к арсеналу символики.
Материалом исследования послужили романы Р.П.Уоррена "Вся королевская рать" и "Приди в зеленый дол". Выбор материала неслучаен. Р.П.Уоррен считается выдающимся современным писателем Америки. Роман "Вся королевская рать" былуцостоен Пулитцеровской премии - высшей литературной премии Америки. Его отличает глубокое философское содержание. Для сопоставления к работе был также привлечен второй роман Р.П.Уоррена "Приди в зеленый дол". Всего методом сплошной выборки собрано и проанализировано 395 примеров метафор и метафорических эпитетов.
Методы исследования использованы с учетом конкретных задач анализа. Для выявления общих сем в структуре слов, образующих метафоры и метафорические эпитеты, в качестве основного служил сопоставительный метод, который базируется на различных приемах компонентного анализа (анализ составных дефиниций, многоступенчатый дефиниционный анализ на уровне лексико-семантического варианта). К работе широко привлечен контекстологический анализ.
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в курсах лекций по стилистике современного английского языка и интерпретации текста, при составлении спецкурсов по этим дисциплинам, а также на занятиях по аналитическому чтению на факультетах иностранных языков.
Теоретическая значимость. Исследование дополняет имеющиеся научные данные о лингвистическом способе выражения образа автора, а также выявляет функционирование метафоры в качестве связую щего средства в художественном тексте.
Апробация работы. Теоретические положения, результаты исследования и основные выводы были изложены в 2 статьях по теме диссертации и в докладе на ХХХШ Герценовских чтениях в ЛГПИ им.А.И» Герцена (1980 г.).
На защиту выносятся следующие положения;
1. В процессе формирования большинства метафор и метафорических эпитетов в романах "Вся королевская рать" и "Приди в зеленый дол" происходит актуализация признаков квалификативного характера, приводящая к индуцированию эмоционально-оценочных и ассоциативных сем отрицательной направленности.
2. Актуализация эмоционально-оценочных и ассоциативных сем отрицательной направленности отражает мировоззренческую концепцию автора.
3. Эмоция (эмоциональная реакция), возникающая в процессе восприятия метафоры или метафорического эпитета, существенным образом способствует раскрытию замысла писателя.
4. Эквонимия метафор и метафорических эпитетов на фоне эмоционально-оценочных и ассоциативных сем отрицательной направленности указывает на наличие межметафорического взаимодействия, обеспечивающего интеграцию текста.
5. В рамках одного художественного текста метафора как один из главных приемов реализации образности приобретает статус текстообразующего фактора.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения. Библиографический список содержит 182 наименований, из них 55 на иностранных языках. Объем диссертации 186 страниц машинописного текста.
Первая глава диссертации посвящена изучению ме тафоры как семантического явления, а также ее рассмотрению с точки зрения теории вторичной языковой номинации. Исследование метафоры как одного из возможных средств связи художественного текста вызвало необходимость затронуть некоторые положения теории лингвистики текста, в частности, вопрос о связности как неотъемлемом признаке структуры текста. Один из разделов первой главы посвящен этому вопросу.
Поскольку выявление общих сем в семантической структуре слов, образующих стилистический прием метафоры, и объяснение их наличия происходит с позиций учета прагматической интенции автора, возникла необходимость рассмотреть основные теоретические положения категории образа автора.
Вторая глава диссертации посвящена проблеме образа автора как средства интеграции художественного текста.
В третьей главе изложены результаты исследования метафоры как компонента структуры художественного текста, при этом осуществлена попытка выявить отношения, в которые метафора может вступать с другими компонентами текста в результате интеграции целым. На основании анализа данных формулируются основные выводы.
В заключении подводятся итоги исследования.
Семантическая структура метафоры
Метафора представляет собой сложное многогранное явление, что в большой степени помогает понять неослабевающий и непреходящий интерес к ее изучению. Изучение метафоры превратилось в своего рода традицию, которая уходит корнями в далекое прошлое. Однако каждый новый рубеж лингвистической науки, достигаемый учеными-языковедами, вооружает исследователей новой современной теорией, способной дать новую трактовку этому понятию.
Современное состояние лингвистической науки позволяет вести изучение метафоры, равно как и других образных средств, с двух позиций: с позиции ономасиологии и с позиции семасиологии.
В последнее время особое распространение получил ономасиологический подход к самым различным языковым явлениям, от уровня словообразования до уровня образных средств. В основе этого подхода лежит попытка определить, как тот или иной фрагмент объективной действительности материализуется в языке или воплощается в языковой форме. Обширный раздел ономасиологии, включающий образные средства, известен как вторичная номинация, когда существующие в языке наименования используются в применении к иным предметам, объектам действительности. Раздел 2 данной главы посвящен изложению некоторых положений теории вторичной языковой номинации, необходимых для исследования метафоры как компонента структуры художественного текста.
Возможен и другой подход к рассмотрению образных средств - 10 от формы к значению -известный как семасиологический, когда в поле зрения исследователей находится тот или иной фрагмент языковой, а не объективной действительности и изучаются все возможные изменения виртуального значения слов.
Вопрос о том, что такое метафора, ставили и по-своему интересно решали многие ученые древнего мира (Аристотель, Квинтилиан, Цицерон и др.), уже в те далекие времена приближаясь к пониманию метафоры как семантического явления. Так, Квинтилиан связывал метафору с изменением значения слова, а Гермоген считал, что метафора объединяет в себе два значения: значение объекта, о котором говорится, и объекта, который привлекается для сопоставления (Античные теории языка и стиля, 1963, с.183).
Обращаясь к работам современным исследователей, отметим тот весомый вклад, который был внесен в разработку семантической структуры метафоры отечественными учеными, такими как Ю.И.Левин (1965, 1966), В.Г.Гак (1971, 1976), М.В.Никитин (1974, 1979) и др. В их трудах компонентный анализ, предложенный Дж.Фодором и Дж.Кат-цем (Katz J.J., & Podor J.A., 1965)» получил новый импульс.
Среди зарубежных ученых, занимавшихся исследованием метафоры, следует особо выделить В.Стенфорда (Stanford W.B., 1963)і Дж. Стерна (Stem G., 1932), М.Манкаса (Mancas М., 1967), М.Бердслея (Beardsley М.О., 1965).
Исследования семантической структуры метафоры опираются на концепцию вероятностно-стохастической семантической структуры слова.
Существуют различные трактовки семантической структуры слова. Так, например, Ю.И.Левин предлагает рассматривать значение слова как набор ячеек, часть которых заполнена семами этого значения, а остальные пусты, но каждая из этих пустых ячеек предназначена для какой-либо семы, которая может присоединиться к значению данного слова. Семы, для которых приготовлены пустые ячейки, т.е. семы, способные свободно присоединяться к значению, автор предлагает назвать факультативными. Ю.И.Левин выделяет также в значении слова функциональные семы, т.е. те семы, которые выражают способность денотата к тем или иным действиям (Левин Ю.И., 1965).
В.Г.Гак различает в семантике слова архисемы (общие семы родового значения), дифференциальные семы видового значения и потенциальные семы, отражающие побочные характеристики объекта (Гак В.Г., 1971).
М.В.Никитин сравнивает значение слова с гравитационным полем со сгущением масс и тесным их взаимодействием в центре и ослабевающими к периферии силами тяготения, "способными, однако, захватить и вовлечь в свою орбиту, хотя бы на время, те или иные концепты" (Никитин М.В., 1974, с.10). Опираясь на это положение, М.В.Никитин выделяет в структуре отдельного лексического значения (слово-значения) его содержательное ядро - интенсионал - понятия, входящие в содержание интенсионала на правах сем и предполагающие с различной степенью вероятности наличие других понятий - признаков. Эти имплицируемые по отношению к интенсионалу понятия - признаки, которые так или иначе становятся частью когнитивного содержания значения, М.В.Никитин предлагает называть жестким и сильным импли-кационалом.
По аналогии с импликационалом когнитивного содержания значения М.В.Никитин выделяет и диаметральную противоположность этого понятия - отрицательный импликационал или негимпликационал - совокупность понятий - признаков, импликация которых по отношению к интенсионалу представляется с различной степенью вероятности невозможной.
Кроме жесткого и сильного импликационала и его "антипода" негимпликационала, в структуре словозначения М.В.Никитин выделяет слабый (свободный) импликационал, понимая под этим наличие или отсутствие понятий-признаков, "о совместной встречаемости которых с данным конкретным понятием можно судить лишь гадательно, гипотетически" (Никитин М.В., 1974, с.34). В особую часть словозначения автором выделяется также и эмоционал значения, т.е. эмоционально-субъективное прагматическое содержание.
Несколько иную точку зрения высказывает М.Бердслей. Он считает, что каждое слово имеет две группы значений: центральное, необходимое для идентификации слова,и маргинальные, коннотативные ( Beardslay М.С, 1965)»
Связность как основной показатель структуры текста
Связность представляет собой сложное, многоаспектное явление, которое можно определить как сеть отношений, объединяющих элементы текста в единое целое. Среди ученых, занимавшихся этой проблемой, следует особо выделить такие имена, как А.А.Потебня, ВJ3.Виноградов, В.А.Звегинцев, И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Г.Я. Солганек, И.П.Севбо, А.А.Леонтьев, И.А.Фигуровский, М.А.К.Халли-дей, Т.ван Дейк, С.И.Гиндин и др.
Связность рассматривают как одну из главенствующих текстовых категорий (Гальперин И.P., 1981, с.73-86; Леонтьев А.А., 1976, с.60-69; Карабан В.И., 1976, с.З), как признак, характеристику, свойство текста, текстообразующий фактор (Брчакова Д., 1979, с.248-261; Кожевникова Кв., 1979, с.49-67; Арнольд И.В., 1980, с.3-Ю). Являясь одним из существенных свойств текста, связность отражает его наиболее важные признаки. Следуя определению Кондакова Н.И., предлагаемому Гальпериным И.Р. и Тураевой З.Я., мы будем рассматривать связность в качестве текстовой категории, что не вступает в противоречие с философским определением категории как предельно широкого понятия, "... в котором отражены наиболее общие и существенные свойства, признаки, связи и отношения предметов, явлений объективного мира" (Кондаков Н.И., 1975, с.240).
Выявление и описание категорий текста, определение их формальных и содержательных аспектов является одной из основных задач современной лингвистики текста. Значительный вклад в разработку данной проблемы внесли отечественные и зарубежные ученые: И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Х.Вайнрих, Р.Харвег и др. Были выделены следующие текстовые категории: информативность, завершенность, интеграция, сцепление, континуум, связность, когезия, проспекция, ретроспекция, художественное время и пространство, пред- и пост-информация и т.д. Однако единой и четкой классификации категории текста пока не существует. З.Я.Тураева видит причину отсутствия стройной системы текстовых категорий прежде всего в отсутствии единых критериев построения классификации. Успешному решению рассматриваемой проблемы, считает автор, может способствовать такой подход к разработке данной области знания, при котором бы сочеталась принципиально новая система понятий и методов, релевантных для связного текста, с понятиями и методами, прочно освоенными лингвистикой (Тураева З.Я., 1981, с.138-146).
Выявление и изучение текстовых категорий представляет собой отдельное направление научного поиска языковедов, работающих в области связного текста. В этой связи представляется уместным остановиться на некоторых положениях теории текста, имеющих непосредственное отношение к теме данного диссертационного исследования.
Многоплановость и многоаспектность такого явления, как текст, в значительной степени объясняет существование различных направлений в изучении текста (Николаева Т.М., 1977, с.304-313; 1978, с.5-39; Фивегер Д., 1979, с.314-324; Янус Э., 1979, с.325-340; Горшкова И.М., 1979, с.341-358; Жажа С, 1979, с.359-365). В качестве одного из важнейших направлений в современной лингвистике текста можно выделить изучение текста как некой системы высшего ранга, структурно семантического единства, основными признаками которого являются целостность и связность.
Следует заметить, что термином "текст" обозначается любое речевое произведение, а также речевое произведение, представленное в виде письменного документа (художественный и нехудожественный текст), В этом смысле можно говорить о многозначности термина "текст", что безусловно создает дополнительные трудности для четкого определения рассматриваемого понятия. Существуют различные определения текста. З.Я.Тураева определяет текст как "...сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство" (Тураева З.Я., 1979, с.34). Э.Г.Ризель считает, что текстом является "...любое, в зависимости от объема, более или менее структурированное высказывание" (Ризель Э.Г., 1974, с.35). Ю.М.Лотман, рассматривая текст с позиций структурного литературоведения, определяет его (текст) как сумму структурных отношений, нашедешх линвгистическое выражение (Лотман Ю.М., 1970, с.67).
Из приведенных определений текста становится очевидным то, что при рассмотрении текста лингвистами непременно учитывается способ организации языкового материала (слов, словосочетаний, предложений, синтаксических конструкций) как целостной данности. Речь идет о структуре текста, изучению которой в настоящее время уделяется так много внимания. Структурность как одна из ведущих характеристик текста рассматривается в работах М.А.Сапарова, Л.Долежела, В.А.Бухбиндера и Е.Д.Розанова, Т.И.Сильман и др.
Понятие структуры стало в настоящее время одним из центральных в языкознании. В основу разрабатываемого рядом ученых понятий текстовой структуры легло философское определение структуры, согласно которому под структурой понимается относительно устойчивое единство элементов, их отношений и целостности объекта (Философская энциклопедия, 1970, с.140). В тексте структура обретает статус закона связи элементов целого (Общее языкознание..., 1972, с.16).
Как уже отмечалось выше, текст, объективизированный в виде письменного документа, может представлять собой образец нехудожественного или художественного текста. Художественный текст рассматривается языковедами в качестве специфической разновидности текста (Арнольд И.В., 1980, с.5). Специфика художественного текста проистекает из специфики художественного творчества. Художественный текст как произведение искусства принадлежит вторичной моделирующей системе, в то время как текст, как произведение речи, принадлежит естественному языку, т.е. первичной моделирующей системе (Тураева З.Я., 1980, с.4-5). Принадлежностью к различным моделирующим системам художественного и нехудожественного текстов объясняются различия, существующие между этими типами текстов. Не являясь чем-то в корне отличным от нехудожественного текста, художественный текст представляет собой языковое воплощение идеи автора, осуществляемой посредством индивидуальных обобщений, типизации, вымысла (Лихачев Д.С, 1964, с.9; Тураева З.Я., 1979, с.14; Москальская О.И., 1980, с.38), в то время как нехудожественный текст служит, в основном, для передачи и хранения информации. Это основное различие между художественным и нехудожественным текстом сказывается и на структуре обоих типов текста. Если структура нехудожественного текста является лишь способом передачи информации, то структура художественного произведения становится способом реализации художественной мысли, не способной существовать вне этой структуры (Лотман Ю.М., 1970, с.18). По мнению З.Я.Тураевой, "В литературе структура рождается в результате творческого акта и представляет собой содержание информации11 (Тураева, 1979, с.42).
Из истории вопроса. Образ автора в романах "Вся королевская рать" и "Приди в зеленый дол"
Семантико-стилистическое исследование метафор в романах Р.П.Уоррена осуществляется на основе привлечения образа автора.
Выявление общих сем в семантической структуре слов, образующих метафору, и объяснение их наличия в структурах этих слов осуществляется с учетом прагматической интенции автора. Остановимся на некоторых теоретических положениях, связанных с исходными понятиями.
Как известно, любое художественное произведение может изучаться с двух различных позиций: с позиции литературоведения и с позиции лингвистики. Общественно-идеологическая и социально-психологическая концепции художественного произведения входят в круг вопросов, интересующих литературоведов, а композиционно-речевая, стилистическая сторона художественного произведения является прерогативой языковедов.
Изучение образа автора привлекает к себе внимание как литературоведов, так и лингвистов и в соответствии с этим имеет два аспекта: литературоведческий и лингвистический.
В отечественной науке проблема образа автора тщательно изучалась с литературоведческой точки зрения на примерах конкретных авторов или конкретных произведений многими известными исследователями: Б.М.Эйхенбаумом, Г. д. Гуковским, А.С.Бушминым. А. С.Векс-лером, М.А.Рыбниковой и др.
Среди зарубежных ученых, занимавшихся изучением образа автора, необходимо прежде всего выделить немецких филологов. Следует, однако, сразу же отметить, что для большинства зарубежных ученых, разрабатывавших вопросы теории романа и техники литературного творчества, характерна формализация исследуемой проблемы, при которой образ автора рассматривается как вопрос техники писателя (Dibelius W., 1922; Kayser W., 1956; Macayley R., 1964), элемент формы литературного произведения (Lubbock P., 1931)» составная часть проблемы техники художественного мастерства (Lodge D., 1971; Scholes R., Kellog Н., 1966). Содержательная сторона вопроса при этом полностью игнорируется.
Несмотря на то, что образ автора исследовался во многих работах, терминологическое определение этой категории, насколько нам известно, не было дано.
Академик В.В.Виноградов, предложивший само понятие образа автора и разработавший его в ряде работ, предлагает следующие определения категории образа автора: образ автора - это "речевое порождение писателя, форма его литературного артистизма" (Виноградов В.В., 1959, с.122), а также:"образ автора - это не имя, а местоимение, за которым можно скрыть все, что угодно" (Виноградов В.В., 1926, с.38). Л.В.Тимофеев рассматривает образ автора как "художественную категорию, определенную форму языковой работы писателя" (Тимофеев Л.В., 1959, с.183). Образ автора рассматривается и как посредник событий, языковая фикция (Lammert N., 1955)«
В работах, в той или иной связи затрагивающих вопрос об образе автора, отмечается большая значимость рассматриваемой категории для понимания и изучения стиля того или иного автора. По мне -нию В.В.Виноградова, "... распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, невыраженных посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразие синтаксического движения", т.е. все то, что определяет стиль художественного произведения и составляет его особенности, объединено образом автора, его речевой структурой (Виноградов В.В., 1959, с.25).
Образ автора является исторической категорией, которая эволюционировала вместе с развитием литературы.
Каждой эпохе исторического прогресса соответствовало определенное литературное направление, а каждое новое литературное направление вырабатывало новые типы и новые формы организации образа автора.
В эпоху античности на смену устному типу рассказчика приходит письменно-повествующий тип повествователя в I лице единственного числа, при котором писатель отождествляется с повествователем; в средние века форма "ян заменилась формой "он", при этом индиви-.пуальность автора сводилась к минимуму и почти полностью нивелировалась в соответствии с требованиями того времени.
В конце средневековья появляется "рамочное повествование", при котором рассказчик, сам являясь героем произведения, неоднократно прерывает свой рассказ с намерением обратиться к слушателям.
Эпохе классицизма (ХУП-ХУШ вв.) также соответствовал определенный тип автора, некая схема, лишенный индивидуальности повествователь.
ХУШ век - время ухода классицизма в прошлое - ознаменовался значительным повышением удельного веса индивидуальности художника, в это время действительность отображается в искусстве сквозь призму взгляда на нее художника, как результат его индивщг/ального творчества. В литературе с этим связано возникновение проблемы "точки зрения" и соответственно образа автора. В художественных произведениях эпохи романтизма образ автора выходит на передний план. Если в произведениях ранних романтиков личность повествователя практически соответствовала личности писателя, то у поздних романтиков уже наблюдается изменение повествовательной перспективы, все реже и реже писатель в художественных произведениях этого пе-риода идентифицируется в повествователем.
XIX век породил новый тип повествователя - "безликого" повествователя, который как бы устранялся и давал возможность событию представлять самое себя без помощи автора. Это можно считать одной стороной, характеризующей роман того времени. Другая, не менее важная сторона, заключалась в усилении субъективизации повествования, что нашло свое выражение, в частности, в разработке форм несобственно-прямой речи (Брандес М.П., 1971).
Характерными чертами современного реалистического романа является присутствие в романе многих действующих лиц, изображение действительности под разными углами зрения, а характерной чертой категории образа автора в современном художественном произведении является тесная связь образа автора и персонажей романа. Это находит свое выражение, в частности, в том, что иногда автор перепоручает свою роль непосредственному участнику или свидетелю событий. В этой связи объектом специальных изучений становится вопрос о роли рассказчика-повествователя в технике литературного творчества.
Метафоры без прагматической направленности
В процессе работы над текстом нами был выделен целый ряд метафор, характерной чертой которых явилось отсутствие в значении квалификативной оценки положительной или отрицательной направленности. Указанные метафоры были отнесены к 3-й группе метафор (по нашей классификации.), т.е. были определены нами как метафоры, не вызывающие при их восприятии читателем положительных или отрицательных эмоций. Следует сразу оговорить, некоторую условность такого рода позиции при восприятии метафор. Речевая метафора -субъективно-оценочна изначально и поэтому обязательно присутствующий в метафоре оценочный момент не может не вызвать у читателя эмоционального облика. Поэтому, когда мы говорим о том, что метафора практически нейтральна, тем самым как бы утверждая в противовес В.В.Виноградову, что речевая метафора не "навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи" (Виноградов В.В., 1945, с.89), мы имеем в виду лишь то, что эта метафора не связана с общей линией повествования, с его общим эмоциональным фоном.
Обратимся к языковому материалу. Рассмотрим следующий пример: Now life is strange and changeful, and the crystal is in the steel at the point of fracture, and.the toad hears a jewel in its forehead, (c.35)
Тема метафоры эксплицируется предложением: Now life is strange and changeful. Абстрактное понятие неожиданности обретает конкретный образ за счет введения метафорических предложений: the crystal is in the steel - at the point of fracture, and the load hears a jewel in its forehead, Эпиграмматичность, ритмическая организация предложения the crystal is in the steel at the point of fracture максимально приближает его к сентенции. Предложение the toad hears a jewel in its forehead - цитата из Шекспира, используемая Уорреном, возможно, для придания образу большей экспрессивности.
Внезапная яркая вспышка света на кристаллическом изломе стали, напоминающая игру бриллианта, поражает неожиданностью своего появления на сером довольно унылом металле не в меньшей степени, чем сверкающий во лбу у покрытой бородавками жабы драгоценный камень - странная причуда создавшего ее ювелира.
Резкая актуализация дифференциального для существительных steel и toad признака, обозначаемого словами strange и changeful, приводят к нейтрализации архисем этих существительных и способствуют формированию экспрессивно-образного стилистического смысла.
Нельзя с полной категоричностью утверждать, что данный случай окказионального переименования не создает никакого эмоционально-оценочного смысла и, следовательно, не вызывает эмоций определенной направленности. В частности, существительное toad имеет в своей семантической структуре семы отрицательной направленности, которые входят в структуру этого слова на правах коннотативных и ассоциативных сем. Однако положительная идея, лежащая в основе образа, и особенно тот факт, что Уоррен цитирует Шекспира, не позволяют говорить о преднамеренном выборе рассматриваемой номинации с явной целью вызвать у читателя определенную (отрицательную) эмоцию.
Примером метафоры, использование которой также не направлено на формирование у читателя определенных эмоций, может служить следующая развернутая метафора: Duffy was face to face with the margin of mystery where all our calculations collapse, where the stream of ajae-:dwin iles into the sands of eternity where the formula fails in the test tube, where chaos and old night hold sway and we hear the laughter in the ether dream, (c.3&)
Описывая сцену знакомства Вилли Старка, в то время окружного казначея в Мейзон-Сити, с уже изрядно поднаторевшим в политических интригах Крошкой Дафи, Джек Верден, не оставляя без внимания иронию и вызывающее пренебрежение, с которым Крошка отнесся к Старку, как бы оправдывая его, делает небольшое философское отступление. Понимая, что Дафи в силу своей примитивности, ограниченности, ординарности не мог увидеть в простом деревенском пареньке будущего крупного политического деятеля, ибо он,. Дафи, не обладал присущим отдельным незаурядным людям даром предвидения, Джек использует образ.
Высокая поэтичность, изящная оригинальность и глубина этого образа, безусловно, не может оставить читателя равнодушным. Эмоциональный отклик в рассматриваемом случае неизбежен. Читатель должен испытать положительную эмоцию, что, однако, не дает нам оснований отнести данную метафору ко 2-й группе метафор (по нашей классификации), где собраны метафоры, вызывающие при их восприятии читателем, положительные эмоции.
Положительная эмоция, появляющаяся при восприятии данного образа, есть ни что иное, как эмоция восхищения мастерством писателя, его неповторимым индивидуальным стилем. В этом смысле любая метафора, в том числе и метафора, вызывающая отрицательные эмоции, в конечном итоге может вызвать положительную эмоцию восхищения талантом писателя, его неповторимым видением мира.
Важнейшей характеристикой данной метафоры является то, что она не является реальным носителем прагматической установки автора, как в большинстве случаев. В этом смысле метафора нейтральна. Попытаемся вскрыть лингвистический механизм рассматриваемой метафоры. Для удобства анализа разобьем метафору на синтагмы. Duffy was face to face with the margin of mystery.
Общим признаком, объединяющим два существительных margin и mystery, становится признак "границы" (т.е. линии раздела между двумя областями, владениями и т.п.), входящий на правах гиперсемы в семантическую структуру слова margin и на правах потен - 151 циальной семы в семантическую структуру слова mystery. Семантический анализ слова mystery показывает, что понятие, обозначаемое этим словом, вступает в силу в какой-то определенный момент, в каком-либо месте, в какой-либо сфере. Иначе говоря, отдельный факт (событие, явление) действительности, необъяснимый или непознанный может стать началом, преддверием некой тайны, т.е. своего рода границей, отделяющей область известного, познанного и понятного от области неизвестного, непонятного и непознанного. Необычная сочетаемость слов Margin of mystery" сигнализирует о создании стилистически маркированной знаковой репрезентации. Существительное mystery представляет собой метафорический эпитет, выраженный посредством of-phrase. Окказионально приписываемый существительному margin признак "непонятного, непознанного, загадочного" приводит к созданию экспрессивно-образного стилистического смысла. В свою очередь, существительное mystery имеет при себе несколько метафорических эпитетов, выраженных целыми предложениями: where all our calculations collapse; where the stream of time dwindles into the sands of eternity; where the formula fails in the testube; where chaos and old night hold sway and we hear the laughter in the ether dream.
В виду того, что семантический анализ каждого из используемых автором метафорических эпитетов, выраженных определительными придаточными предложениями, занимает большой объем, мы сочли возможным оставить его за рамками данного исследования и привести здесь лишь общий вывод, к которому мы пришли в результате проделанного анализа.
Общим признаком, объединяющим определяемое mystery и четыре определения (четыре метафорических эпитета), является признак "необъяснимости, таинственности, загадочности". В целом рассмат - 152 риваемый пример представляет собой целый каскад метафор.(calculations collapse, stream of time,sands of eternity и т.д.), прагматическая направленность которых проявляется в том, что писатель стремится создать полиморфный образ понятия, обозначаемого существительным mystery. Подбор лексических средств (chaos, old night, laughter in the ether dream и т.д.), бурная игра фантазии писателя способствуют формированию экспрессивно-образного стилистического смысла.
