Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования рассуждения в контексте проблематики современной лингвистики 18
Глава 2. Основные параметры ргассуждения как элемента композиционно- речевого уровня организации макроструктуры художественного текста 31
2.1 Принципы и процедура вычленения КРФ «рассуждение» в структуре художественного текста 35
2.2 Структурная модель композиционно-речевого членения художественного текста 53
2.3 Коммуникативно-прагматические особенности рассуждения в авторской и персонажной речи 64
Глава 3. Структурные типы КРФ «рассуждение» в художественном тексте 85
3.1 Структурный тип «формальное рассуждение» 89
3.2 Структурный тип «неформальное рассуждение» (аргументация) 96
3.3 Взаимодействие рассуждений различных структурных типов в художественном тексте 103
Заключение 113
Библиография. 121
Список использованных художественных произведений 132
- Теоретические основы исследования рассуждения в контексте проблематики современной лингвистики
- Принципы и процедура вычленения КРФ «рассуждение» в структуре художественного текста
- Структурная модель композиционно-речевого членения художественного текста
- Структурный тип «формальное рассуждение»
Введение к работе
Из трех главных «революций», которые произошли в лингвистике с начала XX века: преодоление атомизма сравнительно-исторического языкознания структурализмом, отрицание структурализма парадигматическим осмыслением синтаксиса и, наконец, отрицание самого синтаксического языкознания, переход лингвистики к тексту [Блох 2002], именно последняя во многом определяет характер и направление современных лингвистических исследований.
Изучение текста как такового, однако, имеет долгую историю, насчитывающую по крайней мере две тысячи лет. Древние (Аристотель, Платон) разрабатывали классическую поэтику и риторику. Это можно рассматривать как первые структурные модели текста. В фокусе их внимания были драма, политические сочинения и поэзия.
В центре внимания средневековой и ренессансной герменевтики были библейские тексты. В XIX в. возникает классическая герменевтика, понимаемая ее создателями (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей) как наука, рассматривающая художественный текст как факт культуры, при интерпретации которого необходимо реконструировать его место в духовной истории человечества.
В конце двадцатых годов прошлого века русская формальная школа на новом витке исторического развития возродила исследование текста. Большой вклад в изучение художественного текста внесли русские ученые Ю. Тынянов, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, В. Шкловский и др. 1928 год отмечен появлением первого структурного исследования текста - вышла в свет «Морфология сказки» В.Я. Проппа [Пропп 1969], породившая затем.ряд междисциплинарных направлений в исследовании текста, связанных с именами К. Леви-Стросса, Р. Барта, И. Тодорова, А. Греймаса, Б. Успенского и др.
Семидесятые годы XX отмечены перестройкой парадигмы науки: усиливается интерес к социальной вариативности языка: параллельно идет структурный анализ мифов, сказки, баллады, короткой газетной статьи.
4 Создается когнитивная модель понимания связного текста. Появляются концепции сценариев-фреймов и схем, объединяемых в единую теорию понимания текста и организации памяти. Их объединяет задача моделирования знаний о мире, необходимых для понимания текста.
Признание текста конечным результатом речетворческой деятельности изменило представления об уровневой структуре и единицах языка и речи. Текст стал объектом исследования целого ряда новых разделов языкознания и междисциплинарных областей, назвавших себя «лингвистикой текста», «теорией текста», «анализом дискурса», «нарратологией», «стилистикой текста», «грамматикой текста» и т.д. Традиционные разделы лингвистической науки, такие как, грамматика, лингвистическая поэтика, стилистика, а также относительно новые отрасли - семиотика, психолингвистика, генеративная лингвистика, теория речевых актов, лингвистическая прагматика, когнитивная лингвистика - стали активно включать текст в парадигму своих исследований.
На основе данных подходов учеными предложены различные модели текста, которые можно разделить на статические и динамические.
К статическим моделям относятся модели, ориентированные на исследование самого сообщения, а не отправителя (автора, говорящего) или получателя (читателя, слушающего). В рамках таких моделей анализируются семантико-стилистические и синтаксические особенности текста, такие сущностные особенности текста как отличие от предложения (высказывания), сверфразовые единства, характер отображения в тексте внеязыковой действительности и др.
Динамические модели ориентированы на получателя. В их основе лежит концепция открытости текста, интертекстуальность как одна из доминант современной культуры, поэтика ассоциаций, представление о континууме мировой культуры. К этим моделям можно отнести исследования В.В. Виноградова [Виноградов 1971,1963], Ю.М. Лотмана [Лотман 1979, 1978], З.Я. Тураевой [1986, 1993]. Если для статических моделей основное
5 направление исследований - синтагматика текста, то для динамических моделей - парадигматика текста.
Одно из центральных мест в рамках всех упомянутых подходов и моделей исследования текста занимает исследование художественного текста. Возникло отдельное направление «стилистика художественного текста», на необходимость чего указывал В.В. Виноградов: «... исследование языка художественной литературы должно составить предмет особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной оттого и другого» [Виноградов 1971:7].
Ранние лингвистические исследования в области стиля художественной литературы под рубрикой филологии, фокусировались, главным образом, на рассмотрении связи синтаксических моделей текстах авторскими взглядами, с «образом автора» [Виноградов 1971, Кухаренко 1973]. Так, «образ автора» в произведениях Э. Хемингуэя (ориентированный на действие, стоический) связывался с синтаксическими чертами его прозы: преимущественным употреблением простых предложений, частым употреблением акциональных глаголов и т.д. [Кухаренко 1973].
Возникновение теории речевых актов передвинуло центр исследований на рассмотрение социальных и ситуационных условий порождения и существования литературных высказываний. Функциональная лингвистика подвергла анализу «текстуальные функции» художественной прозы: «голоса» текста, лексическую сочетаемость и семантические поля, когезию текста (например, прономинальную референцию в тексте, анафорические связи), дейктическую организацию высказывания (например, употребление указательных местоимений this и that в англоязычном художественном тексте), а также распределение информационного потока в пределах текста. Одним из новых лингвистических подходов к художественному тексту является рассмотрение текста в рамках когнитивной метафоры и теории категоризации. Метафоричность, в рамках этого подхода, признается не только качеством языка, но и атрибутом мысли, познания.
Сама этимология слова «текст» (лат. textum - ткань, одежда, связь, соединение, строение; textus - сплетение, структура, связное изложение; texo — сплетать, соединять, переплетать, сочетать) включает три семантических компонента (маркера), которые подразумевают и намечают исследование данного объекта в трех ракурсах:
Г.как то, что сотворено человеком, нечто неприродное, искусственное
(реализуется в рамках текстологии, лингвистики);
как иерархически построенную систему, подразумевающую связность элементов этого сделанного (герменевтика, поэтика, лингвистика);
как искусно сделанный объект (поэтика, лингвистика).
Таким образом, сама семантика и этимология слова «текст» подразумевает междисциплинарный подход к его изучению, при этом лингвистика служит здесь «связующим звеном», интегрирующим все аспекты изучения текста, так как именно языковые средства обеспечивают наличие его основных характеристик: связности, цельности, полноты, законченности, общей модальности.
Общепринятым является тезис о том, что текст является системным объектом. Суть системности состоит в том, что художественный текст рассматривается как целое, которое больше, чем сумма составляющих его частей. Важнейшим свойством системности является иерархичность уровней его структуры. В отличие от структуры языка, в структуре текста наряду с такими уровнями как уровень фонемы, морфемы, слова, предложения, последовательности предложений, каждый из которых строится на материале предыдущего уровня, существуют трансуровневые образования, построенные на материале нескольких уровней и как бы «пересекающие» их. К таким текстовым образованиям относятся, в частности, авторская и «чужая» речь в. тексте произведения, а также композиционно-речевые формы - единства, которые являются способом отражения окружающей действительности.
Изучение структуры текста является, несомненно, одной из главных задач его исследования, так как по образному выражению В. Набокова: "Literary texts
7 must be taken and broken to bits, pushed apart, squashed and then their lovely reek will be smelt in the hollow of the palm, it will be munched and rolled upon the tongue with relish; then and only then its true flavor will be appreciated at its full worth..." [Nabokov 1982:323]. B.B. Виноградов также указывал, что лингвистический анализ художественного текста, «с одной стороны, определяется как учение о композиционных типах речи, ... об их лингвистических отличиях, о приемах построения разных композиционно-языковых форм...; с другой стороны, как учение о типах словесного оформления замкнутых в себе произведений, как особого рода целостных структур» [Виноградов 1978:70]. Таким образом, ставится задача изучения структуры текста и разработка типологии текстов.
Для современной лингвистики характерен интерес к исследованию состава и взаимодействия текстовых категорий, обнаружения тех из них, которые составляют художественный текст, установлению закономерностей их функционирования, разработки типологии текстов и определения в ней места художественного текста.
В данной работе художественный текст как объект исследования
рассматривается в качестве отдельного функционального стиля, несмотря на
многообразие форм специфического использования социальных,
региональных и других вариантов языка в рамках стиля художественной литературы, обычно выдвигаемыми как аргументы «против» признания данного стиля отдельным функциональным стилем.
С нашей точки зрения, аргументом «за» признание существования отдельного художественного стиля является, в первую очередь, тот факт, что данный стиль обслуживает особую сферу общения - идейно-эстетическую. У него свой предмет - воссозданная в той или иной форме, отраженная с эстетических позиций действительность. У него свой способ познания действительности - конкретно-образный. Соответственно речевые функции направлены здесь прежде всего на образное воссоздание действительности, на реализацию глубинного идейно-эстетического содержания. Элементы других
8 функциональных стилей, включенные в художественный текст, вступают внутри него в новые соотношения: «способы и приемы использования речевых средств нехудожественных стилей определяются художественными задачами, функции их зависят не только от их непосредственной значимости, но и от тех новых связей, которые они приобретают внутри произведения»[Кожевникова 1973: 22].
В работах последних десятилетий, посвященных обсуждению правомерности выделения отдельного функционального стиля художественной литературы [Васильева 1983, Шаховский 1987], наметилась тенденция к рассмотрению функциональных стилей как элементов двух сфер общения: реальной (в нее входят такие стили как публицистический, деловой, разговорный и др.) и художественной [Шаховский 1987].
Признавая существование стиля художественной литературы или художественной сферы общения, укажем на его такие важные для данной работы черты, как структурная широта, многообразие форм, незамкнутость, собирательно-отражательное отношение к структуре языка и речи в целом. Ввиду этого, художественный стиль может быть назван «эстетико-коммуникативным, в отличие от собственно-коммуникативных речевых стилей исходного (практического) языка» [Васильева 1983:4].
Как все сообщения любого функционального стиля, художественный текст можно рассматривать как результат последовательности актов выбора, осуществляемых его автором (отправителем) на различных этапах формирования текста и обусловленных целым рядом объективных и субъективных, личностных факторов. Художественный текст представляет собой образное представление действительности: «Литература не просто использование языка, а его художественное познание... образ языка, художественное самосознание» [Бахтин 1979:287].
В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, несет условный
9 характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора.
Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, а с другой - в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст. При анализе художественного текста исследователями учитывается тот факт, что текст данного функционального стиля является целостной единицей, имеющей собственные дифференциальные и интегральные признаки, особые средства и способы актуализации единиц разных уровней, составляющих структуру текста, его композицию.
Под композицией литературно-художественной формы понимается соединение частей в целое. В зависимости от того, о каком уровне художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Одним из таких аспектов является смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание и рассуждение.
Системное взаимодействие средств и способов актуализации единиц разных уровней, формирующих структуру художественного текста, создается и направляется автором. Именно его позиция, его точка зрения определяет структуру, форму и содержание художественного произведения. Авторская точка зрения выходит на поверхность на всех без исключения участках и во всех типах изложения, но в прямой, наиболее откровенной форме она представлена в собственной речи автора. Следовательно, при анализе художественного текста необходимо особенно внимательно относиться к сигналам концепта произведения, размещенным в авторской речи.
Их распределение, однако, неравномерно. Оно существенно зависит от композиционно-речевых форм - описания, повествования и рассуждения. Одна из этих форм - композиционно-речевая форма (КРФ) «рассуждение» в
10 щ структуре англоязычного художественного текста и является объектом рассмотрения в данном исследовании.
Целью настоящей работы является комплексное изучение и анализ функционирования КРФ «рассуждение» в художественном тексте, характеристика его структурных признаков, анализ взаимодействия рассуждений в структуре целого художественного текста.
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих конкретных задач:
1. установить процедуру композиционно-речевого членения
~ художественного текста с целью выделения КРФ «рассуждение» из
структуры художественного текста и выявления его языковых маркеров;
2. исследовать коммуникативно-прагматические особенности
рассуждения в авторской и персонажной речи;
3. определить основные структурные типы КРФ «рассуждение» в
художественном тексте и их разновидности;
4. исследовать характер взаимодействия рассуждений в
художественном тексте с целью выявления языковых средств сцепления
данных текстовых фрагментов и их участия в процессе смыслообразования.
Актуальность исследования заключается в использовании целостного г подхода к анализу КРФ «рассуждение», позволяющего опираться на данные последних лингвистических исследований в области уровневой организации языка и речи, а также данных и методологического аппарата различных направлений логики. В ряду композиционно-речевых форм рассуждение является наименее изученной формой, исследование текстообразующих и тематизирующих возможностей которой может внести значительный вклад в исследование структуры и процесса смыслообразования текста.
Теоретическая значимость и научная новизна диссертации состоит в том,
что в ней сделана попытка установить четко очерченную пошаговую процедуру
^ выделения КРФ «рассуждение» из всеобъемлющего текста и, как следствие,
щ выявить языковые маркеры данной КРФ. В работе впервые в рамках теории КРФ делается попытка типологизации всех текстовых фрагментов, репрезентирующих КРФ «рассуждение» в художественном тексте, на основе введенного единого критерия, а также рассматривается роль рассуждения в процессе текстообразования и выявления средств сцепления рассуждений в тематические блоки внутри текстового целого.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в лекционных курсах по стилистике современного английского языка, интерпретации текста, филологическому анализу художественного текста, в спецкурсе по лингвистике текста, а также при написании курсовых и дипломных работ по проблемам структуры и функционирования художественного текста. Практическая значимость диссертации состоит и в том, что полученные выводы о структуре и функционировании рассуждения могут служить теоретической базой для разработки и совершенствования методов лингвистического анализа художественного текста в практике преподавания английского языка.
Материалом для исследования послужила англоязычная художественная проза XIX-XX веков (рассказы и романы) общим объемом 6000 страниц. Методом сплошной выборки из текста данных произведений было выделено 810 текстовых фрагментов, содержащих КРФ «рассуждение».
* Так как основной задачей исследования являлось установление
сущностных характеристик рассуждения как единицы композиционно-речевого уровня структуры любого прозаического англоязычного художественного текста, материалом для исследования послужили достаточно разнородные тексты в плане жанра, времени и места написания, типа повествования и т.д. Так, исследовались произведения следующих жанров, созданные авторами, принадлежащими к различным писательским школам и традициям: реалистическая психологическая проза, «магический реализм», детектив, научная фантастика, «черный юмор», сатира. В корпусе исследованных текстов
,4'. представлены произведения как с эпическим типом повествования от третьего
12 лица, так и с повествованием от первого лица, в котором рассказчик является как одним из персонажей, так и наблюдателем. В качестве материала для исследования привлекались произведения, написанные как американскими, так и британскими авторами в различные периоды 19 и 20 веков, как писателями-женщинами, так и писателями-мужчинами. Такое разнообразие исследованного материала позволяет делать наиболее общие выводы о функционировании КРФ «рассуждение» в структуре художественного текста, безотносительно ко времени и месту создания произведения, его жанровых, структурных и прочих характеристик.
В силу специфики исследования, в котором изучаемые явления достаточно наглядно могут быть представлены только в контексте, примерами в работе служат достаточно протяженные отрезки текста. Также спецификой исследования объясняется включение необходимых кратких сведений о сюжете и персонажах художественных произведений, что позволяет создать минимальный «фон» для понимания сущности рассматриваемых явлений.
Данное исследование опирается, главным образом, на две отрасли языкознания - лингвистику текста и стилистику текста. Из лингвистики текста идет понимание текста как единицы языкового строя высшего иерархического порядка: предложение - последовательность предложений - текст. Из стилистики текста идет понимание текста как явления языкового употребления, во всей сложности его структуры и в неразрывной связи неязыкового содержания и его языкового выражения.
При исследовании применялись методы лингвистического и контекстуального анализа художественного текста, а также метод сплошной выборки речевого материала и сопоставительного анализа фрагментов текста. Установление процедуры композиционно-речевого членения текста потребовало использования положений и методов диктемной теории (М.Я.Блох), а также использования метода бинарных оппозиций. При структурном анализе рассуждения использовались методы и понятийная база
^л различных направлений смежной с лингвистикой дисциплины - логики, а также элементы трансформационого анализа.
Комплексный интегративный анализ текстовых единств, представляющих рассуждение в художественном тексте, в рамках данного исследования предполагает наряду с учетом взаимосвязи и взаимодействия различных уровней языковой системы, и учет взаимосвязи и взаимодействия планов выражения и содержания языка, а также данных смежных наук (логики, риторики, нарратологии и др.). Также при таком подходе потребовалось рассмотреть объект исследования (КРФ «рассуждение») с разных точек зрения
к для правильной дифференциации смежных явлений и интеграции сходных, а также проверки полученных данных в рамках другого подхода.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Рассуждение является элементом композиционно-речевого уровня
макроструктуры художественного текста, вычленяемого на основе различения
типов информации, передаваемого различными фрагментами текста:
описательно-повествовательные контексты являются носителями фактуальной
информации, в то время как контексты - рассуждения передают информацию
нефактуального типа, представленную интеллективным, эмотивным и
импрессивным подтипами.
^ 2. В художественном тексте рассуждение противопоставлено
описанию-повествованию на уровне семантической и структурной организации, что находит выражение в употреблении соответствующих языковых средств, являющимися маркерами рассуждения.
3. По сравнению с рассуждением в авторской речи, рассуждение в
персонажной речи имеет более сложную структуру коммуникативной цепи в
ряду «автор» => «реципиент текста», так как оно включает два дополнительных
звена.
4. В художественном тексте рассуждение представлено двумя
ф структурными моделями - формальной (строгой) и неформальной (нестрогой) —
14 выявляемыми на основе анализа характера логики, используемой в его структурной организации.
5. Формальные и неформальные рассуждения взаимодействуют в структуре текста, обеспечивая его локальную связность и глобальную целостность. Формальными скрепами, сцепляющими рассуждения в тематические блоки внутри текста, служат специализированные коннекторы, представленные двумя типами - рекуррентным и координатным.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и списка используемой художественной литературы.
Во введении обосновываются актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость избранной темы; определяются цель, задачи и методологические принципы исследования; очерчиваются границы объекта исследования.
Первая глава «Теоретические основы исследования рассуждения в контексте проблематики современной лингвистики» посвящена анализу лингвистической традиции исследования композиционно-речевой организации текста в целом и композиционно-речевой формы «рассуждение» в частности. В главе обосновывается необходимость дальнейшего развития системно-структурных аспектов лингвистического анализа рассуждения и намечаются направления данного анализа.
Вторая глава «Основные параметры «рассуждения» как единицы композиционно - речевого уровня макроструктуры текста» состоит из трех частей. В первой части рассматривается проблема вычленения КРФ «рассуждение» из структуры текста на основе установленной поэтапной процедуры сегментации речевого материала. Материал первой части служит основой для построения модели композиционно-речевого строения текста, чему посвящена вторая часть главы. В третьей части главы рассматриваются прагматические и коммуникативные особенности рассуждений,
15 расположенных в персонажной речи в сравнении с рассуждениями в авторской речи.
В третьей главе «Структурные типы КРФ «рассуждение» в англоязычном
художественном тексте», состоящей из трех частей, вводится единое
основание для классификации рассуждений в художественном тексте —
характер логики, использованной в ее структурной организации, что позволяет
произвести типологизацию всех рассуждений, выделенных в тексте. В первой
части главы описываются структурные модели формального рассуждения,
вторая часть посвящена анализу лингвистических особенностей
неформального рассуждения. В третьей части главы рассматривается роль рассуждения в процессе тематизации текста и выявляются языковые скрепы, объединяющие рассуждения различных типов в текстовые блоки.
В заключении подводятся итоги исследования и приводятся основные выводы, полученные при его осуществлении.
Следует заметить, что в данной работе термины «рассуждение», «повествование» и «описание» рассматриваются как немотивированные знаки, традиционно используемые для обозначения элементов композиционно-речевого строения текста. Другими словами, «рассуждение» не всегда используется в художественном тексте для того, чтобы рассуждать, «описание» - чтобы описывать и т.д. Понятие «рассуждение», применительно к художественному тексту, рассматривается нами расширительно как комплексное текстовое единство, сочетающее в своей структуре элементы аргументации, вопроса, побуждения; контаминация является его имманентным свойством. При широком понимании рассуждения'субъективированные звенья повествования и описания также рассматриваются как разновидности рассуждения или включаются в состав фрагмента текста, написанного в режиме рассуждения.
К смысловым критериям, способствующим дифференциации рассуждения в его широком понимании от других КРФ, относится особое отношение отправителя речи к предмету высказывания, называемого «семантикой
личностной пристрастности говорящего» [Подкидышева 1988:26], под которой понимается его социально-волевые и познавательные установки, что соответствует теории активной позиции отражающего объективный мир субъекта. Личностная пристрастность рассуждающего субъекта проявляется в наличии личностных смыслов - вопроса, отрицания, выражения опасения или радости, сожаления, недоумения, запрета, оценки, мнения, суждения, воли, уверенности/неуверенности разной степени интенсивности и т.п. - в коммуникативно-семантической структуре рассуждения.
Рассуждение как КРФ представляет наибольшие трудности в плане вычленения из состава текста и дифференциации. На неоднозначность изучаемого феномена указывает и отсутствие общепринятого английского эквивалента термина «композиционно-речевая форма «рассуждение». В лингвистической литературе используются термины: evaluation, argumentation, comment, commentary, characterization, consideration. Термин evaluation является наиболее часто употребляемым; он был предложен В.Лабовым [Labov 1972 ] для обозначения элемента структуры устного нарратива, совпадающего в общих чертах с рассуждением в художественном тексте. Им также пользуются такие авторитетные исследователи структуры текста как Х.Пратт [Pratt 1990], Дж.Принс [Prince 1995], М.Тулан [Toolan 1992] и др.
На начальном этапе исследования, в период формирования корпуса текстовых массивов, представляющих исследуемое текстовое единство, нами использовалось (в качестве рабочего) следующее определение КРФ «рассуждение»: «Рассуждение есть комплексное оценочное описание проблемы или процесса разрешения какой-либо проблемы с целью ознакомить получателя речи с этой проблемой или задачей, побудить его к рассмотрению данной проблемы и убедить его в истинности и полезности полученных знаний » [Пфютце 1976:22].
КРФ «рассуждение» рассматривается в данной работе как один из элементов структурной организации текста, под которой понимается «широкое обобщение всех существенных характеристик и свойств текста». [Лотман
щ\ 1970:25], в частности, его ритмическая структура и звуковая организация, структура тематических прогрессий, структура связности сверхфразовых единств и т.д. Все указанные аспекты структуры текста представляют различные стороны его формально-семантического устройства, предназначенного для передачи смысла текста. Подобную структуру мы будем именовать макроструктурой, термином, используемом для «абстрактного семантического описания глобального содержания и глобальной связности текста» [Ван Дейк 1989: 41]. Композиционно-речевая сторона организации художественного текста рассматривается в данном исследовании как один из
^ структурных уровней, входящих во всеобъемлющую макроструктуру текста.
#
Теоретические основы исследования рассуждения в контексте проблематики современной лингвистики
Текст, внешне организованный как линейная последовательность, является многоярусной иерархической структурой, состоящей из совокупности нескольких взаимодействующих уровней и имеет свои единицы членения, так как «горизонтальная развертка во времени в тексте сочетается с вертикальной -по уровням» [Лрнольд 1978:29]. Членимость текста, таким образом, оказывается важной проблемой. Она признается «имманентной» категорией текста [Гальперин 1981:18]. Ю. Лотман отмечает, что одно из условий существования речевого потока - это его прерывистость, т. е. членение [Лотман 1979]. Определяя номенклатуру категорий текста, лингвисты включают в их число членимость [Гальперин 1981], ибо возможность разделения текста на отдельные фрагменты является необходимым условием эффективного осуществления процесса коммуникации.
Членение текста может осуществляться на основе различных критериев. В соответствии с этим существуют различные типы и единицы членения.
О.Н. Гришина разделяет подходы к членению текста на объемно-прагматические и контекстно-вариативные [Гришина 1983]. К первым относится разделение текста на тома, книги, главы, главки, абзацы, а также сверхфразовые единства. В основе данного типа членения лежит принцип выделения текстовых блоков путем количественного ограничения объема передаваемой информации. Терминологическое определение основной текстовой единицы, большей чем предложение, при данном подходе варьируется от традиционного «сложное синтаксическое целое», предложенное Н.С. Поспеловым [Поспелов 1970] до «компонент текста» [Фигуровский 1954], «прозаическая строфа» [Солганик 1973], «логическое единство» [Чесноков, 1961] и сравнительно недавно вошедшего в лингвистический обиход термина чк «диктема» [Блох 1984, 2000а].
Диктемная теория открывает новое перспективное направление в изучении структуры текста, а также уровневой структуры языка в целом. Понятие диктемы (от латинского dico - говорю, высказываю) было выдвинуто М.Я. Блохом в связи с научной дискуссией о коммуникативных единицах языка [Блох 1984]. Данное понятие развивает и преобразует понятие сверхфразового единства, или сложного синтаксического целого, выдвинутого в отечественной лингвистике в сороковые годы XX века. Различие между указанными понятиями состоит в том, что «сверхфразовое единство в контексте выделивших его работ не имеет уровнеструктурного определения, а диктема, напротив, раскрывает свои свойства в качестве естественной составной части реверсивно-определенной уровневой структуры языка» [Блох 2000а: 61-62]. Диктема, как составная часть этой структуры, состоит из одной или нескольких единиц нижележащего уровня, то есть одного или нескольких предложений, однако функция диктемы не сводима к функциям нижележащих единиц. Диктема вбирает в себя «эти функции в рамках своего собственного, интегративно-текстового назначения выражать определенную тему». [Блох, 2000а:62]. Это значит, что вне диктемы, то есть вне диктемного строения, текст как непосредственный продукт речевой деятельности не существует и существовать не может.
Второй тип членения текста базируется на принципе качественного различия фактуальной информации, передаваемой текстовыми блоками (теория информативности) [Гальперин 1981]. Выделение таких блоков имеет еще античную традицию. Уже в те времена отмечалось наличие в тексте таких гомогенных единств как речь автора и речь персонажей (позже были выделены смешанные типы «несобственно— прямая речь» и «поток сознания»), а также различных форм «чужой» речи (цитация, аллюзия и др.). Однако контекстно-вариативное (называемое также партитурным) членение текста подразумевает выделение в тексте не только 3-х подсистем изложения, но и дальнейшее их подразделение на единства, которые имеют в своей основе способ отражения действительности и характер передаваемой информации. Эти способы изложения, выработанные в практике речевого общения, именуются «композиционно-речевыми формами» , а также «функционально-смысловыми типами речи», «контекстами», «информационными типами речи», «нарративными моделями» и т.д. В нашей работе мы принимаем традиционное название данных способов изложения: «композиционно - речевые формы» (КРФ), в котором отражена, с одной стороны, связь данного явления с композиционным членением произведения, а с другой - с лингвистикой, как реализация этого единства в речи.
В самом общем виде КРФ представляет собой сложные единства, оформляющие мысль, упорядочивающие ее развитие и придающие ей целостность и связность. Они членят словесный материал, делая его обозримым и воспринимаемым. Членение речи на формы повествования, описания и рассуждения, отражающие ступени познания человеком объективной действительности, объясняется самой спецификой человечного мышления. В процессе познания действительности субъект либо непосредственно наблюдает события, концентрируя внимание на его пространственных и временных соотношениях, либо воспринимает их опосредованно, устанавливая между ними связи; либо может делать это одновременно. Подобные способы воспроизведения действительности находят словесное воплощение в КРФ.
Принципы и процедура вычленения КРФ «рассуждение» в структуре художественного текста
Положения диктемной теории имеют важнейшее значение для изучения композиционно-речевого оформления художественного текста. Первичной задачей при композиционно-речевом анализе текста является установление границ КРФ и их вычленение из общего речевого потока. Предпринятые многочисленные попытки решения данной задачи пока не привели к установлению четких критериев и принципов выделения КРФ. Результаты исследований в этой области были обобщены австрийским ученым Ф.К. Штанцелем [Stanzel 1984]. По Штанцелю, повествование -акционально; оно рассказывает о действиях людей, поэтому предложение "Birds were singing in the trees" является описанием, a "Children were singing in the classroom" - повествованием. Описание связано с атрибуцией мест, людей и вещей, ориентацией в пространстве, поэтому предложение " A weathered lookout stood at the edge of the clearing» является описанием, a "Martha got up and stood in the doorway" - повествованием (фокус на движении во времени) [Stanzel 1984: 26]. Ф. Штанцель выделял КРФ на основе критерия принадлежности того или иного текстового фрагмента к определенной сфере деятельности. Так, описание, по его мнению, входит в сферу деятельности (domain) художника, рассуждение - проповедника, ученого, философа, филолога, психолога, критика, журналиста, а повествование - собственно писательская сфера. Другими словами, производя композиционно-речевой анализ отрывка необходимо задаться вопросом: мог ли данный отрывок быть представлен художником в виде картины, ученым в виде научной статьи, критиком - в виде рецензии и т.д. Данный подход близок концепции КРФ Лабова [Labov 1972], но основан больше на интуиции исследователя, чем не на подлинно научном подходе. Главная функция рассуждения по Штанцелю - определение целей, задач, причин, объяснение мотивов поступков, явлений и действий. Так, предложение "Ledoux always wore a supercilious and skeptical smile on his lips" является описанием (фокус на качествах личности, воспринимаемых напрямую органами чувств), а предложение "Ledoux had a supercilious and skeptical attitude towards others" является рассуждением, так как в фокусе психологический характер личности, полученный в результате анализа (рассуждения) [Stanzel 1989: 33-40]. Х.Борнхейм, используя данные теории информации, и уподобляя художественный текст газетной статье (которая должна отвечать на вопросы: кто, когда, где, что и почему), предложил следующую схему определения типа КРФ: 1) кто (герои) 2) когда (время) - описание 3) где (место) 4) что (действие) - повествование 5) почему (мотивы) 6) выводы - рассуждение [Bornheim 1976: 542] Так, в следующем тексте на основе указанных критериев, указанный иследователь выделяет все три типа КРФ: «Professor Nick of Yale was a tall and handsome man, polite as a courtier and learned as a library, but rather absent-minded, (описание) One day he came rushing out of the library and bumped into a cow that was being driven past. He raised his hat in confusion: "I beg your pardon, my girl." (повествование) Professors are cleverer at West Coast universities, at least they can generally tell the difference between a girl-cow and a cow-girl» (рассуждение). Н.С. Валгина рассматривает коммуникативную интенцию в качестве критерия выделения КРФ в тексте. Так, по мнению данной исследовательницы, «задача, коммуникативное намерение описания - сообщить, констатировать, повествования - рассказать, изобразить, а задача рассуждения — обосновать, доказать, опровергнуть, разоблачить» [Валгина 2003: 76]. КРФ также разнятся позицией автора речи: « в то время как описание ориентировано на расположение предмета коммуникации в пространстве, а повествование.— на расположение предмета коммуникации во времени, рассуждение ориентировано на отношения между понятиями и представлениями» [Валгина 2003: 78] Данная исследовательница считает, что «для художественного текста характерно описание при характеристике предмета, портрета, пейзажа, окружающей обстановки; повествование - при перечислении активных действий, их смене во времени; рассуждение - при отступлениях автора, объясняющих поведение персонажей, при выражении позиций морально-нравственного, психологического порядка, и др.» [Валгина 2003:93]
Структурная модель композиционно-речевого членения художественного текста
Изучение структуры объекта предполагает построение теоретической структурной модели, представляющей данный объект в совокупности изученных структурных элементов и устанавливающей их уровневую организацию и взаимодействие. Установление принципов и процедуры практического вычленения КРФ в речевом потоке художественного текста позволяет построить структурную модель художественного текста, основанную на данных принципах и принципе бинарной оппозиции, используемого в лингвистических исследованиях уже в течение многих десятилетий.
Однако, необходимо прежде всего дать определение самого понятия «структура текста». Структура вообще - это глобальный способ организации объекта как некой целостной данности. Для уровня текста наиболее адекватным нам представляется определение структуры текста, данное З.Я.Тураевои: «Структура текста есть идейно-тематическое содержание текста, сложное переплетение отношений и характеров, в основе которых лежит художественный образ, это авторские интенции, прагматическая установка как один из доминирующих факторов. Внешнее проявление структуры текста -лингвистическая форма. В художественном тексте она носит формально-содержательный характер» [Тураева 1986: 49]
Структуру художественного произведения составляют развитие, перемещение, группировка образов. Именно здесь с наибольшей отчетливостью проявляется ход авторской мысли к окончательному выводу, авторская идейно-эстетическая позиция, его точка зрения. В зависимости от нее происходит выбор и расстановка образов, формируются конфликты между ними, создается движение сюжета, определяется идея произведения.
Бинарная оппозиция, использумая нами для построения структурной модели текста, является универсальным средством познания мира, которое особенно активно стало использоваться и было осознанно как таковое в XX веке. Двоичность восприятия окружающего мира обусловлена уже чисто физиологическими причинами, прежде всего тем, что мозг человека разделен на два полушария, выполняющих каждое свою функцию.
Было установлено, что в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем они носят универсальный характер: жизнь - смерть, счастье - несчастье, правый - левый , хорошее — дурное ,прошлое — будущее ,здесь — там. В повседневной жизни мы также часто пользуемся бинарными? оппозициями: можно - нельзя, положено - не положено, принято — не принято, да - нет, утверждение - отрицание. Левая часть оппозиции считается всегда маркированной положительно (как несущая определенный признак), правая -отрицательно (данный признак отсутствует).
В лингвистике оппозиции определяются как «лингвистически существенные (выполняющие семиологическую функцию) различия между единицами плана выражения, которым соответствует различия между единицами плана содержания и наоборот» [ЛЭС 1990: 348]. Оппозиции признаются сущностной характеристикой языкового знака. Как специфический вид парадигматических отношений, оппозиции противопоставляются контрасту как особому виду синтагматических отношений.
Идентификация лингвистических единиц состоит в установлении тех признаков, которыми отличаются эти единицы одна от другой. Таким образом, оппозиция предполагает разложимость противопоставленных единиц на частью общие (основанные для сравнения), частью различимые элементы, так называемые дифференциальные признаки.
Бинарные оппозиции, открытые в XX веке и впервые примененные Н.С. Трубецким в фонологии, стали использоваться практически во всех сферах структурных филологических исследований: они употребляются для анализа стихотворного ритма, который построен на бинарном чередовании мельчайших единиц языка (ударный слог/безударный слог), в концепции Ю.М. Лотмана [Лотман 1979], психолингвистической теории Вяч.Вс. Иванова [Иванов 1978] и др.
В теории художественного текста принцип бинарной оппозиции особенно активно использовался во французской филологии в области практической интерпретации отдельных художественных произведений (особенно коротких стихотворений). Так, теория стилистических полей П. Гиро построена на использовании принципов тематических оппозиций (выделяемой на основе анализа лексико-семантических полей) в рамках глобального контекста всех произведений писателя. Для произведений Бодлера, в частности, исследователем были установлены глобальные семантико-тематические оппозиции: Здесь - Там; Пропасть (Ад) - Лазурь (Рай).
Структурный тип «формальное рассуждение»
Данный тип рассуждения является наиболее полно изученным и описанным в лингвистической литературе. О.А. Нечаева называет формальное рассуждение «законным» [Нечаева 1975]; К.А. Андреева - «каноническим» [Андреева 1998]. Данные термины подчеркивают его традиционность, сводимость к уже изученным в логике и общепринятым моделям: «Для того чтобы высказывание с причинно-следственными отношениями было рассуждением, необходимо, чтобы говорящий устанавливал эти причинно-следственные отношения с определенной целью - прийти к новому суждению... Иначе говоря, рассуждение должно опираться на умозаключение» [Нечаева 1975:190]. Данное утверждение полностью соответствует целям логического рассуждения: «Основной задачей логики является определение правильных способов рассуждения, которые позволяют из имеющегося знания получать новое знание» [Ивин 1994: 7].
Для «классического» формального рассуждения, как известно, характерна причинно-следственная связь или импликация, которая формально обозначается следующим образом: «Если А, то В: A z В». Наиболее типичный способ выражения данного отношения представлен в сложноподчиненном предложении с придаточным условия, вводимым союзом if: "If you are too obstinate to answer, then I ll have to decide for you." (Dahl, 511) В данном рассуждении соблюден порядок следования звеньев логической цепи: антецедент (А) предшествует консеквенту (В). Консеквент может предшествовать антецеденту: "She didn t miss the young college men, who were sulky and disappointed if you wouldn t compromise yourself, and superior and aloof if you would." (Irving, 2) При трансформации порядок следования легко восстанавливается: If you wouldn t compromise yourself, the college men were sulky and disappointed; if you would, they were superior and aloof. Антецедент может формально быть связан со второй частью союзами as, if, when, он выражает причину; консевент выражает следствие и может быть связан с первой частью союзами so, so as, thus, that s why: "As the children wanted to see the movie, Helen wasn t against it, Garp thought he could let her do it. So he didn t consider it a compromise" (Irving, 367)
Другой формальной структурной моделью, также представленной в художественном тексте, является трехчленная модель «тезис - доказательства — вывод»: "Art doesn t help anyone," Garp said, "People can t really use it: they can t eat it, it won t shelter or clothe them - and if they are sick, it won t make them well. No, all art is completely useless." (Irving, 251) В данном рассуждении тезис "Art doesn t help anyone" поддерживается цепочкой доказательств - аргументов и усиливается результатирующим выводом "No, all art is completely useless."
Модель «тезис - доказательства — вывод» в логическом плане выступает как процедура отыскания и предъявления некоторого положения (тезиса), выражающего определенную точку зрения, опоры в других положениях (аргументах, доводах, основаниях). В коммуникативном плане данная модель представляет собой процесс передачи, истолкования и внушения реципиенту информации, зафиксированной в тезисе автора рассуждения. Конечная цель этого процесса - формирование некоторого убеждения. Данная цель достигается, если реципиент воспринял, понял и принял тезис автора.
Тезис в данной модели отвечает на вопрос «Что аргументируется?» и концентрирует на себе внимание рассуждающего, а через него - и всех участников коммуникативной цепи (реципиентов). Какие бы данные не вовлекались здесь в мыслительный процесс, все они объединяются вокруг тезиса и подчиняются его рассмотрению.
Аргументы здесь отвечают на вопрос «Чем аргументируется выдвигаемое положение?». Критерии отбора аргументов отличаются большим разнообразием и существенное влияние на их отбор оказывает мировоззрение автора рассуждения, обстоятельства, окружающие его, познавательные, идеологические, этические и эстетические установки. Логическая связь тезиса и аргументов носит название демонстрации (см., например [Берков 1994:219]). В следующем примере представлена дедуктивная демонстрация, при которой тезис с необходимостью вытекает из оснований, его истинность гарантируется истинностью последних: " It s no wonder that New York had seemed appealing to the young musicians. It was universally known for its prospering jazz scene. Hundreds of clubs and record studios had sprung up since the beginning of the 20 century. It had already become somewhat of a jazz Mecca." (Doctorow, 351).
При индуктивной демонстрации тезис общего содержания обосновывается частными случаями, примерами, демонстрацией в форме аналогии, метафоры, сравнения и т.д., например: "All good knights in all good tales ride horses. That is why I guess Г should be riding a horse too. It should have to do with an enchanted state I am supposed to be in." (Byatt, 199)
При редуктивной демонстрации тезис обосновывается с помощью условного суждения и его следствия: "The road is icy, it must have rained in the night. When it rains and then the water freezes driving on the highway turns into a lottery." (Styron, 251). Такого рода демонстрации используются с целью навести реципиента рассуждения на некоторую мысль, посеять сомнение в альтернативных суждениях. Индуктивная и редуктивная демонстрации выполняют эмоциональную функцию, оказывая сильное влияние не только на рассудок, но и на чувства реципиента.
Очевидным является то, что описанная выше формально-логическая организация более характерна для текстов, ориентированных на выведение нового знания, научную полемику, доказательство определенной точки зрения, то есть для научных, публицистических, художественно-критических, эссеистических текстов, чем для текста художественного.
