Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблема репрезентации пространства в художественном тексте 13
1. Художественный текст как объект современных лингвистических исследований 13
2. Понятие художественного пространства 21
3. Основные концепции художественного пространства в смежных науках: философии, эстетике и литературоведении 23
4. Лингвистические концепции репрезентации пространства в художественном тексте 29
5. Актуальные проблемы изучения языковых средств репрезентации пространства в лингвостилистике 33
6. Исследования пространства в рамках когнитивной парадигмы 37
7. Основные принципы выделения категории пространства в художественном тексте 43
7.1. О понятиях «пространство», «место» и «объект» 43
7.2. Проблема описания категории пространства 47
8. Методика анализа простраственной структуры текста англоязычного короткого рассказа 54
8.1. Выделение модулей ПРОСТРАНСТВА и ПЕРСОНАЖА 54
8.2. Изучение основных средств создания модели пространства 60
8.3. Соотношение модели пространства с сюжетно-композиционной и смысловой структурой текста 65
ГЛАВА II. Конструирование пространства в тексте англоязычного художественного рассказа 68
1. Понятие центра. Объекты, выступающие в качестве концептуального центра, и языковые средства их репрезентации 71
2. Метафорический концепт «контейнера» как осоновной способ репрезентации пространственной доминанты и границы пространства 79
3. Роль концептуальной метафоры в репрезентации простраственной доминанты 84
4. Лингвистические средства репрезентации границы пространства. Роль границы в формировании пространственной модели 99
5. Концептуальная метафора как механизм репрезентации пространства в модуле «ПЕРСОНАЖА» 107
6. Метафоризация как мехинизм обеспечения связности модулей «ПРОСТРАНСТВА» и «ПЕРСОНАЖА». 111
ГЛАВА III. Типы концептуальных моделей художественного пространства в англоязычном тексте короткого рассказа 117
1. Языковые средства выражения оппозиции СВОЕ - ЧУЖОЕ пространство 117
2. Типы пространственных моделей, задаваемые количеством центров и их отношением к сюжетно-композиционной структуре 130
2.1. Моноцентрические модели 131
2.2. Бинарные модели 134
2.3. Бинарные модели смешанного типа 140
3. Типы пространственных моделей, задаваемые положением персонажа по отношению к ЦЕНТРУ и ГРАНИЦЕ 143
3.1. Статичные модели 144
3.2. Центростремительные модели 146
3.3. Центробежные модели 150
3.4. Циклические модели 151
4. Функционирование концептуальной модели пространства как матрицы смысловой структуры текста 152
Заключение 169
Библиография 177
Список использованных источников 199
Список сокращений 200
- Основные концепции художественного пространства в смежных науках: философии, эстетике и литературоведении
- Изучение основных средств создания модели пространства
- Понятие центра. Объекты, выступающие в качестве концептуального центра, и языковые средства их репрезентации
- Языковые средства выражения оппозиции СВОЕ - ЧУЖОЕ пространство
Введение к работе
Пространство как важнейшая категория бытия и универсалия человеческого опыта служит основой для моделирования сюжетной и смысловой структуры художественного текста, являющегося одной из наиболее совершенных словесно-речевых форм систематизации представлений человека об окружающем его мире, выражающей индивидуальный, эстетический характер художественного восприятия окружающей действительности.
Художественное пространство (далее - ХП) как базовая структура художественного текста давно привлекало внимание исследователей в области философии, литературоведения, стилистики и лингвистики текста. Сложность проблемы ХП обусловлена как многозначностью самого термина «пространство», многогранностью его отношений с такими понятиями как «место», «объект», «текст», «язык», так и с обширностью категории пространства, возможностью выделения в ней множества разнохарактерных прототипов.
Восходя еще к попытке Лессинга определить отношения между произведением искусства, пространством и временем [Лессинг 1957], исследование художественного пространства велось в самых разных направлениях. На современном этапе развития теории ХП большой интерес вызывает проблема создания образа географического пространства в произведениях художественной литературы, дающего ключ к системе представлений о пространстве, характерной для определенной исторической эпохи [Tuan Yu-Hu 1978; Лавренова 1998; Додыкина 1997; Замятин 1999].
Отмеченное еще В.Я. Проппом и М.М. Бахтиным жанровое значение ХП [Пропп 1946; Бахтин 1975], поставило вопрос об особенностях функционирования ХП в различных жанрах литературы, в рамках которого изучалась роль художественного пространства в жанре сказки и летописи [Цивьян 1975; Лихачев 1979], романа [Мотылева 1974; Бахтин 1975],
радиопьесы [Щерба 1981], былины [Неклюдов 1966, 1972; Лотман 1992J и в жанре рассказа [Шпетный 1979].
В рамках лингвостилистики исследованию подвергались классы лексических единиц, имеющих пространственную референцию, и особенности их функционирования в художественной прозе [Кусаинова 1997; Белова 2000; Спицына 2001; Щепина 2001]. Кроме того, изучались грамматические средства выражения локальности в художественном тексте и их стилистическая значимость [Сивохина 1982; Котоянц 1983; Хачиян 1984; Шкенева 2000], а также стилистические средства создания виртуальной реальности в художественном произведении [Челикова 2001].
Исследователи отмечают идеальный, субъективный,
антропоцентрический характер художественного пространства, его неразрывную связь со временем и вещами, которые организуют его структурно [Каган 1974; Бахтин 1975; Панкевич 1983; Топоров 1983]. Все эти свойства ХП тесно связаны с понятием образности как основы функционирования языка пространства в произведении литературы [Чес 2000].
На современном этапе своего развития теория художественного пространства приобрела новое звучание в связи с развитием концепции семиотических систем [Лотман 1999], появлением новых данных о восприятии человеком пространства и способах представления знаний о пространстве в языке [Miller, Johnson-Laird 1976; Talmy 1983; Landau, Jackendoff 1993; Vaina 1990; Language and Space 1996; Языки пространств 2000], развитием теории семантических универсалий [Wierzbicka 1972; Вежбицкая 1999], а также в связи с изучением когнитивных механизмов концептуализации и категоризации в рамках рассмотрения языковой и концептуальной картины мира [Кубрякова 1986; Роль... 1988; Колшанский 1990; Яковлева 1994; Кравченко 1996; Категоризация 1997; Маляр 2002].
С возникновением когнитивной науки, изучающей принципы, способы и средства получения, обработки, передачи и хранения информации об.
окружающем мире в сознании человека [КСКТ 1996: 59], интерес к пространственным отношениям как способу организации знаний о мире чрезвычайно возрос, что позволило по-новому оценить средства репрезентации ХП и глубже понять структуру и механизм создания художественного образа. В рамках когнитивной лингвистики и тесно связанной с ней семиотики, где ХП рассматривается как модель или картина мира, организующая всякого рода непространственные (временные, социальные, культурные, идеологические, межличностные и т.д.) отношения [Лотман 1992г], особое значение приобрели исследования, направленные на изучение ХП как средства репрезентации картин мира различных культур, эпох, народов [Неклюдов 1966; Иванов, Топоров 1975; Федоров 1988; Лотман 1992j; 2001; Казакевич 2000], а также работы, изучающие ХП в целях определения индивидуальных особенностей картины мира в идиолекте отдельного автора [Цехановская 1989; Модина 1996; Деблик 1997; Куценко 1997, Тильман 2000; Карандашова 2000; Ласкина 2000; Шолина 2000; Щепина 2001 и др.].
Большое значение для изучения художественного пространства как структуры имеет разработанная в рамках когнитивной лингвистики теория когнитивных моделей, систематизирующих мыслительные процессы кодирования знаний о мире [Fauconnier 1985; Lakoff 1987; НЗЛ 1988; Fauconnier,Turner 1995; Беляевская 1996; Лакофф 1996]. Анализ концептуальных схем, стоящих за языковыми единицами, позволил по-новому взглянуть на стилистические приемы, а также на общие принципы анализа и систематизации языкового материала.
В последние годы проблема изучения художественного пространства приобрела особую актуальность, поскольку обращение к идеям и методам когнитивной лингвистики дает возможность ответить на важнейшие вопросы, стоящие перед лингвистами, в частности, вопрос о том, как линейное декодирование вербальных письменных знаков художественного текста приводит к формированию образа пространства в сознании интерпретатора, и
вопрос о том, какие ментальные репрезентации стоят за языковыми единицами, участвующими в создании такого образа. Следовательно, актуальность настоящего исследования определяется необходимостью дальнейшего изучения языковой концептуализации пространства, а также принципов выражения пространственной локализации в текстах различной смысловой и жанровой отнесенности. Также актуальным является выделение и систематизация способов и приемов структурирования художественного пространства в современном англоязычном художественном тексте с учетом общеязыковых и индивидуально-авторских пространственных моделей.
Основной целью работы является рассмотрение лингвостилистических средств, обеспечивающих формирование пространственной локализации событий и персонажей в рамках художественного пространства произведений англоязычной прозы (коротких рассказов), а также изучение когнитивных оснований выбора этих средств, в частности при концептуально-метафорическом осмыслении пространственных отношений. Для достижения основной цели исследования были поставлены следующие задачи:
выявить и систематизировать основные лингвостилистические средства репрезентации пространства в текстах англоязычных коротких рассказов;
определить роль концептуальной метафоры при формировании художественного пространства в англоязычном тексте художественной прозы;
рассмотреть закономерности взаимодействия художественного пространства с сюжетно-композиционной структурой текста;
определить роль художественного пространства в формировании образности художественного текста.
Непосредственным объектом анализа настоящего диссертационного исследования служат когнитивные механизмы и лингвостилистические средства, задающие систему пространственных координат при формировании
художественного пространства в прозаических произведениях (коротких рассказах) английских и американских писателей XIX - XX вв.
Материалом исследования послужили 120 коротких рассказов 35 английских и американских авторов второй половины XIX - конца XX века общим объемом около 1870 страниц. В их число вошли как произведения классиков жанра, таких как М. Твен (1835-1910), ОТенри (1862-1910), С. Моэм (1874-1965), Г. Уэллс (1866-1946), Ш. Андерсен (1876-1941), Э. Хемингуэй (1898-1961), Ф.С. Фитцджеральд (1896-1940), Дж. Стейнбек (1902-1968), Г. Бейтс (1905-1974), Г. Грин (1904-1991), Ю. Уэлти (1909-2001), К. Мэнсфилд (1888-1923), А. Коппард (1878-1957) и др., так и рассказы наших современников, писателей 60-90 гг. XX века (М. Спарк (род. 1918), Д. Апдайк (род. 1932), Д. Лессинг (род. 1919), Р. Бротиган (род. 1935), К. Калфус (род. 1954)). В целом, список авторов включает самых ярких представителей жанра кон. XIX - нач. XX в., 20-30-х гг., 30-40-х гг., 50-60 гг. и 70-90-х гг. XX века. Выбор произведений был обусловлен целью охватить как можно больше различных по времени создания художественных текстов, принадлежащих к разным культурам (английской и американской), а также различным по индивидуально-художественной манере авторам.
Научная новизна диссертации заключается в том, что:
впервые выделяются концептуальные основания выбора языковых средств репрезентации пространства в англоязычном тексте короткого рассказа;
впервые языковые единицы, выражающие локальность, систематизируются с точки зрения информационной организации художественного текста, в основе которой лежит принцип ФОНА и ФИГУРЫ;
впервые определяется репертуар метафорических концептов, стоящих за лингвостилистическими средствами репрезентации пространства в англоязычном тексте короткого рассказа;
впервые проводится классификация концептуальных моделей пространства в жанре современного англоязычного короткого рассказа и определяется их связь с сюжетно-композиционной структурой текста;
впервые выявлены параллели в структурировании художественного пространства и художественного образа;
впервые определяются языковые средства репрезентации эксплицитного / имплицитного, своего / чужого пространства в жанре короткого рассказа.
Теоретическая значимость диссертации связана с тем, что предложенная в диссертации классификация концептуальных моделей пространства и ее корреляция с сюжетно-композиционной структурой короткого рассказа способствует разработке общей модели понимания художественного текста, а также способствует дальнейшему изучению факторов, формирующих стиль. Кроме того, выявленный репертуар метафорических концептов, стоящий за лингвостилистическими средствами репрезентации пространства, является важным в теоретическом отношении вкладом в изучение механизмов категоризации и концептуализации объектов окружающей действительности в сознании человека и процессов формирования образной картины мира, отраженной в языке английской художественной литературы.
Практическая ценность заключается в том, что выявленные в диссертации закономерности языковой концептуализации пространства и ее роль в формировании ассоциативно-образной системы художественного текста могут использоваться в практике преподавания английского языка, на занятиях по домашнему чтению и анализу текста в языковых вузах. Установленный характер отношений между типом концептуальной модели пространства и смысловой структурой художественного текста может найти применение в теоретических курсах по стилистике английского языка. Систематизация механизмов репрезентации пространства в художественных текстах английских и американских писателей в период с конца XIX по конец XX века, являющихся
ключом к картине мира всей современной англоязычной культуры, представляется важной для исследователей и преподавателей, работающих в области межкультурной коммуникации.
Достоверность полученных результатов и выводов обеспечена репрезентативным объемом проанализированного языкового материала, выбором для анализа текстов, принадлежащих разным авторам, разным культурам (английской и американской), отличающихся по времени создания (XIX- XX века), а также применением комплексной методики исследования, сочетающей приемы контекстуального и суперлинеарного анализа с концептуализацией и когнитивным моделированием.
Апробация диссертации. Тема исследования соответствует плану научно-исследовательской работы кафедры стилистики английского языка МГЛУ ордена Дружбы Народов (тема научно-исследовательской работы МГЛУ: «Развитие и функционирование стилистических средств романских, германских, восточных и русского языков». Номер гос. регистрации 01880005838). Основные положения работы были освещены в трех публикациях по теме исследования.
Структура диссертационного исследования определяется его целью и поставленными задачами и включает введение, три главы, заключение, библиографию, список использованных для анализа художественных текстов и список сокращений.
Во введении раскрывается актуальность выбора темы и объекта исследования, обосновывается научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы, формулируются цели и задачи исследования, определяются методы анализа языкового материала.
В первой главе рассматриваются основные особенности художественного текста как способа репрезентации знаний об окружающем мире, проводится обзор современного состояния проблемы изучения художественного пространства, и изучаются возможности применения к
исследованию последних достижений отечественной и зарубежной когнитивной лингвистики. Здесь также описывается применяемая схема анализа пространственных отношений в художественном тексте, и намечаются основные этапы исследования.
Вторая глава посвящена систематизации лингвостилистических средств репрезентации пространства в художественном тексте, а также анализу концептуальных структур, участвующих в моделировании пространства, и выделению основных элементов пространственной модели.
В третьей главе проводится классификация концептуальных моделей пространства и определяется роль пространственной модели в формировании смысловой структуры текста.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования, излагаются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения данной темы.
Библиография включает список использованной литературы по проблематике исследования.
Основные концепции художественного пространства в смежных науках: философии, эстетике и литературоведении
Человек с древнейших времен пытался выразить свои знания о пространстве в продуктах своей деятельности, в частности, в произведениях искусства, в которых образ пространства обрастал дополнительными (в первобытном искусстве всегда сакральными) смыслами, максимально усиливающими связь между созданным образом и субъектом, познающим окружающий мир. Художественные тексты как вербальные тексты «усиленного типа» [Топоров 1983] имеют особое значение для исследования устойчивых связей между знаниями о мире, представленными в сознании человека в виде концептов, способов репрезентации этих знаний в произведениях искусства (их относительной значимости, взаимозависимости, функций и т.п.) и целостным образом пространства, созданным в таких произведениях.
В истории эстетики проблема пространственно-временной организации литературного произведения впервые была затронута в работах Аристотеля «Метафизика» и «Поэтика», а также учениях периода классицизма, в которых понятие пространство в художественном произведении сводилось к играющему вторичную по отношению к времени роль понятию места действия, к описанию которого предъявлялись требования простоты, ясности и лаконичности [Литературные .... 1980].
Впервые термин «пространство» в отношении пространственно-временной организации произведений искусства прозвучал в учениях мыслителей эпохи Просвещения. Одним из самых революционных и в то же время самых обстоятельных исследований в этом направлении, не утратившим своей ценности и по сей день, является работа Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» [Лессинг 1957]. В этой работе, датированной 1766 годом, немецкий драматург и литературный критик впервые предпринял попытку систематизировать существующие виды искусства в рамках ньютоновской концепции пространства и времени, разделив виды искусства на существующие независимо друг от друга «пространственные» и « временные». По мнению Лессинга, объекты с их видимыми свойствами составляют предмет живописи, а действия являются предметом поэзии: «...истинное создание живописи - видимые тела, а истинное создание поэзии - действие». [Лессинг 1957: 186] Понимая искусственность такого деления, Лессинг тут же добавляет: «...поэзия должна изображать также тела, но лишь опосредованно, при помощи действия» [Указ. соч.: 177-178].
Иной взгляд на поставленную Лессингом проблему высказал И. Гердер, который утверждал, что поэзия, в отличие от живописи, действует и в пространстве и во времени: «Сущность поэзии - это сила, которая, исходя из пространства (из предметов, которые она чувственным образом воспроизводит), действует во времени (последовательность многих отдельных частей, создающих единое поэтическое целое) [Гердер 1959: 160].
Идеи Лессинга и Гердера вызвали большой резонанс в научных кругах, и дискуссии по вопросу о допустимости деления видов искусств на пространственные и временные продолжаются, вплоть до наших дней [Пространство... 1984]. Современные исследователи отмечают, что споры вокруг концепций Гердера и Лессинга связаны с ложным отождествлением понятий «произведение искусства», обозначающего объект материальный, и «художественный образ», обозначающего объект идеальный, из чего проистекали такие недостатки подхода, как смешение художественного пространства с реальным и неспособность отделить произведение искусства от психологии творца и воспринимающего [Ингарден 1962].
Ньютоновская концепция однородного, существующего независимо от времени пространства нашла своих противников в лице апологетов теорий Лейбница и Канта, которые сходились в том, что структура времени и пространства не может не зависеть от свойств воспринимающего их субъекта. К их числу, в первую очередь, принадлежали немецкие романтики, одним из главных принципов которых явилось уподобление произведения искусства живому организму. Важнейшим достижением в области анализа пространственной структуры художественного текста явилась идея Гете о зависимости пространства от жанровой принадлежности произведения. Классический эпос изображает «человека, действующего вовне», что предполагает «известную чувственную пространственность», трагедия же, по мнению Гете, изображает «человека, устремленного вглубь своей внутренней жизни, а потому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства» [Гете и Шиллер 1937: 380-381].
Изучение основных средств создания модели пространства
Весь процесс моделирования художественного пространства в сознании интерпретатора можно разложить на три основные этапа, соотносимых с тремя уровнями обработки сигналов по теории А. Пейвио, который выделяет референциональный, репрезентационный и ассоциативный уровни [Paivio 1986]: 1) реконструирование пространственных образов за счет активизации языковыми пространственными маркерами невербальных ментальных репрезентаций (визуальных, тактильных, слуховых) = формирование «чувственно-образной картинки» пространства; 2) категоризация пространственных маркеров текста за счет активизации вербальных ментальных репрезентаций, являющихся представителями категории пространства (выделении какого-то объекта или части пространства как «центра» («центров») по отношению к другим объектам или частям, определение границы между значимыми частями пространства, определение направления перемещения объекта и т.п.) = моделирование концептуальной структуры пространства; 3) интерпретация полученной пространственной структуры в отношении к другим непространственным модулям художественного пространства (социальным, психологическим, культурным и т.п.) за счет возбуждения различного рода ассоциаций = совмещение концептуальной структуры пространства с общей концептуально-содержательной информацией текста. Опираясь на положения, разработанные в рамках теории восприятия пространства человеком, можно предположить, что в каждом из выделенных нами информационных модулей в процессе интерпретации будут параллельно и одновременно действовать две относительно автономные системы: ЧТО-система, служащая распознаванию и идентификации объектов в поле зрения, и ГДЕ-система, служащая определению расстояния до объекта, находящегося в фокусе внимания, обнаружению и установлению величины дистанции между объектами, их относительного месторасположения. При декодировании линейного потока информации некоторые языковые единицы будут распознаваться как обозначающие ЧТО видит (или мысленно представляет) человек (наблюдатель), а некоторые ГДЕ он это видит, не только локализуя указанные величины, но и определяя направление их перемещения. В понятие «ЧТО» могут входить не только предметы, но и неосязаемые сущности (запах цветка, звуки музыки), целые ситуации или состояния дел. Таким образом, ЧТО-система будет «ответственна» за противопоставление некой ФИГУРЫ ФОНУ уже в рамках отдельного модуля, а ГДЕ-система - за дифференциацию места и направления, если предмет перемещается или претерпевает какие-либо изменения в облике.
На втором этапе анализа каждый из выделенных модулей рассматривается отдельно с точки зрения определения основных средств репрезентации элементов ЧТО-системы и ГДЕ-системы в каждом модуле.
Так, в рамках ЧТО-системы в модулях пространства -1,2,3 могут быть выявлены определенные объекты, попавшие в фокус внимания, которые можно классифицировать на основе принципа выдвижения по степени их информационной ценности. Важную роль в данном случае будут играть стилистические приемы как указатели повышенной ценности информации тех отрезков высказывания, где они присутствуют, и ценность эта будет «тем выше, чем больше усилий приходится затрачивать на толкование данного высказывания [Гальперин 1974:11]. В модуле пространства-1 такими объектами становятся Hortons Bay, mill, schooner, saws и lumber. Hortons Bay находится в значимой позиции модуля (начале рассказа и конце самого большого абзаца первого модуля), mill выдвигается за счет повтора (8 повторов в модуле) и положения в конце модуля, saws - за счет эпитета great, повторов (3 повтора) и языковой метафоры out of sound of the big saws. Топоним Hortons Bay очерчивает область пространства, в котором будет совершаться действие, и концептуализируется как закрытый контейнер, в который кладут или из которого достают объекты (came into the bay, moved out into the open lake, the schooner moved out into the open lake). В качестве таких объектов выступает все, что относится к мельнице (пилы, оборудование, пиломатериалы и т.п.). «Центром» данного пространств выступает лесопилка (mill), и само пространство бухты предстает как замкнутое пространство лесопилки, границы которого измеряются диапазоном звука работающих пил (по one who lived in it was out of the sound of the big saws in the mill by the lake). При этом повтором слова big (the big mill building, the big mill itself) подчеркивается размер лесопилки, которая выступает как некий БОЛЬШОЙ объект, доминирующий над остальными объектами пространства бухты, являющийся ЦЕНТРОМ данной части пространства.
Понятие центра. Объекты, выступающие в качестве концептуального центра, и языковые средства их репрезентации
Как мы отмечали в Главе I, модуль пространства представляет собой часть художественного текста, в которой в фокусе внимания интерпретатора оказывается «физическая» среда, окружающая персонаж, заполненная одушевленными или неодушевленными объектами. В композиционной структуре художественного текста может быть один или несколько различных по объему модулей пространства, которые могут занимать разную позицию в тексте и по-разному комбинироваться с модулем персонажа. Так, модуль пространства может предшествовать модулю персонажа, а может следовать за ним.
Модуль пространства может и вовсе отсутствовать в художественном тексте, что означает, что на протяжении всего повествования в фокусе внимания удерживался только персонаж. Среди рассказов, составивших материал настоящего исследования, количество таких текстов оказалось невелико (около 4% от общего числа рассказов). В случае отсутствия модуля пространства акцент смещается в сторону моделирования внутреннего пространства персонажа (его социальных, межличностных, религиозных, политических, нравственных и т.п. отношений с миром, выраженных в пространственных терминах). Примером может служить рассказ С. Моэма " In a Strange Land", в котором автор повествует о том, как однажды познакомился с пожилой англичанкой, хозяйкой небольшого отеля в Малой Азии, история жизни которой показалась ему удивительной. Много лет назад она служила в доме английского лорда, затем вышла замуж за его шеф-повара, синьора Николлини, и уехала с мужем, порвав с родными, за пределы Англии, чтобы, как говорил ее муж, «посмотреть мир». Купив отель в Малой Азии, семья навсегда поселилась там, и автор с удивлением узнал, что, не имея собственных детей, героиня усыновила и воспитала двух мальчиков, которых синьору Наколлини родила горничная-гречанка. Рассказчик приходит к выводу, что за долгое время странствий самыми необычными людьми, с которыми ему приходилось встречаться, оказываются английские леди, живущие где-нибудь на краю света и сочетающие в себе, казалось, несочетаемые вещи. В рассказе отсутствует модуль пространства: мы ничего не знаем о том, как выглядел отель или местность, где живет или откуда приехала героиня. Фоновая функция пространства выражена и в названии рассказа, отвечающего на вопрос «где?», в котором лексема "land" употреблена с неопределенным артиклем, нивелируя значимость места действия. В фокусе внимания постоянно удерживается персонаж, отношения которого с миром описываются в пространственных терминах: "what strange instinct it is that has driven them to separate themselves from their kith and kin and thus to live apart from all their natural interests in an alien land", "the trace of cockney accent", it was not for nothing that she had been in service in a noble English family", "she knew her place", "she kept me at a distance", "did she not know how an upper servant in a great house should exercise his authority over the under servants?", "It was extraodinary that she could have lived for thirty years in this wild and almost barbaric country without its having touched her". Употребление эпитетов "strange", "wild", "alien", "barbaric" перед обстоятельствами, указывающими на место проживания героини, повтор лексемы "foreign" ("foreigners"), а также антитеза we (Englishmen) v. foreigners, home (England) v. here, English v. foreign, проявляющаяся в речи героини ("Of course there are many things here that are not the same as what they ave at ome", "Of course one can t expect foreigners to ave the same ideas that we ave"), позволяют реконструировать модель внутреннего пространства персонажа, в которой будут два антагонистичных пространства: пространство Англии, «свое» для героини, и пространство «чужого» мира за пределами Британских островов. Мир «английской» жизни героини представлен как замкнутый мир богатого дома (метафора контейнера: "be in service", "in a noble English family"), в котором среди слуг героиня занимала значимую позицию (ориентационная метафора high social status is up - low status is down: "an upper servant", "the under servants"), и в котором граница между хозяевами и слугами была непреодолимой ("she knew her place", "she kept me at a distance"). Оторвавшись от этого мира (семантический повтор "separate"), героиня пытается сохранить его атрибуты: слуги вышколены, английским гостям всегда подается бутылка с горячей водой вместо грелки, хозяйка умеет «держать дистанцию» от постояльцев и в ее речи слышны «следы» кокни. Однако, «чужой» мир диктует свои порядки и разрушает воссозданную героиней копию привычного для нее мира: граница между слугами и хозяевами разрушена, и ей приходится смириться с изменой мужа и принять детей своей прислуги как своих. Таким образом, при отсутствии модуля пространства пространственная модель конструируется сквозь призму отношений персонажа с миром. При том, что в таких случаях пространство выполняет функцию ФОНА на протяжении всего рассказа, пространственная модель «проступает» сквозь ткань языкового материала, репрезентирующего персонаж, особенно отчетливо проявляясь в стилистически маркированных отрезках текста.
Языковые средства выражения оппозиции СВОЕ - ЧУЖОЕ пространство
В основе моделей пространства короткого рассказа лежит осмысление его как «своего» или «чужого» по отношению к герою. Вслед за Ю.М. Лотманом мы рассматриваем оппозицию «свое-чужое» пространство художественного текста как один из семантических вариантов общей модели культуры или, другими словами «картины мира данной культуры» [Лотман 2001: 468]. Оппозиционность, как отличительная черта структурной организации такой модели, зиждется на основных принципах человеческого познания, а именно на том, что познание есть всегда сопоставление познаваемого явления с уже известным, что требует «хотя бы двух сопоставляемых систем» [Лотман 2001: 464]. В основе оппозиции «свое - чужое» пространство лежит оценка человеком окружающего мира, которая определяет познанное (знакомое, известное) как «свое», а непознанное (незнакомое, неизвестное) как «чужое». Осознание какой-либо части пространства как «своего» является результатом его присвоения. Познание пространства, т.е. включение его в картину мира как знакомого, известного, можно рассматривать как основную форму присвоения наряду с другими формами, которые будут вторичны по отношению к познанию.
Одной из таких форм является проведение границы, пространство внутри которой будет расцениваться как «свое». В. Н. Топоров приходит в выводу, что в мифопоэтическом творчестве проведение границы «своего» пространства принимает форму «кругового пути», который «имеет целью освоение внутреннего пространства и усвоение его себе через познание его самого и его вещно-объектной сферы, через изгнание злого, деструктивного начала [Топоров 1983: 266-267]. В современной прозе «круговой путь» может совершаться и отрицательным персонажем, пространство которого будет оцениваться героем как чужое, деструктивное. Так, в рассказе С. Моэма "Flotsam and Jetsam" неоднократно указывается на то, что муж героини ежедневно совершает объезд вокруг своих владений, совершая тем самым обряд присвоения внутреннего пространства поместья: "Grange had just come in from his round of the estate..."He was up before the day-break to take the roll-call of his labour and then walked over the estate to see that the tapping was properly done."
Героиня оказывается плененной в замкнутом круге «чужого» ей пространства, ее попытка к бегству заканчивается трагедией.
Другой формой присвоения пространства можно считать его упорядочивание. Организованность пространства является признаком и результатом его познания, так как познание есть ничто иное, как упорядочивание явлений окружающего мира путем категоризации. Неорганизованность пространства (и хаос как высшее проявление такой неорганизованности) воспринимается как отрицательное свойство, так как неорганизованность делает познание (следовательно, и присвоение) затруднительным или попросту невозможным.
Будучи «подвижным элементом текста» [Лотман 2001: 467], герой (в отличие от остальных персонажей, «вмерзших» в неподвижный контекст его окружения) наделен способностью перемещаться из одного пространства в другое. Попадание героя в «чужое» пространство и противостояние ему -основа модели художественного пространства и первопричина развития конфликта. Такое противостояние можно найти в работах как английских, так и американских писателей (Диккенс, Д. Стейнбек, О.Генри, С. Моэм и др.). Случаи, когда внимание читателя фокусируется только на «своем» пространстве в нашем материале редки: они встретились только в двух рассказах ОТенри (Ср. Рассказы "The Gift of the Magi", "The Service of Love"), в которых тесное пространство убогих квартирок, в которых проживают молодые пары, становится пространством любви, разрушающим конвенциональное отождествление узости и страха:
Причины конфликта между героем и «чужим» пространством кроются в особенностях человеческой психики. Способность ориентироваться в пространстве является одним из основных условий выживания человека, показателем степени его адаптации к окружающему миру. Привычное пространство, заполненное узнаваемыми объектами, позволяет свободно ориентироваться и легко приспосабливаться к каким-либо изменениям в пространственной структуре. Незнакомое пространство затрудняет ориентацию, замедляет процесс «узнавания» объектов, держит человека в большем напряжении и, в общем, делает его уязвимым. В. Н. Топоров высказывает предположение о биологических истоках отношений между человеком и чужим для него пространством, ассоциируемых, по его мнению, с двумя экстремальным ситуациями изменения состояния тела, а именно с пренатальним периодом и переходом от жизни к смерти. «Выход в новое пространство связан с чувством страха и/или неуверенности как некой отрицательной эмоции... При переходе к новому пространству человек оказывается лишенным этой прежней неосознанной опоры в виде старого пространства с его свойствами, и его охватывает тот шопенгауэровски-ницшеанский ужас (сродни terror antiquus), который неотъемлем от человека, вдруг усомнившегося в формах познания явлений, не поддающихся разгадке-решению» [Топоров 1983: 250].
Оппозиция «свое — чужое» пространство может охватывать разные по протяженности части пространства. «Своим» может становиться пространство комнаты, дома, города или страны. Представление о доме как о «своем» пространстве характерно для произведений, в которых героем становится женщина. Ю. М. Лотман отмечал, что «дом с его атрибутами, постелью, печью и теплом - вообще закрытое и жилое пространство - воспринимается в рыцарских и богатырских текстах как «женский мир» [Лотман 2001: 475]. Это справедливо и для современной англоязычной прозы, однако, отношения женщина — дом здесь более сложные и более драматичные. В произведениях С. Моэма героиня пытается устроить свой дом в зоне «чужого» пространства (для такой героини «свое» пространство - это Англия, все, что за ее пределами — «чужое» пространство). Попытка присвоить часть «чудого» пространства заранее обречена на неудачу, и в результате, героиня становится пленницей нового лже-дома (Ср. рассказы «The Force of Circumstances», «Flotsam and Jetsam» и др).
