Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кинематографичность художественного текста как результат синтеза искусств 11
1.1. Понятие синтеза искусств 11
1.2. Отличительные особенности киноискусства 16
1.3. Кинематографичность прозы и ее составляющие 21
1.3.1 .Образность кинематографической прозы 27
1.3.2. Пространственная организация кинематографической прозы 30
1.3.3. Темпоральная организация кинематофафической прозы 36
1.3.3.1. Функции настоящего историческою в кинематофафическом тексте 46
1.4.Иконичность как когнитивный принцип организации кинематофафическої о художественного текста 51
1.5.Кинематофафичность как одна из доминант идиостилевого развития современной художественной прозы 57
Выводы по Главе 1 63
Глава 2. Языковые средства реализации кинематофафичности художественного текста (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд) 66
2.1. Лексические средства создания кинематофафического эффекта в художественном тексте 67
2.1.1. Конкретно-предметная лексика 68
2.1.2. Лексика, придающая повествованию сенсорный характер 73
2.1.3. Лексические средства репрезентации действия 84
2.1.4. Лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием 94
2.2.Струкгурно-темпоральные особенности кинематофафической прозы.. 104
2.2.1. Языковые средства реализации монтажных принципов построения кинематографическою текста 104
2.2.2. Особенности точки зрения в кинематографической прозе 120
Выводы по Главе 2 140
Заключение 143
Библиография 146
Список материалов из глобальной сети Интернет 164
Словари и энциклопедии 165
Список источников иллюстративною материала и принятых сокращений 166
- Понятие синтеза искусств
- Отличительные особенности киноискусства
- Лексические средства создания кинематофафического эффекта в художественном тексте
- Лексика, придающая повествованию сенсорный характер
Введение к работе
Проблема взаимодействия различных видов искусства, восходящая к античности, всегда была в центре внимания широкого круга исследователей.
Для настоящего времени характерно усиление синтетических тенденций в искусстве, что объясняется всеобщей направленностью к интеграции в науке и культуре. Необходимость художественного синтеза обусловлена способностью различных видов искусства отражать определенные явления действительности и использовать для этого характерный набор выразительных средств.
В настоящее время значительно усиливается влияние кино, самого массового искусства, на литературу. Синтез этих видов искусств обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с многократным увеличением потока информации, а также возрастанием темпа и динамичности современной жизни. Для массовой культуры характерно вытеснение логико-словесного образа аудиовизуальным. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, воспринимающее действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов. Данные особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.
Стремясь к наиболее продуктивному взаимодействию с сознанием современного читателя, литература имеет в своем распоряжении ряд особенностей, отражающих характер современного культурного развития и сближающих данный вид искусства с кинематографом.
Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.
Данная работа посвящена выявлению и исследованию языковых средств реализации кинематографичности в художественных текстах.
На сегодняшний день исследователи кинематографичности художественного текста не выработали единого подхода к пониманию сущности данного феномена и определению его истоков. В данной работе предлагается попытка рассмотрения и комплексного анализа проблемы определения кинематографичности художественного текста. В нашем подходе к данной проблеме мы принимаем во внимание такую отличительную парадигмальную черту современной лингвистики, как экспансионизм. Таким образом, для выявления языковых средств, способных создавать кинематографический эффект в художественном тексте, мы обращаемся к концепции синтеза искусств, теории киноискусства, семиотике, литературоведению, привлекаем некоторые положения физической теории резонанса.
Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами, важнейшими из которых являются следующие:
усиление синтетических тенденций в современной науке и искусстве;
недостаточная разработанность проблемы влияния кинематографа на конструирование художественных текстов;
внимание исследователей к анализу взаимовлияния особенностей когнитивных процессов, характерных для современной читательской аудитории, и языковой организации художественных текстов;
интерес исследователей к проблеме анализа грамматических категорий в стилистическом аспекте, способствующего выявлению глубинных содержательных пластов текста.
Объектом данной работы являются языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте (лексические средства и структурно-темпоральные особенности).
Предметом является специфика функционирования языковых средств реализации кинематографичности в художественном тексте как результат синтеза современной литературы и киноискусства.
Основная цель исследования заключается в выявлении и описании языковых средств реализации кинематографичности на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.
Цель исследования определяет постановку следующих задач:
рассмотрение понятия кинематографичности художественного текста как результата синтеза искусств и анализ ее составляющих;
выделение языковых особенностей реализации кинематографичности художественного текста в соответствии с основными характеристиками кинематографичности;
анализ понятия кинематографичности художественного текста в рамках функционального подхода к изучению языковых явлений (рассмотрение иконичности как когнитивного принципа организации художественного текста по аналогии с кинопроизведением);
рассмотрение понятия кинематографичности текста как доминанты идиостилевого развития современной прозы в рамках теории диалогичности;
- описание языковых средств реализации кинематографичности
(лексических средств и структурно-темпоральных особенностей) на
материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.
Теоретическую основу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики и теории текста (М.Я. Блох, И.Р. Гальперин, М.Я. Гловинская, А.Л. Гришунин, П.В. Данчеева, Г.А. Золотова, Е.В. Падучева, З.Я. Тураева, Л.О. Чернейко), когнитивной лингвистики (Е.Г. Беляевская, В.З. Демьянков, С.А. Жаботинская, В.И. Заботкина, А.В. Кравченко, Е.С. Кубрякова, Г.Г. Молчанова, М.В. Никитин, Л. Талми, Ф. Унгерер, X. Шмид, Р. Цур, У. Чейф), семиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ч.У. Моррис, Ч.С. Пирс, У. Эко, Р. Якобсон), теории синтеза искусств (Я. Бернард, С.А. Герасимов, СМ. Гибсон, Н.Д. Ирза, Н.А.
7 Дмитриева, Л.К. Козлов, М.М. Кузнецов, Л.В. Лобкова, Н.С. Цукерштейн-Горницкая, Ч. Чилшке, и др.), исследования классиков киноведения (А. Базен, Л.В. Вайсфельд, С.С. Гинзбург, 3. Кракауэр, Э. Линдгрен, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский, Ф. Феллини, СМ. Эйзенштейн), работы в области теории восприятия (Р. Арнхайм, И. Валкола, Л. Лиманская, X. Мюнстерберг, У. Найссер), культурологии (В.В. Иванов, М.С. Каган, В.В. Кожинов, Ю.Н. Тынянов), литературоведения (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.Б. Есин).
Особую значимость для данного исследования представляют работы, посвященные анализу результатов взаимовлияния современного киноискусства и литературы. Для лингвистики данная проблема отличается научной новизной. В 1999 г. была защищена кандидатская диссертация Л.В. Ильичевой по теме «Лингвостилистика немецкой кинопрозы», где понятие кинематографичности и особенности стиля текстов кинопрозы рассматриваются на материале немецкоязычного киноповествования, то есть формы кинотекстов, изначально запрограммированной на трансформацию в зримое экранное изображение. Также следует отметить работу Н.В. Мартьяновой на материале русских художественных текстов, исследования Ч. Чилшке, С. Шликере, Д. Шайдт, вышедшие в сборнике «Kino(Ro)Mania» в Тюбингене в 1999 г., а также исследования М. Шенетье (Парижский Университет), выступившего на VIII Фулбрайтовской конференции 2005 г. с курсом «Литература, кино, воображение: проза Роберта Кувера».
Материалом исследования послужили произведения Г. Грина (рассказы, романы «Десятый человек», «Комедианты», «Стамбульский поезд»), Э. Хемингуэя («Зеленые холмы Африки», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», «Праздник, который всегда с тобой», «Прощай, оружие», «Старик и море», «Фиеста»), М. Этвуд («История служанки», «Кошачий глаз», «Она же Грейс», «Телесные повреждения») общим объемом 4 725 страниц. Выбор материала обусловлен особенностями авторского мировидения, соответствующего кинематографическому коду восприятия действительности. Таким образом, употребление языковых средств в работах
8 данных авторов в концентрированной форме позволяет сделать вывод об общих особенностях кинематографической прозы.
Методика исследования включает метод семантической интерпретации языковых фактов, контекстологический анализ, метод сопоставительного лингвостилистического анализа, статистический метод.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в применении комплекса разнообразных подходов при выявлении составляющих кинематографичное художественного текста: положений концепции синтеза искусств, теории диалогичности, иконичности в семиотике и когнитивной лингвистике, теории восприятия. Использование интегративного подхода позволило рассмотреть реализацию иконичности как когнитивного принципа организации кинематографического художественного текста, что также является принципиально новым.
Теоретическая значимость работы заключается в обобщении вопросов, связанных с проблемой определения кинематографичное художественного текста, а также в интеграции различных подходов к исследованию сущности данного феномена.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его результатов при подготовке лекционных и семинарских занятий по теоретической грамматике, лексикологии и стилистике английского языка, разработке спецкурсов по теории текста, стилистическому анализу и интерпретации текста.
На защиту выносятся следующие положения:
Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.
Кинематографичность художественного текста является результатом сложного процесса взаимодействия литературы и кино, при этом каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое. Синтез литературы
9 и кино обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с возрастанием потока информации и увеличением темпа современной жизни.
3. Кинематографичное^ художественного текста основана на
способности слова опосредованно передавать конкретные и однозначные
аудиовизуальные образы, монтажном и динамичном характере
объективированного повествования, свободном обращении автора с
художественным временем и пространством текста и на особой роли
настоящего исторического в создании «иллюзии сиюминутности» в
художественном произведении.
4. Лексические средства реализации кинематографичности
преимущественно выполняют функцию создания конкретной
аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта
особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное
мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию,
лексические средства репрезентации действия и лексические средства,
сближающие художественный текст с киносценарием
5. Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный
принцип развертывания повествования и особенности точки зрения в
киноискусстве, а также способствуют организации динамичного
объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного
присутствия читателя в кинематографическом тексте. Реализация
структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному
сближению перцептуального пространства и времени повествователя и
читателя.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях (студенческих научно-практических конференциях Лингвистического института Барнаульского государственного педагогического университета 2003, 2004 г., Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Паука и образование» в Томском
10 государственном педагогическом университете (2006 г.), Международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» Лингвистического института БГПУ), обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры английской филологии БГПУ. Основные результаты исследования отражены в восьми публикациях автора.
Структура диссертации определена ее целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, списка источников иллюстративного материала и принятых сокращений. Библиография включает 209 источников, из них 160 цитируются в тексте диссертационного исследования, а обращение к остальным было необходимо для формулирования теоретических положений работы.
Во введении обосновываются выбор темы диссертационного исследования, его актуальность и научная новизна, указываются объект и предмет исследования, его цели и задачи, методы и материал исследования, его теоретическая основа, определяется теоретическая и практическая значимость работы и формулируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе определяется сущность кинематографичное художественного текста на основе различных подходов: как результат синтеза искусств, как следствие использования кинематографических кодов восприятия при построении художественного текста, а также как одна из доминант идиостилевого развития современной прозы. В соответствии с составляющими характеристиками кинематографичное анализируются основные языковые особенности кинематографической прозы.
Во второй главе выделяются и описываются основные языковые средства реализации кинематографичное художественного текста на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд: лексические средства и структурно-темпоральные особенности.
В заключении обобщаются основные результаты исследования и намечаются его дальнейшие перспективы.
Понятие синтеза искусств
Проблема определения кинематографичности художественного текста отличается относительной научной новизной. Классики киноведения (Л. Базен, Л.В. Вайсфельд, 3. Кракауэр, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский и др.) с 50-х годов XX века в своих работах о киноискусстве уделяли внимание взаимоотношениям кино и литературы, выявляли основные направления их взаимодействия. Лингвисты обратились к данной проблеме значительно позже. На протяжении длительного времени представления о кинематографичности художественного текста были недостаточно полными и весьма противоречивыми. К целенаправленному изучению этого феномена приступили на рубеже XX-XI веков (К.М. Гибсон, Н.А. Дмитриева, Л.В. Ильичева, Н.В. Лобкова, И.А. Мартьянова, З.С. Старкова, Н.С. Цукерштейн-Горницкая, Д. Шайдт, С. Шликере и др.).
На сегодняшний день исследователи кинематографичности художественного текста не выработали единого подхода к пониманию сущности данного явления и определению его истоков. В данной работе предлагается попытка рассмотрения и комплексного анализа проблемы определения кинематографичности художественного текста. В нашем подходе к данной проблеме мы принимаем во внимание такую отличительную парадигмальную черту современной лингвистики, как экспансионизм (Кубрякова 1995, 207 - 211). Таким образом, для выявления языковых средств, способных создавать кинематографический эффект в художественном тексте, мы обращаемся к теории киноискусства.
Для этого привлекаются положения теории синтеза искусств, работы классиков киноведения и лингвистов, посвященные рассмотрению общего и особенного в киноискусстве и литературе.
Взгляды исследователей на взаимоотношения кино и литературы менялись с течением времени.
Практически все киноведы и литературоведы за редким исключением (Ф. Феллини) признают связь киноискусства с литературой.
В более ранних работах (А. Базен, С.А. Герасимов, И.М. Маневич, М.И. Ромм, СМ. Эйзенштейн) подчеркивается влияние литературы на кино. Авторы исходят из синтетической природы киноискусства, которое включает в себя элементы литературы, музыки, театра, живописи, архитектуры и других искусств. По словам М.И. Ромма, «кино - животное всеядное и притом прожорливое... История его - это история беспрерывного поглощения...» (Ромм 1964, 271). Литература в этом синтезе единогласно признается доминантным элементом, который изначально привнес свои традиции в формирование ведущих принципов кинематографа: «Мощь кинематографа есть плоть от плоти и кровь от крови завоеваний литературы, осуществленных за тысячелетия ее развития» (Герасимов 1978, 150). А. Базен и СМ. Эйзенштейн писали о влиянии литературы на формирование монтажных принципов кинематографа (Базен 1972; Эйзенштейн 1956). И.М. Маневич, посвятивший свою работу «Кино и литература» проблеме влияния литературы на киноискусство, выделял следующие аспекты ее влияния: композиция, способы развертывания повествования, крупный план, ассоциативные приемы и ретроспекция (Маневич 1966, 10).
Для более поздних работ характерно подчеркивание взаимовлияния кино и литературы и их взаимопроникновения (Дмитриева 1978, Кузнецов 1978, Козлов 1980, Мартьянова 2001 и др.). Кино и литература начинают рассматриваться как участники сложного процесса синтеза искусств. Данный подход, являясь обобщающим и синтезирующим в своей основе, представляется нам наиболее приемлемым для более глубокого понимания сущности феномена литературной кинематографичное.
Вопросы взаимодействия различных видов искусства всегда находились в центре внимания широкого круга исследователей.
Усиление синтетических тенденций в современном искусстве объясняется всеобщей направленностью к интеграции в науке и культуре.
Чем же обусловлена необходимость художественного синтеза?
Каждый вид искусства отличается от остальных тем, что он отражает определенные явления действительности и использует для этого определенный набор выразительных средств. Таким образом, каждое искусство имеет определенные преимущества перед остальными в одних отношениях и оказывается ограниченным в других отношениях. Это и является «глубочайшим обоснованием художественного синтеза» (Зись 1978, 19).
Сегодня наблюдается усиление влияния кино, самого массового искусства, на литературу. Синтез кино и литературы обусловлен общими тенденциями культурного и общественного развития, которые связаны с возрастанием потока информации, а также увеличением темпа современной жизни. Постиндустриальному обществу в полной мере присущи такие характеристики, как интенсификация образа жизни и информатизация, что приводит к нарастанию сложности мира и нарушению его целостности. Увеличение объема информации и разнообразие форм ее подачи порождает мозаичность восприятия потока разнообразных объектов (Бутенко 2000, 4).
В настоящее время для массовой культуры характерно вытеснение логико-словесного образа аудиовизуальным. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, которое способно воспринимать действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов.
По словам классика киноведения В.Б. Шкловского, с приходом кино «у слова появился соперник - изображение» (Шкловский 1983, 231). Изображение имеет преимущество перед словом, поскольку оно легче декодируется и усваивается. Еще Августин Блаженный говорил о главенствующей роли зрения в познании окружающего мира (Августин Бл. 1997, 418). При этом информация, которая поступает через зрительное восприятие, носит разнородный характер. Кроме внешнего облика предметов, цвета, формы, она включает процедуры классификации, узнавания, интерпретации, установления причинно-следственных связей (Арутюнова 1999, 419).
Исследователи в области теории и психологии искусства отмечают связь визуального восприятия как с сенсорными, так и с ментальными процессами. Так, одно из главных положений теории визуального восприятия американского эстетика и психолога искусства Р. Арнхейма составляет идея о том, что визуальное восприятие является чувственным аналогом интеллектуального познания. Таким образом, на сенсорном и ментальном уровнях действуют одни и те же механизмы: «восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной» (http://pinhole.ru/viz.html). Из различных типов сенсорного восприятия (звуковое, тактильное, обонятельное и др.) визуальное восприятие играет самую значительную роль в порождении образа, имеет продуктивный, творческий характер. Вместе с тем, зрительные образы способны порождать многообразие сенсорных впечатлений (Лиманская 2004, 53).
Таким образом, в современной культуре сложились определенные навыки визуального восприятия образов, которые, по мысли М. Шенетье, задают особенности возникновения литературных образов в общем пространстве воображаемого (http:// magazines.russ.ru/nlo/2005/75/za41.html).
Кинематографическая проза является синтетическим целым, объединяющим в себе кино и литературу. Это художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Особенности создания кинематографического эффекта, связанные с использованием художественных приемов, характерных для кинематографа, рассмотрены в последующих параграфах.
При синтезе киноискусства и литературы происходит сложное взаимовлияние искусств, при котором каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое, обогащает его своими специфическими чертами. В результате образуется органическое целое, обладающее новым качеством по отношению к составляющим его видам искусств.
Процессы, происходящие при синтезе искусств, могут быть метафорически описаны с помощью феномена резонанса. Такой подход применяется в работах Н.Д. Ирзы (Ирза 1993). В волновой механике явление резонанса возникает при колебаниях тела вблизи от другого тела, имеющего такую же собственную частоту колебаний. В результате второе тело также начинает колебаться. Применительно к синтезу искусств явление резонанса заключается в объединении искусств в рамках одного «общего знаменателя формы» (Тасалов 1978, 21). В результате у одного из видов искусства выявляются резервы, которые были скрыты до тех пор, пока данное искусство существовало изолированно от своего «резонатора».
Отличительные особенности киноискусства
Классики киноведения и режиссеры А. Базен, Л.В. Вайсфельд, С.С. Гинзбург, 3. Кракауэр, Э. Линдгрен, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский, Ф. Феллини, СМ. Эйзенштейн и др. в своих работах выделяют следующие основные отличительные признаки кино: высокая степень приближенности к реальности, аудиовизуальный характер, монтажность, динамичность точки зрения и особенности пространственно-темпоральной организации. Остановимся на этих и других признаках подробнее.
Кино, предшественником которого была фотография, считается видом искусства, в наибольшей степени приближенным к реальности. У. Эко называет кино «речью, которая может возвратить нам действительность» (цит. по: Бернард 1982, 7). Реальность является тем материалом, который представлен в киноискусстве в обработанном виде с помощью зрительных и акустических образов. Таким образом, у зрителя возникает «фотографическая иллюзия реальности» (Гинзбург 1974, 264), для которой характерна конкретность, однозначность и «грубая точность» (Ромм 1964, 109).
Кино непосредственно изображает чувственно воспринимаемые явления, которые, в свою очередь, должны вызывать у зрителя определенные ощущения и эмоции (Ильичева 1999, 124; Горницкая 1985, 34). Данный вид искусства основывается на непосредственном представлении событий, а не на объяснении, поскольку камера способна передать только то, что действующие персонажи говорят, видят и слышат, и бессильна выразить то, что они думают (Бернард 1982, 6; Schlikers 1999, 177). Поскольку в кинематографе все «не рассказывается, а показывается» (Шкловский 1985, 19), он способен увидеть свой объект лишь с внешней стороны. Это позволяет исключить из действительности всякую двусмысленность (Базен 1972, 131) и изобразить материальные явления с присущей кинематографу точностью, наглядностью и конкретностью (Ромм 1964, 106). Таким образом, кино в наибольшей мере обращается к чувству реальности изображаемого и вызывает у зрителя «эмоциональную веру в подлинность показываемого на экране» (Лотман 1973, 7). Зритель при этом становится очевидцем и соучастником происходящего на экране, перестает жить своей жизнью и переносится в фильм, проходящий перед глазами. (Кракауэр 1974, 218). При этом кино приглушает сознание воспринимающего субъекта, делает решающими именно чувственные впечатления, стимулирует не интеллект, а органическую реактивность (там же, 217-218).
Кинематограф воспроизводит физический мир не статично, а в движении. Изначально зрительная информация о движении как об изменении и развитии действительности составляет самую важную часть информации, получаемой нашими органами чувств (Гинзбург 1974, 27). Движение, которое «будоражит глубины нашего организма», считается «альфой и омегой выразительных средств кино» (Кракауэр 1974,216-217).
В кинематографе движение происходит благодаря смене кадров (межкадровый монтаж) или внутри одного кадра (внутрикадровый монтаж, то есть изменение масштаба изображения). Монтажность является техническим свойством кино, которое единогласно признается исследователями основой этого вида искусства.
Концепция общего монтажного принципа была впервые разработана СМ. Эйзенштейном применительно к искусству в целом: «Монтаж - метод, присущий человечному и жизненному искусству» (Эйзенштейн 1956, 285). Режиссер отмечал отсутствие противоречий между монтажным методом поэта, писателя или режиссера (там же).
Монтажному принципу уделяется немало внимания в киноведческой литературе. Здесь мы выделим лишь самые основные особенности данного метода, которые могут быть применимы при сопоставлении кино и литературы.
В кинематографе монтаж выполняет роль своеобразного синтаксиса (Шкловский 1985, 34). Сущность монтажного построения заключается в соположении и противопоставлении разнородных элементов (Лотман 1973, 33). В результате монтажное построение по выразительности сильнее отдельных кадров. И.В. Вайсфельд проводит параллель между монтажным принципом в кинематографе и стилистическим эффектом в литературе. Монтаж в киноискусстве имеет огромную семантическую значимость. По словам 3. Кракауэра, «смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа» (Кракауэр 1974, 107).
Дискретность зримого мира кино позволяет киноискусству с помощью монтажа вычленять любые детали. «Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом смысле» (Лотман 1973, 14).
В результате монтажа несколько кадров или фрагменты одного кадра «соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (Эйзенштейн 1956, 253). Поэтому монтажно построенное кинопроизведение требует большей читательской активности при его восприятии.
Монтажный принцип в кино неразрывно связан с понятием точки зрения в этом виде искусства. Теоретики киноискусства, обсуждая вопрос о точке зрения в кино, говорят о «мнимой беспристрастности взгляда» (Шкловский 1956, 32), субъективности взгляда режиссера, выражающей его ощущение действительности (Феллини 1984, 53), стилистике оператора (Вайсфельд 1983, 144). При отборе и сопоставлении фрагментов осуществляется мысль художника, его идея, его видение мира (Ромм 1964, 171).
Киноискусство не просто выражает видение мира художником, а навязывает его зрителю, который видит содержание фильма глазами его автора. Важнейшим феноменом киновосприятия является эффект присутствия. Этот эффект достигается сменой планов, то есть масштаба изображения, благодаря которой у зрителя возникает иллюзия собственного движения относительно объектов съемки (Вайсфельд 1983, 21; Гинзбург 1974, 14-15). При переходе с детальной съемки на дальний план у зрителя возникает иллюзия отдаления от объекта, а при переходе с дальнего плана на крупный - иллюзия приближения. Таким образом, для точки зрения в киноискусстве характерна высокая степень динамичности. При этом зритель видит содержание фильма в той степени отдаления или приближения, которая понадобилась режиссеру и оператору и, таким образом, включается в кинематографическое пространство. Такая точка зрения является принудительной, навязываемой зрителю автором.
Характерной чертой киноискусства является также «пренебрежение к мотивировкам», то есть автор не объясняет, почему он выбрал именно такую точку зрения, противопоставил именно эти кадры, а не какие-либо другие (Шкловский 1956, 19).
Лексические средства создания кинематофафического эффекта в художественном тексте
Для того чтобы выделить лексические средства создания кинематографического эффекта в художественном тексте, необходимо выяснить, как слово в художественном тексте приобретает однозначность, конкретно-предметный характер, способность переходить в ряд аудиовизуальных образов и выражать непосредственную сущность явлений, а не реакцию на них индивидуального сознания.
Поскольку литература немыслима без слова и не может быть оторвана от своей словесной основы, необходимо найти внутренние резервы в художественном тексте, которые могут перекликаться с такими особенностями киноискусства, как высокая степень приближенности к реальности и аудиовизуальный характер.
Анализ лексических особенностей кинематографического художественного текста произведен главным образом на материале произведений Э. Хемингуэя. Также при анализе привлекались примеры из произведений Г. Грина.
Проза Э. Хемингуэя и Г. Грина традиционно считается кинематографической благодаря таким ее свойствам, как точность, документализм, зримость, достоверность, детальное изображение явлений, способность вызывать у читателя чувство реальности изображаемого. Превалирование изображения сенсорного опыта над ментальным соответствует кинематографичному восприятию действительности (см. п. 1.5.).
При создании кинематографического эффекта в художественном тексте особую значимость имеют следующие лексические группы: конкретно-предметная лексика лексика, придающая повествованию сенсорный характер лексические средства репрезентации действия лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием Предложенная классификация отражает основные направления, по которым лексические единицы участвуют в создании кинематографического эффекта в художественном тексте. Функциональный характер распределения лексических средств реализации кинематографичное по группам обеспечивает возможность отнесения ряда лексических единиц к нескольким группам одновременно.
Авторы кинематографической прозы преимущественно выражают свои мысли с помощью конкретно-предметной лексики. В данном разделе охарактеризована конкретно-предметная лексика, представленная словами, обозначающими части тела человека, а также терминами, поскольку данные группы существительных являются доминирующими в произведениях Э.
Хемингуэя и наиболее полно отражают специфику языкового выражения мыслей писателя.
По словам самого автора и исследователей его творчества, единственная часть речи, которой полностью доверяет Э. Хемингуэй, - это конкретно-предметное существительное. (Bond 1998, 56; Hemingway 2004, 86). А. Бонд объясняет эту особенность тем, что употребление конкретно-предметных существительных обеспечивает достоверность и реалистичность. Только предметы доступны непосредственному наблюдению и объективной верификации, являясь данными опыта (Bond 1998, 56).
Особое место в кинематографической прозе Э. Хемингуэя занимает лексика, объединенная общей идеей телесного, внешнего, физического. В данную тематическую группу в первую очередь входят существительные, обозначающие части тела. Перейдем к характеристике данной группы существительных.
Существительные, обозначающие части тела человека
Данная группа широко используется Э. Хемингуэем при описании внешности персонажей, физических ощущений, а также в авторских ремарках.
Каждый раз, вводя в повествование новых персонажей, автор приводит описание их внешности, зримость и выразительность которому придают меткие и точные эпитеты и сравнения:
(1) I borrowed books from the rental library..., which was the library and bookstore of Silvia Beach... Silvia had a lively, s harply s culptured face, brown eyes that were as alive as a small animal s and as gay as a young girl s, and wavy brown hair that was brushed back from her fine forehead and cut thick below her ears... (MF, 25)
(2) Scott ...had very fair wavy hair, a high forehead, excited and friendly eyes and a delicate long-lipped Irish mouth... His chin was well built and he had good ears and a handsome, almost beautiful, unmarked nose (там же, 96).
(3) Robert Jordan saw a woman оf about fifty...with heavy wool socks оn heavy legs...and a brown face like a model for a granite monument. She had a big but nice looking hands and her thick curly black hair was twisted into a knot on her neck (ВТ, 62).
Полнота данных описаний, их целостный характер, выразительность позволяют читателю не просто представить себе персонажей, а увидеть их такими, какими их «рисует» автор.
Кинематографический характер портретных описаний, их полнота и достоверность достигается с помоїцью таких особенностей, как лаконичность и динамичность. Лаконичность описания внешности персонажей достигается с помощью удачно найденной детали, которая способна заменить целые страницы пространных описаний. Исследователи творчества писателя Н.В. Банников, Б.Е. Галанов, В.Д. Днепров, МП. Тугушева отмечают такую отличительную особенность текстов Э. Хемингуэя, как «говорящая деталь» (Галанов 1974, 137). Выписанная с помощью зримых и пластичных эпитетов, деталь портретной характеристики героя создает цельный и выразительный образ.
Лексика, придающая повествованию сенсорный характер
Сенсорный характер повествования в противоположность ментальному является одной из основных характеристик кинематографического художественного текста (см. 1.5.). Данная особенность позволяет автору в наибольшей степени приблизить события текста к формам внутреннего мира читателя, т.е. его памяти, вниманию, воображению и эмоциям (Мюнстерберг 2000, 272).
Данная группа лексики близка по выполняемым функциям к конкретно-предметной лексике, отражающей специфику языкового выражения мыслей автора, поскольку она также объединена общей идеей внешнего, телесного, физического.
В этом разделе охарактеризована лексика, обозначающая чувственное восприятие, а также описаны основные особенности употребления тропов в кинематографическом художественном тексте. Лексика, обозначающая чувственное восприятие Сенсорный характер повествования противопоставлен ментальному, поскольку первый означает воссоздание реального мира, а второй -изображение событий в авторском воображении (Золотова 1996, 285).
Внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий. Поэтому глаголы, обозначающие мыслительную деятельность (to think, to believe), занимают в прозе Э. Хемингуэя очень незначительное место и употребляются крайне редко. Мыслительная деятельность персонажей недоступна прямому читательскому восприятию, скрыта в подводной части «айсберга». Отказ от мысли выражен в произведениях Э. Хемингуэя контекстуально. Так, главный герой романа «По ком звонит колокол» сознательно уходит от рефлексии, чтобы не потерять рассудок в сложившейся ситуации и выполнить военное задание: (20) «Turn off the thinking now, the old timer, old comrade. You re a bridge blower now. Not a thinker» (ВТ, 49). (21) «You better not think at all... You better just not think» (там же, 369).
Данная особенность не подразумевает антиинтеллектуальности, поверхностности произведений. Напротив, автор сближает два мира -внутренний (мир мыслей, переживаний, мотивировок поступков) и внешний (физических ощущений и действий). Очень точно об этом сказал М. Каули: «Истина состоит в том, что Хемингуэя всегда глубоко интересовали идеи, даже если критики считали само собой разумеющимся, что его занимают явления, так сказать, нутряные, и в течение многих лет его книги имели больший эффект на сознание молодых американцев, чем сочинения любого философа-профессионала» (цит. по: Злобин 1981, 19).
Сила воздействия художественного текста на читателя зависит в данном случае от того, насколько выражены такие свойства текста, как точность, достоверность, зримая наглядность, эффект реальности изображаемого. Эти свойства характерны для кинематографического типа текста и обеспечивают приближение изображаемого к самой действительности, а также позволяют автору руководить читательским восприятием.
Особое место в придании повествованию сенсорного характера занимают глаголы, обозначающие чувственное восприятие: to feel, to see, to smell, to taste, to hear и т.п.
Среди глаголов, обозначающих чувственное восприятие, особое место занимают глаголы зрительного восприятия, имеющие высокую частотность употребления. Так, на одной странице произведений Э. Хемингуэя может употребляться до 10-12 таких глаголов (to see, to watch, to be out of sight, to look): (22) As he looked down into it he saw the red sifting of the plankton in the dark water and the strange light the sun made now. He watched his lines to see them go straight down out of sight into the water and he was happy to see so much plankton because it meant fish (OMS, 24). В ряде случаев автор передает болезненное состояние персонажей, описывая то, как они видят происходящее вокруг себя. Так, о физической слабости старика в повести «Старик и море» можно судить по тому, что он не может четко различать предметы, перед его глазами все плывет: (23) For an hour the old man had been seeing black spots before his eyes... (OMS, 62). (24) ...he could only see well in flashes (там же, 67) (25) The old man felt faint and sick and he could not see well (там же, 67). В подобных случаях глаголы зрительного восприятия помогают сблизить восприятие читателя и персонажей, что дает читателю возможность более остро прочувствовать физическое состояние персонажа.
Частотное использование глаголов зрительного восприятия в произведениях Э. Хемингуэя позволяет автору приблизить описываемые события и явления к глазам читателя, руководить его восприятием, направляя взгляд читателя за взглядом персонажей и запечатлевая непосредственно увиденное в зрительной памяти читателя. Таким образом, возникает эффект читательского присутствия и участия в происходящем.
Как было отмечено ранее, создание аудиовизуальных образов является основной особенностью кинематографического художественного текста. Таким образом, в языке кинематографической прозы находит отражение обращенность искусства к двум основным каналам восприятия - зрению и слуху. Общеизвестным является факт о главенствующей роли зрительного восприятия. Несмотря на это, акустические образы в кинематографическом типе текста играют значимую роль. Как отмечают исследователи, изображение разнообразных звуков дает писателям возможность наиболее точно, полно и реалистично передавать атмосферу повествования (Ильичева 1999, 140). Кроме того, слуховые образы помогают читателю наиболее полно воссоздать зрительные образы (Галанов 1974,215).
К фонической лексике, широко используемой в прозе Э. Хемингуэя и Г. Грина, относятся следующие группы: 1) звукоподражательная лексика, вызывающая непосредственные слуховые ассоциации: (26) the whonk of a bullet, whoosing snort (GHA, 152), (27) the whirring sound of tires (MF, 43), (28) the snow on the road to the village squeaking at night (MF, 137), (29) the silent hiss of the crisp powder (MF, 141), (30) hoofs thudding (FA, 153), (31) the fire roared in the stove (FA, 333), (32) crackling, curling roll of automatic rifle fire (ВТ, 322). 2) адвербиальные глаголы со звукоподражательным компонентом значения, подробно описанные в п. 2.1.3. 3) В некоторых случаях для изображения звуков, которые имеют малую вероятность быть знакомыми читателю, авторы передают особенности звуковых характеристик действия или процесса опосредованно, с помощью развернутых логических сравнений с распространенными звуками, которые знакомы читателю (лай собаки, звук шагов): (33) ... we heard the flamingoes flighting in the dark. It was like the sound the wings of ducks make as they go over before it is light, but slower, with a steady beat, and multiplied a thousand times (GHA, 190). (34) ...akudu bull ...gave a loud bark, like dog s but higher in pitch and sharply throaty (GHA, 101). (35)... the peas rolled again on the pan as he coughed (Green 1985, 50) В состав таких сравнений входит как звукоподражательная лексика (beat, bark), так и слова, которые описывают детальные отличительные характеристики звучания: интенсивность, продолжительность, громкость, высоту звука и т.д. (slower, higher, loud, throaty, multiplied). С помощью логических сравнений автор описывает различные параметры звука и создает более точные и объемные акустические образы. 4) При выражении звуков, сопровождающих обычные, стереотипные действия или процессы, Э. Хемингуэй называет источник звука, не прибегая к звукоподражательной лексике: (36) The old man ...walked in quietly with his bare feet (OMS, 17). (37) She wore her felt sold cleaning shoes and I only heard her breathing as she stopped on the stairs ...and then shutting of the floor (MF, 32). Приведем слова Л.В. Ильичевой по поводу данного способа создания акустических образов: «такой прием оказывается достаточным при описании обычных ситуаций, не допускающих множественности возможных исполнений и трактовок» (Ильичева 1999, 140). Таким образом, чем менее специфический характер имеет звук, тем более экономными языковыми средствами он выражается. При изображении типичных звуков в обычных ситуациях автор не использует специальные языковые средства, направленные на создание акустических образов.
Кроме вышеперечисленных особенностей создания акустического эффекта, в кинематографических текстах для этой цели широко используются соматические языковые средства и глаголы чувственного восприятия, которые описаны в соответствующих разделах.
