Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи 15
Глава II. Аура тишины 48
Пауза-звучание 48
Громкостная динамика 65
Звук-тема. Приемы звукоизвлечения 69
Цвет тишины 74
Намеренное - случайное. О тематизме 79
Глава III. Имя тишины 87
Тишина и молчание 88
Образы тишины в современной музыке 93
Глава IV. Движение тишины 122
Драматургия 122
О кульминациях 129
О кодах 132
Время-пространство тишины 134
Заключение 138
Литература
Громкостная динамика
Тишину можно отнести к тем вечным первообразам, которые составляют топику культуры. Подобного рода топосы или loci communes, как их нередко именуют филологи, представляют, по определению Д.Чижевского, «не жесткие формулы, но скорее лишь темы, который каждый писатель (художник, композитор, национальная культура -И.Н.) может разрабатывать по-своему, в некотором роде рамки, которые оставляют место для весьма разнообразного содержания, оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения».1
Топос тишины, при всех изменениях, происходящих в культуре, сохраняет часть неизменных свойств, заключающих национальное своеобразие и внутреннее единство, своего рода «память культуры». Данный топос неслучайно оказался принципиально важным для русской культуры на всем ее протяжении - от средневековья до современности. Суровые природно-климатические условия, монотонный ландшафт, по мнению исследователей, веками воспитывал у жителей русской равнины пассивно-созерцательное отношение к миру, а православный, из Византии полученный аскетизм, выразился в особой устремленности к потустороннему.2 Православие перенесло на русскую почву идеи духовного подвижничества, умного делания, созерцательности. Долгое время культура Руси находилась под влиянием православной традиции, в которой сращены этическое и эстетическое начала. Наверное, именно в этой нераздельности этического и эстетического, красоты и нравственности коренятся истоки особой духовности, отличающей русское искусство. Неслучайно в русском языке существовало, как оценка высшей художественной ценности, слово «благолепие», символизирующее единство добра и красоты. Идея «чинности», «устроения уряженного», сформированная под влиянием монашества и аскетизма, пронизывает все виды средневекового искусства. В мире, который сотворен, согласно учению Церкви, для того, чтобы стать песнью Божественной любви, ценились плавная красота, спокойное достоинство. Представления об идеале всеобъемлющей «тихости» человека отражены в древнерусской литературе (Максим Грек, Епифаний Премудрый, Нил Сорский). В истории Руси существовал период, известный как «Византийско-московская тишина» (10), в эстетике которого культивировались неторопливость, созерцательность, благообразие.
Влиянием молчальничества исихазма проникнуто искусство многих творцов Древней Руси, в частности, иконопись Андрея Рублева. Его краски и образы наполнены просветленным безмолвием. Неслучайно М. Алпатов замечает, что древнерусская живопись всегда содержательна, но никогда не многоречива. Древнерусские мастера избегали всего, способного запугать человека, на Руси не получали распространения образы бестиария, которые были очень популярны на Западе. «Древнерусское искусство, - замечает исследователь, - насквозь проникнуто идеей моральной чистоты. Самое художественное видение древнерусского мастера вытекает из его сострадательно-любовного отношения к жизни, из способности ее постижения через любовь» (1, с. 12).
Древнерусская музыка, не существующая вне синкретического единства с текстом, была направлена, как и весь богослужебный ритуал, к углублению в трансцендентные идеи христианства. Отрешенность и сосредоточенность молитвенного пения были «немыслимы без особой душевной тишины..., когда смолкает все мирское и материальное и все внутренние силы устремлены к Богу» (96, с. 12).
Безусловно, идеализация картины духовной и эстетической жизни Древней Руси была бы ошибочной, однако представляется, что русское искусство было в период своего формирования целостно, как никогда позже, и тишина в некоторой степени была знаменателем этой целостности, непротиворечия между внешним и внутренним. Эти неизменные качества, составляющие основу топоса тишины, проявятся в отечественной культуре последующих эпох, выразившись, возможно, в иной степени и в других формах, но обеспечивая ее логико-смысловое единство.
Как известно, «конфликт между святой Русью и империей» (Н.Бердяев) принес раскол не только в религиозном сознании, но и в культуре. Потеря целостности мироощущения вызвала кажущуюся непреодолимой пропасть между светским и духовным искусством, процесс секуляризации привел к новому соотношению «небесной и земной музык». Знаменное пение, символизирующее в Древней Руси модель идеальной музыки, постепенно уходит на периферию культуры. Его словесно-созерцательный ритм вытесняется двигательно-моторным ритмом, преобладающим в мензуральной и тактовой музыке новой традиции. Соответственно, утрачивает свое значение эстетика тишины, столь тесно связанная с вслушиванием, погружением в звук, резонанс, в этос «небесных квинт» и «голубиных терций».1
Цвет тишины
Аналогичный прием замены звука смысловой паузой встречается во втором из Гимнов А. Шнитке.
Отражает ли способ графического оформления паузы характер ее звучания и смысла? Звучание тишины в каждом из упомянутых сочинений, безусловно, особое, однако особенности эти зависят в большей степени не от вариантов нотной графики, а от контекста. Полнота, окраска, характер тишины определяются интенсивностью драматургического развития: резкие образные, фактурные, громкостные контрасты оттеняют пронзительность последующего молчания, напротив, в сочинениях медитативного плана тишина воспринимается как естественное продолжение развития. Чтобы понять и глубже пережить смысл тишины, «особенно важно обратить внимание на то, как скомпонованы паузы, ...равно как и громкое или тихое звучание, плотные или облегченные звуковые группы, которые слышны до и после паузы. Ведь это мы еще не освоили в предшествующем искусстве - замолчать в определенный момент и в тишине внезапно или постепенно наступающей, так же пе-реживать полноту многообразия, как в звуках» .
Континуальность В оппозиции звук-молчание за паузой исторически были закреплены функции «сегментации» музыкальной ткани. Метаморфозы музыкального мышления в XX веке привели к перераспределению качеств дискретности-континуальности между этими элементами композиции. Звук, обособившись в пуантилистическом пространстве, потерял способность и необходимость связи с другими звуками; пауза же, напротив, обнаружила возможности пространственного и вре . менного дления в качестве единицы общего, связывающего композицию поля тишины. Реальность произошедшей метаморфозы «тишина — поле, звук - фрагмент», была закреплена в сочинениях А. Веберна, Д. Кей-джа, Л. Ноно. У каждого, безусловно, в соответствии со своим художественным методом и задачами.
Обратим внимание на способность тишины связывать, «слиговы-вать» в целом самостоятельные части произведения. Являясь кратчайшим способом «смысловой модуляции», тишина, вместе с тем, образует прочные смысловые нити, способные объединить, например двадцать четыре миниатюры «Тихих песен» В. Сильвестрова в «одну песню» -портрет прекрасного исчезнувшего мира, устроенного по законам совершенной красоты1. Прием «беззвучной модуляции» объединяет не только разных поэтов (А. Пушкина, С. Есенина, П. Шелли, Т. Шевченко и др.), но и созданные в разное время песни (напомним, что цикл объединяет четыре группы миниатюр, написанных в период с 1974 по 1977 год). Так, тишина связывает последнюю песню первой группы «Прощай світе, прощай земле...»(стихи Шевченко) и первую из следующих «Десяти песен» (стихи Пушкина); из тишины «Островка» (стихи Шелли) рождается «Несказанное, синее нежное...» (Стихи Есенина) и т.п. (Приложение 7, 7а) Последняя песня цикла «Постлюдия» в коде -беззвучно модулирует в тишину, не исключающую возможность дальнейшего продолжения «тихого интонирования».
Тот же принцип «беззвучного модулирования», выступает в качестве скрепляющего звена и в другом вокальном цикле композитора -«Простые песни». Единое художественное пространство, образованное чередой элегически-созерцательных образов, реализует характерную для сочинений Сильвестрова 70-90-х гг. эстетическую идею постлюдийного «договаривания». Через «озвученное молчание», «неактуальный язык или слабый стиль» (В. Сильвестров) воплощается иносказательность, неопределенность, метафоричность его «тихой музыки». Исследователи указывают на проявление в вокальных циклах Сильвестрова такого свойства постмодернистской эстетики как ритуальность1, заключающуюся в использовании принципиально одноплановой динамики, в смене завораживающих ностальгически-призрачных образов, погружении в «открытый бесконечности ритм перечня».
Парадоксальным явлением в современной поэтике тишины стало обозначение громкостно-динамических особенностей «звучания паузы». В подобных случаях крещендирование или диминуирование тишины в партитуре обладает символическим значением. Такова, к примеру, «кричащая тишина» в Четвертом скрипичном концерте А. Шнитке. Визуальная каденция во II и IV частях произведения - знак немоты, краха, обозначение звукового предела. «Минус-прием» (Ю.Лотман), обнажающий бесконечную пустоту раскрывшейся экзистенциальной бездны, есть отказ и отступление (103) перед лицом всего творящегося вокруг, молчание от бессилия. Примечательно, что на письменном столе А. Шнитке, человека, олицетворяющего целое поколение, стояло своеобразное графическое изображение его творческого кредо: фермата над паузой, подчеркнутой тремя форте и усиленной знаком
Образы тишины в современной музыке
Таким образом, в процессе более чем двухчасовой медитации возникает абрис тишины, аура этого сверхобраза, осмысленность которого несомненна, но трудно определима. Тишина - скрытый закон организации музыкальной системы «Приношения» Щедрина, символ универсальной связи, гармонии мироздания. Её «тема» интегрирует различные элементы музыкальной и внемузыкальной выразительности.
Две модели тематической организации, представленные в анализе, отражают осознанный и неосознанный типы претворения тишины в музыке. В первом случае композитор изначально мыслит тишину как одну из образных категорий своего сочинения, наделяет ее драматургическими функциями, оформленным тематизмом. Во втором случае тишина сама, как бы помимо воли автора, входит в образный строй композиции. В этой ситуации можно говорить о рассредоточенном интегрированном типе тишины, улавливая его особенности скорее интуитивно-эмоционально, нежели рационально-логически. При этом образ и, соответственно, тематизм тишины складываются из мельчайших «чуть-чуть»: стилистических и жанровых ассоциаций, темпоритма, плотности, динамики и т.д.
Рассматривая особенности поэтики тишины, можно убедиться, что скрытый, рассредоточенный тип проявления тишины преобладает в музыкальных сочинениях любого исторического периода. В древней музыке тишина «скрывалась», наверное, в этосе ладов, неспешном ритме, эстетике исполнения; в музыке венского классицизма тишина незримо присутствовала в медленных частях инструментальных циклов; в XX веке более всего, думается, к сознательному реальному воплощению тишины приблизились Дебюсси и Скрябин, а позже — Веберн. Для каждого из них тишина имела особый смысл: Дебюсси пользовался тишиной как фактором экспрессии, «единственным способом, подчеркивающим музыкальные достоинства данной фразы» (Дебюсси); Скрябин видел в ней один из способов реализации символистского принципа актуальной бесконечности; у Веберна тишина стала символом-итогом поиска гармонического абсолюта идеи и формы.
Может возникнуть вопрос: не являются ли общие свойства тема-тизма тишины в различных авторских стилях выражением высшей красоты любого подлинно художественного произведения? Думается, это не так. Красоту можно найти во всем: в жизнеутверждающем пафосе и трагедии разрушения, «приглаженной» мелодике массовых песен и жестких звуковых конструкциях авангарда. Тишина же - в избранном. Символизируя связность, единство «возвышенного» и «земного», вечного и временного, тишина является как бы элементом мифологического мышления, выражающим архетипы человеческого сознания. В музыке эти архетипы воплощаются через отобранные практикой средства, как то: определенный мелос, опирающийся на стабильные консонантные элементы, медленный темпоритм, тихая динамика. Эти средства стали эталонами характеристики тишины и в разных вариантах проявляются в стилистике различных композиторов. В одних сочинениях «концентрация» эталонных средств тишины выше, в других - менее ощутима, но они, воздействуя на неведомые механизмы нашего подсознания, позволяют судить о наличии образа тишины в концепции сочинения.
Таким образом, в опытах «озвучивания» тишины можно наметить разные пути. Один из них - восхождение к идеальному источнику через создание композиционно выверенной звуковой субстанции. В этом случае авторы пытаются проникнуть вглубь тишины, озвучить ее «нутро», изнанку. В другом случае путь ее реализации — путь обманчивой ненамеренности, мнимой случайности, когда присутствие тишины не заявлено изначально и даже как-будто не имеет к сочинению прямого отношения, но она сама занимает пространство, остающееся от столь незначительного в сравнении с ней звука так властно, что кажется, будто все звучащее существовало лишь для того, чтобы стать ее фоном, оттенить ее образ. Она - главное, ради чего этот звуковой фон создавался. Флер тишины окутывает звучание, поглощает звук и его смысл. В таких случаях тишина обретает символический подтекст, становясь сверхобразом, сверхидеей сочинения.
О кульминациях
Изучение поэтики тишины, возможно, способно выявить особенности национальной специфики современной российской музыки, ведь ее синтетический характер, ассимиляция в ней инокультурных влияний, нивелирование границ между «своим» и «чужим» заставляют порой задаться вопросом: правомерно ли вообще говорить о своеобразии отечественной композиторской школы к началу XXI столетия? Проявляются ли специфические черты отечественного искусства в творчестве тех композиторов, чье мировоззрение складывалось под влиянием сразу нескольких религиозных и национальных традиций (как, например, С. Губайдулиной,А. Караманова, А. Шнитке и других)?
Думается, черты оригинальности и своеобразия присущи отечественной музыке и на современном этапе развития. Неслучайно, например, Пьер Булез находил «русские краски» в музыке Эдисона Денисова1, композитора, стилистика которого ориентирована в большей степени на западноевропейскую музыкальную традицию. Внешние и внутренние русские черты (наряду с татарскими) выявляет В. Холо-пова в творчестве Софии Губайдулиной. Характеризуя самые фундаментальные свойства художественной натуры композитора, исследователь отмечает «серьезность отношения к искусству, словно к важной государственной деятельности, и тот характерно русский максимализм, который требует сосредоточения в художественной области всего спектра интеллекта и чувства - преломления философии, религии, этики, поэтики и живого человеческого переживания» (183, с. 108).
Генетические традиции русского искусства не утрачены, думается, до сего дня, но проявляются в скрытой, подчас едва уловимой форме. Современные композиторы, словно наверстывая упущенные возможности, определяемые запретами периода 30-50-х годов, прошли пути западного авангарда в более короткие сроки и, естественно, уже в иной форме. Как когда-то русская культура по-своему озарилась светом ренессанса, барокко, классицизма и других направлений, так и на современную музыку мощный ход развития западного авангарда повлиял в специфическом преломлении. Отечественный авангард был «мягче», не носил столь эпатирующего характера, как, например, американский. Может быть, эта дистанцированность отечественного авангарда от западного и определяет его ценность и своеобразие.
Ярче самобытность русской музыки проявляется тогда и у тех, кто как будто отстает от века, выбирая свои звуковые пути. В отечественной музыке существует уникальный феномен композиторов, намеренно ограничивших свои внешние, общественные проявления в музыкальной жизни. Это явление, возникновение которого связано, отчасти, с идеологическими причинами, существует, возможно, только в России. Своеобразное отшельничество позволяет композиторам существовать в собственном параллельном мире, почти не нарушаемом чужими звуковыми идеями. К таким композиторам можно отнести, например, Г. Уствольскую и А. Караманова.
В музыке ряда отечественных композиторов, например, А. Кнай-феля, А. Пярта, В. Сильвестрова, В. Мартынова, В. Лобанова и др. основой является простота звучания, отказ от авангардных крайностей, а главной идеей в их сочинениях становится идея катарсиса, чистоты, тишины.
Ощущение «кризиса тишины» зародило в сознании современных отечественных композиторов и музыковедов мысль об экологии звука, о разработке системы эстетической оценки музыкального произведения (А. Караманов, например, считает возможным ввести ограничение на превышение допустимой силы звучности, злоупотребление сильнодействующими приемами; об экологии звука пишут в своих работах Е. Назайкинский и В. Медушевский).
Некоторые наблюдения, сделанные в нашей работе, - это лишь отдельные штрихи к музыкальному пейзажу современного искусства. Тишина высвечивает такие грани современного мировосприятия, приметы культуры, без которых картина времени теряет свои очертания. Может быть, попытка вслушаться в обертоны тишины позволит нам лучше понять историческую и художественную ситуацию, уловить «тональность» современности.
Похожие диссертации на Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века
