Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КУЛЬТУРЫ ЭПОСА "НАРТЫ" 43
Глава 2. УСЛОВИЯ ПЕРЕХОДА БАЗОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КУЛЬТУРЫ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ОРГАНИЗАЦИИ В ЭПОСЕ
"НАРТЫ" 173
Глава 3. СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА В ЭПОСЕ "НАРТЫ... 230 Глава 4. ПРЕДПОСЫЛКИ И ЭЛЕМЕНТЫ ТРАГИЧЕСКОГО В ХРОНОТОПЕ И НРАВСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ЭПОСА
"НАРТЫ" 252
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 377
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 385
Введение к работе
Эпос "Нарты" - опрокинутый в вечность кубок мудрости. Он заслуживает того, чтобы назвать открытые новые безымянные звезды именем "Созвездие нартиады", которое напоминало бы человечеству сияющими из космоса символами о людях, создавших этот шедевр, о героях, действующих лицах человеческой драмы, о величии человека, жившего в такой же, как наш, драматический век, идущего по ступеням прекрасного и трагического.
Шедевр мировой культуры, эпос "Нарты" по своей значимости неисчерпаем. Он создавался в течение многих столетий. Он аккумулирует колоссальный запас духовной энергии, содержит в себе большое количество информации о человеке прошлых эпох, о генезисе и предпосылках цивилизации.
Особый интерес представляет нравственно-эстетическое содержание эпоса, ибо современные народы Кавказа сохранили на уровне архетипов многие черты человека древней эпохи, которые не потеряли своей функциональной значимости. Исследование подобных культурных текстов способствует и будет способствовать взаимопониманию современных народов и сближению их на конструктивных основах сотрудничества. Это была эпоха максимальной активности, напряженности общественной и индивидуальной жизни на уровне героически прекрасного и трагического.
Актуальность диссертационного исследования определена тем, что современная наука все более ориентируется на синтетические методы, которые предполагают использование человеческого опыта в трех измерениях: прошлого, будущего и настоящего. Отсюда повышенный интерес представителей мировой науки к ранним этапам развития человечества, его культуре, достоянием которой является фольклор.
Нартский эпос, созданный творческим гением народов Кавказа, настолько неисчерпаем в своем содержании как культурная ценность, что
его проблематика и в настоящее время дает пищу для размышления и вызывает не меньший интерес, чем в тот период, когда начался интенсивный сбор, систематизация и осмысление сказаний.
Нартоведы, историки проделали большую работу по собиранию и изданию нартских текстов. Но есть герменевтический закон: культура живет интерпретацией. Угасает интерпретация ценностей культуры, и они забываются, а новые интерпретации вызываются иными парадигмами мышления. Кавказский эпос глубоко и всесторонне изучался по частям, но его необходимо исследовать с синергетических позиций, синтезируя классические методы науки. Эпос "Нарты" ещё не рассматривался с точки зрения системы базовых элементов культуры в их целостном функционировании. В этом мы видим актуальность избранной проблемы.
Нартоведение представляет собой обширный массив научных данных, посвященных эпосу "Нарты" (нартиаде), как в отечественной, так и в зарубежной науке.
Первый этап был связан с выработкой методов исследования художественной культуры, в том числе, и древнего эпоса, со сбором и систематизацией материала, изучением генезиса «нартов», национальной идентификацией, реконструкецией, интерпретацией эпоса, концептуального оформления. Яркими представителями этого этапа были адыгские мыслители конца XIX - начала XX веков: Ю.Кази-бек (Ахметуков), С.Крым-Гирей (Инатов), С.Сиюхов, И.Супаго, Ц.А.Теучеж, Х.Хаджемуков, И.С.Цей. Они искали пути всестороннего отображения усложняющейся жизни в литературе, стремились к обогащению творческого метода, включающего общекультурные подходы. Для этой группы представителей адыгской культуры было характерно размышление о судьбах народа, проблемах человеческого бытия в процессе
художественного творчества и в теоретическом осмыслении искусства и культуры.
Второй этап исследования "Нартов" связан с углублением традиционной проблематики и, прежде всего, с новыми задачами, потребовали корректировки научных методов в аспекте учета новых их направлений и использования категориального аппарата метатеории, который давал бы возможность представить эпос в свете фундаментальных ценностей.
В русскоязычной адыгейской литературе необходимость выработки новых художественных методов и методов исследования художественной культуры осознавалась рядом известных выдающихся художников и мыслителей конца XIX - начала XX века. Они искали пути всестороннего отображения усложняющейся жизни в литературе, стремились к обогащению творческого метода, включающего общекультурные подходы. Первый шаг, который должна была сделать интеллигенция в этом направлении, усматривался в преодолении невежества. Без этого широта подхода к жизни немыслима, ибо невежество - это духовное рабство, при котором ни о каком -/' творчестве в области художественной культуры говорить не приходится, и люди живут в сумерках. При обсуждении романа "Хацук-Хаджи" И.Цей говорил, что он ставил перед собой задачу "в художественной форме дать развернутую картину социального быта адыгов" [Цей-539]. Из анализа его творческой жизни видно, что под широтой охвата и развернутой картиной подразумевается общекультурный подход.
Значительные шаги в направлении общекультурного подхода к анализу художественного творчества и к выработке новой методологии его изучения сделаны современными представителями адыгской культуры (Б.Х.Бгажноков, Л.А.Бекизова, 3. и М. Кумаховы, А.М.Гадагатль, А.М.Гутов, М.Ш.Кунижев, Р.Г.Мамий, У.М.Панеш, Р. Унарокова, А.А.Схаляхо, Х.Г.Тлепцерше, А.К.Тхакушинов, А.Хакуашев,
Х.Хапсироков, Ш.Х.Хут, К.Г.Шаззо, Н.М.Шиков, А. Чирг и др.). Представители этой группы ученых высказывают идею расширения содержания художественного метода и обновления методов научных исследований художественной культуры. Они определяют основные направления решения стратегических задач с ориентацией на важнейшие элементы культуры.
Выход на общекультурную проблематику у авторов виден в подчеркивании связи черкесской культуры с мировой. «И как естественная часть Кавказа, черкесская история, материальная и духовная культура адыгов ограниченно и глубоко вписаны в материальную, этнографическую и духовную культуру всего Кавказа» [555 - с. 206].
В концепции авторов в качестве важной задачи художника ставится умение "цементировать события в фокусе ведущей идейно-художественной задачи произведения, проникать вглубь исторических процессов, постигать психологические и нравственные основания сформулированных в этих процессах социальных типов" [555 - с. 218]. Хотя терминологически и не подчеркнуто, но речь идет о том, что писатель должен ориентироваться в своем творчестве на нравственную, психологическую, художественную культуру в их синтезе, особое внимание при этом обращается на вскрытие разнообразия противоречий и отражение их художественными средствами.
В подобном ключе К.Г.Шаззо, А.К.Тхакушинов рассматривают творческое наследие С.Сиюхова: "Мысль писателя объемлет культуру России, духовные завоевания человечества, автор свободно апеллирует к особенностям культуры и литературы, философии и культовым учениям древности, средних веков, Возрождения, а также и современности. При этом анализ проблем у писателя - свободный, глубокий, наполненный размышлениями, фактами, картинами из жизни, художественными и философскими выводами" [555 - с. 135].
Мы видим, что авторы следуют тем установкам С.Сиюхова, которые им импонируют. Раскрывая сложность путей зарождения новописьменной адыгейской литературы 20-х годов, авторы говорят: "Идейная и идеологическая дифференциация общества четко определила направление поисков молодой литературы, но при этом возникли непростые эстетические задачи: освоение внутренних процессов, происходящих в жизни и психологии людей трудной исторической эпохи, формирование художественного метода, постижение мирового эстетического опыта и опыта национальной устной поэзии и на основе этого формирование жанров и стилей в молодой литературе» [555 - с. 199].
Здесь предельно четко выражена мысль о расширении содержания художественного метода и обновлении методологии научных исследований художественной культуры, определено одно из основных направлений решения данных стратегических задач - ориентация на важнейшие элементы культуры.
Осознание необходимости изменения парадигмы художественного творчества и его теоретического осмысления присуще и современному нартоведению. Итоговым показателем в этом отношении явился 6-й Международный Майкопский коллоквиум Европейского общества кавказологов, на котором были определены стратегические направления исследования эпоса "Нарты". Главное из них - ориентация на исследование эпоса в контексте культуры. В выступлениях участников коллоквиума "Нарты" рассматривались с мировоззренческих, нравственных, эстетических, семиотических, художественных, религиозных позиций, что является преодолением односторонних интерпретаций.
Эпос "Нарты" может быть понят как система культурных ценностей народов Кавказа лишь в контексте нартиады, которую можно образно представить как корни и ветви эпоса "Нарты" (адыгского эпоса "Нарты)".
Структурную характеристику адыгского (черкесского) эпоса ("Нарты") дал А.Гадагатль, определив его как "совокупность самобытных песен (орэд), былин (пщынатлей) и легенд (хъишъэ) о нартах".
Выясняя национальные художественные истоки адыгской литературы, Ш.Х.Хут подчеркнул, что героический эпос "Нарты" - это "самостоятельный вид народной словесности, состоящий из трех жанров - пщынатлей, сказаний и преданий" [536 - с. 75].
Оба исследователя доказывают, что основным ядром нартского эпоса являются пщынатли. А.Гадагатль писал: "Тексты адыгского героического '? народного эпоса "Нартхэр" бытуют среди адыгов в песенно-стихотворной, стихотворно-прозаической и прозаической формах. Причем песенно-стихотворные тексты составляют ядро адыгского эпоса, [123 - с. 201]. Ш.Х.Хут: "Пщынатли эти и составляют основное ядро нартского эпоса" [536 -с. 76].
Под словом "Нартиада" подразумевается широкий культурный контекст, в пределах которого формировался и функционировал эпос "Нарты". Сюда относятся различные фрагменты бесписьменной литературы и, шире, культуры: легенды, хабары - "прозаические произведения реалистического характера, отличающиеся экспрессивностью и лаконичностью повествования", гимнические, трудовые, заклинательные песни, исторические документы, связанные с эпосом. И поскольку арсеналом эпоса являются мифы, мифические легенды, то они тоже относятся к нартиаде. Кроме того, в понятие нартиады включаются различные версии адыгского эпоса "Нартхэр": адыгская, абхазская, осетинская, чечено-ингушская.
В данной работе используется в основном адыгский вариант "Нартов", но учитывается и то, что "Нарты" - это продукт развития народов Кавказа. В этом отношении важными являются выводы М.А.Кумахова и З.Ю.Кумаховой [273] о том, что здесь мы имеем дело с полицикличным фольклорным
произведением, гетерогенные компоненты которого сложились в различные эпохи, и что, наряду с архаичными сказаниями, которые пронизаны мифологическими элементами, нартский эпос содержит циклы и сказания, отразившие более поздние представления.
При анализе "Нартов" следует учитывать, что данный эпос начал формироваться в первобытнообщинном строе и испытал влияние в виде наслоений последующих эпох. А.Гадагатль отмечает: "Возникнув ещё в недрах доклассового общества, он не остается без изменения, новые поколения вносят в него новые мотивы» [123 - с. 162].
В эпосе "Нарты" явно выражены мотивы патриархата, а "в песнях, пщынатлях и легендах о нартах наличествуют черты матриархата и патриархата". "Основные циклы этого эпоса зародились в недрах доклассового общества за много столетий до появления на Кавказе монголов, иранцев и алан.
На протяжении многих столетий соседями адыгов являлись: убыхи, абазины, абхазы, сваны, осетины, чеченцы, ингуши, балкарцы, карачаи -несколько поодаль - народы Дагестана. Ближайшими родственниками адыгов являются абхазы, абазины, а также убыхи... Между этими народами наблюдается постоянное общение, многовековое историческое взаимодействие и взаимообогащение их культур. В результате чего из языка одного народа в лексику другого, из фольклора одного народа в устно-поэтическое творчество другого вошли новые слова, новые легенды о нартах, с относящимися к ним личными именами» [124 - с. 368]. "В своем многовековом живом бытовании в результате постоянного живого общения и взаимодействия народов, в процессе взаимного творческого влияния и взаимного обогащения произведения героического эпоса "Нарты" сближают и духовно роднят культуры народов Кавказа. Эти обстоятельства породили в произведениях народов о нартах созвучие образов и сюжетов,
типологическое сходство; вместе с тем у каждого народа ясно определилось отличительное национальное своеобразие" [123 - с. 369 - 370].
Объектом исследования является кавказский эпос "Нарты" (нартиада). Предметом нашего исследования - базовые элементы культуры как открытая система эпоса "Нарты" и законы, приводящие систему на высший (эстетический) уровень организации.
Цель исследования: проанализировать действие организационных принципов в системе базовых элементов культуры эпоса "Нарты" (нартиады), которые переводят систему на высший уровень нравственно-эстетической организации базовых элементов культуры.
Данная цель конкретизируется в задачах:
1. Определить состав базовых элементов культуры эпоса "Нарты".
2. Обосновать наличие организационного (синергетического)
принципа сосредоточения функций в системе базовых элементов культуры
нартов.
3. Проанализировать соотношение принципа единства в
многообразии и организационного принципа сосредоточения функций в
эпосе "Нарты".
4. Выявить действие принципа сосредоточения функций как условие
перехода базовых элементов культуры на уровень эстетических ценностей.
5. Установить условия перехода нравственных ценностей на
эстетический уровень (уровень прекрасного).
6. Выявить синергетическое соотношение гармонии прекрасного и
трагического в нартиаде.
Методологической основой исследования являются идеи, связанные с изменениями парадигмы мышления в XX веке, которые диктуют необходимость новых подходов в интерпретации культурных ценностей.
Общеметодологической основой исследования является идея о том,
что для понимания текстов необходимо исходить из признания культуры
как открытой, многоуровневой системы. Известно, что общеэстетические
идеи конкретизируются в системных и синергетических принципах,
поэтому в центре внимания должен быть человек в контексте
социоприродного взаимодействия, конкретно-исторических условий
развития общества. Важнейшей методологической установкой
исследования является извлечение из культурных текстов прошлого
конструктивно-созидательного, положительного содержания. В
исследовании эпос "Нарты" представлен как результат развития
общекавказской культуры. Таким образом, реализуется
компаративистский подход, включающий выявление соотношения общего и особенного с идейно-художественных позиций; используются новые установки при изучении истории национальной духовной жизни, учитываются требования переоценки литературного, культурного процесса с точки зрения осмысления прежнего исследовательского опыта. В качестве методологического принципа работы принимается использование базы данных по проблемам национального своеобразия художественного мышления народа, интерпретация фольклора как исходной, базовой матрицы в духовном развитии нации. Эта идея явилась одной из основных при рассмотрении эпоса "Нарты".
Глубокий философский, культурологический анализ эпоса дал в своё время Гегель. Он показал место и функции эпоса в контексте культуры, творческой деятельности и эстетического освоения действительности. Осмысление его концепции имеет большое эвристическое значение. Хотя новая философская парадигма несколько снизила интерес к Гегелю, традиция осмысления эпических памятников и мифов, идущая от Гегеля, сохраняются.
По Гегелю, содержание и форму эпического составляют миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, которые представлены в их объективируемом облике как реальное событие. К нему относятся религиозное сознание всех глубин и уровней человеческого духа, конкретное внешнее бытие, гражданская и частная жизнь "вплоть до форм внешнего существования с его потребностями и способами их удовлетворения" [133 - с. 426]. Гегель отмечает, что эпос как индивидуально постигнутый мир продвигается к своей реализации не торопясь, практически и драматически, к своим целям и результатам так, что можно углубиться в отдельные картины его развития и насладиться развернутым изображением. Эпическая поэма пространна, свободна во взаимосвязях частей, которые отличаются большой самостоятельностью, не разрушая целого. Эпос проходит ряд этапов. В настоящем эпосе поэтически выражается наивное сознание нации. В подлинном эпосе обнаруживается пробуждение народа от тяжелого сна, укрепление духа в себе самом настолько, чтобы в своем особом мире чувствовать себя как под родным кровом. В эпосе все остается живым умонастроением, не отделенным от индивида, находятся в единстве воля и чувства.
Для эпоса, по Гегелю, требуется также единство чувства и действия, "единство внутренних последовательно воплощаемых целей и внешних случайностей и событий". Пора эпоса настает, когда уходит в прошлое непроясненность сознания, и поэт обращается к тому, что он может сам, помимо традиций и внешних влияний иных культур, и по достоинству ценит свой дух. "Подлинно же эпический поэт, несмотря на самостоятельность своего творчества, чувствует себя в своем мире совершенно как дома в отношении как всеобщих сил, целей и страстей, действенно проявляющихся во внутреннем мире индивидов, так и всех внешних сторон" [133 - с. 430].
Гегель, анализируя эпос как единую целостность, отмечал, что он должен заимствовать причину происходящего не из субъективного
настроения или простой индивидуальности характера, но придерживаться формы объективности, составляющей основной эпический тип. А, именно, для него внешние обстоятельства не менее важны, чем определения, исходящие из внутреннего существа характера. В эпосе характер и необходимость имеют одинаковое значение. "Подобное происходит и в "Освобожденном Иерусалиме" Тассо, где, помимо мужественного сопротивления царапин, целям христианского войска противостоят и многообразные явления природы. Можно привести множество подобных примеров почти из всех знаменитых эпопей. Ибо эпический поэт как раз и должен выбирать такие сюжеты, где подобный способ изображения возможен и необходим. То же самое имеет место и там, где результат должен вытекать из действительной решимости индивидов [133 - с. 464].
По определению Гегеля, в эпосе как изначальной целостности, отражающей дух народа, его историю, содержание жизни предстает во всей широте обстоятельств и отношений, а дух минувшего бесконечен, как мир. Эпическое произведение заключает в себе бесконечное многообразие событийных рядов, судеб, деталей, обстоятельств, характеров, обладающих множеством значимых черт, свойств, находящихся в противоречии и движении, крупных планов и мельчайших деталей.
В соответствии с этим исследование эпоса требует таких методов анализа, которые позволяли бы учесть это многообразие и вскрыть единство и универсальные законы, ухватить бесплотный, вездесущий, таинственный дух данной художественной формы.
Поскольку определений культуры в науке на сегодняшний день сотни и они часто противоречивы, возникает необходимость обозначения концептуальной позиции. Одним из репрезентативных определений культуры является определение её как особого способа организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленного в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений,
в духовных ценностях, в совокупности отношений людей к природе, между собой и к самим себе.
Ю.Лотман, отмечая многообразие определений культуры, выделял черты, которые сохраняются при любом истолковании этого термина. Во-первых, в основу всех определений культуры положено убеждение в наличии у неё определенных признаков. "Она никогда не включает в себя всё, образуя некоторую особым образом отгороженную сферу. Культура мыслится лишь как участок, замкнутая область на фоне не-культуры. Характер противопоставления будет меняться: не-культура может представать как непричастность к определенной религии, некоторому знанию, некоторому типу жизни и поведения. Но всегда культура будет нуждаться в таком противопоставлении. При этом именно, культура будет выступать как маркированный член оппозиции. Во-вторых, всё многообразие отграничений культуры от не-культуры, по сути дела, сводится к одному: на фоне некультуры культура выступает как знаковая система. В частности, будем ли мы говорить о таких признаках культуры, как сделанность (в антитезе "природности"), условность (в антитезе "естественности" и "безусловности"), способность конденсировать человеческий опыт (в отличие от природной первозданности), - во всех случаях мы имеем дело с разными аспектами знаковой сущности культуры [292 - с. 485].
Как видно из содержания этого текста, Ю.Лотман главное отличие культуры от не-культуры видит в том, что культура выступает как знаковая система на фоне не-культуры.
Культура характеризуется наличием альтернативы, предполагающей выбор из различных возможностей, как "правильных", так и "неправильных".
Ю.Лотман говорил, что типология культуры означает рассмотрение ее с точки зрения этапов развития. В культуре имеются различные тексты, принадлежащие данному типу. То же самое можно сказать и о базовых элеметах культуры.
Совокупность этих текстов - это текст-конструкт, который представляет собой инвариант всех типов культуры определенного типа. А тексты выступают в качестве его реализации в знаковых структурах разного типа. Этот текст - конструкт можно назвать текстом культуры. Текст культуры - это наиболее абстрактная модель действительности. Его можно определить как картину мира данной культуры, что подтверждает правомерность выделения базовых элементов культуры в самостоятельную систему. Если придерживаться логики Ю.Лотмана, который утверждал, что картина мира представляет собой связные тексты, то и по отношению к совокупности базовых элементов этот принцип должен действовать
"Общенаучной предпосылкой изучения культуры с точки зрения универсалий является возможность осмыслить все многообразие реально данных культурных текстов как единую, структурно организованную систему," - говорил Ю.Лотман [292 - с. 465]. Согласно его концепции, модель, которая не охватывает универсального множества элементов структуры мира, не может быть моделью мира. Ю.Лотман доказывал необходимость структурного рассмотрения культуры с семиотической точки зрения. В этом случае она предстает перед нами как иерархия частных семиотических систем, сумма текстов и набор соответствующих функций или как устройство, которое способно порождать тексты. По его мнению, основное назначение языковой культуры заключается в структурной организации окружающего человека мира. То, что он говорил относительно структуры семиотической культуры и её структурирующей функции, относится и к культуре в целом. Структурность культуры выражается не только в различии исторических типов, связанных с этапами эволюции общества, но и в наличии элементов, прежде всего базовых.
Базовые элементы культуры - это первоэлементы, базисные единицы, имеющие целостное значение и функции, иначе говоря, отличающиеся монолитностью. Базовые элементы культуры - это такие, которые лежат в её
основании, составляют её фундамент. Совокупность этих элементов является базовым, социально-генетическим фондом культуры. По отношению к человеку культура выступает как объективная среда, создающаяся поколениями, которую он вынужден принять с момента своего рождения.
Базовые элементы культуры подчиняются закону иерархии, которая определяется временем появления, формирования элементов и функций в системе культуры, хотя строгую иерархию установить невозможно в силу относительности действия этого закона. На основе сказанного можно выделить следующие базовые элементы культуры: культура общения, потребностей, целеполагания, пространственно-временной ориентации, труда, мышления, семиотическая, языковая, лингвистическая, аксиологическая, психологическая, религиозная, трансовая, философская, игровая, экологическая, техническая, культура тела, биоэнергетическая, нравственная, эстетическая, художественная, политическая и правовая, экономическая культура. Иерархия этих элементов относительна и может иметь некоторые варианты.
Установление исторических типов и элементов культуры позволяет представить ее как органически, внутренне стройную идейно-художественную структуру, когда необходимо объяснить сущность хронологически или этнически отдаленной эпохи художественной культуры.
Базовые элементы культуры - это её созидательный потенциал, который подчиняется в своём существовании и функционировании определенным законам и принципам, в частности организационным, относящимся к синергетическим принципам.
Мы рассмотрим лишь те базовые элементы культуры, которые наиболее ярко представлены в эпосе "Нарты" и раскрывают его содержание, в отношениях которых выражены организационные принципы, переводящие структуру культуры на эстетический уровень.
В данном случае эпос предстает как многоуровневая, самоорганизующаяся система, актуально существующая и потенциально многовариантная по возможным сценариям эволюции, как динамическая структура, способная сохранять самоподобие, самоповтор при неограниченном изменении масштаба, что обнаруживается в многообразии сказаний эпоса.
Организационные принципы относятся к сфере синергетики, поэтому мы должны дать оценку значения синергетических методов исследования нартиады, а, следовательно, дать определение синергетики. До середины XX века в науке господствовал классический тип мышления, который характеризовался, по определению Д.Бома [86], тремя допущениями:
Мир можно разложить на отдельные элементы.
Состояние каждого элемента можно описать через динамические переменные, которые определимы с произвольной степенью точности.
Взаимоотношения между частями системы можно описать с помощью точных динамических переменных со временем через их начальные значения. Поведение системы в целом можно рассматривать как результат взаимодействия всех её частей.
Классический тип мышления, получивший в XVI веке экспериментально-инструментальное выражение с изобретением линзы и ее использованием при наблюдении небесных тел, характеризуется следующими существенными признаками: процесс познания направлен от части элемента к целому, причинно-следственные связи линейны и непрерывны; случайность и хаос остаются за пределами науки, роль наблюдателя в характеристике, измерении объекта не учитывается.
В XX веке формирующаяся синергетика установила новую парадигму мышления. Здесь процесс познания идет от целого к части, причинно-следственные связи носят нелинейный и прерывный характер. Внимание обращается на случайные процессы, хаос. Синергетика формируется как
наука о самоорганизующихся открытых системах, в которых самоорганизация осуществляется через рождение порядка в хаосе. Но следует учесть и то, что синергетика не сводится только к изучению законов хаоса. Она исследует процесс возникновения порядка из хаоса.
Динамический хаос возникает, когда бесчисленные количества информации, будучи неустойчивыми, актуализируются в сложный иррегулярный паттерн события. Эпос в режиме динамического хаоса обнаруживает обнаженность, открытость, беззащитность по отношению к малейшим внешним воздействиям. Он вступает в диалог со Вселенной, причащается Универсуму, становится его подобием и частью. В этой хаотической эволюционной фазе оказывается возможной гармонизация и синхронизация системы в соответствии с космическими принципами.
В проявлении креативного творческого начала хаоса, эффекта синхронизации часов, биологических ритмов, сообществ, связанных со сравнительно малыми взаимодействиями произвольной природы, состоит коммуникативная функция хаоса, иначе говоря, пространственно-временные структуры синхронизируются благодаря хаотическим и стабильным компонентам. Поэтому необходимо исследовать содержание "Нартов" сквозь призму единства порядка и беспорядка, их взаимодействия.
В различных системах в том числе художественных существуют различные аттракторы. Их можно классифицировать по числу переменных, которые необходимы для описания временной эволюции этих систем. Точечный аттрактор - это аттрактор первой размерности, основной способ привнести порядок в хаос.
Иллюстрацией точечного аттрактора в эпосе может быть поведение героев, охваченных чувством мести, чувством долга перед предками и т.д. Например, Чечаныко Чэчан: "Избавление от врагов лежит на моей совести, и я выполню этот свой долг". Или "Сказание о Батаразе, сыне Хымыша" (бжедугский текст): "Рассказала мать, кто убил его отца. - Пока я не погублю
его, не успокоюсь, - решил мальчик и встал... Он догнал и убил старика -убийцу своего отца. С тех пор не стало жестоких нартов, а Патараз прославился" [359 - с. 275].
Другой аттакторбы называется циклический - существует во втором измерении плоскости, состоящей из бесконечного числа линий. В нем чередуются притяжение и отталкивание. Он является основной структурой более сложного поведения, когда одна деятельность автоматически приводит к другой в повторяющемся порядке.
Саусуруко закатывает Джан-шерих на Харама-гору, но тот скатывается обратно на него, что напоминает миф о Сизифе. Если в греческом мифе само закатывание камня на гору является целью, то в сказании о Саусуруко это закатывание включено в контекст игры - сражения: колесо Балсага пытается отрезать герою ноги, выполняя волю Бога и просьбу нартов. Но в том и другом случае мы имеем дело с циклическим аттрактором. Следующий, третий аттрактор-бы назван аттрактор Торас - существует в третьем измерении, состоящем из плоскостей. Он начинает сложную циркуляцию повторений себя по мере движения вперед, вводит более сложную степень беспорядочности, графически образует спиралевидные круги на ряде различных плоскостей, иногда возвращается к себе, завершая полный оборот. Это повторяющееся действие. Например, Кар и Караф вели беседу. Неожиданно из дымохода скатилась к ним голова великана. Караф "заскрежетал зубами" и "воскликнул, побледнев от изумленья": "Хотел бы знать я, что за наважденье. Тот, кто бросать мог вызов небесам, по воле неба опрокинут сам". Великан отвечает, что его сразил "рожденный от огня, душа которого была ему неподвластна".
Кар и Караф решили "покарать прославленных отвагой". С ними было фантастическое существо Пилтхор, поедающее дерн земли. Кар вспахал всю землю ледяной косой, неся несчастье нартскому народу. Караф рассеял искрометный иней. Но тут превратился в жар Зола, вступил в бой со злобным
ЬСарафом и уничтожил иней, а Кара загнал в дремучий лес, но одолеть его никак не мог. К нему на помощь пришел Уархаг - родоначальник нартов. Уархаг с другим родоначальником нартов Уархтанагом сели на Золу верхом, и все они, запылав "огнем палящего юга", растопили лед. Но два нарта вскоре охладились, и Кар с Карафом снова сковали землю ледяной корой, "в сравненье с первой - толщины двойной".
Уархаг и Уархтанаг снова воспламенились силой и отвагой и с пылающим Золой "Пеплом белым расплавили покров обледенелый". Они стали биться с Каром и Карафом и прогнали их за нартскую границу. Только, совершив свой долг, они хотели забыть о грозном бое, как Кар и Караф вновь "послали льды на землю". Тогда разгневался Бог Бардулаг и растопил лед, "наполнив мир сияньем". Зола с Пеплом сожгли Пилтхора. В бессилье Кар и Караф пошли на север и нашли убежище у маликов. Зола и Пепел сожгли землю недругов. Тогда боги "стали хмуриться на нартов, возненавидев их слепо": "Золу внезапно умертвили с Пеплом. И сделалась Зола вдруг пылью черной, а Пепел пыль тогда покрыл проворно".
Огня владыка был разгневан этим,
В ущельях гор он скрылся в темный вечер.
Был Нартский род сражен бедой суровой,
Но жизнь свою он начал строить снова.
И травы вновь в полях зашелестели,
И снова ветви распростерли ели,
Лесных зверей опять собрались стаи,
И птицы звонко вновь защебетали [360 - с. 55].
Аттрактор этот образует спиралевидные круги на ряде плоскостей, различие которых определяется совокупностью участников событий. Этапы битвы Кара и Карафа с Золой и Пеплом представляют собой сложную циркуляцию, выражающую повторение событий на новом витке.
Четвертый аттрактор самоорганизуется и можно себе представить множеством пульсирующих линий в трехмерном пространстве. Важнейшей его чертой благодаря которой он называется странным, является чувствительность к начальным условиям (эффект бабочки). Малейшие отклонения от начальных условий приводят к большим различиям в результатах.
В сказании "Как появились камыль и пхачич" передается история появления музыкального инструмента (флейты). Нарт Ашамез после утомительного путешествия заехал в лес, прилег отдохнуть под старым развесистым деревом и заснул. Но вдруг услышал необычайно нежные и певучие звуки. Проснувшись, он внимательно прислушался к звукам и понял, что это под порывом ветра поет сломанная ветка. Оказалось, что древесные черви выели сердцевину ветки, а в коре просверлили множество дырочек. Когда в отверстия залетал ветер, в них звучала музыка. "Ашамез отрезал часть полой ветки, подул вовнутрь. По лесу разлилась удивительной красоты мелодия. Вот так впервые появился в стране нартов камыль". Изобретение флейты оказало влияние не только на жизнь нартов, но и на весь мир. "Сказывают, что камыль Ашамеза был чудесным. Подует в него с белой стороны - оживают горы и долы, цветут сады и поля; подует с черной стороны - весь мир остывает, дуют ветры, бушуют моря и реки. Но он дул только в белую сторону камыля. которая отзывалась радостью и счастьем" [435-е. 81].
Это яркая иллюстрация проявления Странного аттрактора, необычайно чувствительного к малейшим изменениям начальных условий. Древесные черви оказались причиной музыки, изменяющей мир и людей. Более того, имеет значение даже сторона камыля, моделирующего ветку. Когда дуют с белой стороны - звучит музыка радости, когда с черной стороны - мрачная музыка. Но характеристика этого начального условия события детализируется ещё более, когда стороны определяются через цвет: когда в
флейту дуют не с левой или правой стороны, а с белой и черной, ибо как левая, так и правая сторона веточки-флейты может быть черной или белой [435-с. 81].
"Эффект бабочки" широко используется в творчестве многих выдающихся художников XIX-XX веков, например, А.Пушкина, М.Цветаевой. Б.Пастернака, А.Проханова, Р.Брэдбери.
Когда человек находится под воздействием отмеченных аттракторов, он управляем и предсказуем. В диапазоне Странного аттрактора он действует свободно, влияет на окружающую действительность, организует прекрасный мир спонтанности и свободы. Провалы и успехи ведут к свободе, дают новый опыт и знания. Хаос организует жизнь человека, и он переходит на более высокий уровень. В этом случае удача зависит от убеждений человека и шкалы ценностей, действуя методом проб и ошибок, меняя минус на плюс, он извлекает новый, позитивный опыт, начиная с нового информационного уровня [Тихоплав В.Ю., Тихоплав Т.С.].
В середине XX века синергетическая парадигма получила лазерно-голографическую версию. В определении Д.Бомом новой, неклассической парадигмы мышления фигурирует термин "голография". Он говорил о голографической парадигме. В настоящее время используется термин "лазерно-голографическая парадигма", но те характеристики, которые Г.Хакен относил к лазерной парадигме, применимы и к данному термину. Поэтому можно дать общую характеристику названной парадигмы с учетом хакеновской концепции.
Конкретизация синергетической парадигмы под именем лазерно-голографической связана с тем, что лазер и голограмма проявились на инструментально-экспериментальном уровне науки. Особенности постнеклассического стиля мышления проникли во все сферы жизни общества. Каков же физический и гносеологический смысл голографии, голограммы и лазера?
Сейчас наукой установлено, что Вселенную заполняет физический вакуум, который является единым носителем всех известных полей, а они представляют собой лишь его фазы. Вселенная оказывается пронизанной волнами различного уровня вибрации. Каждая волна одного рода образует с синхронной ей волной того же рода интерферограмму - информационную матрицу. В голографических интерференционных микроструктурах закодирована информация обо всем мире в любой точке. Таким образом, Вселенная предстает перед человеком как голограмма.
"Если Вселенная - гигантская голографическая и квантово-механическая система, то и психика, регулирующая поведение человека и животных, должна содержать в себе элементы голографии, имеющей квантово-волновую природу" [327а - с. 73]. В соответствии с этим и культура имеет голограмматическую природу. В культуре на уровне самых микроскопических фрагментов могут действовать закономерности целого. И любой субъект данной культуры может быть уподоблен любому образу, который ею задается [572 - с. 22].
Культура как голографический объект имеет признаки, принципы, аналогичные голограмме в физическом смысле. Голографические аспекты имеет и эпос "Нарты".
Как уже отмечалось, эпос можно рассматривать как многоуровневую, самоорганизующуюся систему, актуально существующую и потенциально многовариантную по всевозможным сценариям эволюции активную, распределенную, нелинейную среду. Нелинейная динамическая структура, способная сохранять самоподобие, самоповтор при неограниченном изменении масштаба называется фракталом.
Фрактальная структура имеет изначальный порядок в виде алгоритмической операции итерационного построения её пространственно-временной конфигурации. Фрактал - бесконечно самоподобная фигура. Его
структура состоит из частей, которые подобны целому. Все в мире дробится до бесконечности на части, приблизительно подобные целому.
Фрактальность - мера неправильности. Фракталы бывают линейные и нелинейные. Линейные фракталы определяются линейными функциями. В них проявляется самоподобие. Любая часть - уменьшенная точная копия целого. Нелинейные фракталы определяются нелинейными функциями. В них часть не точная, а похожая, деформированная копия целого. Основное свойство фракталов - самоподобие, которое является условием выполнения закона единства в многообразии. На границе между конфликтами противоположных сил происходит самоорганизация порядка более высокого уровня, структура которой динамична. В человеке фрактально все: и в структуре, и в функционировании.
Культура как организм состоит из множества структурно-функциональных звеньев, основными из которых являются базовые элементы культуры. Они связаны в единую многоуровневую сеть на разных этапах системной иерархии культуры. Основой структурно-системной организации, функционирования и управления является человек как фрактал. Центральным звеном, фракталом Вселенной является индивидуально-человеческое сознание. Взаимодействие человека и культурной среды осуществляется через резонанс внутренних и внешних колебательных процессов. Так, брачные обряды у нартов приурочены к ритму природы, сезонным ритмам. В осетинском эпосе балсы - военные походы - имели различную продолжительность: годичные, трехлетние, семилетние, которые были связаны с периодами взросления. Примером может быть ритмический резонанс человека и культурной среды, их колебаний. Нартская и осетинская версия эпоса характеризуются ритмическим повтором праздненств после победы войска или отдельных героев над врагами. Период неимоверных бедствий народа сопровождается упадком культуры. Победа над захватчиками ритмически обозначает состояние ликования и радости
человека. Горе и радость ритмически синхронно отражает состояние упадка и разрушения культуры и ее возрождения. Фракталы подобны, но не идентичны. Фрактал, не повторяя структуру в точности, содержит и отражает целое подобно голограмме. Фрактальный подход - это рассмотрение структуры целого через разветвление разного масштаба.
Эпос "Нарты" как нелинейная система взаимодействует с другими системами. В качестве таковой он входит в более сложную систему, вместе с тем включает в качестве подсистем другие системы. Так адыгский эпос "Нарты" входит в более сложную систему - "нартиаду", включая в себя как подструктуры - песни, былины, легенды. Эпос обменивается информацией, энергией с окружающими системами, и эта сложная сеть взаимодействий представляет собой нелинейную среду.
В эпосе элементы нелинейности мы находим, например, в культуре целеполагания, в отношениях между базовыми элементами культуры. Челахстен решил убить Саусарыко и Шабатнуко, которые запретили нартам выходить из аула во время сражения с иныжами. Нарты выполняли их приказ, но им надо было работать в поле и они выражали недовольство. Челахстен использовал это недовольство в своих целях. Он хотел отомстить Шабатнуко за то, что он отсек ухо его отцу, но решил предварительно попросить совета, кого убить из двоих, у своей жены Акуанды. Она просила его не убивать ни того, ни другого, ибо они защищают нартов. Несмотря на это, Челахстен не изменил своего решения. Акуанда, видя это, сказала ему, что если он не может удержаться, то надо пустить стрелу в того, кто стоит на возвышенности. Но там стоял Саусарыко, а Шабатнуко - в долине. Из ненависти к Шабатнуко он пустил стрелу в него и убил. Нелинейность события заключается в том, что на принятие решения может повлиять наличие сопутствующих причине событий. Если бы не было Акуанды как второго фактора условий событий, то возможно, что исход был бы другим, например, на месте Акуанды оказался бы другой человек, который не желал
смерти Шабатнуко. Нелинейность здесь проявляется на уровне принятия решений.
Итак, эпос - нелинейная система. Нелинейность проявляется во фракталах. Внутренние сопоставления фрактала являются аналогом общей формы, которая выступает как аналог его основы. Все это приводит к появлению гологорафичности фрактального объекта, в котором по любому выбранному участку можно восстановить картину, объект в целом. Из этого следует, что анализ эпоса как нелинейной системы определяется голограммой, гологорафией, гологорафической картиной, иначе говоря, метод исследования имеет черты, проистекающие из эффекта голограммы.
Эпос - целостная, динамическая система, находящаяся вблизи точек неустойчивости; характеризующаяся в процессе самоорганизации информации и при возникновении новых параметров порядка (аттракторов) качественной трансформацией, фазовыми переходами, порождающими новые знаки, новую символику, представления динамической системы, объединенные в языковой сети интерсубъективной кооперации. Синергетические методы включают в силу этого переориентацию интеллектуальной, нравственной позиции исследователя в зависимости от динамики нелинейного, междисциплинарного взаимодействия. Синергетический метод подчинен задачам поиска оперирования информацией в нелокальном, динамически распределенном виде. Рассмотрение содержания эпоса с точки зрения базовых элементов культуры придает новый смысл, раскрывает новые значения символов эпоса "Нарты", их многозначность.
Базовые элементы культуры в рамках этой парадигмы можно рассматривать как среду, различную по своему субстратному составу, но схожую по поведению вблизи точек нестабильности. Так культура целеполагания в качестве субстрактного состава имеет цель, метод её достижения, конкретные меры в выборе целей и методов, принятие решения.
Субстратным составом семиотической культуры является знак и его смысл, оперирование знаками, производство семиозиса и интерпретация знаков. Не смотря на субстратное различие, эти элементы в своем функционировании оказываются схожими вблизи точек нестабильности. Если точкой нестабильности в культуре целеполагания является отсутствие конкретной меры в выборе целей и методов достижения, то в семиотической культуре аналогичной точкой нестабильности оказывается знак-слово, которое изменяет свое значение настолько, что перестает отражать адекватно действительность и лишается функции открытия и утверждения истины.
Сырдон в сказании "Смерть Созырко" нарушает меру в выборе целей и методов их достижения. Он завидует славе и мужеству Созырко и ставит цель ускорить его гибель, которую уготовил ему Балсаг. Такова его "культура целеполагания". Точка нестабильности выражается в сказании через образ Сырдона. Если рассматривать этот образ с точки зрения семиотической культуры, то точкой нестабильности здесь будет желание Сырдона построить все на лжи и предательстве. Он обманывает Созырко, нартов, колесо Балсага, земные и небесные силы. Здесь Сырдоном так же нарушается мера только в другой среде, отличной по своему субстратному составу от культуры целеполагания.
Понятие "парадигма" сформировалось сначала в науке. Под ним подразумевалась совокупность устойчивых, общезначимых норм, теорий, методов, схем научной деятельности, предполагающая единство в толковании теории, в организации эмпирических исследований и интерпретации полученных данных. Затем понятие "парадигма" стали активно использовать лингвисты, филологи, культурологи.
Характеристика лазерно-голографической парадигмы по отношению к культуре и методам ее исследований имеет прежде всего метафорический смысл. В голографическом изображении часть точно воспроизводит целое, то голографический эффект в применении к тексту культуры имеет условный
характер. Если голограмма дает объемное изображение, то по отношению к письменному культурному тексту эта объемность достигается за счет рассмотрения объекта с точки зрения прошлого, настоящего, будущего. Это объемно-временное изображение.
Из этого вытекает важный принцип лазерно-голографического мышления: признание роли наблюдателя в процессе познания. Самые древние памятники культуры свидетельствуют о том, что он фиксировал внимание прежде всего на тех сторонах действительности, которые были для него жизненно необходимыми для физического и духовного самоутверждения. В искусстве он фиксировал свойства предметов и одновременно давал им оценку и через нее человек как наблюдатель входит составной частью в описание предмета. Эта оценка вносит поправки в характеристику объекта, изменяет его параметры.
"- Во что ты оцениваешь моего коня? - спросил Сеска Солса у ширтки.
Твой конь в голодный год стоит коровы, - ответила ширтка.
Недовольный Сеска Солса взмахнул плетью, намереваясь ударить её, но ширтка юркнула в норку.
Во что ты оцениваешь меня? - успокоившись, спросил Сеска Солса.
В опасную ночь ты стоишь собаки, - ответила ширтка.
Как ты смеешь так говорить?! Что это значит?! - воскликнул удивленный Сеска Солса.
А я подобно тебе. Ведь и ты говорил, что жеребенок от кобылы Няртби рожден твоим конем, - ответила ширтка.
Рассерженный её ответом, Сеска Солса ударом шашки отсек от скалы большую глыбу. Люди становились молиться в том месте, где был сделан удар шашкой, так как это место точно указывало направление на юг».
Человек был заинтересован в оценке. Для него это имело жизненно важное значение. Ему было важно знать, как его оценивают другие, даже зверек ширтка (ласка). И, когда ширтка дает оценку Сеска Солсу и его коню
через другие существа (корову и собаку), он оказывается недовольным и разгневанным. Он даже ударом шашки в гневе отсекает от скалы глыбу. Чем объясняется такое недовольство? Прежде всего тем, что Сеске Солса не получил прямой оценки себя и коня. Эта оценка была закодирована, а код был для него недоступен. Но это была эстетическая оценка, которая часто и кодируется в нравственном отношении, а Сеска Солса ожидал именно такой оценки. Оценки ширтки становились эстетическими благодаря сравнению. Сеска Солса хотел бы, чтобы ширтка оценила его по высшей шкале, что и требует положительной, эстетической оценки. Однако ширтка уравняла его с собой. На выражение недовольства Сески Солсы она отвечает, что подобна ему: "А я подобна тебе. Ведь и ты говорил, что жеребенок от кобылы Няртбы рожден твоим конем?"
Для исследователя, который измеряет микрообъект, измерительный прибор - это конь, который рождает микрообъект - жеребенка. И в этом аспекте человек как субъект эстетического отношения вносит поправки в описание объекта при помощи оценок. Эти оценки как корректирующий момент имеют для человека важное значение.
В реальности человек ищет те факторы, которые напоминают о его ценности или утверждают его как ценность, и, если не находит их, он испытывает неудовлетворенность. Это своеобразная "инструментальная" поправка в эстетическом отношении, которая аналогична синергетическому, голографическому принципу.
В синергетике описание событий наблюдателем предполагает повторное наблюдение системы и периодическую корректировку событий, имеющих цель построения дерева эволюции, пространственно-временной сетки наблюдателей, которые находятся в коммуникативно-диалоговых отношениях, передавая друг другу систему. Это не просто наблюдатель-летописец, а "рефлектирующее историческое сознание в сопровождающей системе отсчета", связанной с динамикой времени-пространства. В
результате осуществляется переоткрытие эпистемологического пространства как конкретной коммуникативной формы существования культуры. Па примере эволюции нартоведения мы видим, как происходит переоткрытие эпистемологического пространства эпоса, его культурного содержания.
Роль наблюдателя в процессе исследования, рассмотрения объекта обнаруживается и в содержании эпоса. Эпос возник в период бесписьменной культуры. Сказания передавались устно сказителями. И каждый сказитель был не простым исполнителем, а интерпретатором. Он давал свою версию сказанию. И как сказание представало в восприятии слушателей, зависело от общего культурного уровня сказителя. Сказитель-исполнитель накладывал отпечаток на текст сказания, акцентируя внимание на том, что для него представляло интерес, и умалчивая о другом. Исполнитель выступал в роли исследователя, что характерно вообще для исполнительского искусства. Версии эпоса имеют национальный оттенок, что также является свидетельством большой значимости субъекта. Можно заметить, что исследователи эпоса, принадлежащие к различным национальностям, изменяли, трансформировали объект исследования через его оценку.
В лазерно-голографической парадигме учитывается роль не простого наблюдателя, исследователя, но изменяющегося. Изменяющийся антропный наблюдатель придает событию - акту наблюдения культурно-историческое измерение, делокализируя события в историческом или мыслимом времени благодаря рефлексии над предыдущим опытом и герменевтическому прочтению текста. Изменяясь в процессе рефлексии над текстом, антропный наблюдатель, субъект познания, погружается в самотрансцендентацию, приходит к самоактуализации и самоорганизации. Он изменяется, рефлектируя над текстом, и это изменение также вносит поправку в характеристику объекта.
Лазерно-голографическая и линзовая парадигмы мышления, классическая и постнеклассическая дополняют друг друга. Хотя на
сегодняшний день синергетическая парадигма используется на новейших, передовых рубежах науки, абсолютизировать её преимущества, достоинства в ущерб классической преждевременно. Ибо классические принципы в снятом виде содержатся в синергетических, поскольку синергетика - это наука не только о хаосе, но и о законах возникновения порядка в хаосе, а порядок находится в центре внимания классической науки.
В силу сложности данных вопросов те исследователи, которые пытаются использовать синергетику для решения научных проблем, могут преувеличивать её значение или в силу неверной интерпретации запутывать вопросы ещё больше, что вызывает законную критику.
"Нельзя применять синергетический подход, то есть какие-то феноменологические описания, уравнения или эффекты синергетики, не выяснив предварительно, что там происходит на самом деле". [155 - с. 125].
Мы не претендуем на то, чтобы дать оценку синергетическим подходам и результативности их применения в отечественной науке в целом, и используем в методологических целях лишь один из организационных принципов, которые относят к синергетическим, а так же системным, ибо синергетика изучает системы в эволюции и динамике.
Подтверждением правомерности применения синергетических принципов в исторической науке может быть исследование А.И. Шаповаловым российской исторической системы. В своем труде, применяя новые методологические подходы с использованием организационных принципов, ему удалось глубоко проанализировать процесс формирования российской исторической системы. В качестве важной он выдвигает идею ядра исторической системы, которое интерпретирует как «отношения связи -разрыва между нормами и правилами жизнедеятельности, ценностными ориентациями, стереотипами мыслительных и поведенческих реакций, исторически выработанных и саморазвивающихся в пределах определенного социокультурного целого» [556 - с. 31].
Ядро исторической системы полиморфно, мозаично, латентно. Оно не является в ясных формах. Его структура определяется через менталыюсти, присущие той или иной исторической системе, как выражение мировидения, мироотношения, строя мышления, фиксирующих смысл культуры и особенности социального поведения. Применяя понятие "ядра", автор выявляет особенности русской исторической системы. Наиболее существенная особенность русской и её варианта - советской - исторических систем состоит в бинарном устройстве её ядра. Впервые эта особенность была отмечена Г.П.Федотовым [505], который, стремясь обосновать своеобразие русской истории, русской культуры, русского национального характера, сделал вывод о том, что "в изображении коллективной души как единства противоположностей" необходимо отказаться от "ложного монизма" и, «чтобы не утонуть в многообразии», можно свести его к полярности двух необходимых далее типов. Такое устройство исторических систем «порождает напряженное пульсирующее самострессирование, высочайшую и напряженную внутреннюю динамичность их исторического саморазвития, непредсказуемость его проявления на разных исторических этапах: христианство и язычество, земство и опричнина, почвенничество и западничество, революция и реакция, коммунизм и антикоммунизм, демократия и национал-патриотизм и т.п." [505]. Важным следствием применения синергетических понятий к историческому процессу является вывод А.И.Шаповалова о том, что "разнородные типы циклов саморазвития системы создают два основных варианта состояния системы в целом: относительно стабильную траекторию саморазвития, в котором реализуется созидательный потенциал системы, и бифуркационный интервал, который возникает при переходе одного периода цикла в другой". [556 - с. 31].
В настоящее время существуют концепции, согласно которым эссенциалистская антропология, которая описывает человека в терминах сущностей, субстанциональных элементов, принципов, должна быть
заменена новой - антропологией границы. Антропология границы (С.С.Хоружий) исходит из того, что природа современного человека беспредельна, изменчива, пластична, подвижна.
Человек имеет многообразные проявления, и они должны быть на первом плане внимания исследователей. Характерный род этих проявлений называют "предельными проявлениями", "феноменом границы". Основания и критерии выделения этих проявлений размыты, интуитивны.
Граница человека есть полная совокупность его предельных проявлений. В границе человек представлен сложным, многообразным, полифоничным. Здесь он в подвижной стихии, причем даже синергетические эффекты "крыла бабочки", самые трудноуловимые и незначительные, могут изменять границу.
Граница имеет онтологический аспект, выступает в форме онтологической границы, которой определяется ориентация человека в бытии. Явления, порождаемые бессознательным, относятся к онтической границе.
И, наконец, существует виртуальная граница, которая связана с виртуальными явлениями, характеризующимися недостатком, отсутствием определяющих черт эмпирической реальности, частичным, недовоплощенным существованием. И, когда автор рассматривает эти топики и их взаимоотношения, он использует понятия, которые относят к синергетике как теории и науке об организации, самоорганизации систем.
Но, когда автор начинает конкретизировать понятие Границы, он прибегает к категориям синергетики. Это видно в следующих высказываниях: "Горизонт человеческого существования - разнородная, многомерная, многоаспектная реальность". "Граница же в целом обладает, таким образом, некоторым строением, некоторой тоникой; и первая большая задача антропологии границы заключается в полном описании,
реконструкции этой тоники" [534 - с. 42]. Таким образом, граница, оказывается, обладает структурой, сложным строением.
Когда рассматривается конституция онтологической Границы, то онтологическая трансформация человека, стремление к перемене горизонта бытия, онтологического статуса выводится из основоустройства человеческого существования, из смертности человека, из начальной природы его отношения со смертью... «Эти отношения образуют обширную, разветвленную икономию, ядро которой - первичная негативная реакция сознания и организма, всего существа человека на собственное уничтожение: глубинный, органический и непроизвольный импульс отталкивания, неприятия смерти как собственного абсолютного небытия, конца уничтожения, тотальной аннигиляции субъективного мира. Этот изначальный импульс человеческой природы, первоимпульс неприятия смерти, как мы его будем называть, развертывается во множестве проявлений и форм.... и очевидно из самого определения, что тем, к чему он направлен, - его искомым предметом и исполнением его стремления -служит избавление от описанной перспективы, или же "преодоление смерти" [534-с. 45].
И хотя автор говорит, что это искомое не обретает определенного облика и не принадлежит к числу описанных содержаний субъективного мира, первоимпульс неприятия смерти не определен, но отношения человека к смерти имеют разветвленную икономию, они имеют ядро - негативную реакцию.
Стратегия человека, ориентированная на онтологическую границу, обладает универсальным строением и выглядит как "холистическая практика себя, имеющая ступенчатый характер"; "множество всех энергий человека здесь последовательно преобразуются, проходя ряд ступеней, своего рода лестницу, поднимающуюся к Границе" [534 - с. 50].
В концепции топической Границы топики бессознательного передаются метафорами вертикальной иерархии уровней сознания. Уровни сознания делятся на высшие и низшие. В этой концепции Границы топика имеет традиционные системно-организационные принципы: ядро, структуру, устройство.
Существует иерархия уровней сознания. Верхние уровни актуализируют все остальные и строит эту стратегию ум - координирующий и управляющий центр. В феноменах бессознательного внешняя энергия создает циклический процесс, который описывается метафорически как обращение по орбите в поле силового центра.
Подтверждение значимости синергетических принципов для антропологии Границы обнаруживается не только в оперировании понятиями - ядро, структура, организация, но и необходимостью выхода на понятие фрактала как одного из главных понятий синергетики, который характеризуется нелинейной зависимостью структуры границ объектов от начальных условий их существования, конкуренцией вблизи границ областей за обладание приграничным пространством, где происходит переход хаоса к порядку, о чем говорилось выше.
Так борьба между религиями многобожия и единобожия как различными фракталами приводила к хаотичности сознания и действий человека, но в этой борьбе происходило упорядочение религиозного опыта в том плане, что он обогащался представлениями о религии как сотрудничестве бога и человека. В нартском эпосе прослеживается, что в более древних сказаниях отношения человека к богу отличались необязательностью сотрудничества. Человек часто обращался за помощью к героям, а не богам.
Структуры границ отдельных элементов культуры как фракталов иногда оказывались относительно независимыми от начальных условий существования. Границы между нравственной и эстетической культурой
отличалась большой подвижностью по отношению к начальным условиям их существования и больше тяготели то к одному, то к другому фракталу.
На анализе этой концепции мы видим, что организационные принципы действуют в рамках предметной эссенциальной и новой антропологии Границы. Использование понятийного аппарата организационных принципов даже в тех концепциях человековедения, которые претендуют на преодоление традиционных представлений, говорит о том, что исключить абсолютно идеи организационного подхода из общественных наук невозможно, несмотря на все перипетии развития.
Таким образом, синергетический подход связан с отказом от одного пусть и фундаментального, способа описания. Необходимость множества уровней описания, отсутствие превосходства одного уровня над другими -главный принцип синергетики.
В нашем исследовании поставлена задача - выяснить, при каких условиях базовые элементы культуры, вообще и нравственной в частности становятся эстетическими ценностями или приобретают их значение. При этом мы не претендуем на использование всей мощи синергетических методов, а берем лишь один организационный принцип - сосредоточения функций, элиминируя его от других принципов в целях самоограничения и из-за недостаточной разработанности проблемы методологического значения системы организационных принципов при изучении культуры в целом. При этом данный принцип используется для конкретно ограниченной области эпоса "Нарты" (нартиады).
Анализ нартиады с культурологических позиций, философской антропологии показал, что идея организационного интегративного центра или ядра эпоса как системы позволяет взглянуть на культурно-исторический процесс в компаративистском срезе, что дает совершенно неожиданные результаты. А.И.Шаповалов [556] доказывал, что русская история и культура обладает двоецентрием - двумя разнозаряженными центрами - полюсами,
между которыми существует связь взаимного притяжения и отталкивания, отношение связи - разрыва, выступающие источником саморазвития, но оказывается, и мы покажем это в изложении текста, что в культуре нартиады так же существует двоецентрие: в системе базовых элементов культуры два центра и в нравственной культуре два интегративных центра. Что означает подобное совпадение результатов?
Синергетические понятия помогают обобщению эмпирических фактов культуры, помогают найти ответы на подобные вопросы. Ядро в рассмотренных концепциях С.Е.Хоружева и А.И.Шаповалова наделяется интегративными функциями. Дальнейший шаг состоит в том, чтобы выяснить, как эта идея работает в системе базовых элементов культуры.
Общефилософские методологические основы исследования эпоса -рассмотрение его с точки зрения оснований культуры как системы мировоззренческих универсалий, категорий культуры: жизненных смыслов, которые заключены в интерпретации человека, его целеполагающей деятельности, пространства и времени, нравственно-эстетических ценностей; единство классических и системных и синергетических методов исследования. В качестве методологической предпосылки выдвинута идея единства этики и эстетики, которая
і /
характеризует их новый уровень, содержание и место в системе научных знаний. Методологическая основа в филологическом значении выражается здесь в ориентации на герменевтическое прочтение эпоса как текста, который является первичной данностью всего гуманитарно-филологического мышления.
Теоретической основой исследования являются научные труды отечественных и зарубежных авторов, специалистов в области кавказоведения, нартоведения, всеобщей истории, философии,
антропологии, лингвистики, семиотики, этики, эстетики, психологии, герменевтики.
По культуре труда реализовались в качестве такой основы известные работы Н.Н.Моисеева, С.Московичи, А.С.Панарина; культуре мышления -Б.В. Бирюкова, Г.Х.фон Вригта, П.П.Гайденко, Г.В.Ф.Гегеля, Э.Я.Голосовкера, Э.Гуссерля, В.Е.Давидовича, Ю.А.Жданова, И.Канта, В.П.Кохановского, Г.В.Лейбница, М.Мамардашвили, Платона, Г.Померанца, К.Поппера, С.Л.Рубинштейна, В.Н.Сагатовского, В.А.Смирнова, В.Шмакова; семиотической культуре - М.М.Бахтина, Л.А.Бекизовой, С.Н.Булгакова, Е.В.Волковой, Х.Г.Гадамера, В.Гумбольдта, Ж.Делёза, Э.Кассирера, М.А.Кумахова, З.Ю.Кумаховой, А.Ф.Лосева, Г.Лобоса, Ю.М.Лотмана, Н.Пенника, А.А.Потебни, П.Рикёра, Р.С.Сакиевой, Ю.С.Степанова, В.Н.Топорова, М.Фуко, Чжуан Цзы; культуре пространственно-временной ориентации - А.Бергсона, А.Бич, В.И.Вернад-ского, В.Д. Комарова, В.В.Налимова, М.Хайдеггера, А.Л.Чижевского, М. Элиаде; религиозной культуре - Г.А.Бондарева, Г.Ф.Гораевой, Ж.Дюмезиля, И.И.Ильина, Н.С.Капустина, А.В.Меня, Д.Д.Фрезера, П.А.Флоренского, А.Т.Шортанова; по эстетической культуре В.В.Бычкова, Г.В.Ф.Гегеля, И.Г.Гердера, А.М.Гутова, Р.Г.Мамия, М.Ф.Овсянникова, Ортеги-и-Гассета, А.А.Схаляхо, Х.Г.Тлепцерше, А.К.Тхакушинова, Ш.Х.Хута, Н.Г.Чернышевского, К.Г.Шаззо, Н.М.Шикова, Ф.Шлегеля.
Для решения поставленных проблем полезными оказались исследования, посвященные анализу культуры нартов, А.Н.Абрегова, В.Алтунина, М.Г.Аутлева, С.Ш.Аутлевой, З.У.Блягоз, А.М.Гадагатля, Н.Т. Гишева, Ю.Гучипс и С.Л.Зухбы, Ш.Д.Инал-Ипа, Т.Каряевой, А.Кулки, Н.Г.Ловпаче, К.Х.Меретукова, К.Х.Меретуковой, М.А.Меретукова,
М.И.Мыжея, Н.Соколовой, Ю.Схаплок, В.П.Федунова, Т.Н.Чамокова, И.А.Шарова, М.А.Шенкао, Р.А.Ханаху, С.Хуако, К.Хутыза.
По избранной теме автор опирался на конструктивные идеи, высказанные учеными по методам научного исследования, в частности, по системным и синергетическим методам и, в том числе, применительно к эпосу (А.А.Богданов, Д.Бом, Е.Н.Князев, С.П.Курдюмов, И.С.Пригожин, В.Я.Пропп, М.И.Сетров, В.С.Степин, Г.Хакен, С.С.Хоружий).
В диссертации использованы диалектические, системные, синергетические, семиотические, герменевтические, аксиологические, компаративистские, историко-литературные методы исследования.
Теоретическая значимость исследования. В работе рассмотрены элементы, структура, функции, закономерности движения и развития эпоса "Нарты". Органически соединяются различные теории, соответствующие элементам культуры, фиксированным в эпосе. Эти теории и понятия обладают смысловой определенностью и систематизируются. Каждый элемент культуры показан в специфическом проявлении. Анализ различных элементов в статике, динамике, подчиняющихся организационным принципам, направлен на глубокое истолкование эпоса. Рассмотрение эпоса с точки зрения базовых элементов культуры как форма организации научного знания дает целостное представление об эпосе "Нарты". Эпос как объект анализируется в плане всесторонних отношений его элементов. В ('работе дается новая трактовка законов и принципов культурологии, эстетики за счет введения синергетическои терминологии, синергетических принципов. Таким образом, происходит обновление теории эпоса.
Информационная база исследования опирается на такие источники, как тексты адыгской, абхазской, осетинской, чечено-ингушской версий эпоса "Нарты", тексты, относящиеся к нартиаде, сведения из монографий и книг, научных докладов по избранной теме.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в эпосе "Нарты" установлено наличие таких базовых элементов культуры, как культура труда, культура мышления, семиотическая культура, культура целеполагания, культура пространственно-временной ориентации, религиозная культура, трансовая культура и их особенности. Установлено, что в этой системе действует принцип сосредоточения функций при наличии двух интегративных полей: "культура целеполагания -семиотическая культура" и "нравственно-эстетический континуум".
Синергетический принцип сосредоточения функций
интерпретируется как конкретизация общеэстетического принципа, единства в многообразии, являющегося признаком гармонии и прекрасного. Благодаря этому принципу система базовых элементов культуры переходит на уровень эстетических ценностей.
В исследовании установлено, что система нравственных ценностей тоже имеет два интегративных центра - добродеяние-справедливость, достоинство-совесть - и подчиняется также принципу сосредоточения функций. В результате нравственные ценности переходят в разряд эстетических. В эпосе "Нарты" (нартиаде) выражены две тенденции эстетизации базовых элементов культуры: ориентация на прекрасное и трагическое. Применение к анализу текстов нартиады синергетичсских методов позволило расширить содержание категории трагического, распространяя его на хронотоп.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Нартский эпос в его различных версиях определяется как нартиада. В этом понятии эпос предстает как многообразное единство -продукт духовной деятельности различных народов Кавказа. Он отличается богатством культурного, нравственно-эстетического содержания и требует системного рассмотрения.
,. 'ГОСУДАРСТВЕННАЯ
41 БИБЛИОТЕКА
Содержание эпоса "Нарты" раскрывается в базовых элементах культуры, которые являются первоэлементами, базисными единицами, имеющими целостное значение и функции. Они лежат в основании культуры и составляют её фундамент. Таких элементов насчитывается около двадцати. В эпосе "Нарты" наиболее отчетливо выражены: культура труда, мышления, семиотическая, целеполагания, пространственно-временной ориентации, религиозная, трансовая культуры. Важно не только показать особенности этих элементов культуры в нартиаде, но и характер их связи, что возможно при использовании системных и синергетических методов исследования в их единстве.
Исследование текстов нартиады позволяет установить в них действие организационных принципов, в частности, принципа сосредоточения функций, конкретизирующего принцип единства в многообразии. В соответствии с этим принципом система базовых элементов культуры нартов имеет два интегрированных поля: "культура целеполагания - семиотическая (языковая) культура" и "нравственно-эстетический континуум". Эти поля имеют дуальную природу и коррелируют с остальными элементами культуры. Они синтезируют, интегрируют все элементы культуры, но одновременно зависят в своем существовании от каждого из них и совокупности элементов.
4. Принцип сосредоточения функций действует и в рамках
отдельных элементов, как подсистем. Нравственные ценности (как
подсистема) в эпосе "Нарты" имеет также два интегративных поля
(центра): добродеяние (добро) - справедливость и достоинство-совесть. В
результате, культура как система ценностей и каждый элемент как
подсистема переходят на новый организационный уровень - эстетический.
В системе базовых элементов культуры эпоса "Нарты" (нартиаде) выражены две эстетические тенденции, дополняющие друг друга: ориентация на гармонизацию мира, на прекрасное и трагическое.
Анализ эпоса показывает, что категория трагического не сводится к социальному аспекту бытия. В характеристику трагического необходимо включать пространственно-временной континуум - хронотоп.
Практическая значимость диссертации. Результаты данной работы могут быть использованы в качестве основы для определения стратегических, фундаментальных исследований эпоса, в реализации культурных программ, в учебном процессе по предметам философского и культурологического цикла. Материалы диссертации использованы нами в базовых курсах по философии, этике, эстетике и спецкурсах философского и общефилологического цикла, например, курс по выбору студентов "Культура народов Северного Кавказа".
Апробация работы. Результаты диссертационного исследования отражены в нашей научной и педагогической работе с 1998 по 2004 годы. С 80-х годов отрабатывалась методология исследования культурных текстов в различных дискурсах. По результатам были сделаны сообщения на Международном симпозиуме, посвященном проблемам самоорганизации в природе и обществе г. Ленинград (1998 г.), в КубГУ (1999 г.), Нальчике (2000 г.), Армавире (2001-2004 гг.) и на II 1-м российском философском конгрессе "Рационализм и культура на пороге Ш-го тысячелетия" (г.Ростов-на-Дону, 2002 г.), на выездных сессиях АМАН в г.Черкесске, г.Майкопе, г.Армавире (2003 - 2004 гг.). Методологическая концепция изучения культурных текстов апробировалась в учебных пособиях и учебных программах для студентов по курсам, художественной культуры и философии эпоса.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения и списка использованной литературы.
Объем основного текста составляет 405 страниц.
Похожие диссертации на Нравственно-эстетическая организация базовых элементов культуры кавказского эпоса "Нарты"
