Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление эстетических основ высокой моды в историко-культурном процессе 8
1.1 Мода как предмет эстетического исследования 8
1.2 Взаимосвязь моды и искусства 21
1.3 Становление моды как особого вида искусства 30
Глава 2. Эстетический феномен кутюрье 46
2.1. Эстетический подход - отношение к кутюрье как к человеку и личности 46
2.2. Особенности творческой деятельности кутюрье 53
2.3. Творческие "автопортреты" кутюрье как основные этапы развития высокой моды 65
2.4. Русский стиль высокой моды и движение кутюрье в России... 95
Заключение 115
Библиография 120
- Взаимосвязь моды и искусства
- Становление моды как особого вида искусства
- Творческие "автопортреты" кутюрье как основные этапы развития высокой моды
- Русский стиль высокой моды и движение кутюрье в России...
Введение к работе
На нынешнем этапе цивилизационного развития, становления материальной и духовной культуры становится все более очевидной необходимость вычленения и осмысления различных видов специфически эстетической деятельности, которые являются неотъемлемой частью современного производства и быта. При этом анализ любого эстетического явления возможен только с привлечением разнообразных знаний во многих областях науки, техники, обыденной жизни.
Рассмотрение эстетического содержания моды в последние десятилетия
стало предметом серьезных научных исследований, и эстетическая
интерпретация моды, наконец, получила признание, наряду с
социологическим, психологическим, культурологическим,
искусствоведческим и другими подходами. Мода действительно имеет глубокие духовные основания, выполняет целый ряд важных коммуникативных функций, пронизывает самые различные стороны социальной жизни, является неотъемлемой частью существования каждой индивидуальности. Невозможно назвать такую область, куда бы ни вторгалась мода. Ее действие распространяется не только на одежду, прически, интерьер, но и на речевое поведение, политику, науку, индустрию развлечений, различные формы межличностного общения и т.д. Изменчивость моды является ее неотъемлемым свойством, но вовлеченность в те или иные процессы моды - постоянный фактор человеческой жизни. Поэтому моду необходимо рассматривать на уровне философских категорий, в частности, в эстетике.
Анализ эстетического содержания моды традиционно концентрировался на разнообразных предметах и объектах моды, - ее «ценностях», а также на «потребителях» моды, наряду с интерпретацией происхождения и развития того или иного явления или процесса в моде. Но оставалась без внимания проблема исследования эстетической деятельности творцов моды, т.е. тех реальных «производителей» ценностей и объектов моды, которые фактически
и определяют ее сущность и особенности функционирования на каждом историческом этапе. Многочисленные исследования по истории моды дают богатую пищу для философского анализа массового вкуса, динамики эстетического сознания той или иной эпохи, социально-исторического разнообразия ее функций. Но только в последние годы философия моды выявила ее неразрывную связь с промышленным производством, торговлей, рекламой, средствами массовой коммуникации и т.д. Проблема инновационной деятельности в самых широких и разнообразных сферах современной моды сделала проблему выявления «творцов» моды чрезвычайно острой и насущной.
Если на протяжении долгой истории человечества не всегда можно было определить и доказать авторство того или иного явления или направления в моде, то к XX веку в области производства модной одежды сама тенденция моды вывела на историческую сцену ее собственных производителей, сделав их самих объектами своего восхищения, преклонения и исследования. Сама мода, как вполне определенный и специфический социально-культурный и исторический феномен, закономерно выделила своих основных деятелей, производителей и распространителей. При этом кутюрье, как наиболее яркие творцы моды XX в., характеризуются в самом потоке моды не с точки зрения их социальной, историко-культурной, политической и т.д. роли, а в аспекте, в первую очередь и исключительно -- эстетической значимости их деятельности и воздействия.
Актуальность представленной работы определяется тем, что она
обращается к исходному пункту самого происхождения и принципам
функционирования моды, исходя из новаторской деятельности ее реальных
творцов. До сих пор в исследованиях моды основной акцент делался, главным
образом, на результатах их деятельности, осмысляемых в социологических,
психологических, функциональных и других параметрах.
Предпринимавшиеся ранее попытки исторического, культурологического или искусствоведческого рассмотрения фигур создателей моды не раскрывали причин их появления и сущности их реализации на том или ином этапе развития моды.
Данная работа - это попытка впервые представить эстетический анализ феномена кутюрье, выявить характер и специфику их творческой деятельности, определяющие их роль в трансформациях моды.
Состояние разработанности темы:
Эстетический анализ деятельности кутюрье не становился еще самостоятельным предметом научных исследований. Однако во многих работах, посвященных рассмотрению исторической и современной моды и ее основных направлений, даются характеристики создателей моды, история развития тех или иных направлений моды. Так, в работах Зелинг Ш., Соколовой Л.Н. , Киселевой А.Н., Каминской Н.М., Кибаловой Л., Гербеновой О., Ламаровой М., Киреевой Е.В., Фукса Э., Захаржевской Р.З. и многих других дается обширный фактический материал.
Личность и творческий путь каждого выдающегося кутюрье изначально являются объектом самого пристального внимания журналистов и писателей, потому к настоящему моменту существует достаточно обширный перечень книг и статей (в основном, это зарубежные исследования), например, о Шанель, Иве Сен-Лоране, Диоре и др.
Зарубежные журналы о моде «Vogue», «Harper's Bazaar», «Officiel», «Elle», а также газеты «International Gerald Tribune», «Guardian», «Time» и другие часто публикуют последние новости из мира моды, обязательно упоминая знаменитых кутюрье, модельеров и стилистов.
Талантливые российские модельеры и кутюрье часто становятся героями статей и репортажей в отечественной прессе - журналах «М-Коллекция», «Космополитэн», «Красота от А до Я », «Планета Красота».
Известный кутюрье В.М.Зайцев сам написал книги о своем творчестве (Этот многоликий мир моды. М.: Советская Россия, 1982; Такая изменчивая мода. М.: Молодая гвардия, 1980.)
Литература о моде достаточно обширна (Желанная Н.В., Орлова Э.А., Зборовский Е.М., Аршавская Н.М., Буровик К.А., Васильева Л., Волевич Г.К., Дзеконьска-Козловская А. и многие другие.)
В философских исследованиях мода рассматривается, преимущественно, как социологический или социально-психологический феномен (работы Л.В. Петрова, В.Ю.Борева, А.В.Коваленко). До сегодняшнего дня остается актуальным сборник «Мода: за и против» (М., 1973), под ред. В.И.Толстых, поскольку в нем представлены наиболее распространенные и поныне взгляды на моду и ее основные теоретические подходы к ее рассмотрению. Социологическое исследование моды может быть достаточно плодотворным, о чем свидетельствует целый ряд работ А.Б.Гофмана, В.М.Краснова, Б.Д.Парыгина и др.
Только в 80-е годы в отечественной эстетике начались теоретические
исследования, посвященные эстетическому феномену моды. Первой работой
по этой проблеме была книга Т.Н.Савельевой «Мода и массовый вкус». Затем
появились диссертационные исследования И.В.Григорьевой,
З.Д.Совдагаровой и др.
Эстетические проблемы дизайна одежды были исследованы в работах Землянухиной Л.В., Панкратовой М.Р., Степучева Р.А., Козловой Т.В., Рыбкиной Е.А., Бастова Г.А., Жамантаева СТ., Бастрыкиной Т.С и других.
Эстетический анализ костюма как дизайнерской деятельности был проведен в специальных работах таких исследователей, как Маринко Т.Г., Ермилова Д.Ю.
В современной отечественной эстетике обозначился определенный подход к исследованию человека и личности как эстетических феноменов, который и лег в основу данного исследования эстетического феномена кутюрье, как человека и личности. В русле данного, подхода достаточно теоретически проработанной представляется статья Каргапольцева СМ. (Человек и личность как эстетические феномены // Вестник ОГУ.1999. - № 3. - С.29- 37).
Цели и задачи исследования:
Целью данного исследования является эстетический анализ феномена кутюрье, как основного и ведущего создателя современной моды. Предпринимается попытка теоретического анализа его творческой
деятельности, носящей, по преимуществу, художественно-эстетический характер.
Цель работы определила основные задачи исследования:
выявить роль и особенности деятельности кутюрье в русле современной моды;
проанализировать необходимые и достаточные условия и процессы в развитии моды для формирования самого феномена кутюрье;
рассмотреть личность и творческую деятельность кутюрье как эстетический феномен.
Методологическая основа исследования:
В настоящем исследовании использован эстетико-философский метод, наряду с историческим подходом к объекту исследования. В качестве инструмента применялись принципы конкретно-исторического, системно-структурного и структурно-функционального анализа; историко-культурный и социально-психологический подходы к рассмотрению моды и дизайна в различных направлениях и в динамике их развития; анализ эмпирических данных; результаты маркетинговых исследований; анализ произведений искусства и литературы.
Методы, использованные в работе, позволили с большей степенью адекватности проанализировать сложную картину существования объекта в истории моды и дизайна.
Научная новизна исследования:
Неразработанность исследуемой проблемы в современной литературе позволила автору представить собственную разработку темы, опираясь на уже освещенные и проработанные моменты в эстетическом подходе к моде.
Научной новизной работы являются следующие положения:
- проведен анализ эстетического аспекта моды в историко-культурном
процессе;
в эстетически-художественном аспекте рассмотрения моды стало возможным вычленить высокую моду в качестве специфического эстетического явления;
показано становление высокой моды как особого вида искусства и предложена ее периодизация;
проведен сравнительный анализ между историко-культурным, социолого-культурным и художественно-эстетическим аспектами творческой деятельности кутюрье;
сформулирован эстетический подход-отношение к кутюрье;
выявлены особенности творческой деятельности кутюрье;
доказана прямая синхронизация динамики высокой моды и трансформации творческой деятельности кутюрье;
теоретически уточнены параметры высокой моды в России и характерологические особенности деятельности отечественных модельеров и кутюрье.
Взаимосвязь моды и искусства
Общепризнанным является тот факт, что мода в течение тысячелетий регулировалась обычаями, нравами и общественным мнением. Но уже на заре формирования цивилизации она была также неразрывно связана с развитием художественной культуры. В определенном смысле можно сказать, что она всегда существовала на стыке художества и ремесла.
Еще Адам Смит рассматривал специфическое проявление моды в области искусства. При этом он заменял понятие «обычая», к которому можно свести подражание новой моде, понятием «стиля», тем самым, указывая на роль моды в становлении стиля в искусстве. И если в бытовой сфере трудно определить, подражание какой моде может, в конце концов, вылиться в обычай, то в сфере искусства, по мнению Смита, такой критерий существует -это талант художника, поскольку «...выдающееся мастерство художника вызывает интерес к особенностям его таланта, и таким образом его стиль становится модным в той области, в которой он работает».
Смит подчеркивает субъективный фактор в искусстве, даже сложный процесс формирования жанра привязывая только к перечню выдающихся деятелей искусства. Так, в римской литературе мыслитель ссылается на Квинтилиана и Сенеку, а в английской литературе - на А.Поупа и Дж.Свифа, творческая манера которых, войдя в моду, сумела противостоять сопротивлению консервативных вкусов и сама становилась стилем (т.е. художественной модой).
Однако в области самой моды становление ее в качестве одного из видов искусства началось достаточно поздно.
Вплоть до XIX в. мода находилась под непосредственным влиянием изобразительных видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Искусство же, в свою очередь, часто определялось вкусами и капризами власть предержащих, в первую очередь, правителями экономически развитых держав. Моды прошлого развивались очень медленно, только в эпоху Нового и новейшего времени поражая современников своим ускорившимся темпом и разнообразием.
Хотя заказчиками и главными потребителями модной продукции были представители высшего света и их приближенные, сами изделия производили, конечно, безвестные портные-художники, которые изо всех сил старались угодить своим клиентам. Потому, скажем, в эпоху «галантного века» и абсолютизма основными чертами моды были величественные шлейфы, фонтанжи (высокие головные уборы), парики. А также - каблуки, декольте и кринолины. Эти особенности тогдашней моды полностью соответствовали господствовавшим в те времена художественным стилям барокко и рококо. Известный исследователь истории европейских нравов Э.Фукс вполне закономерно называет моды эпохи абсолютизма «модами Барокко» и «модами Рококо», из которых первые пышны, а вторые - грациозны.2 Уже к XIX веку труд портных, хоть и осуществлялся в рамках ремесленных мастерских, уже носил творческий характер. Художник-портной возглавлял небольшую группу подмастерьев, и каждое изделие носило яркий отпечаток его индивидуальности. Многие мастера-портные поднимались до уровня художественного ремесла, и их работы сегодня являются для нас выдающимися произведениями декоративно-прикладного искусства. Ткани, посуда, мебель, светильники, вышивки, кружева, ювелирные изделия и, конечно, одежда признаются сегодня безусловными эстетическими ценностями. К тому же нужно добавить, что не только исключительное качество изделий придает им общепризнанный художественно-эстетический характер. Основными требованиями высокопоставленных заказчиков были не только красота создаваемой вещи, но также ее уникальность, единственность. А кроме того - подчеркнутая роскошь, поскольку объекты моды, и в первую очередь - одежда, выступали как социальные знаки-символы, визуально сообщающие о принадлежности к определенной группе, к той или иной социальной прослойке. Потому одежда долгое время имела, преимущественно не эстетический, а социальный смысл, причем не только для современников, но и для последующих поколений. Исторически костюм-украшение реализовал в себе все привилегии богатства и превосходства правящих кругов. Так, в эпоху Людовика XIV длина шлейфа колебалась от двух до тринадцати метров, а высота фонтанжа однажды достигла 1,3 м!1
Даже в XIX в. и в начале XX в. светские дамы всегда одевались роскошно, подчеркивая, что они проводят время в праздности и развлечениях. Мода же в целом определялась ведущими течениями в живописи и театре.
В период 1870-1890 годов в Германии, Центральной Европе и в Америке в богатых кругах все еще признавался стиль барокко, и в моде были женщины «рубенсовского» типа. Здесь законодателем вкусов был австрийский художник Ганс Макарт и царил особый «макартовский» стиль, победивший на Всемирной выставке в Вене в 1873 году.
Квартиры домов богатых предпринимателей были заставлены тяжелой псевдоренессансной и псевдобарочной мебелью с темными картинами в резных рамах. Окна закрывались тяжелыми плюшевыми занавесями. Искусственные пальмы, фальшивые доспехи и позолоченная посуда дополняли интерьер салонов буржуазии. Женская одежда украшалась тяжелыми воланами, бархатом, вышивкой, тесьмой, искусственными цветами, различными драгоценностями.
В то же время в Англии зародилось новое движение в искусстве, возглавляемое Д.Рёскином, У.Крейном и У.Моррисом, - которое освобождало моду и все с нею связанное от отживших исторических стилей. Линии платьев подчеркивали стройность фигуры, во всем проявлялось стремление к возвышенной простоте. Основой нового течения в моде был стиль английского художественного направления прерафаэлитов, предшественников модерна и импрессионизма во французской поэзии и живописи. Размышляя о вопросах формирования моды, Дж.Рёскин назвал основным эстетическим принципом функционирования моды - разумность. В стремлении быть модным необходимо соблюдать чувство меры. В «Письмах и советах женщинам и молодым девушкам» автор пишет: «Я сильно потерял веру в здравый смысл и даже чувство деликатности современных английских женщин, видя, как они метут улицы своими шлейфами». По мнению Дж.Рёскина, человек прежде всего не должен позволять себе одеваться не по средствам, и «только в исключительно важных церемониях» он может «слегка блеснуть драгоценными камнями».
Становление моды как особого вида искусства
Высокая мода начала формироваться в конце XIX в. «Haute Couture» - в переводе с французского «высокое шитье», т.е. модели лучших модельеров для элиты общества. Создаваемые модельерами модели высокой моды уникальны, выполняются, как правило, в единственном экземпляре, выкройки при изготовлении чаще всего не используются, почти нет швов, выполняемых на швейных машинках. Для моделей «от кутюр» используются сверхкачественные ткани.
Некоторые исследователи полагают, что модели «от кутюр» имеют лишь косвенное отношение к моде, поскольку, по самому своему смыслу, мода начинается там, где существует массовость моделей. В то же время, необходимо заметить, что именно в «от кутюр» рождаются те принципиально новые идеи и направления, которые затем только тиражируются и приспосабливаются к массовому потребительскому вкусу. Так или иначе, действительно, «от кутюр» стоит на пограничье между художественным творчеством и промышленным производством, между модой и искусством.
В определенном смысле, высокую моду можно рассматривать, с точки зрения потребителя, разновидностью «чистого искусства» или «искусства для искусства», поскольку она по своей сути не может изначально преследовать коммерческий интерес, хотя в реальной жизни художник-модельер не может не учитывать общественное мнение и практические выходы своих творческих идей. Показы «от кутюр» отличаются от показов готовой одежды тем, что модели «от кутюр» не предназначены для того, чтобы их носить в реальной жизни. Каждая модель - уникальная творческая идея творца высокой моды, особый «лабораторный экземпляр», - предназначенная для удовлетворения развитого эстетического вкуса и обновления высоких эстетических представлений. Модельер-художник «от кутюр» ценится, прежде всего, за новизну и новаторство. Стремясь к исключительности и неповторимости, художник-модельер «от кутюр» часто воспринимается зрителем как создатель экзотичных и экстравагантных моделей. До тех пор, пока общество будет предоставлять свободу творчества художникам в области высокой моды, до тех пор она и будет существовать в форме особого вида искусства, на грани с модой, как формой культуры быта, и свободного искусства, ставящего перед собой исключительно высокую эстетическую цель воплощения того или иного эстетического идеала.
Художник-модельер находится на переднем рубеже современной ему культуры. Зачастую ему важно не сиюминутное понимание и признание, а реально осуществленный в коллекции новых моделей способ творческой реализации.
Основателем высокой моды единодушно признан англичанин Чарльз Фредерик Ворт (1825-1895), поставщик двух королев - Елизаветы Австрийской и Евгении, супруги императора Наполеона III.
Покинув Лондон в 1850 г., он в Париже начал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн. Тогда был создан первый концерн готовых пальто и шалей. В 1858 г. Ворт основал первый дом моделей на Рю-де-ла-Пе (вначале - вместе со своим шведским партнером Бобергом, а затем возглавил его единолично).
Именно этот модельер начал первым подписывать свои модели, как художник подписывает свои картины. Между прочим, в первые годы его пребывания в Париже он занимался живописью. В бархатном «рембрандтовском» берете его сфотографировал парижский фотограф Надар. На фоне множества одаренных ремесленников Ворт заявил о себе как об оригинальном творце и художнике, революционере в области вкусов и законодателе мод, гении рекламы и формирующегося маркетинга. Он поднял на недосягаемую высоту принцип качества и мастерства исполнения. Первым начал создавать модели на манекенщиц, которые тогда назывались «дублерами». Для возрождения искусства лионского ручного ткачества он из этих тканей создал придворные наряды императрицы Евгении. Возникшая мода на уникальные ткани заложила основу постоянного интереса всех кутюрье к высшим достижениям ручного ремесленного производства. Каждый год Ворт представлял новую коллекцию и сделал моду изменчивой, тем самым увеличивая покупательский спрос. Чарльз Ворт был законодателем моды около 40 лет в эпоху кринолинов и турнюров. Его считают творцом моды второго рококо, которая лучше всего показала себя в вечерних бальных туалетах. Дом Ворта, которым после его смерти управляли сыновья Жан-Филипп и Гастон, укрепил мировой престиж Франции в области моды.
Творческие "автопортреты" кутюрье как основные этапы развития высокой моды
Всех ли художников-модельеров, знаменитых портных и дизайнеров одежды можно называть кутюрье?
В обыденной жизни до сих пор само понятие кутюрье - символ высокой парижской моды. И даже если кутюрье не француз, он должен быть или членом Синдиката высокой моды, или быть связанным с парижскими салонами и домами «от кутюр», или представлять французскую моду за рубежом.
Но существуют ли некие творческие критерии, позволяющие относить того или иного художника-модельера к разряду кутюрье?
Представляется, что эти критерии, определяющие истинного кутюрье, напрямую связаны с особенностями творческой деятельности создателя новой моды. При этом, как показывает ход развития мировой моды, сегодня «звание» кутюрье получают не только французы и не только в Париже.
Для того, чтобы выявить специфику творчества кутюрье, обратимся к конкретным фактам в истории высокой моды.
Как мы уже рассмотрели, основателем французского «от кутюр» был англичанин Чарльз Фредерик Ворт. Однако первым настоящим кутюрье стал Поль Пуаре (1879-1914).
Поль Пуаре воплощал в себе новый тип художника-модельера. Его девизом были слова: «Моде необходим тиран». Конечно, это не значит, что он был чересчур деспотичен со своими клиентками. Но он умел их подчинять себе, очаровывая. Не случайно пресса нарекла Пуаре «султаном моды» и «Пуаре Великолепным». Он появился в парижской моде в нужное время, именно тогда, когда она требовала новых идей и определения нового направления. Его новаторство выходит далеко за пределы создания новых форм европейского костюма. Пуаре внес значительный вклад в развитие многих видов прикладного искусства, театрального костюма. А самое главное - в искусство самой моды.
Первый кутюрье - Пуаре объявил войну женским корсетам, причем по сугубо эстетическим мотивам. Он отказался от членения женской фигуры на выступающий вперед верх и отставленный назад низ. В «Энциклопедии моды» отмечается: «Пуаре дал новый образ женщине - более гибкий, изящный».1
Его первая самостоятельная и неоцененная находка в период работы в Доме Бортов - крой кимоно. Только знаменитая примадонна Режан смогла позволить себе экстравагантную новинку. Она показалась в обществе в манто кроя кимоно, получившим известность под названием «Конфуций».
Вдохновленный стилем модерн и идеями XVIII столетия, а также эллинистическим искусством, Пуаре создает в 1906 г. простое узкое платье, юбка которого начиналась непосредственно от груди и ниспадала до пола. Он создал бессмертный силуэт, повторяющий изгибы тела, как нежная волна, и так же назвал его - «La Vague» (волна).
Некоторые исследователи полагают, что именно античность послужила основным источником вдохновения Пуаре. Живя недалеко от Лувра, он был его постоянным посетителем. В музее обратил внимание на то, что античный костюм «держится» на плечах: поток легких, воздушных и эластичных тканей, струясь, как бы стекает с плеч, на мгновение задерживается на местах легкого крепления, чтобы вновь растечься по телу многочисленными струйками мелких складок.
Итак, по сравнению с зашнурованными и разряженными красавицами «Прекрасной эпохи» новая женщина Пуаре выглядит скромной, юной и естественно подвижной. Ее хорошая фигура не нуждается в корсете. Первой и главной моделью кутюрье становится его жена - Дениза, которую он превратил в одну из самых элегантных женщин Парижа. Она первый раз появилась в свободном платье, созданном ее мужем и напоминающем греческий пеплос, в октябре 1906 г. на крестинах своей дочери Розины. Пуаре описал свою жену в 1913 году в журнале «Вог» как собственный идеал: «Стройная, юная брюнетка, не стянутая корсетом, без косметики или пудры». Очень скоро после революционного нововведения Пуаре все парижанки захотели выглядеть так, как Дениза.
Имя Пуаре становится торговой маркой. Он соблазняет парижанок непритязательной элегантностью, отвергая вызывающую роскошь. Модные журналы пишут о том, что каждая дама, «...которая интуитивно чувствует себя рабыней своего вышедшего из моды платья ... сегодня ликующе воскликнет ... укрыв и одновременно обнажив свою красоту в оригинальных и прелестных одеяниях, которые преподносит ей Пуаре».1
Пуаре изобретает также гибкий бюстгальтер и легкий пояс для чулок. Он отвергает черные чулки и предлагает женщинам и мужчинам чулки из шелка телесного цвета, создающие иллюзию обнаженных ног. Вместо невыразительных цветочных гирлянд блеклых цветов он использует сочные краски и четкие узоры. После триумфальных выступлений дягилевского русского балета в Париже он устраивает в 1911 г. один из самых грандиозных костюмированных праздников XX в. - «1002 ночь». Граница между платьем и маскарадным костюмом стирается.2
Свои взгляды на моду Пуаре высказал в статье, опубликованной в октябрьском номере журнала «Вог» в 1919 г.: "Я чувствую себя удовлетворенным, если мои платья очаровывают своей простотой, в которой все детали исчезают в общей гармонии целого. Невежда принимает богатство за красоту, роскошь за элегантность. Я объявил войну этому блестящему недоразумению. Одевать женщин не значит разукрашивать их, а скорее выявлять звучание естественной красоты человеческого тела, акцентировать природную грацию".
Русский стиль высокой моды и движение кутюрье в России...
Русский традиционный костюм стал складываться в ХП - ХШ века, в период формирования русского этноса. Одежда древних русов - славянского населения Восточной Европы, была одним из элементов процесса создания нации. Русский костюм был достаточно своеобразен, заметно отличался от других, удачно соответствовал образу жизни народа-земледельца. Вплоть до начала XVIII в. он удовлетворял все слои русского общества: его носили цари, бояре, купцы, ремесленники, крестьяне. Русский национальный костюм являлся обобщенным символом, дающим представление о человеке и обществе.
Официальное признание моды в России началось с указов Петра I, изданных в 1700 г. Реформы русского царя коснулись и многовековых традиций народной одежды, принеся в Россию новый костюм европейского образца. Новая модная одежда первоначально была привилегией царя и его окружения, а затем стала обязательной для столичных чиновников, дворян, богатых купцов. Распространяясь все шире, она вошла в быт провинциального дворянства, а затем и городских ремесленников. Как отмечают исследователи, на протяжении 150 лет, прошедших с конца XVIII в. до конца 20-х годов XX века, даже русский национальный костюм непрерывно и заметно менялся под влиянием европейской моды. Изменения касались, в первую очередь, праздничного костюма. В предисловии к энциклопедии «Русский национальный костюм» И.Шангина, например, указывает, что в торжественных случаях перестали носить несколько шуб одновременно, чебаки, надевавшиеся поверх кокошника, стали заменяться шалями, восточные, шелковые, парчовые ткани уступили место тканям отечественного производства с орнаментом западноевропейского типа. В послепетровские времена одеваться по моде считалось признаком культуры. В целом к моде правительство относилось терпимо, за исключением случаев, когда какая-нибудь мода мозолила глаза императорам напоминанием о революциях и демократиях. К началу XIX века модная одежда стала основной для горожан всех сословий. Лишь крестьяне сохраняли верность традиционному костюму, вплоть до конца XIX века, когда стали утрачиваться черты патриархальности в результате крестьянской реформы 1860-х годов.
В крестьянской среде России уже с XVIII в. появились ремесленники-портные, называемые тогда «шубниками», которые выполняли заказы для более зажиточных крестьян. Еще в царствование Екатерины II в Сенатском указе 1760 г. сказано: «Великое есть число здесь портных для вредной государству роскоши».
В последней четверти XIX века портновское ремесло в России очень выросло. В городах в связи с этим расширилось кустарное производство. Ярко проявились таланты самобытных мастеров-закройщиков, отлично умевших приспособить западно-европейский костюм к русским условиям, придать ему национальное своеобразие. В 1870-е годы впервые о моде в России стал писать Фридрих Теодор Дишер. В своей книге «Мода и цинизм» (1879) он связывает моду с нравами и пишет: «Кто осмеивает платье, осмеивает и нравы известной эпохи».
В XIX веке пренебрежение к моде уже рассматривалось как дурной тон. Женская мода находилась под влиянием Парижа, а мужская зависела от Лондона и Вены. Законодателем мужской моды с последней четверти XIX в. был английский король Эдуард VII (ранее принц Уэльский). Именно благодаря ему Лондон считался столицей мужской моды: этот король впервые после сытного обеда расстегнул нижнюю пуговицу жилета, которую не застегивают и по сей день. И он же во время дождя загнул края штанин, после чего появились манжеты на брюках. Влияние Вены на моду в других европейских странах, включая и Россию, было обусловлено мощной швейной промышленностью Австрии, широко экспортировавшей свои костюмы.
Небогатое городское население одевалось в так называемых «Домах готового платья», где на вывесках наряду с фамилией владельца фирмы обычно было написано «Венский шик».
Аристократия и крупная буржуазия шили костюмы либо за границей, либо у многочисленных иностранных портных, работавших в Петербурге и Москве. Основную массу костюмов (особенно в провинции) изготовляли портные-кустари по модным журналам, издаваемым в тех же Лондоне и Вене. ; Русские профессиональные портные ездили туда совершенствоваться. В их мастерских в рамках под стеклом висели дипломы об окончании портновских I академий.
В крупных портновских мастерских хозяин одновременно был и закройщиком (иногда он делал только примерку), а шили наемные мастера, причем у иностранных портных, работавших в России, мастера были тоже русские. Как отмечают исследователи городской моды в России XIX в., качество портновской работы в России было очень высоким, а русские военные портные считались лучшими в Европе, и иностранные военные часто заказывали мундиры в России.
