Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетика антропологии конструктивизма 13
1.1. От эстетики прекрасного к эстетике повседневного 13
1.2. Антропологический конструктивизм с эстетической точки зрения 25
1.3. Эстетика номадического отношения к пространству и времени 42
1.4. Виртуализация субъективного как эстетический принцип конструктивизма 58
1.5. Педология как эстетическая форма инженерии человека 68
Глава 2. Деперсонализация как эстетическая форма гуманизма и антигуманизма 80
2.1. Эстетический онтоцентризм Платонова 80
2.2. Онтоцентризм гуманизма и антигуманизма 94
Заключение 108
Библиография 110
- Антропологический конструктивизм с эстетической точки зрения
- Виртуализация субъективного как эстетический принцип конструктивизма
- Педология как эстетическая форма инженерии человека
- Онтоцентризм гуманизма и антигуманизма
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Философия XX века выдвинула наиболее значимые и приоритетные проблемы современности, которые в целом можно объединить в одну — выживание человечества в новом мире. В связи с этим возникает новый вопрос — в чем смысл жизни и предназначение человека?
Человек создавал мир, подтверждающий его собственную значительность, но этот мир зашатался. Человек потерял истину, мораль, Бога. Фридрих Ницше вводит понятие «нигилизм». Внешнее проявление нигилизма это когда «высшие ценности теряют свою ценность... нужно вставать на путь "переоценки ценностей"».1 С помощью нигилизма мир создал новую мораль и нового человека с новыми ценностями.
Переоценка ценностей происходила во всех сферах жизни человека. Философия была постоянным спутником, сопровождающим человечество на его тернистых и крутых дорогах, она вместе со всей духовной культурой современного мира, стремится помочь человеку в его исканиях истины, в обретении настоящего, а не ложного смысла жизни, в поиске своего Я и реализации своего творческого потенциала. Так, Бердяев Н.А., в основе мировоззрения которого лежало представление о том, что творчество и свобода неразрывно связаны, в своей работе указывал: «Тайна творчества есть тайна свободы. Понять творческий акт и значит принять его неизъяснимость».2
В отличие от предыдущих эпох и даже от начала двадцатого века современная философия не навязывает одной-единственной точки зрения на мир, выдавая ее за истину в последней инстанции. Она научилась быть толерантной и не наказывать за инакомыслие, более того, философия конца двадцатого века предоставила человеку свободу в выборе своего мировоззрения. Однако это возлагает и ответственность за выбор на плечи самого человека. Современный человек свободен в своем выборе, но
1 Ницше Ф. Сочинения. В 2-х томах Т. 2. М., 1990 С. 346.
2 Бердяев Н.А. Смысл творчества. Философия свободы. М. 1989 С, 369.
он обязан понимать и всю меру ответственности за будущее планеты и судьбу всего человечества.
Создав мир культуры, человечество оказалось среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, актуальность и востребованность которых зависит от особенностей конкретной исторической ситуации. Современная эстетика создает новую окружающую среду и новые символы культуры, которые несут закодированную информацию зрителям и слушателям. Степень разработанности темы
В XX веке менялись эстетические ценности, разрабатывалась новая система осмысления художественной практики, которая уже не вписывалась в традиционное представление об эстетическом и художественном. Соответственно, складывался новый тип сознания, оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов, отсюда новый тип менталитета и мышления.
Прежде всего, это касается искусства. Наглядным примером стали музеи современного искусства, где можно увидеть бесчисленные «шедевры», которые уже самим фактом экспозиции дают основание считать искусством все, что угодно — от «фонтана» Дюшана до не менее умопомрачительных инсталляций в духе поп- и лэнд-арта.
Институциональная теория искусства, предложенная американским эстетиком Дж. Дики, провозглашает, что «произведение искусства является таковым постольку, поскольку оно получает соответствующее обозначение в границах художественной среды, представленной критиками, сотрудниками музеев и галлерей, ну и, конечно, самими творцами. Однако, зачастую мерилом выступают не художественные достоинства "артефактов", а то внимание, пусть даже не скандальное, которым они отмечены».3
В исследование принципа отноцентризма внесли свой вклад такие философы, как Ж. Деррида, У. Эко, Ж. Бодрийяр. Среди отмеченных философов этот принцип
3 Радугина А.А. Эстетика. М. «Центр», 2002. С. 19
исследовался в трудах А. Мигу нова, В. Бычкова, В. Диденко, Н. Киященко и др.
В конце XIX в. произойти необратимые изменения, касавшиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. В качестве примера такого нового отношения человека к миру можно указать на французскую живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появился импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.
Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в.. происходил и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. начались принципиальные перемены: культура становилась интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов, и от этого, становясь еще более разнообразной. Это разнообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологи, искусствоведении и науке, этот культурный процесс рубежа XIX—XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декаденские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий.
В 1909 г. появился футуризм, его «крестный отец» — итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникло новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появились приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915г. в Париже заявили о себе фовисты — «дикие», в этом же году в Дрездене появилась «Мост» — группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже из «Моста»
сформировался кубизм.
В России инновационные процессы в культуре были схожи с
западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И.Левитан, в духе
импрессионизма писал К.Коровин. Формировался образно-романтический метод М.
Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал
«Мир искусства» ориентировал на нетрадиционные для России отстранение от
реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность.
Объект исследования: новая система художественной практики, отличная от
привычного, традиционного представления об эстетическом. Новый тип сознания,
новые оценки и восприятия различных систем ценностей и эстетических вкусов,
новый тип менталитета и мышления в искусстве.
Предмет исследования: кризисная ситуация, сложившаяся в искусстве начала XX века, к которой привели общественные проблемы, кроющиеся в необходимости реализации новых идей. Цели и задачи исследования
Цель исследования состоит в том, чтобы выявить философско-эстетический
смысл отноцентризма и его роль в антропологии.
Задачи исследования:
Проанализировать эстетику антропологии конструктивизма.
Выявить смысл движения от эстетики прекрасного к эстетике повседневного.
Установить особенность эстетики номадического отношения к пространству и времени.
Определить единочество как эстетический принцип конструктивизма.
Исследовать пределы и возможности эстетики инженерного отношения к человеку.
Выявить особенности эстетики конструктивизма в творчестве А. Платонова.
Методология исследования В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы. В отличие от
примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре девятнадцатого века — романтизма, академизма, реализма, художественная культура двадцатого века, распадаясь на ряд течений, являла собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре двадцатого века, отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм.
Для модернистов характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира. Они высказывались за то, чтобы считать произведением искусства любой предмет, если художник провозгласил его таковым. В искусстве утверждаются принципы отноцентризма и единочеста. (Этноцентризм означает равенство предметов, цветов, фигур, положений. Ничто не может быть центром, равно как и ничто не может быть периферией. Любая точка может служить точкой отсчета. Поэтому ни одна перспектива не обладает перспективой.
Все основные направления модернизма — кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Это время появления разных деклараций и манифестов, школ и течений, посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Их появление — это ответ на мироустройство. Они — звенья культурологического процесса, неразрывно связанные с историей двадцатого века. Единочество как эстетический принцип означает невозможность индивидуального существования человека. Вот эта неразличенность фиксируется в слове «бысть».
Отражением коренных перемен, произошедших в мире, явились мировые войны двадцатого столетия. По мере развития индустриального прогресса гуманистические ценности все более уступали место корпоративному, технократическому и, наконец, тоталитарному сознанию со всеми свойственными ему атрибутами. Эта тенденция проявилась не только в духовной сфере в форме переориентации людей на новые ценности, но и способствовала усилению роли государства, становившегося носителем общенациональной идеи.
Например, Первая мировая война послужила детонатором для начала очередного
этапа в развитии культуры двадцатого века. Кризис, который сложился в искусстве, был в первую очередь кризисом общества, в котором вызревали проблемы и возможности нового. Провокационное поведение — реакция многих на происходящие вокруг изменения, которые вынуждали решать вопрос о месте человека в эпоху политических и социальных преобразований, когда изменение старого общества становится необходимостью. Ответ на этот вопрос делал людей участниками политического размежевания. Естественно, что многие, например «дадаисты» не стали участвовать в программе по «улучшению мира», они создали свой «мир». Создали на нейтральной стороне, в Швейцарии — стране, которая не пострадала от войны и избежала всевозможных политических и социальных потрясений. Меняются представления о гуманизме и антигуманизме, о соотношении эстетики и повседневности.
Началась эпоха великих революционных переворотов, произошедших в художественной культуре. И, как отмечают многие исследователи, именно в этот период произошел перелом в культуре, искусство стало кризисным и выражало «наивысшую напряженность».
В искусстве начала XX века стало складываться новое видение мира. И этот процесс характеризовался бурным поиском изобразительных приемов, экспериментов, попыткой создания оригинального художественного стиля, который мог бы соответствовать новому мировоззрению. Одним из таких феноменов стал конструктивизм, антропология которого имеет свою эстетику, проанализировать которую необходимо по философским причинам, т. е. в целях извлечения сознательного опыта.
XX век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем. Искусство прибегло к маскараду и окарикатуриванию, дразнило буржуазный «здравый смысл» уже хотя бы за то, что он не противостоял компромиссу с войной. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением «низовых» жанров — цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза. Утонченность красок импрессионистов уже не отвечала духу времени. Живопись отличалась пестротой и отказом от строгих правил. Это был не просто стиль, но и
обостренное восприятие, и нравственный бунт против агонизирующего мира.
Хотя слово «дада» родилось случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, но уже само его появление послужило сигналом к «восстанию» и вызвало цепную реакцию во всем мире. Положения, выносимые на защиту
1. Современное искусство редуцирует реальность человека к его
первоформам. в которых содержится минимум реальности и максимум
воображаемого. Вот это усиление роли воображаемого в искусстве фиксируется в
принципе отноцентризма, благодаря которому художник отказывается от линейно
упорядоченной системы мира в пользу систем, устойчивых вдали от равновесия.
Это положение интерпритируется на материале конструктивизма, педологии и
творчества А. Платонова.
Современное искусство превращает вещи в знаки вещей, открывая горизонт инсталляции, ибо знак вещи может быть сам вещью. Редукция бытия к тем формам первобытия, в которых не слова обозначали предметы, а предметы обозначали имена вещей, обнаруживается Платоновым как принцип единочества. Платонов показывает важность безмолвия, окружающего любое слово, а также повседневность бессмыслицы, оправдывая интерес к эстетике повседневного.
Номадическое отношение к пространству и времени выражается в эстетизации скорости смены одного события другим, в самоценности перемещения. Устранение человека из мира восприятия означает лишь то, что субъектность человека реализуется не обязательно в точке присутствия человека. А поскольку человек не при всех обстоятельствах может выполнять функции субъекта, постольку возможно инженерное отношение к человеку, которое, в свою очередь, эстетизируется конструктивизмом и педологией.
4. Одно из самых значительных событий, находящихся у истоков искусства XX
в., — это обращение ведущих мастеров европейского авангарда к
примитивному искусству.
Последствия эстетической революции, ведущие к нынешнему состоянию художественной культуры, позволяют обнаружить, что первые смещения в
искусстве — в традиционном порядке вещей — появляются в эпоху, получившую у И. Хейзинга название «осень средневековья». Именно в этот момент схоластический рационализм, составляющий основу средневекового мышления, вводя в оборот новые факты и при этом сохраняя веру в гармонию, порядок, лежащий в основе бытия, открывает дорогу науке.
В мае 1907 г. Сергей Маковский писал о художниках «Голубой розы»: «Они возвестили того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников, в творчестве, не обессиленном тяжестью мирового опыта».4 Резкий перелом воспринимался как полный разрыв с классической эстетикой. С середины 900-х годов этот процесс в искусстве принял лавинообразный характер. Разрушение образного строя, лежащего в самой основе картины мира, создавало ощущение надвигающейся катастрофы. Еще до «Авиньонских девиц» Пикассо в 1905г. в статье, посвященной художественной жизни Петербурга, Д.В. Философов написал: «Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?».5
5. Каковы же интенции смены эстетических представлений, происходящей в начале века в европейском искусстве? Увеличивающееся число локальных исследований, скрупулезный анализ этого периода в творчестве ведущих мастеров авангарда пока только усложняют постановку вопроса.
Отношения между структурами мышления (представления, картиной мира) данной эпохи и формами художественного отображения этих структур могут быть настолько тесными, что в определенных случаях о них можно говорить как о разных сторонах одной сущности. Все происходящее в мире культуры сначала происходит в воображении. Картина мира, предлагаемая искусством, формирует жизнь через ту или иную структуру представления, которая, в свою очередь, становится генератором художественной структуры. В традиционных обществах предписание неизменности художественной структуры имеет прямое отношение к состоянию стагнации, в котором они находятся. (В действительности художественные формы
4 Золотое руно. 1907. № 5. С. 14.
5 Там же. №1. С. 18.
не остаются неизменными: статистический диахронный анализ показывает, что традиционные образы эволюционируют от конкретного к условному. При переходе от натурализма к идеопластике меняется характер информации).
Вспышки натурализма, отмечающие переломные моменты в истории искусства, означают, как правило, смену вех, существенные изменения в картине мира. При этом нет доказательств, бесспорно указывающих на вторичность этого явления в отношении к представлению, к ментальным структурам, к чему-то более глубокому, меняющемуся видению мира.
Одна из аксиом, формирующих наше сознание, — та, что истоки современного мира — это по существу истоки современной науки. Менее очевидно то, что почву для появления науки, научного знания подготавливает искусство.
Антропоцентрической картине мира кладет начало появление в искусстве человека реального.
Научная новизна исследования Новизна исследования состоит в том: 1) Что реализуя метод деконструкции применительно к художественному опыту конструктивизма, включая опыт педологических исследований, удалось показать эстетическое сопряжение, с одной стороны, единства человеческого бытия, а с другой — одиночество человеческого существования. Что зафиксировано как принцип единочества.
Показано, что процессы, протекающие в искусстве, параллельны процессам, протекающим в философии, педологии и литературе. Суть этого параллелизма состоит в извлечении опыта сближения смыслов относительности и центра, в исследовании эстетических возможностей существования в неравновесных системах.
Сделан вывод о том, что дискурс эстетики прекрасного дает возможность изображать изобразимое. Дискурс эстетики повседневного изображает неизобразимое.
Философско-эстетический ресурс конструктивизма заключается в
6 Мириманов В.Б. Искусство тропической Африки М . 1986 С. 193.
художественном исследовании времени и, следовательно, негативном отношении к традиции, к прошлому, к тому, что привязывает человека к одному месту. Практическая и теоретическая значимость Результаты исследования могут быть использованы для разработки проблем философии и эстетики, а также при составлении лекционных курсов для студентов и аспирантов.
Апробация работы Основные положения диссертационного исследования были опубликованы в статьях, а также на заседании кафедры философии РГУТиСа. Структура и объем работы Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Антропологический конструктивизм с эстетической точки зрения
Антропология — собирательный термин для описания тех случаев, когда что-нибудь говорится о человеке или предполагается какое-либо представление о нем. Здесь будет рассматриваться случай конструктивистского понимания человека, а также эстетический горизонт конструктивистского миропонимания.
В настоящее время термин «конструктивизм» употребляется в двух значениях. В первом это особое творческое движение в архитектуре, дизайне, художественном творчестве многих стран мира. В другом своем значении это слово стало синонимом авангардного искусства, появившегося в Советской России в первой половине 20-х годов. В центре внимания этого исследования окажется конструктивизм Советской России. На наш взгляд, существует какая-то координация эстетических программ конструктивистов и постмодернистов.
Поэтому нашей целью является стремление проследить, каким образом мыслился человек в конструктивистских представлениях о нем и как подобные представления вообще оказались возможными. Такая цель представляется важной, поскольку конструктивистские представления о человеке достаточно долго в различных модификациях существовали в искусстве, литературе, эстетике и, что для нас особенно существенно, в построении системы воспитания и образования во второй половине 20-х— начале 30-х годов. Эти конструктивистские усилия не прошли для России даром, и сейчас мы все еще можем наблюдать остатки подобной антропологической схемы, в том числе и в виде схем философской антропологии.
Существует достаточно обширная литература о русском конструктивизме 20-х годов. В основном, это искусствоведческие работы. Философско-эстетических же работ мало. Такое положение дел вполне объяснимо: конструктивистские идеи возникли в первую очередь у художников, архитекторов, поэтов. Поэтому конструктивизм рассматривают как особое направление в архитектуре.13 Безусловно, каждый из этих взглядов на конструктивизм очень интересен и плодотворен. Многочисленные исследования дополняют друг друга и благодаря этому создается более или менее отчетливое представление о том, что происходило в советском искусстве 20-х годов. Для нас же важным является выделение философских предпосылок эстетики конструктивизма и обзор их следствий.
Традиционно исследователи, рассматривая человека той или иной эпохи, анализируют всевозможные проявления его творческого духа отдельно: от системы воспитания и планировки типа жилья до различных видов искусства. Такой подход оправдан и к эпохе 20-х, так как конструктивисты никаких специальных работ, посвященных проблеме человека, не создавали, хотя именно они постулировали в 20-е появление «нового сознания», да и не могли создавать. Они занимались скорее антропотехникой, а не антропологией, то есть активно «строили»-создавали нового человека и среду его обитания (в основном на бумаге), а не интересовались его сущностью. А это значит, что понимание и созидание являлись для конструктивистов одним и тем же процессом: создать — значит понять.
В данной работе предпринята до некоторой степени принципиально новая попытка говорить о конструктивистском подходе к человеку на материале самых различных источников, рассматриваемых в ключе герменевтического подхода, когда каждый из объектов рассмотрения освещается в контексте всех остальных артефактов. Эстетически конструктивизм опирается на некоторую выделенную точку отсчета, полагая ее трансцендентный характер.
Отправной точкой и, возможно, некоторым обоснованием такого подхода к материалу 20-х послужило удивительное сходство, как идей, так и терминологии, касающихся человека, в высказываниях деятелей, работающих в самых разнообразных областях культуры и образования. В качестве примера можно привести высказывания В. Мейерхольда о театре и актере будущего: «...конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал инженером», А.Веснина об архитектуре: «...для нас деление на архитектора и инженера неприменимо» и А. Макаренко о воспитании: «...что означает быть инженером душ?— Это означает воспитывать человека...».
На наш взгляд, все эти высказывания помещают человека и мир в трансцендентную перспективу.
В научной литературе очень часто такое сходство предпосылок, идей и терминов, относящихся к человеку, (в данном примере это инженерный подход к человеку и всему, что окружает человека) или выпадает из поля зрения, или объясняется социальным терроризмом, насадкой идей «сверху».
В первом случае при таком выпадении конструктивизм вообще игнорируется как явление. Например, в хрестоматии к курсу лекций по общей психологии за 1998 для психологического факультета МГУ под редакцией В. Петухова, в качестве единственного определения характера предлагается определение, взятое из работы Л. Выгодского «К вопросу о динамике детского характера» за тысяча девятьсот двадцать шестой год. Выгодский пишет: «Характер — это социальный чекан личности. Он есть отвердевшее, скристаллизовавшееся типическое поведение личности в борьбе за социальную позицию...».15 При этом не дается никаких отсылок ни к эпохе 20-х, ни к возрасту автора в момент написания, ни к конструктивному подходу в науке того времени. Можно привести еще один забавный пример конструктивистского увлечения, в данном случае «научным
подходом» ко всему на свете, в том числе и к человеку, взятый непосредственно из действительности 2002 года. В учебнике для первого класса по литературе, рекомендованном Министерством образования г.Москвы, дается стихотворение «Репейник» (Свиридова В.Ю. Литература. М., 2002. С. 118). После него предлагается следующее задание для самостоятельной работы 6-—7-летнего первоклассника: «Сочини сказку «Приключения репейника» и сделай научный доклад на тему «Растение репейник». Подумай, где взять научную информацию для доклада (курсив автора учебника).
Виртуализация субъективного как эстетический принцип конструктивизма
Принцип единочества А. Платонов формирует в рассказе «Старый, механик» следующим образом: «Народ там есть... а меня там нет. А без меня народ неполный!».
«Единочество» — слово чемодан. Оно сложилось из слов единый и-одиночество. Един и один. В нем упаковалось противоречивое соединение того, кто всегда один, и того, кто вместе и со всеми. Ибо это не два разных человека, а один. Вот это-обстоятельство и позволяет говорить об единочестве, а также об онтоцентризме, т. е. сочетании относительности и центрированности.
Надо сказать, что в будущее стремились не по одиночке, а в едином коллективном порыве. «Весь мир, вся общественная жизнь, как непрерывно меняющаяся, непрерывно ломающаяся среда, и сам человек, организованный в мощный коллектив, как активное начало, реорганизующее революционную среду, — вот что должно заменить пассивный етатизм буржуазной идеологии». Интересно, что культура 20-х вообще отказывается от какого-либо выделения, все становится равномерным — от архитектурного пространства до социального и географического. Жилищный вопрос теперь решается так: «... о реквизации квартир богатых для облегчения, нужд бедных... Богатой квартирой считается ... всякая квартира, в которой число комнат равняется или превышает число душ населения, постоянно живущего в этой квартире» — как видно, возможность каждому человеку иметь собственную комнату полностью исключается. И, в соответствии с этим, весь жилой фонд, независимо от его местоположения и наличия стенных перегородок делиться на равные отрезки (до 10 кв. метров на человека). Что же касается социального пространства — декрет об уничтожении сословий и гражданских чинов 1917-го года, где «...все сословные привилегии и ограничения... устраняются». Культура 20-х почти не видит отдельного человека, индивида. Субъектом любого действия является коллектив. Положение дел оказалось таковым, что жизнь стала переживанием себя через коллектив. Жизнь — это, прежде всего, жизнь в коллективе. Интересно, что наука теперь исходит из этого же положения: «В науке теперь "вспомнили", что человеческий организм представляет собой не просто организм, а глубоко общественный организм, насквозь, во всех своих функциях, пронизанный социальными моментами. Поэтому заболевания организма есть не только изменение его внутреннего функционирования, но в значительной его части, а иногда в подавляющем, даже в исчерпывающем его содержании, также и первичные изменения его социальной установки. Все биологические функции человека, не только так называемые психологические процессы, но и дыхание, пищеварение, кровообращение — полностью связанны с коллективистическим бытием, неся на себе неизгладимые черты непосредственного социального, коллективного окружения». Теперь даже физиологические заболевания человека возникают из-за разлада с внешней по отношению к нему общественной средой. Человек и окружающая его общественная среда, то есть коллектив, становятся как бы единым организмом, нет никакой обособленности, выделенности. При обсуждении новых педагогических тенденций на Первом психоневрологическом съезде будет сказано: «Особенно тяжкий грех секции в том, что сосредоточившись на индивидуальном ребенке (это в наше-то время, в праздничные дни социальной педагогики!), она почти не занялась биологией детского коллектива, экспериментом над коллективным детским организмом...» А присутствующий на съезде Н. Бухарин добавит: «Вопрос о социальной среде и влиянии социальной среды мы должны решить в таком смысле, что влияние социальной среды играет большую роль, чем это обычно предполагается, изменения могут совершаться гораздо быстрее, и та глубокая реорганизация, которую мы называем культурной революцией, имеет свой изиологическои природы организма».
Все, что человека непосредственно окружает становиться разрушительно по отношению к его личному, индивидуально-отделенному от бытия всех остальных людей. В архитектурных проектах тех лет — дома-коммуны, коллективные спальни, фабрики-кухни, общие ясли для детей и даже целые детские города с детьми, недопускавшимися к родителям. Любопытно эту тенденцию уравнения проследить на реформах образования 20-х годов— в 1918 году, например, отменяются формы и учебные знаки всех учебных заведений — теперь невозможно отличить тех, кто учится от тех, кто не учится, к тому же введена «единая трудовая школа РСФСР», позднее во всех школах вводится единая школьная программа — все теперь должны знать одно и тоже, более того — знать это одинаково хорошо (или плохо) — ликвидация системы отметок (ведь отметка означает, что мои усилия отметили, то есть как-то обратили на меня внимание, выделили меня из равномерной окружающей среды). Также снимаются ограничения на поступления в вузы — теперь нет никаких специальных экзаменов. В географическом пространстве также нет никаких выделенных точек, особых мест локализации чего-либо важного для человека — например, Москва только к 1930 году официально зарегистрирована столицей нашей родины. Теперь провозгласят: «...старые, узкие, родственные связи все больше и больше отмирают, а на их месте возникают новые... Сват, брат и дядя отходят в прошлое. Их место занимают брат — по коммуне, и товарищ — по труду».45 Новая жизнь в домах-коммунах, несомненно, видится прекрасной — для примера здесь можно привести один из проектов типичного дома-коммуны: «У вас заберут примус, ребят, уборку и в полное распоряжение отдадут весь ваш досуг. Используйте его в библиотеке, в огромном, прекрасно оборудованном физкультурном зале, что занял почти весь шестой этаж, в рукодельной комнате. К вашим услугам прогулка на свежем воздухе по крыше на высоте 25 метров с лишком над землей. Крыша плоская — с добрый Тверской бульвар, (в этом проекте крыша также выступает как городской фасад). Летом здесь будет солярий, кабинки с душами. По вечерам солярий превращается в место отдыха. В деревьях (они будут жить в кадках) замелькают светлячки-лампы, причудливо призрачными станут скамейки и столики. С экрана, — кинобудка тут же, на крыше, — улыбается вам очаровательная Мэри Пикфорд. Это будет так скоро, что мы с вами еще не успеем изжить кинохалтуры. В январе уже вселяются!».
Педология как эстетическая форма инженерии человека
Время 20-х годов в России — время эксперимента и новаторства во всех областях человеческой деятельности. Предметом экспериментальных действий становится практически все, что окружает человека, и в первую очередь — сам человек.
В начале 20-х строительство Нового человека идет полным ходом. Педагогами и педологами (представителями «новой науки о ребенке и переделке человека») используются передовые достижения физиологии и психологии того времени. Основная тенденция — через изменение внешней среды, с помощью заданных условий изменить внутренний мир человека.
Педологи обращаются к И. Павлову и его учению о рефлексах «потому, что центр этого учения во внешней среде и ее раздражителях». Выводы, сделанные из этого учения, будут звучать следующим образом: «Такие процессы, как мышление, воля, сознание и пр., которые объясняются психологами как проявления души (а доказать ее существование на опыте и определить ее местонахождение никто до сих пор не смог и не сможет) — эти процессы мы объясняем деятельностью больших полушарий мозга, то есть, проявлением целой цепи сложнейших и переплетенных между собой условных рефлексов. Зная, что вся жизнь человека, начиная от рождения, проходит в приобретении все новых и новых условных рефлексов и торможении старых, ненужных рефлексов, мы можем в целях правильного воспитания развивать и укреплять те рефлексы, которые полезнее всего для данного ребенка». Эта же идея звучит в речи А.В. Луначарского об образовании и воспитании: «Мы знаем, что развитие тела ребенка, включая нервную и мозговую систему, является действительным объектом нашей работы. Человек представляет собой машину,.которая функционирует таким образом, что вырабатывает то, что мы называем правильными психическими феноменами...». Известный психолог-неофрейдист А. Залкинд пишет: «Сфера педагога — главным образом условные рефлексы. Условные же рефлексы в современном, жестко дифференцированном обществе — это, главным образом, рефлексы социальные... Вся сущность воспитания заключается в способах вызывания у организма живого и длительного стремления к изменению своей рефлективной установки, причем в определенную сторону — ту, куда это нужно воспитанию». Отсюда становится понятным упрек Арона Залкинда прошлой традиции воспитания в «пассивности». Аналогичным было и ироничное замечание педагога А. Макаренко в адрес педагогического «Олимпа»: «На "небесах" ребенок рассматривался как существо, наполненное особого состава газом, название которому еще даже не успели придумать. Впрочем, это была все та же старомодная душа, над которой упражнялись еще апостолы. Предполагалось (рабочая гипотеза), что газ этот обладает способностью саморазвития, не нужно ему только мешать. Об этом было написано много книг, но все они, в сущности, повторяли изречение Руссо: «Относитесь к детству с благоговением...», «Бойтесь помешать природе...». Бояться мешать природе — антипод установки 20-х годов. «Не надо ждать милостей от природы — взять их у нее — наша задача!». Ибо «самый худший враг порядка и гармонии — это природа. Всегда в ней что-нибудь случается». В 20-е у разных людей, занимающихся различными видами деятельности, возникает одно и то же чувство: этот мир надо переделать, организовать, активно преобразовать, сделать здесь и сейчас, иначе — «смерть, застывание и гибель изнутри». (Достаточно интересно, что автор данного высказывания сам себе противоречит, т. к. выше он заявлял, что вся деятельность основана на внешних по отношению к человеку рефлексах, вопрос — о каком «изнутри» идет речь. Мир уподобился материи, которую можно кроить, как пожелаешь, а если можно кроить мир, то почему бы не попробовать кроить человека?) Будем же строиться! Человечество научилось обрабатывать вещи,
Наступила пора Тщательной обработки человека. Активное начало и сознательное делание и построение мира, преодоление его хаотичности и косности ставится целью во всех областях: от «построения» картинььдо «деланья» души человека. В искусстве: «художественная деятельность преобразуется в интеллектуальное производство, а духовная изобразительность уступает место созидательному активному действию» или «...искусство является только особым видом социального творчества, организующего поступательное бытие человечества, активным орудием трудовой практики».55 Теперь картины не творят, не создают, а «строят», так как только строительство является «активным и сознательным началом в переделке мира». «Довольно изображать — пора строить!» — тема-лозунг, произнесенная в 1921 году на заседании ИНХУКа. Одной из причин отказа от изображения стала его «пассивность». В основном, упреки прежнему искусству сводились к следующему: «...оно пассивно отображает природу, застывшие или упорядоченные социальные формы без творческого устремления к строительству новых форм...», «буржуазное искусство действует на психику человека расслабляюще, приучает к созерцательной пассивности...». Действительно, никакая созерцательность не допустима у человека 20-х. Достаточно интересная характеристика человека-работника появится в журнале «Горн» в 1923 году: «... психология человека — работника уже намечалась на пороге революции, ее свойства — постоянная радостная напряженность преодоления хаотических и косных явлений, неустанная выработка новых способов организации». А через год выйдет книга А. Залкинда, психолога-неофрейдиста и одного из основателей педологии, «Очерки культуры революционного времени» с описанием — психограммой партийного работника, где будет сказано: «Коммунист непрерывно действует... он всегда в непрекращающейся работе, причем действия его не заканчиваются даже во время сна, когда он использует и подсознательные свои механизмы, завершая ночью то, что он не успел доделать за день... времени никогда не хватает для его действенных мероприятий». Люди 20-х годов не переносят пассивность во всех ее проявлениях и даже начинают страдать психоневрозами, когда устанавливается спокойное, мирное время (НЭП). Культуре 20-х свойственен огромный интерес к детству. Он совсем неожиданно возник у самых разных людей в самых различных областях человеческой деятельности. В общем, «поворотили на детей». В области литературы — Корней Чуковский, который «выдумал детскую литературу», выходят детские автобиографические очерки Мандельштама, Горький пишет «Мои университеты». Символом новой эпохи в живописи становятся мальчики Петрова-Водкина. Ну и, конечно же, в научных исследованиях: создается огромное собрание дневниковых описаний развития детей, а в Наркомпросе обсуждается масштабный проект организации Биографического института, специально занимающегося подобными описаниями. На повестке дня стоит вопрос о создании новой науки о ребенке — педологии. Разнообразные медико-психолого-педагогические институты появляются с невиданной быстротой (ведь время 20-х — время эксперимента); весной 1918 года в Москве учреждается Институт ребенка с двумя подотделами — соматическим и психологическим и опытным детским садом. В этом же году частный санаторий В.П. Кащенко решением Наркомпроса преобразуется в Медико-педагогическую станцию. В августе 1919-го в Петрограде появляется Клинический психотерапевтический институт, директором которого является Арон Залкинд, открыт детский дом-лаборатория при государственном психоаналитическом институте в Москве в 1921 году и т. д. и т. п. Нигде в мире в это время не ведутся столь интенсивные исследования детства как в только что открытых экспериментальных детских садах и домах-лабораториях Москвы и Петрограда. И, кроме проведения научных исследований, государство начинает решать такие насущные проблемы как обеспечение нормальных условий жизни и образование беспризорных детей — с этой целью создаются колонии макаренковского типа и детские дома-коммуны.
Онтоцентризм гуманизма и антигуманизма
«В истории, как и в природе, существуют ритм, ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливы, подъемы и спуски... Нам суждено жить в историческое время смены эпох»,74 — писал Н. Бердяев, очевидно, что в 20-ом веке исчерпываются основные движущие силы Нового времени, формировавшие его с периода Ренессанса: антропоцентризм, индивидуализм, рационализм, либерализм, вера во всемогущество разума и свободу личности. Уже в 1920—1930-е годы выдвигаются концепции перехода от Нового времени (Modern Age) к «новому средневековью» (Бердяев), к «массовому обществу» (Ортега-и-Гассет), а впоследствии, к «постиндустриальному обществу» (Даниэл Белл). Все эти концепции получили общий знаменатель и детальную разработку в теории постмодерна, которая с начала 1970-х годов разрабатывается параллельно в литературоведении, философии и т. д. В рамках этого направления была выдвинута идея «смерти объекта», идея «антигуманизма»; подвергался массированной критике антропоцентрический подход к раскрытию судеб цивилизации. Отрицать и отбрасывать эту мощную тенденцию наивно и неправильно. Сторонники данного направления подчеркивали, что сам человек не заслуживает доверия, ибо в нем укоренены многие дефекты и недостатки. Стало быть, задача философии состоит в том, чтобы помыслить бытие, «очищенное» от человека, от антропоцентризма и гуманизма. Предлагались такие подходы, в которых личность исчезает, тематика научных исследований «деперсонофицируется».
«...Гуманизм новой истории изжит и во всех сферах культуры и в общественной жизни переходит в свою противоположность, приводит к отрицанию человека». «...Всем тем, кто еще хочет говорить о человеке, о его царстве и его освобождении... всем тем, кто не согласен на формализацию без антропологизации... кто вообще не желает мыслить без мысли о том, что мыслит именно человек, — всем этим несуразным и нелепым формам рефлексии можно противопоставить лишь философический смех...»7 — таковы мнения одних. В то же время, параллельно «антигуманистическим» течениям, развиваются такие философские направления, как экзистенциализм, персонализм, феноменология, которые видят в человеке единственный и уникальный предмет философии.
На мой взгляд, лучше всего можно выразить различные позиции, пользуясь систематизацией, предложенной М. Эпштейном.77 Эпштейн выделяет следующие эпохи: 1) древность 2) средние века 3) Новое время. Новое время, в свою очередь, распадается на периоды: Ренессанс, Реформация, Барокко, Классицизм, Романтизм, Реализм, Модернизм, Постмодернизм.
С самого начала введем представления о гуманизме и антигуманизме. Гуманизм бывает двух видов: гуманизм оседлых и гуманизм кочевых. Гуманизм покоя, стабильности и гуманизм движения, мобильности. В первом случае гуманизм предполагает, что есть самодостаточный мир и человек центр этого мира. А также у каждого человека есть свой центр, вокруг которого он вращается. Этим центром является Я.
Во втором случае, мир теряет самодостаточность, приходит в движение. Центр мира и центр движения не совпадают. Номадический гуманизм полагает, что в центре движения идея. Сам человек уже не вращается вокруг своего Я, а вращается вокруг идеи. Вот этим вращением и обеспечивается энергетика мобильности, движения.
Антигуманизм децентрирует человека, сдвигает его в пространство онтоцентризма, в котором человек равен предмету, а части его тела равны друг другу, т. е. голова, например, перестает быть каким-то привилегированным феноменом по отношению к ногам. Если гуманизм начинался у Боккаччо, Мазаччо, Петрарки и Данте, то затем он изменялся, чтобы совпасть с антигуманизмом философии авангарда, конструктивизма и абстракционизма. Встреча авангарда и примитивизма, рефлексии и наива и означает точку превращения гуманизма.
Каждая эпоха придавала понятию гуманизма свой смысл, свое значение. Цицерон, например, считал, что гуманизм есть высшее культурное и нравственное развитие человеческих способностей в эстетически законченную форму, сочетающуюся с мягкостью и человечностью.
Гете писал, что гуманность вкладывает душу даже в наслаждение, дух - в потребность, грацию — в силу, сердце — в величие.
Для Канта гуманность — это «чувство блага в общении- с другими; с одной-стороны, всеобщее чувство участия, с другой — возможность внутренне и всеобщим образом сообщаться с другими; свойства, которые в совокупности создают соответствующее человечеству товарищество, благодаря которому оно отличается от животной ограниченности».
В современных философских словарях и энциклопедиях, дающих точные,, концентрированные формулировки, мы можем найти следующие определения:
«Гуманизм (от лат.— humanus— человеческий, человечный)— в широком смысле есть исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей; считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности — желаемой нормой отношений между людьми; в узком смысле — "культурное движение эпохи Возрождения"».
