Содержание к диссертации
Введение
I. Проблема целостности философско-эстетической концепции Ницше 23
II. "Раннее" творчество Ницше: эстетика пессимизма 34
1. Ratio cognoscendi жизни: красота 37
2. Проблема субъекта жизни 43
3. Ratio essendi жизни: искусство 50
4. К характеристике эстетика: переход к нигилизму 62
III. "Среднее" творчество Ницше: эстетика нигилизма 73
1. Нигилизм и познание 77
2. Нигилизм и искусство 93
3. К характеристике "весёлого ума": переход к преодолению нигилизма ...106
IV. "Позднее" творчество Ницше: эстетика преодоления нигилизма 112
1. Брешь нигилизма 114
2. Понятие силы как принцип преодоления нигилизма 123
3. Жизнь как воля к власти 130
4. Воля к власти как искусство 147
5. В поисках силы: случай Бизе 167
6. К эстетике жизни 176
Заключение 185
Использованная литература 191
- Ratio cognoscendi жизни: красота
- К характеристике эстетика: переход к нигилизму
- К характеристике "весёлого ума": переход к преодолению нигилизма
- Понятие силы как принцип преодоления нигилизма
Введение к работе
1. Актуальность исследования
О Ницше и его философии сегодня говорят и пишут так много, что может показаться, будто эта философия является уже достаточно изученной. Однако если обратить внимание, что же именно вызывает такое отношение к философии Ницше, то можно убедиться, что часто либо фигура немецкого философа оказывается подстроенной под собственные взгляды исследователей его творчества ( из-за изначальной многозначности его текстов), либо речь идёт больше о частных проблемах его философии, чем обо всей его философской концепции. Вопрос о целостности творчества Ницше как в том, так и в другом случае остаётся открытым. Между тем целостность философии Ницше отчётливо проявляет себя в изменчивости и преемственности его эстетических взглядов, и исследование эстетики немецкого мыслителя, в свою очередь, может пролить свет на существо его философской концепции в целом.
Если же и не предполагать связи между целостностью философии Ницше и его эстетикой, актуальность исследования последней видна и из отношения эстетических представлений Ницше к художественной культуре XX века. Что эта культура одним из своих столпов сделала именно фигуру Ницше - сегодня уже не вызывает сомнения; что искусство, особенно начала XX века, в основе своей предполагало открытое не Ницше, но им выраженное различие на аполлоническое и дионисическое - стало общим местом в художественной критике; что невозможно представить многие течения Модернизма, Постмодернизма и всего, что не вписывалось в эти рамки в пределах прошлого столетия - очевидно не только для самих представителей искусства, но и для критиков и публики. Философия Ницше - и, в частности, его эстетика - определила то поле, на котором и разворачивались художественные баталии на протяжении прошлого столетия. Но вместе с тем сама эта эстетика Ницше рассматривалась очень ограниченно, и лишь такому её достижению, как эксплицирование понятий дионисического и аполлонического, было уделено больше внимания, при этом почти все прочие эстетические представления Ницше удостоились лишь незначительного внимания, хотя и можно утверждать, что многие другие положения эстетики Ницше вне меньшей - а иногда и в значительно большей - степени стали решающими как в це-
лом для философии Ницше, так и для возможных её последствий в области эстетической теории и художественной практики.
Стоит отметить, что на протяжении всего XX века провозглашается "смерть искусства", которую объясняли, в частности, с некоторыми положениями философии Ницше. Но на основе анализа эстетики Ницше можно убедиться, что эта смерть вызвана в большей степени не "смертью бога", а определённой неразрешимой - или даже тупиковой - ситуацией в творческой эволюции немецкого философа, которая кажется необходимой в силу развития, но в то же время и представляется невозможной в силу её безысходности - такое соединение невозможного и необходимого и представляется "смертью": бога, человека, искусства. Именно такой итог творческого пути обнаруживает в итоге философия Ницше в целом и его эстетика в частности. Поэтому анализ эстетики Ницше может способствовать постановке диагноза современной философской и художественной ситуации и выявить факторы кризиса культуры XX века.
* 2. Степень разработанности темы
Эстетика Ницше привлекла к себе внимание не позднее того момента, как стало известно о всей философской концепции Ницше, при этом в историко-философской литературе можно выделить три этапа ницшеведения, в которых рассматривается как философия Ницше вообще, так и его эстетика в частности. Первый этап, границы которого можно определить 90-ми годами XIX века с одной стороны и концом 20-х годов XX века с другой, связан с первичным осмыслением философских интенций Ницше, в том числе и эстетических проблем. Второй этап (30-е - 40-е годы XX столетия) связан с креном большинства исследовательских работ о Ницше в сторону изучения влияния творчества немецкого философа на идеологию фашизма, при этом даже те работы, которые напрямую и не затрагивали политические и общественные пристрастия Ницше, тем не менее опосредованно так или иначе их касались. Наконец, третий этап (1950-е годы - наши дни) отмечен переосмыслением творчества Ницше с принципиально новых позиций - период, из-за своей пестроты интерпретаций кажущийся просто калейдоскопическим. Существуют и другие периодизации ницшеведения, однако существенного расхождения между ними нет [см.: 45; 54; 170].
і 4
Среди ранних исследований эстетики Ницше следует прежде всего назвать работу, вышедшею в 1900 году из-под пера Ю. Цайтлера "Эстетика Ницше" [189]. Этот труд, несмотря на его устарелость, является на сегодняшний день одной из лучших работ, посвященных эстетике Ницше. Вполне обоснованно рассматривая эстетику Ницше через три периода (назвав каждый период соответственно "метафизическая эстетика", "критическая эстетика" и "физиологическая эстетика"), автор не без сожаления замечает, что на рубеже столетий в Европе сложился бум моральной философии Ницше, его же эстетику стараются обходить стороной, в то время как "даже проблема сверхчеловека является, прежде всего, продуктом индивидуалистического художника и тем самым не является только моральной философией" [189, 4-5]. Тем самым Ю. Цайтлер ещё на заре ницшеведения отмечал эстетическую сторону философских интенций Ницше: "Только через акцент художественных факторов у Ницше можно придать движению Ницше определённое направление" [там же, 5]. Однако при этом три периода эстетической концепции Ницше берутся у немецкого исследователя обособленно, вне их связи друг с другом, вне их развития. Кроме того, в силу исторических обстоятельств автор не в достаточной степени рассматривает третий период эстетики Ницше, при этом Ю. Цайтлером берётся во внимание прежде всего "физиология эстетики", а то, каким образом Ницше пришёл к необходимости такого понимания эстетики, а также то, какие иные эстетические проблемы затрагивал Ницше в этот период - не учитывается, что приводит автора к весьма спорному выводу о том, что у Ницше всегда "оставалась преданная, непоколебимая вера в искусство" [там же, 9]. Кроме того, автор не всегда проводит чёткую грань между Ницше-эстетиком и Ницше-художником, и потому Ю. Цайтлер вместе с философией Ницше разбирает и его поэзию [там же, 247-248].
Кроме названной, в первый период ницшеведения из общих работ, имеющих отношение к эстетике, необходимо отметить работы А. Людовичи "Ницше и искусство" [155] и Г. Шаффганга "Учение Ницше о чувстве" [172]. Но если первая работа в скором времени дискредитировала себя пронацистской ориентацией, то вторая, будучи диссертацией, казалась многообещающей. В самом деле, учение о чувстве у Ницше здесь разбирается довольно подробно, однако не с эстетической, а с психологической точки зрения. Автор ставит своей задачей "прояснить основания философии Ницше" [172, 4] путём анализа "психологических" понятий последнего ("ощущение", "страсть", "удовольствие" и др.), а также путём попытки выявить следствия учения о
чувстве у Ницше для формирования последним понятий и представлений о времени, пространстве, причине, цели, свободной воле. Думается, что психологическая интерпретация творчества Ницше предопределила работу в заранее заданном направлении, кажущемся узким и недостаточным для анализа эстетического у Ницше.
Нельзя сказать, что помимо общих эстетических, частные эстетические исследования творчества Ницше не нашли своего отражения в первом периоде ницшеведе-ния. Прежде всего, в начале XX века начинают выходить работы, посвященные эстетике музыки у Ницше. Проблеме музыкального у Ницше посвящено огромное множество работ, что связано как с особой ролью музыки в "Рождении трагедии", так и с личной дружбой Ницше с Р. Вагнером. При этом критическая литература на тему музыкального у Ницще довольно чётко подразделяется на ту, которая принимает рассуждения Ницше о музыке, и ту, которая относится резко отрицательно к этим рассуждениям. Из наиболее значительных работ первого типа следует назвать исследование Э. Гюрстера "Ницше и музьпса" [134] и работу Дж. Кляйна "Ницше и Визе" [150], где автор убеждает, что Ницше проявил огромную проницательность во взглядах на Визе. Отношение Ницше к музыке Визе имеет и свой философский подтекст, на что ещё придётся указать ниже. Кроме этих, следует назвать фундаментальный труд "Философия музыки от Канта до Эд. фон Гартмана" П. Мооса [161], где автор уделяет Ницше некоторое внимание и подчёркивается значимость рассуждений Ницше о музыке [161, 419-465]. П. Моос разбирает всё творчество Ницше, проводит параллели с творчеством Р. Вагнера, выстраивает порядок рассуждений Ницще о музыке, что проделать даже сегодня довольно трудно. Среди тех же работ раннего ницшеведения, авторы которых резко выступали против музыкальной концепции у Ницше, самыми яркими являются исследования Г. Бауха "Ницше и его музьпса" [111] и Г.-И. Мозера "Ницше и история оперы" [164]. В первом исследовании автор на основе собственного анализа работ "Казус Вагнер" и "Ницше contra Вагнер" проводит ту мысль, что Ницше был непоследователен в своей критике Вагнера и его патетические нападки во многом беспочвенны. Во втором исследовании довольно жёстко заявляется, что та история оперы, которая представлена в "Рождении трагедии", во многом ошибочна, а порой и просто наивна. В России также появляется исследование отношения Ницше к музыке. Е. М. Браудо пишет работу "Ницше: философ-музыкант" [21], в которой довольно подробно разбираются те контексты, в которых Ницше заводит речь о музыке, при этом автор не забывает упомянуть и о заметках Ницше к "Кармен" Ж. Визе. В це-
лом же здесь проводится та мысль, что "музыка была его (Ф. Ницше. -А. Р.) великой и единственной страстью в жизни, и трудно понять развитие философской мысли Ницше, не зная его музыкальных увлечений" [21, 7].
Однако помимо работ о музыкальной проблематике у Ницше в этот период появляется несколько работ, посвященных отношению Ницше к изобразительному искусству. Интерес к этому отношению вполне обоснован, т.к. осведомлённость и любовь к этому типу искусства, а также склонность апеллировать к нему у Ницше известны. Почти одна за другой появляются работы Г. Ф. Фухса [129], Р. фон Сейдлица [153] и В. Штайна [176] с одним и тем же названием "Ницше и изобразительное искусство", причём во всех них отмечается важнейшая роль изобразительного искусства в эстетической оценке Ницше, а В. Штайн, прослеживая влияние Я. Буркхардта, Р. Вагнера и других на эстетическую оценку произведений живописи у Ницше, а также прослеживая особое внимание Ницше к живописи Ренессанса, отдельно подчёркивает, что Ницше был в значительной степени ангажирован эстетическими проблемами живописи, поскольку "Ницше в изобразительном искусстве искал тот великий стиль, в котором проявляет себя наивысшее чувство власти" [176, 18].
Не последнюю роль во взгляде на эстетику Ницше сыграло причисление немецкого философа к ряду неоромантиков. В первые же десятилетия после смерти Ницше появляются работы Г. Танцшера [182], К. Джоэла [145], Т. Ахелис [106], И. Шлафа [173], К. К. Уилда [187], П. Мура [162], М. Ш. Кумара [177], Н. Лангера [152], посвященные раскрытию отношения Ницше к романтической и неоромантической традициям. Так, К. Джоэл в монографии "Ницше и романтизм" очень подробно прослеживает отношение Шопенгауэра и Ницше к романтизму, отношение Ницше и романтизма к античности, прослеживает романтические и ницшевские понятия женщины, "вечно женственного", страсти, любви, войны, танца, игры. Ницше и романтики во главе с Шлегелем в одинаковой степени назьшаются ирониками, при этом Ницше и л Шлегель "подчёркивают иронию в качестве их сознательного метода" [145, 121]. Здесь же автор замечает, что "ни у Ницше, ни у романтиков нет никакой ясной определённой цели, они работают только исходя из инстинкта, ... они работают только над проблемой возвышения человека над самим собой" [там же, 138]. При этом автор более озабочен сведением Ницше к романтизму (что, впрочем, вполне оправдывается своим временем), чем их различением и тем самым сравнением. В России также от-
мечается это отношение Нищие к романтизму и неоромантизму в работах Г. В. Плеханова [80], А. Луначарского [62], М. Гельрота [31] и других.
Наконец, в первый период ницшеведения в плане эстетической проблематики появляются работы, в которых провозглашается следование эстетическим принципам Ницше, развитие их. Так, Г. Науманн, имеющий непосредственное отношение к изданиям сочинений Ницше, свою работу "Поколение и искусство. Пролегомены к физиологической эстетике" [166] основывает на физиологии искусства, представленной у Ницше в третий период его творчества. Другой же автор, А. Канович, в монографии "Воля к красоте. Продолжение философий Шопенгауэра и Ницше" [147] прямо утверждает, что он стремится развить философию Шопенгауэра и Ницше благодаря ведению понятия "воля к красоте", при этом под понятием последней подразумевается "то, что бессознательный порыв универсума развивается и остаётся неудовлетворённым до тех пор, пока не появляется возможность реализовать его энергию в момент расцвета эмоции человеческого Я, причём не через печаль или религию, являющуюся отрицательным способом достижения этого развития, а посредством социального порядка, созданного разумом, где человеческое Я может достичь красоты, а эмоциональность мужчины или женщины, благодаря счастью и влечению пола, постепенно восходит к экстазу любви и глубокому восхищению природой. Это — цветок природы" [там же, 11]. Инверсия изначальной эстетической установки Ницше очевидна, однако сам факт попытки развить эту эстетику примечателен и заслуживает внимания.
Таким образом, внимание к эстетической проблематике в ранний период исследований творчества Ницше было значительным. Если сравнивать эстетические исследования этого периода с исследованиями, касающимися моральной философии Ницше, то последних будет значительно больше, однако и работ, затрагивающих эстетическое у Ницше, было немало, что свидетельствует по крайней мере о равноценном внимании как к этическим, так и эстетическим вопросам в творчестве немецкого философа.
То же можно сказать и о втором этапе ницшеведения, связанного с возникновением и существованием фашизма в Европе. Разумеется, некоторая часть работ этого периода продолжает развивать исследования, возникшие до 1930-х годов, и всё же большинство трудов "второго ницшеведения" соотносит творчество Ницше именно с фашизмом. Интересно, что во многих работах, соотносящих Ницше с фашизмом, не в
последнюю очередь подчёркивается, что фашистские идеологи заимствовали у Ницше не только и не столько идеи бестиарности или имморализма и даже не столько вульгарно понятую идею воли к власти, сколько эстетику. Так, Г. Лукач в работе "Ницше как предшественник фашистской эстетики" [61] прямо заявляет, что "нет ни одного мотива в фашистской эстетике, который не восходил бы прямо или косвенно к Ницше" [там же, 27]. Статья венгерского мыслителя во многом спорная, однако несомненными достоинствами данной работы являются стремление к подробному анализу эстетики Ницше и стремление найти основу всех его эстетических рассуждений. Г. Лукач, будучи марксистом, главным недостатком Ницше как философа видит его неспособность осознать условия общественно-экономической жизни XIX века, что и порождает противоречивость эстетики последнего. На этих противоречиях, по мнению Г. Лукача, и сыграли фашистские идеологи. К похожему выводу приходит и Ф. Брюгель [116], утверждавший, что "сближение Ницше и фашизма стало возможным потому, что возникла необходимость найти для фашизма ту форму идеологии, которая отвечала бы народным массам" [там же, 613], а философия и эстетика Ницше как нельзя лучше подходит для этого. Кроме того, Ф. Брюгель подчёркивает, что влияние эстетики Ницше на фашистскую Италию произошло через Г. Д'Аннуцио.
Примечательно, что сами фашистские идеологи уделяли в своих ницшеведческих работах внимание эстетической проблематике Ницше, правда, в особом ключе. Так, А. Боймлер, который, кроме того, что является довольно крупным исследователем творчества Ницше (его перу принадлежит около десятка исследований творчества последнего), в своё время занимал довольно высокий пост в фашистском руководстве (он был одним из глав министерства пропаганды НСДАП). В своей работе "Ницше как философ и политик" [109] А. Боймлер особо подчёркивает роль эстетического у Ницше в связи последнего с романтизмом, при этом "склонность к романтизму у Ницше была только антитезой, маской, чтобы пугать и дразнить довольных немцев" [там же, 67], тем самым связывая романтически-эстетическое у Ницше с критикой современной культуры под маской сурового политизма.
Несмотря на то, что подавляющее число работ этого периода связано с обсуждением темы фашистских интенций в творчестве Ницше, появляются работы по эстетике немецкого философа, напрямую эту тему не затрагивающие. Так, Г. Топфер в своей монографии, посвященной теме искусства у Ницше и Шопенгауэра [184], разбирает место искусства в философии этих двух философов, их толкование искусства ис-
ходя из произведений искусства, обсуждается статус ценности искусства, вводимый ими, при этом предпочтение отдаётся Шопенгауэру. Характерен тот момент критики философии Ницше Г. Топфером, где осуждается сам статус искусства у Ницше: автор в духе второго этапа ницшеведения видит недостаток философских изысканий Ницше, кроме всего прочего, в том, что искусство совсем не является продуктом индивидуального творения, как это казалось немецкому философу, искусство - это "продукт коллективного творчества в форме преемственности ... в ходе объективного развития" [там же, 56].
Третий период ницшеведения, начатый в послевоенное время и длящийся по настоящий период, связан с отмежеванием немецкого философа от фашизма, с пересмотром ющшевских позиций и сведением их к экзистенциализму и другим течениям, а также с началом издания нового, свободного от идеологического налёта издания полного академического собрания сочинений Ницше, что явилось толчком для фундаментальных академических исследований как философии Ницше в целом, так и его эстетики в частности. Как верно замечает И. С. Андреева, "академизм - вот основной тип современных интерпретаций, цель которых состоит в том, чтобы скрупулёзно и с максимальной обоснованностью представить Ницше как позитивного философа истории и культуры, как гуманиста, как провозвестника философии будущего" [13, 16]. При этом важно то, что сама проблематика исследований эстетики Ницше существенно не изменилась, иным стало то, как исследуют эстетическое у Ницше.
Прежде всего необходимо отметить работы, продолжающие традицию, заложенную в ницшеведении Ю. Цайтлером, т. е. предполагающие максимально полный охват исследования проблемы эстетического у Ницше. Р. П. Бентон в монографии "Эстетика Ницше: отношение искусства к жизни" [114] не просто рассматривает эстетическую проблематику Ницше через все три периода творчества Ницше, связывая с эстетическим у Ницше понятие жизни, но и пытается разработать "целую систему" эстетики Ницше [там же, VII], сравнивая эстетические взгляды Ницше со взглядами самых различных философов - от Платона до Шопенгауэра, при этом в противовес философам "отношение к художникам у Ницше было исключительно благосклонным", что и выразилось в его эстетической концепции [там же, 60]. Однако насколько связана эстетическая составляющая философии Ницше с предложенной Бентоном "системой", не раскрывается, и поэтому такая интерпретация оказывается несколько далёкой от изначальной установки на охват Ницше "в целом". Несколько иную пози-
цию занимает Г. Бениш [112], делающий акцент в своей работе о Ницше на том, что немецкий философ развивает свою эстетику с целью введения нового представления о человеке. Польский исследователь, анализируя всё творчество Ницше, приходит к выводу, что немецкий философ, исходя из того, что "человек может обрести свои смыслы в этом давящем мире зла, бессмысленности и страданий только через художественную экспрессию и опыт" [там же, 88], приходит к amorfati, которую Г. Бениш вслед за немецким философом понимает как "полное принятие фатальной неизбежности всего, чтобы ни произошло" [там же]. В свою очередь Г. Шулле в монографии7 "Отношение искусства и познания в философии Ф. Ницше" [175] рассматривает эстетику и искусство у Ницше сквозь призму проблемы соотношения и выражения объективности и субъективности, но при этом за основу исследования берётся прежде всего "Воля к власти" Ницше. Эта работа, кроме своего подхода к эстетике Ницше, интересна также и тем, что практически впервые в ницшеведении выдвигается идея об эстетической направленности всей философии Ницше [там же, 97-110]. Примечательна в этом отношении и работа норвежского исследователя X. Хултберга "Понимание искусства у Ницше" [143]. Здесь автор подробно разбирает толкование искусства у Ницше в ранний и поздний периоды его творчества, но при этом эстетическое сводится к художественному, что проявляется не только в проблематике работы, но и в спорах исследователя с исследованиями концепции эстетики Ницше, представленными в работах Р. П. Бентона, К. Экмана [125], М. Биндшедлер [115]. В этот же период возникают и отечественные исследования эстетики Ницше в целом. И. Е. Верцман в статье "Эстетика Ф. Ницше" [24] анализирует эстетику последнего с марксистских позиций и замечает, что "у Ницше, как и у других выдающихся мыслителей, от его философского мировоззрения, его изысканий в области филологии, его взглядов на мораль, политику, религию, науку неотделимы его эстетические критерии и вкусы. В свою очередь, каждая из этих областей - и тут Ницше уже уникален, если рассматривать его как философа par excellence, - получает от его эстетики не только особую окраску, имея в виду своеобразие афористического языка, не только особое направление проблематики, но и особое содержание" [там же, 222]. Автор исходит из трёхчастного деления эстетики Ницше, однако теоретически вьщерживая эту дистинкцию, автор сам практически не следует ей. Вместе с этим проблему эстетического у Ницше И. Е. Верцман значительно сужает и сводит её к проблеме реализма в искусстве, что упрощает разбор, но усложняет понимание эстетики Ницше. И всё же надо отдать долж-
ное попытке автора обратить внимание исследователей на то, что эстетика у Ницше имеет по крайней мере не меньшее значение в общем порядке его рассуждений, чем, например, его аморализм. Более того, "одно из самых простых и одновременно сложных явлений нашей эпохи, Ницше едва ли по-настоящему раскрыт в тех книгах и статьях, где упор делается на его брутальном принципе насилия... Гораздо важнее определить принципы гносеологии Ницше, его социологии и эстетики, чтобы ясной стала классовая функция всего его учения" [там же, 255].
Помимо работы И. Е. Верцмана, следует указать и на то, что в 1986 году защищается диссертация Г. А. Камбаром, целиком посвященная философско-эстетической концепции Ф. Ницше [45]. Несомненным достоинством этого исследования является стремление с помощью небольшого круга исследовательской литературы и лишь доступных на русском языке сочинений Ницше целиком охватить творчество последнего, посвященное эстетической проблематике, а также стремление к максимальной объективности в ходе исследовательской работы. Однако ввиду структурной и содержательной зависимости исследования Г. А. Камбара от работы И. Е. Верцмана, а также в виду того, что основой данной работы являются труды классиков марксизма-ленинизма и ленинская теория отражения [45, 5], содержание исследования оказалось односторонним.
Характерно, что третий этап ницшеведения совпадает с "ренессансом Ницше" в культуре, по причине чего такие философы XX столетия, как М. Хайдеггер [96; 97], К. Ясперс [144], Ж. Делёз [46], А. Данто [45], и др. в разных ракурсах анализируют творчество Ницше, но в работах названных авторов эстетическая проблематика немецкого философа не связывается с целостным обликом философии Ницше. Вместе с тем несомненно, что взгляды этих философов сказались и на эстетических интерпретациях в ницшеведении. Из названных только лишь в работе А. Данто "Ницше как философ" отдельно разбираются эстетические взгляды немецкого философа, но разбор этот идёт в стандартном ключе.
С ревизией взглядов немецкого философа и с изданием полного академического собрания сочинений Ницше Дж. Колли и М. Монтинари усилился интерес к частно-философским, а вместе с этим и к частноэстетическим проблемам философии Ницше. Так, в диссертации X. Рапиора "Эстетическая переоценка. Исследования возникновения и развития эстетических категорий безобразного и прекрасного у Ницше" [168] не только даётся подробный анализ заявленных категорий у Ницше, но и проводится
сопоставление этих категорий в эстетике XIX века. Примечательно, что оценке блага и прекрасного у Ницше и сравнению её с той же оценкой в греческой философии посвящена и статья К. Л. Йегера [188]. Кроме того, исследование X. Рапиора интересно как тем, что в нём анализируется отношение Ницше к искусству в ранний и поздний периоды, так и тем, что автором проводится мысль об эстетическом перевороте Ницше.
Особое место среди поздних исследований частных эстетических проблем философии Ницше занимает монография Ю. Н. Давыдова "Искусство и элита" [34], посвященная элитарным концепциям искусства, в т. ч. и концепции Ницше. Автор с неукоснительной логикой проводит ту мысль, что "только в "кастовом устройстве" грезились ему (Ф. Ницше. -А. Р.) возможности реализации его эстетической концепции, равно как и окончательное решение всех её противоречий. К этому выводу с неудержимой последовательностью вела Ницше логика совершенно примитивного рассуждения, тяготевшего над всеми его философско-эстетическими конструкциями" [там же, 246]. И хотя возможность сведения всей эстетики Ницше к элитаризму кажется маловероятной, попытка советского исследователя дойти до самой сути эстетических взглядов Ницше, пусть и посредством объяснения последних через элитаризм, заслуживает уважения. Кроме того, Ю. Н. Давыдов в данной работе подчёркивает связь Ницше с романтизмом [там же, 203], а также чётко формулирует своё понимание различия вариантов эстетики у Ницше и Шопенгауэра [там же, 196].
На третьем же этапе ницшеведения проводятся фундаментальные штудии отношения Ницше к различным видам искусства. Если в первом периоде изучения философии и эстетики Ницше эта проблема также занимала умы исследователей, но брался лишь только какой-то отдельный аспект, а во втором периоде этот вопрос отходит на второй план, то в третьем периоде наряду с исследованиями тех же отдельных аспектов заметна тенденция к универсальному охвату проблемы отношения немецкого философа к искусству вообще и искусствам в частности. Монография Т. Майера "Ницше и искусство" [159] отражает именно эту последнюю тенденцию, что проявляется как в том, что даётся понятие жизни в его отношении к искусству, так и в том, что подробно рассматривается отношение Ницше к музыке, архитектуре, живописи, литературе, а также проводится анализ рецепций идей Ницше в художественной литературе XIX-XX веков (Т. Манн, Г. Манн, Г. Бенн, Р. Музиль, Э. Юнгер, С. Георге, Г. фон Гофмансталь и др.).
Как уже отмечалось, эстетическое ницшеведение третьего периода отличается от предшествующих ему форм исследований главным образом не тем, что исследуется в творчестве Ницше, а тем, как оно исследуется. Потому не вызывает удивления, что и в позднем ницшеведении возникают исследования, связанные с отношением Ницше к романизму и неоромантизму. Немалую роль в разработке этой тематики сыграли отечественные исследователи. Д. Е. Яковлев в монографии, посвященной философским аспектам эстетизма [105], некоторую роль в формировании взглядов английских неоромантиков отводит и философии Ницше. Подобный же взгляд развивает и А. Г. Кут-лунин в своей статье "Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше" [52]. Автор прослеживает переход романтической проблематики в эстетизм Ницше в том аспекте, что "романтический принцип возвышения художника над действительностью у представителей "философии жизни" трансформировался в требование возвышения самой действительности во всей полноте её жизненных проявлений" [там же, 67], что проявилось прежде всего в сочинениях Ницше, который выступал "глашатаем новой религии Красоты, стоящей по ту сторону Добра и Истины" [там же]. Автор чётко раскрывает суть эстетизма в творчестве Ницше, но при этом автора постигает участь многих, берущихся анализировать эстетическую концепцию Ницше: рассматривается только первый этап развития эстетической проблематики у Ницше, о более поздних же этапах заявляется лишь то, что "красота для позднего Ницше - это уже не столько позитивный атрибут бытия, сколько непостижимая услада, награда за жертву самоотречения от естественных чувств, что-то аналогичное чуду, дарованному пригожей девушке из известной сказки СТ. Аксакова, за преодоление чувства отвращения к "чудищу косматому". Правда, у этого чудища душа была добрая. Ниц-шевская же Воля вообще несоизмерима ни с какими земными добродетелями" [там же, 76]. В целом же работа А. Г. Кутлунина имеет большой научный интерес именно потому, что здесь заявляется принципиальность эстетических взглядов Ницше по отношению к современной ему культуре: эстетизм Ницше, утверждает исследователь, "может ... объяснить как повышенный интерес, проявляемый к немецкому философу широкими кругами буржуазной публики, так и ту идейную разноголосицу в оценке сущности его мировоззрения, которая наблюдается у западных интерпретаторов его творческого наследия" [там же, 68].
Среди работ третьего периода необходимо отметить и те работы исследования творчества Ницше, которые развивают эстетические интенции последнего. Во второй
половине XX века в Англии появляется "кэмбриджская школа", представители которой развивают эстетику Ницше первого периода. Г. Маррей [165], Дж. Харрисон [136], Г. Эле [126] в своих исследованиях культуры Древней Греции опираются на работы Ницше "Рождение трагедии", "Философия в трагическую эпоху Греции" и др., при этом, во-первых, отстаивая концепцию смерти трагедии, которую провозгласил немецкий философ, и, во-вторых, рассматривая подход к культуре Древней Греции через призму дионисического и аполлонического начал [см.: 136, 55-56]. Правда, возможность подобной рецепции обсуждается и осуждается в современном ницшеве-дении [см., напр.: 149].
Обзор ницшеведческой литературы в аспекте эстетической проблематики показывает, что в большей степени оказались разработанными частные эстетические проблемы, проблемы же общеэстетические затрагиваются, как правило, не полностью, творчество Ницше берётся не целиком, а уделяется внимание лишь какому-то определённому периоду, эстетика Ницше не рассматривается в её целостности и развитии. Именно этим последним аспектам и необходимо уделить максимальное внимание при исследовании эстетического у Ншппе в данной работе.
3. Цель и задачи исследования
Целью исследования является анализ эстетической концепции Ницше в её связи с целостностью творчества немецкого философа. Такой ракурс исследования предполагает рассмотрение философии Ницше в её развитии и выявление определяющих моментов этого развития, при этом внимание будет сосредоточено на изучении роли в этом процессе именно эстетических проблем и их трактовки немецким философом. В то же время предполагается выявить и то, насколько эстетика Ницше соответствует целостному рассмотрению философии Ницше, что позволит достичь намеченной цели, не упустив из виду ни общефилософские, ни частноэстетические проблемы творчества Ницше.
Для дальнейшего рассмотрения эстетики Ницше необходимо отметить двузначность самого понятия "эстетика Ницше", ибо под этим понятием может подразумеваться как то, что предметом эстетического рассмотрения является само творчество Ницше, так и то, что предметом является исследование тех эстетических проблем и представлений, которые нашли своё выражение в творчестве Ницше. В данном случае
определяющим признаётся второе, поэтому не будут затрагиваться проблемы, связанные с языком сочинений Ницше, с поэзией и музыкой немецкого философа. Несмотря на то, что эстетическая концепция Ницше и эстетический анализ творчества последнего опосредованно связанны друг с другом, эта связь даёт мало для данного исследования.
Для достижения поставленной цели исследования предполагается решить следующие задачи:
I) рассмотреть творчество Ницше как обладающее внутренней целостностью на про
тяжении своего исторического изменения:
выявить основные этапы в творчестве немецкого философа и определить особенности каждого из них,
установить содержательную связь между отдельными этапами творчества и философией Ницше в целом;
проследить "логику" развития внутри каждого из этапов;
выявить моменты, служащие точками соприкосновения и переходов от одного этапа творчества к другому, фиксируя своеобразие начала и конца развития,
II) выявить роль эстетических представлений в целостности философии Ницше и ме
сто в ней эстетической проблематики:
определить место этих представлений в каждом из этапов творчества в отдельности,
рассмотреть роль эстетического в "переходных" моментах развития этих этапов;
определить характер связи эстетического с философией Ницше в целом, её возможность и необходимость;
установить направленность и результаты влияния эстетических взглядов Ницше на художественные феномены, "испытать в действии" эстетику Ницше:
определить основания оценки немецким философом искусства прошлого и современности,
провести анализ такого оценивания, выявить его перспективы.
Разрешение поставленных задач можно провести двумя способами: либо определяющим для исследования оказывается не целостность творчества Ницше, а сами задачи - в этом случае это разрешение будет проводиться в последовательности возникновения самих задач, т.е. в том порядке, в каком они выше сформулированы; либо определяющим моментом оказывается целостность творчества Ницше, а не задачи - в
этом случае разрешение самих задач будет осуществляться по мере рассмотрения целостного облика философии Ницше. Оба типа разрешения поставленных задач, вероятно, одинаковы по своему результату, но всё же второй вариант кажется более приемлемым из методологических соображений изложения материала - этому варианту и отдаётся предпочтение.
4. Методологические основания исследования
Пожалуй, можно вполне согласиться с А. А. Лавровой, утверждающей, что к настоящему моменту существует два основных типа историко-философского исследования: 1) тип германоязычный, который содержит в себе "подробное изложение взглядов того или иного философа, сопровождающееся детальным воспроизведением культурно-исторического фона и взаимосвязей с другими философами эпохи" [55, 8] - тот тип, "лучшими образцами которого для современных исследователей до сих пор являются труды К. Фишера и В. Виндельбанда" [там же]; 2) тип англосаксонский, при котором, "анализируя идеи и аргументы того или иного философа прошлого, ... в основном сосредотачиваются на логической стороне дела, придавая минимальное значение историко-культурному фону и биографическим подробностям" [там же, 7-8], из чего вытекает, что представители подобного типа исследования "предпочитают полемизировать со всеми философами как с современниками" [там же, 8]. Разумеется, преимущества есть как в одном, так и в другом типе исследования, и, казалось бы, анализ философско-эстетической концепции Ницше можно провести, применяя обе стратегии исследования. Однако поскольку маловероятно, что попытка "усидеть на двух стульях" может оказаться успешной, необходимо сделать выбор в пользу одного из двух типов исследования.
Выбор этот должен исходить из тех целей и задач, которые ставятся в диссертации. Поскольку для достижения цели данного исследования более пригоден анализ аргументации, нежели культурно-исторического контекста эпохи, т.к. в первом случае акцент делается на "логике" Ницше, во втором же эта "логика" вторична, то именно поэтому одной из методологических основ данного исследования является англосаксонская традиция проведения историко-философского анализа. Нельзя при этом сказать, что анализ "культурного фона" окажется в результате выбора стратегии исследования неучтённым, ибо нет никаких сомнений в том, что без фона, в котором
творил Ницше, невозможно даже приблизительно выделить его идеи и поэтому если на том, чтобы прослеживать развитие мысли, мы будем настаивать на протяжении всего исследования, то на том, чтобы обрисовывать контекст, окружающий эту логику развития мысли Ницше, мы будем настаивать лишь когда отсутствие этого контекста будет грозить существу понимания проблемы.
Англосаксонская традиция исследования существует относительно давно, в том числе и творчества Ницше. Одним из самых ярких её представителей является А. Данто в его книге "Нищие как философ" [36]. Однако обращение только к англосаксонской традиции является необходимым, но недостаточным, чтобы служить методологической основой исследования, поскольку сама традиция не даёт никаких конкретных методов исследования этой "логики". Именно на последней нам помогает сконцентрировать взгляд данный тип историко-философского анализа, но в самих же сочинениях Ницше эта "логика" явлена слабо, в сочинениях Ницше мы видим лишь отдельные афоризмы, лишь иногда и лишь внешне объединённые в рубрики, и всё это явно ни о каком развитии мысли не говорит. Мы видим только афоризмы как атомы мысли и видим этапы развития философии Ницше как состояния "духа". Само же развитие предполагает связь между этими афоризмами, которая внешне никак не явлена, но что она есть, убеждает тем, что всё творчество Ницше представлено развивающимися состояниями "духа". Следовательно, связь непременно присутствует, и чтобы выяснить её, необходима особая методика исследования, которая, увы, англосаксонской традицией не даётся.
В данном случае не будет лишним обратиться к Р. Дж. Коллингвуду, столкнувшемуся с аналогичной проблемой в отношении истории и предоставившему свои результаты разрешения подобной проблемы в своей работе "Идея истории" [47]. Выводом, к которому он приходит в результате поисков ответа на вопрос о возможностях познания истории, является то, что история состоит не только из конкретных событий, но ещё и из связи этих событий, которые конституируются воображением и экстраполируются между событиями. При этом воображение наделяется априорностью, необходимым условием которой является непротиворечивость, из чего следует, что историк не просто может, но и обязан вносить в познание истории им же самим сконструированные связи событий, критерием достоверности которых будет непротиворечивость не столько по отношению к фактам, сколько по отношению к общему рассмотрению предмета. "Картина предмета исследования, создаваемая историком, ...
представляет собою некую сеть, сконструированную в воображении, натянутую между определёнными зафиксированными точками" [там же, 231] - заключает английский философ. В исследовательской литературе не раз указывалось на ограниченность подобного подхода в целом к истории [см., напр.: 46], но это не отрицает возможности использовать некоторые выводы английского философа для нашего исследования.
В выводах Р. Дж. Коллингвуда для данного исследования важно то, что автором связи при их отсутствии конституируются из того, связями чего они являются, а также то, что основой конституирования связей является непротиворечивость целому, и именно последнее является критерием достоверности связей между историческими событиями, а в конечном счёте - и критерием достоверности самих этих событий. Применяя эти положения ad hoc, можно утверждать, что поскольку связь существует между различными состояниями мысли, называемыми афоризмами, то сама эта связь есть развитие афоризмов, их следствия и выводы. Необходимо экстраполировать саму связь из известных нам афоризмов, но при этом сама эта экстраполяция - хотя и является сконструированной - всё же не должна быть произвольной. Если условием существования для данного отношения связей является непротиворечивость, то экстраполяция будет произвольной в том случае, если экстраполируемые связи будут противоречить самой целостности, составными частями которой являются как связи между мыслями, так и сами мысли. Именно поэтому применение выводов Р. Дж. Коллингвуда к историко-философскому материалу должно учитывать достижения современных системных исследований в области науки и искусства, предполагающие целостность и развитие макро- и микросистем. Такое применение позволит раскрыть как общие закономерности развития философии Ницше в виде процесса перехода от одного типа отношения к жизни к другому, так и определяющие моменты этого развития. Вместе с тем, применение этого целостного подхода к историко-философскому материалу предполагает, что понимание целого и части взаимообусловлено, и в этом выражается представление о необходимости "герменевтического круга" для осуществления и выражения понимания, что, в свою очередь, предполагает в качестве методологического ориентира традицию герменевтики в варианте Ф. Шлейермахера Г.-Г. Гадамера, П. Рикёра.
Таким образом, иной, чем англосаксонская традиция исследования, методологической основой данной работы является применённый ad hoc модифицированный
принцип философии истории Р. Дж. Коллингвуда, согласно которому необходима экстраполяция связей, конструируемых историческим воображением и являющихся не противоречащими самой целостности философии Ницше, дополненный представлениями о целостности систем и о понимании в герменевтической традиции.
В данной работе также учитываются достижения отечественных и зарубежных исследователей в области синергетики и в вопросе анализа развивающихся систем, в частности, исследования М. С. Кагана, В. П. Бранского.
5. Новизна исследования
Новизна исследования определяется целью и задачами, которые выдвигаются в диссертации. Отсюда основными положениями, выносимыми за защиту, являются:
Понятием, способным отразить характер связи эстетической концепции Ницше с его философией в целом, является "эстетика жизни", поскольку оно отражает нераздельность жизни с эстетическим феноменом. Философия жизни Ницше насквозь эстетична, хотя эстетические проблемы раскрываются в различной степени на протяжении её творческой эволюции. Именно поэтому неслучайно "ренессанс Ницше" начинается в XX столетии в первую очередь в художественной среде.
Определяющим фактором в творческой эволюции Ницше являются эстетические представления, которые служат началом и концом развития каждого из сменяющихся отношений к жизни, их связующим звеном. Философия Ницше является ярким примером развития этих форм отношения к жизни, и хотя моральные, культурфило-софские, гносеологические темы в его творчестве имеют важнейшее значение, импульсом для развития всей философии Ницше в целом служит эстетическая проблематика.
Представление о прекрасном является у Ницше одним из оснований для возникновения пессимистического отношения к жизни. "Эстетический пессимизм", представленный в "раннем" творчестве Ницше, является важным фактором развития в культуре Модернизма.
Представление о несвоевременности эстетического созерцания служит одним из оснований для возникновения нигилистического отношения к жизни. Нигилизм как феномен культуры имеет эстетические корни, т.е. эстетизм при условии его соот-
несённости с пессимистическими взглядами имеет все основания для того, чтобы перерасти в эстетический нигилизм.
Представление о "весёлом уме" является одним из оснований для возникновения отношения к жизни, характеризуемого преодолением нигилизма. Нигилизм в самом себе содержит основания для преодоления, однако эти основания оказываются формальными, поскольку не обретают нового содержания.
Понятие силы играет тэинципиальную роль в "поздней" философии и эстетике Ницше. Именно "сила", а не "воля к власти" лежит в основе мысли "позднего" Ницше, ибо, определяемая как преодоление невозможного, "сила" становится тем универсальным понятием, с помощью которого немецкий философ "философствует молотом". Принципиальная роль понятия силы определяет её эстетическую значимость, ибо сила рассматривается как новый критерий оценки художественных феноменов.
Вопреки распространённому мнению, представление о "физиологии искусства" необходимо рассматривать в связи с понятием силы, т.е. понимать больше метафорически, чем буквально. Буквализм в интерпретации "физиологии искусства" игнорирует развитие эстетики Ницше в контексте его философии в целом.
Все эти положения обосновываются по мере рассмотрения целостного облика философии Ницше.
6. Теоретическая значимость и практическая ценность исследования
Материалы диссертации и её методологические подходы позволяют не только уточнить и дополнить понимание философско-эстетической концепции Ницше, но и выработать метод историко-философского анализа, соответствующий современным философским и научным исследованиям. Результаты диссертации могут быть использованы при рассмотрении пессимизма, нигилизма и эстетизма как феноменов культуры, а также при анализе искусства конца XIX - начала XX веков. Кроме того, содержание диссертации возможно использовать при составлении и чтении курсов по истории философии, истории и теории эстетики, истории культуры ХГХ-ХХ веков, а также при ведении семинаров по указанным дисциплинам.
7. Апробация исследования
Материалы исследования обсуждались на кафедре этики и эстетики философского факультета СПбГУ, в ряде публикаций и выступлений на теоретических конференциях, а также в рамках аспирантского семинара той же кафедры.
8. Структура исследования
Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы по данной теме на русском, немецком и английском языках.
Ratio cognoscendi жизни: красота
Несомненно, что в раннем творчестве Ницше доминирует различие, задающее весь последующий ход мысли философа - различие на дионисическое и аполлониче-ское. Если подходить к данным понятиям дескриптивно, то аполлоническое есть мир иллюзии, которая привлекательна, поскольку она есть иллюзия, которая обнаруживает всё в жизни упорядоченным и которая поэтому по праву может быть уподоблена состоянию сна; девизом аполлонического выступают "умеренность и аккуратность". Дионисическое же есть прежде всего узрение иллюзорности иллюзии, это взгляд со стороны на иллюзию, что вызывает непонятное на первый взгляд состояние ужаса, а затем и весёлости, дающие в сумме подобие состояния опьянения [1, I, 61]. Следует отдельно оговорить использование данных понятий аполлонийства и дионисийства, ибо если с трактовкой первого в исследовательской литературе почти не возникает никаких разногласий и дискуссии ведутся лишь только относительно того, откуда заимствовал Ницше концепцию аполлонического, а также относительно искусств, причисляемых немецким философом к аполлоническим искусствам, то относительно по нятия дионисийства у Ницше многое до сих пор остаётся спорным. Прежде всего вызывает спор сама трактовка данного понятия. В большинстве случаев под дионисическим понимается лишь экстатическое опьянение и наслаждение, что, думается, не совсем корректно. Так, в одной из последних отечественных работ о Ницше [50] предпринимается попытка не только критически переосмыслить раннее творчество Ницше - что само по себе, разумеется, немаловажно, - но и найти те перекрёстки интересов, которые были у Ницше - с одной стороны, и в различных современных течениях культуры - с другой, при этом одним из главных таких перекрёстков мнений является именно понятие дионисийства. Однако поскольку последнее понимается лишь как экстатическое опьянение, то дионисийство Ницше видится автором в таких псевдодионисических течениях, как битничество, хиппизм и т.п. Как заверяет сам автор, "в этих, и не только, молодёжных движениях дионисизм понимался как экстатическое наслаждение равноправным сообщетсвом, свободной любовью, джазовой, поп- и рок-музыкой, наркотиками (Ницше описывает использование неркотических средств перед началом древней вакханалии) и др. Периодически в истории культуры происходит возврат к дионисизму в различных формах" [там же, 373]. Думается, что именно с таким образом понятым дионисийством взгляды немецкого философа имеют менее всего общего: дионисийство в философии "раннего" Ницше - это не только экстатичность и опьянение , эти последние - далекие следствия того, что происходит в сознании дионисического человека. Дионисийство в раннем творчестве Ницше - это прежде всего узрение иллюзорности того мира явлений, в котором живёт человек, это познание иллюзорности иллюзии, а, значит, это дистанция по отношению к этому апол-лоническому миру иллюзии; и лишь только во вторую очередь, как следствие, дионисическое - это опьянение. Следовательно, не каждое опьянение и не каждая безудержность жизни являются дионисическими (а именно на прямом отождествлении опьянения и дионисического и настаивают некоторые интерпретаторы), но лишь то опьянение и та безудержность, которые предполагают в качестве своего условия дистанцию, "познание ужаса" от мира иллюзии. Как пишет сам же Ницше, .Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения" [1, I, 61]; кроме же того, что дионисическое - это указание на иллюзорность жизни, это ещё и указание на невозможность жизни [1, I, 83]. Будь же дионисийство только опьянением, вся концепция "Рождения трагедии" имела бы меньшее значение, поскольку, как показали исследователи, подобный взгляд на дионисийство - с обозначением последнего именно этим понятием - существовал ещё в работах Винкельмана, Гердера, Новалиса, Гёльдерлина, Шеллинга и других , что уже в первых же рецензиях на "Рождение трагедии" вызвало обозначение философии Ницше как "вновь подогретый и переведённый в область музыки но-валисо-шлегелевский романтизм" [33, 410]. Как бы то ни было, дионисическое и аполлоническое становятся для Ницше определяющими понятиями: жизнь в любом своём проявлении, говорит немецкий философ, обладает какой-то странной двойственностью, через которую трудно прорваться: с одной стороны, живущего влечёт к покою жизни, к сладко-мирному существованию, гармонии и безмятежности, к апол-лоническому порядку и сну, - но только с одной стороны; ибо есть нечто другое, есть невозможность этой гармонии, невозможность покоя, т.е. ужас и дионисическое. Можно было бы принять данное различие как данность, не выясняя то, благодаря чему оно стало возможным. Однако можно проследить ту "логику" рассуждений, которая приводит Ницше к необходимости утверждения дионисического и аполлониче ского как определяющих понятий, "логику", которая приводит к познанию двойственности жизни.
Обратимся к рассуждениям немецкого философа о красоте. Первоначально Ницше на протяжении всех своих "ранних" работ отводит красоте строгое и чётко фиксируемое место. "Что такое красота? "Роза красива" означает лишь то, что у розы хорошая видимость, что у неё есть что-то приятно сияющее... Красота, как иллюзия, вызывает удовольствие" [9, Ш/2, 65]. В самом деле, красота есть область видимости, иллюзии, сфера Аполлона [там же, 46], покрывало Майя: иллюзия красива - своей пустотой, своей иллюзорностью; Аполлон "царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии" [1, I, 60], и "Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость "иллюзии", вместе со всей её красотой" [там же, 61]; аполлоническое как иллюзорно-красивое выражает собою размеренность и порядок всей жизни: Аполлон "требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования "Познай самого себя" и "Сторонись чрезмерного!". Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны неаполлонической сферы по существу" [там же, 70]. Таким образом, красота полностью принадлежит аполлоническому, в чём, казалось бы, Ницше выражает полную свою приверженность греческому представлению о красоте, выраженному у Платона: "Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной" [79, И, 160] и представлению о красоте, выраженному у учителей Ницше того периода, А. Шопенгауэра и Р. Вагнера, прослеживающих связь между понятиями "иллюзия" и "красота" [100, 177; 186, IX, 48].
К характеристике эстетика: переход к нигилизму
Итак, созерцание красоты даёт возможность субъекту обнаружить двойственность жизни, поскольку эта двойственность - в самом субъекте, даёт возможность лирику не только мыслить жизнь, т.е. видеть в ней дионисическое и аполлоническое, но и жить, благодаря чему возникает представление о Первоедином и о возможности "слияния" с ним, и, как следствие этой возможности, возникает искусство: только искусство позволяет субъекту жить; в свою очередь, осознавание себя как живущего и творящего приводит к созерцанию жизни как эстетического феномена. Начав с созерцания красоты и пройдя весь путь своего отношения к жизни, лирик дошёл до эстетического отношения к самой жизни, до эстетического отношения к самому живущему как проживающему жизнь. Таким образом, всё начинается с красоты, и то отношение к жизни, которое созерцание красоты задаёт, есть пессимизм.
Здесь необходимо отвести в сторону недоразумения, возникающие при толковании того, что такое пессимизм для Ницше: пессимизм не есть просто разочарование в жизни (именно почему якобы возникает "метафизическое утешение"), ибо возможность этого разочарования кроется либо в каком-то временном недовольстве, либо в утверждении невозможности жизни, - и только в последнем случае и не всегда возможно говорить о пессимизме. Не выражается пессимизм как то отношение к жизни, которое здесь рассматривается, и в утверждении Первоединого, истинно-сущего, ибо совершенно нет никакой разницы, признаётся ли это Первоединое существующим или нет, - важно не это, а то, как к самому феномену Первоединого относятся, тем более что допущение этого Первоединого связано с необходимостью рассмотрения лирика в его эмпирическом отношении.
Рассматриваемый здесь пессимизм предполагает такое разделение мира, при котором одно разделённое ("дионисическое") мыслится над другим разделённым ("аполлоническим") и тем самым выступает его условием, при этом первое в отличие от второго мыслится как нечто истинное ("наиистиннейшее", "единственное действительно реальное" и прочие эпитеты у Ницше): "Ужас, противоречие - это истинное бытие. Удовольствие же и гармония - только видимость" [9, Ш/3, 210]; и это истинное недостижимо через ничто посюстороннее. Тем самым, то ужасное, которое послужило движущим мотивом для всего последующего становления субъекта, утверждается как истинное, при этом как единственно истинное, как единственная реальность, в то время как мир иллюзии, в противоположность этому - как ложное, а поэтому истинным в этом типе пессимизма признаётся само дионисическое, разделение жизни на две её стороны: возможно, это не такая и лёгкая истина для лирика-эстетика, но не признавать её на данном этапе, говорит Ницше, невозможно. Тем самым, этот тип пессимизма - тот самый "верблюд" [1, II, 18], о котором говорилось выше: он несёт на себе бремя дионисической истины, не имея пока возможности сбросить с себя его. Вслед за этим возникает необходимость полагания искусства также истинным и единственно истинным, что только может быть44.
Однако указанное разделение только позволяет подойти к феномену пессимизма, но не указывает на него. Поэтому, рассматривая, что следует из этого разделения, можно найти, что пессимизм как отношение к жизни утверждает, по Ницше, иллюзорность мира, т.е. не только иллюзорность аполлонического как иллюзорность самой иллюзии, но и иллюзорность дионисического как иллюзорность чего-либо потустороннего иллюзии: "Пессимизм есть следствие познания абсолютной нелогичности миропорядка: наисильнейший идеализм со знаменем абстрактных понятий (Истина, Справедливость и т.д.) бросается в борьбу против нелогичности. Его триумф отрицает нелогичность только в качестве иллюзорного, а не подлинного" [9, Ш/3, 74]. Эстетик, или созерцающий себя и жизнь лирик, и есть тот пессимист, который настаивает на "абсолютной нелогичности миропорядка". Для этого и потребовалось зафиксировать различие истинного и иллюзорного: истинным признаётся сам пессимизм [1, I, 49], то есть истинным оказывается эстетическое отношение к жизни. А поскольку эстетик -это дионисический художник, дошедший до созерцания жизни, то эстетику присуща дионисическая оценка жизни [там же, 54], и именно поэтому возможно утверждать дионисическое как истинное.
Таким образом, в философии Ницше результатом первого её этапа - пессимистического - является прежде всего настаивание на эстетическом отношении к жизни, а потому возможно утверждать, философию Ницше на первом её этапе возможно именовать эстетическим пессимизмом, и это выражение будет указывать как на то отношение к жизни, которое является существенным для данного периода, так и на главнейший атрибут данного отношения. Несомненно, что тем понятием, вокруг которого вращались все идеи "раннего" Ницше, явилось понятие жизни. Но несомненно также и то, что как начиналось, так и заканчивалось рассмотрение данного понятия в ранней философии Ницше сквозь призму эстетических проблем и категорий. Необходимо учитьгоать, что уже в последующих своих произведениях Ницше будет осуждать как пессимизм в целом, так и пессимизм своего раннего творчества, однако это нисколько не умаляет как тех выводов, к которым пришла пессимистическая эстетика "раннего" Ницше, так и того значения, которое оказалось решающим для последующего творчества немецкого философа.
Итак, пессимизм выражает, во-первых, вопросительный знак, поставленный на жизни, "науку Гамлета" и "силенову мудрость". Но, во-вторых, поскольку лириком, т.е. живущим как относящимся к жизни, мыслится невозможность отсутствия "действительно реального", то таковым признаётся единство игры и необходимости, т.е. искусство, а отсюда подлинным оказывается само созерцание жизни, поэтому жизнь как эстетический феномен оправдана "в вечности". Пессимизм - только начало того, что последует за ним в виде других отношений к жизни, но без пессимизма не было бы возможности для них. Пессимизм - это начало пути отношения к жизни, который породит и порождает иные отношения - началом же и весной всему этому была красота.
К характеристике "весёлого ума": переход к преодолению нигилизма
Итак, нигилистическое отношение к жизни, представленное в "среднем" периоде творчества Ницше, предполагает утверждение возможности жизни в "познании ради познания" и утверждение искусства как средства, позволяющего быть этому познанию ради познания. Вместе с тем это отношение к жизни - равно как и пессимистическое - претерпевает развитие, приводящее к утверждению единства познания и искусства в представлении о поэзии будущего с её особым представлением о прекрасном. Пессимизм "артистической метафизики" сменяется нигилизмом "познания ради познания"72, что, в свою очередь, приведёт к преодолению последнего. Всё это говорит о том, что нигилизм в интерпретации Ницше прошёл через упомянутую выше стадию "льва": "Львом становится дух, свободу хочет он себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне" [1, II, 18]. Теперь, в свете вышеизложенного, становится ясным это понятие свободы: "дух" освобождается от тех идеалов, которые "висели" на нём, при этом среди этих идеалов наивысшим оказывается идеал субъекта - от себя освобождается "лев", что и приносит ему его свободу. Именно это освобождение вызывает у "льва" соответствующее представление о свободном уме, развёртывающего своё познание ценностей жизни таким образом, что это познание становится замкнутым на самом себе: именно поэтому "лев" становится "господином ... в своей собственной пустыне" [там же]; содержание нигилизма сводится к стремлению найти во всяком "нечто" "ничто", и это стремление осуществляется свободным умом в "познании ради познания" с помощью интеллектуальной совести. Нигилизм -это "нет" всему, в чём видится "да", и это "нет" - единственное, что содержится в нигилистическом отношении к жизни; нигилизм лишь в конце своего развития приходит к положительной своей стороне, что выразилось в концепции поэзии будущего и что послужило, как можно будет увидеть, толчком к преодолению этого нигилистического отношения к жизни. Те же понятия, на необходимости которых настаивал нигилизм - свободный ум, интеллектуальная совесть, честность, познание ради познания -оказались в большинстве своём отрицательными, благодаря этим понятиям нигилизм развивался, но сами эти понятия выступали средствами для отрицания ценностей в жизни. Поэтому "нет" стало единственным, на чём остановился и к чему пришёл нигилизм. "Завоевать себе свободу и священное Нет даже перед долгом - для этого, братья мои, нужно стать львом" [там же, 19]. И, как можно будет увидеть, именно то, что это "Нет" стало "священным", и вызовет главный упрёк нигилизму со стороны иной позиции, представленной в "позднем" творчестве Ницше.
Однако чтобы рассмотрение нигилистического отношения к жизни было полным, необходимо задаться вопросом: что такое этот союз "искусства и познания", который стал возможен благодаря поэзии будущего? С одной стороны, концепция познания ради познания изначально исходила из того, что только в познании - и при этом только в нигилистической его форме - явлено наивысшее достижение субъекта, представленного в форме свободного ума. С другой стороны, нигилистическое отношение к жизни изначально предполагало, что искусство является ложью и ему отводится лишь охраняющая функция по отношению к жизни. Однако развитие нигилизма привело к тому, что познанию ради познания должно сопутствовать искусство, выражающее собою чистоту и совершенного человека - искусство вступает в союз с познанием в поэзии будущего и этот союз уже существенно изменяет изначальное представление как о познании как единственной форме проявления свободного ума, так и об искусстве как лишь об обманчивой форме и охранительницы жизни. Этот союз, тем самым, изменяет само нигилистическое отношение к жизни, хотя он и кажется почти невозможным. В самом деле, познание ради познания требует неостановки на познанном и тем самым не предполагает ничего, на чём можно было бы остановиться в познании; познание ради познания - это только "нет" всему, относительно чего возможно утверждать "да". С другой стороны, искусство провозглашает создание иллюзорных форм и тем самым провозглашает создание именно того, против чего и противится познание - в этом союзе обнаруживается противоречие, разрешение которого необходимо для дальнейшего развития отношения к жизни. И именно с разрешением этого противоречия и связан в творчестве Ницше переход от "среднего" к позднему периоду его творчества.
Очевидно, что данное противоречие не может разрешиться отказом от одной из противоречащих сторон (познание и искусство), ибо и то и другое в раной степени необходимы для существования нигилистического отношения к жизни. Следовательно, по необходимости сохраняется познание ради познания и тем самым развивает своё собственное "нет", своё собственное "ничто" относительно всякого "нечто". Но также по необходимости сохраняется и искусство как созидание иллюзии, и, таким образом, само это созидание иллюзии совмещает в себе как утверждение иллюзии, так и её отрицание. Иллюзия, ложь творится, и тем самым творится новое "да", но это последнее содержит в себе и невозможность этого "да": творятся новые ценности именно вследствие невозможности творения их. Разрешение противоречия союза искусства и познания состоит, тем самым, в том, что провозглашается созидание новых ценностей, но созидание это происходит таким образом, что сознаётся вся невозможность этого созидания. Ценности творятся уже не потому, что они мыслятся необходимыми, а, напротив, потому, что они мыслятся невозможными.
Такой принцип созидания ценностей Ницше называет "весёлой наукой" и не случайно, что и само понятие "весёлая наука", и произведение с таким названием появляется в 1881-82 годах на промежутке между вторым и третьим этапами творчества Ницше. Уже давно исследователями подчёркивается именно "промежуточность" этой работы. Так, К. А. Свасьян пишет о "Весёлой науке": "С этого сочинения, а точнее, с первых четырёх книг его, которые можно было бы назвать своеобразным потенцированием и радикализацией мировоззренческого горизонта "Человеческого, слишком человеческого" и "Утренней зари" до катастрофизма книг последнего сознательного семилетия, начинается новое - эпохальное - измерение ницшевской мысли. Симптоматична в этом отношении сама неоднородность корпуса: от четвёртой книги ("Sancus Januarius") ближе до "Заратустры", чем до первой книги, а пятая книга выглядит уже и вовсе инкрустацией из "По ту сторону добра и зла". Эта раздвоенность текста, стояние его между эпикурейским садом "Человеческого, слишком человеческого" и Гефсиманским садом последних сочинений знаменует новые и решительные метаморфозы в душевном строе Ницше. ... Эта алхимия внутренних превращений приходится как раз на период создания "Весёлой науки" [86, 798-799]. На переходный характер этой работы указывают, пожалуй, все исследователи, так или иначе сталкивающиеся с этой работой - от современного Ницше П. Гаста [131, 363] до современного нам М. Монтинари [160, VII]. Об этой промежуточности говорит, прежде всего, само понятие "весёлой науки" (die frohliche Wissenschaft), которое появляется у Ниц-ше именно в этот период . "Весёлая наука" - это и есть то, что совмещает в себе как принцип познания ("наука"), так и принцип искусства ("весёлость"): развитие нигилизма приводит к тому, что "весёлая наука", будучи отчасти порождением познания ради познания, утверждает необходимость принципа для развёртывания самого же познания, "весёлая наука" предполагает "разомкнуть" познание и принять в качестве начала познания произвольность (иллюзорность), но при этом такое принятие должно происходить согласно самому познанию, т.е. согласно строгости и интеллектуальной совести. "Весёлая наука" утверждает в качестве начала познания произвольность с тем, чтобы из этого произвольного начала строгим образом выводить то, что из него следует.
Понятие силы как принцип преодоления нигилизма
Если верно, что преодоление нигилизма предполагает нигилизм, ибо оно "может возникнуть исключительно после него и из него" [2, 34], то первое, чем будет характеризоваться это преодоление - это отрицание того "ничто", на утверждении которого нигилизм настаивает: преодоление нигилизма - это такое отношение к жизни, которое характеризуется стремлением "сказать "да" всему тому, что до сих пор отрицалось" [там же, 344]. Но вопрос относительно существа понятия преодоления нигилизма и состоит в том, благодаря чему преодолевается "ничто" нигилизма, т.е. каков принцип этого преодоления.
Рассмотрим само ницшевское понятие преодоления. Если верно допущение, что преодолеть возможно лишь то, что оказывает сопротивление к его преодолению, т.е. лишь то, что утверждает невозможность преодоления, то преодоление содержит в себе принцип, который характеризуется стремлением преодолеть это невозможное преодоления. Очевидно (и эту очевидность подмечает Ницше), что именно понятие силы и обладает такой характеристикой преодоления невозможного. Другими словами, сила - если определять её через меру сопротивления - есть преодоление невозможного (в нашем случае этим невозможным выступает "ничто"), и то, насколько это "ничто" преодолено, и будет показателем силы: сила, "встречая на своём пути известную величину сопротивления, проявляет себя именно так, как это соответствует степени её силы" [там же, 300]. Итак, принципом преодоления нигилизма Ницше провозглашает понятие силы (Kraft), ибо необходимость этого последнего выводится из самого понятия преодоления. Преодоление нигилизма осуществляется именно потому, что субъектом нигилистического отношения к жизни не только обнаруживается "ничто", но и находится сила преодолевать это последнее и потому если бы не было найдено само понятие силы, стало бы невозможным объяснить то, каким образом возможно преодолеть нигилизм. В этой связи понятие силы оказывается наиважнейшим для "позднего" творчества Ницше и с этим понятием, с трактовкой его и с развитием его и будет связано всё последующее развитие отношения к жизни. Для большей же точности указания на понятие силы следует обратиться к вопросу относительно невозможности "ничто", преодоление которого провозглашается в постнигилистическом отношении к жизни.
В чём состоит невозможность "ничто"? В том, что его преодоление невозможно, ибо "ничто" - это невозможность ценностей жизни, поэтому преодолеть "ничто" -это значит "признать ложь за условие, от которого зависит жизнь" [1, II, 243]. Преодоление нигилизма с принципом понятия силы исходит из невозможности "ничто", ибо нигилизм, как уже отмечалось, не отрицает ценности самого "ничто"; преодоление нигилизма является той формой отношения к жизни, которая исходит из понятия силы и потому предполагает обнаружение "ничто" в самом же "ничто", т.е. предполагает обессмысливание самой бессмысленности и обесценивание самого обесценивания: в применимости "ничто " не к какому-либо "нечто", а к самому же "ничто", т. е. в "ничто " самого же "ничто " и проявляет себя сила - так, как её понимает немецкий философ "позднего" своего периода. Такое обнаружение "ничтожности" "ни-, что" приводит к утверждению ценности, к появлению "нечто" за этим "ничто". Но для Ницше очевидно, что "ничтожность" "ничто" приводит не к новому, иного качества "ничто", как на этом будет позднее настаивать Т. Адорно в "Негативной диалектике", а к утверждению нового "нечто", к "великому "да", и это "да" обладает предполагает в качестве прёодолённого "ничто", т.е. это "да" по отношению к жизни прошло через то "нет", которым и только которым характеризовался нигилизм. Следовательно, критерием такого "да" и потому критерием силы, отличающей преодоление нигилизма, является то, насколько это "ничто" (или, как говорит Ницше, "ложь") оказалось прёодолённым и принятым. Преодоление нигилизма принимает "ничто" жизни, но лишь с тем, чтобы преодолеть его: "Крайней формой нигилизма бьш бы тот взгляд, что всякое верование, всякое признание чего-либо за истинное неизбежно ложно, ибо вовсе не существует истинного мира. Следовательно - иллюзия перспективы, источник которой заключён в нас самих (поскольку мы постоянно нуждаемся в более узком, сокращённом, упрощенном мире). А затем, что мерилом наших сил служит то, в какой мере можем мы, не погибая от этого, признать эту иллюзорность и эту необходимость лжи" [2, 42]. Преодоление нигилизма - это преодоление невозможного как "ничто", и в этом преодолении - сила субъекта отношения к жизни. Всё, что составляет теперь жизнь для этого субъекта - это преодоление "ничто" жизни исходя из найденных (если найденных) для этого сил.
И поскольку сила, понятая как преодоление невозможного, становится принципом для преодоления нигилизма, постольку жизнь, обнаружение "ничто" которой предполагает нигилизм, сама провозглашается силой. Жизнь - это сила для субъекта, преодолевающего нигилизм, ибо само преодоление и состоит в обнаружении силы по отношению к нигилизму и его "ничто" жизни; жизнь становится для этого субъекта преодолением всего того невозможного, что видится в жизни и потому, говорит Ницше, "прясть дальше всю нить жизни и притом так, чтобы нить делалась всё мощнее, - вот истинная задача" [там же, 315].
В связи с такой широкой трактовкой понятия силы и в связи с таким определением жизни в "позднем" творчестве Ницше следует задаться вопросом о том, безгранична ли такая сила жизни, - возможно ли преодоление всего того невозможного, что было обнаружено субъектом нигилистического отношения к жизни? Окончательный ответ на этот вопрос возможно будет дать только лишь по окончании исследования рассматриваемого отношения к жизни, но всё же уже сейчас можно сказать, что следует помнить о связи понятий силы и преодоления с представлением о "ничто"; следует помнить, что лишь то, по Ницше, возможно преодолевать, в чём обнаруживается это "ничто", и, следовательно, сила не безгранична, а ограничена, при этом именно в "ничто" заложено основание для ограничения силы. Тем самым, "ничто" ставит предел силе; "ничто" жизни, бессмысленность и бесценность жизни - это и есть то основание, благодаря которому существует сила: субъект преодоления нигилизма уже является не свободным и не весёлым умом (в терминологии "среднего" Ницше), а сильным умом, ибо он предполагает "ничто" жизни. И если, говорит Ницше, "наши предпосылки: нет Бога, нет цели, сила - конечна (выделено мною. - А. Р.)" [2, 283], то эта конечность силы является не недостатком её, а преимуществом. В самом деле, если предположить существование такого представления о силе (в ницшевском понимании этого слова), которое характеризуется безграничностью, то таким образом понятая сила не только будет обладать противоречивостью вследствие того, что станет невозможным преодоление из-за отсутствия преодолеваемого и станет невозможным само представление о невозможном ("ничто") из-за неограниченности силы, но и будет предполагать "дурную бесконечность" силы, которая сведётся к отсутствию той дис-танцированности, из которой исходит Ницше; в конечном счёте, таким образом понятая сила не будет предполагать различия между "ничто" и "нечто", что и привело, в частности, к апофеозу "силы" в неверно понятом ницшеанстве. Ницшевское представление о силе значительно более тонкое, чем представление о силе, понятой как господство одного человеческого типа над другим. Такое понимание силы слишком далеко отстоит от силы "Так говорил Заратустра" или "По ту сторону добра и зла" и одним из корней такого неверного понимания является неучёт ограниченности силы самим же "ничто". Возможно, что Ницше предвидел такое неверное толкование своих рассуждений о силе и тех понятий, с которыми связано представление о ней (например, понятие воли к власти).
