Содержание к диссертации
Введение
1. Феномен безумия в романтической традиции 17
1.1. Философско-эстетические концепции безумия 17
1.2. Художественно-бытовые модели неадекватного поведения как аспект реализации эстетики безумия 42
1.3. Расширение мифа о безумии в романтической традиции 51
2. Эстетические концепции безумия в традиции русского романтизма 65
2.1. Концепция «гениального безумца» 65
2.2. Аспекты: образы страстей, любовных переживаний 88
2.3. Аспекты: образы измененных состояний сознания 102
2.4. Негация безумия в эстетике романтизма 114
Заключение 130
Использованная литература 135
- Художественно-бытовые модели неадекватного поведения как аспект реализации эстетики безумия
- Расширение мифа о безумии в романтической традиции
- Аспекты: образы страстей, любовных переживаний
- Аспекты: образы измененных состояний сознания
Введение к работе
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая границы, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.
Романтизм в России - явление, во многом отличное от западноевропейского; развитие направления связано, прежде всего, с войной 1812 г. и ее последствиями, с дворянской революционностью. Расцвет романтизма в России пришелся на первую треть XIX в., значительный и яркий период русской культуры. Он связан с именами В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, А.И. Одоевского, Е.А. Баратынского, Н.В. Гоголя.
Романтические идеи проявляются в русской культуре уже к концу XVIII в. Произведения, относящиеся к этому периоду, несут в себе разные художественные элементы, в начальный период романтизм тесно переплетается с различными доромантическими влияниями. Поражение декабристов усиливает пессимистические настроения, что выражается в позднем творчестве писателей-декабристов, в философской лирике Е.А. Баратынского и поэтов-«любомудров» - Д.В. Веневитинова, СП. Шевырёва, А.С. Хомякова. Развивается романтическая проза: А.А. Бестужева-Марлинского, ранние произведения Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), А.И. Герцена. Завершающей романтическую традицию в русской литературе можно считать философскую лирику Ф.И. Тютчева. В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму, но его традиции напоминают о себе на протяжении всего XIX века.
В конце XIX - начале XX веков возникает так называемый неоромантизм. Он не представляет целостного эстетического направления, его появление связано с эклектичностью культуры рубежа веков. Неоромантизм связан, с одной стороны, с реакцией на позитивизм и натурализм в литературе и искусстве, с другой, противостоит декадентству, противополагает пессимизму и мистицизму стремление к романтическому преображению действительности, героическую приподнятость (результат разнообразных художественных поисков, характерных для культуры рубежа веков). Это направление тесно связано с романтической традицией, прежде всего общими принципами поэтики - отрицанием обыденного и прозаического, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике и др.
Главным источником тех философско-эстетических идей, с которыми встречались русские романтики, обращавшиеся к теме искусства, являлась европейская романтическая культура. Прежде всего это идеи Ф. Шеллинга -«Система трансцендентального романтизма» и «Об отношении изобразительных искусств к природе», а также лекции по эстетике, прочитанные Шеллингом в Йене и Вюрцбурге в 1798-1799 и 1802 гг. СП. Шевырев, Н.А. Мельгунов и В.П. Титов в 1826 г. выпустили в свет на русском языке сочинения В. Вакенродера, объединенные в книге «Об искусстве и художниках. Размышления монаха, любителя изящного» (с суждениями Л. Тика) - настольную книгу русского деятеля культуры того времени.
Русским романтикам были известны работы братьев Шлегелей, сочинения романтиков Гейдельбергского круга (К. Брентано, И. Герреса, Л. фон Арнима) и даже афоризмы Новалиса. Чуть позже теоретические идеи йенцев и гейдельбержцев обрели мощное подкрепление в произведениях Э.Т.А. Гофмана, снискавших в России большую популярность, чем в Германии. Переводы и вольные изложения эстетических трактатов, очерков, отдельных высказываний немецких романтиков регулярно появлялись в ряде русских журналов 1820 - 1830-х годов: «Московский вестник», «Московский телеграф», «Телескоп», «Вестник Европы», «Московский наблюдатель».
В кругозор русских романтиков входили многие идеи французских романтиков: в России хорошо знали Ж. де Сталь, Шатобриана, позднее - статьи-манифесты В. Гюго и А. де Виньи. Были также известны теоретические декларации английской «озерной» школы, свежа память о полемических суждениях Дж. Г. Байрона.
В трактатах и статьях А.И. Галича, И.Я. Кроненберга, Д.В. Веневитинова, В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого обнаруживаются представления о сущности красоты, о природе творчества и назначении искусства, об их соотношении с иными видами знания, о миссии художника, которые соотносимы с принципами европейской романтической эстетики. Следует заметить, что идеи А. и Ф. Шлегелей, Л. Тика, В. Вакенродера, Ф. Новалиса, Ф.В.Й. Шеллинга, Э.Т.А. Гофмана усваиваются и развиваются русскими мыслителями достаточно свободно. Сочувствие одним положениям теоретиков романтизма не исключает попыток переосмысления других идей того же ряда, а порой переходит в резкое отталкивание от европейской, в частности, немецкой философии в целом.
Русская эстетическая мысль отстаивает романтические принципы осторожнее и скромнее, нежели литература того же времени. В русских произведениях об искусстве и художнике явственно ощущается напряженный интерес к теме. Многочисленные сюжеты постоянно вращаются вокруг одних и тех же мотивов, по-разному их трансформируя и сочетая.
Представляется возможным говорить о сложившейся в русской культуре начала XIX века романтической традиции, понимаемой как способ бытия и воспроизводства элементов социального и культурного наследия, фиксирующий устойчивость и преемственность опыта поколений, времен и эпох. Традиция романтизма аккумулирует комплекс обладающих ценностью норм поведения, форм сознания, мировоззренческих установок; в этот комплекс входят слагаемые романтического мифа о безумии. Феномен безумия подвергается рефлективному освоению в рамках традиции, рассматривается с разных позиций, в том числе как опыт инобытия, особая, противоположная филистерскому разуму форма сознания, имманентное свойство хаотической первоосновы бытия, модель поведения, эстетический модус.
Под эстетикой безумия в традиции романтизма понимается сформировавшаяся в первой половине XIX века эстетическая концепция, ядром которой оказался феномен, семиотическое поле которого включает в себя ряд символико-архетипических, культурологических, философских, художественных коннотаций, адресующих субъекта в область «культурного взрыва» (Ю.М. Лотман). Эстетическое есть структурирующее оформление действительности, поэтому все артефакты, объекты, оформленные в соответствии с внешними признаками и внутренней логикой, закрепленной в культурном сознании за безумием, конституируют собой его эстетику.
Безумие репрезентируется в философско-эстетических трудах, художественных произведениях, дневниках, мемуарах, в частной переписке в качестве метафоры нетривиального сознания, опыта инобытия, формы противопоставления личности и общества, мифологизированной фигуры гениального безумца - поэта, художника, творца. В определенном смысле обнаруживается эстетизация безумия в бытовой поведенческой практике: это своеобразная игровая ситуация, реализующая эстетический модус романтического безумия. Следует отметить, что интерес романтиков к первобытной культуре, детству, измененным состояниям сознания включается в эстетику безумия в качестве одной из сторон концепции и получает развитие в художественном творчестве, воплощающем различные образы безумия в произведении как эстетический концепт. Создание художественных артефактов в измененном состоянии сознания, так же как и творчество сумасшедшего, в романтической традиции служит скорее аналогией, примером, расширяет сферу эстетики безумия, но не является довлеющим себе содержанием, поскольку сама по себе болезнь мыслится деградацией, утратой человеческого. Романтизм стремится к легитимации этого эстетического пространства и вплотную подходит к постмодернистскому признанию за безумием креативного потенциала.
Актуальность исследования определена потребностью эстетического философского анализа концепций, сложившихся вокруг семантически и семиотически богатой культурной модели безумия. Современная эпоха обнаруживает типологическую близость романтизму как периоду возникновения новой цивилизационной и мировоззренческой парадигмы: это кризисный, переходный этап в истории человечества, обладающий признаками социальной нестабильности, разнонаправленностью культурообразующих процессов, диффузией системы ценностей, тяготеющим к крайностям сознанием индивидуума. Тенденция обращения к безумию как альтернативе рациональному, упорядоченному и тривиальному сознанию, а также обнаружение в нем мощного архетипического потенциала, оказывающего влияние на субъекта и активно транслируемого в различные сегменты культурного сознания, прочитывается как парадигматическая мировоззренческая модель, востребованная в современной социокультурной ситуации. Эстетический анализ безумия в романтической традиции позволяет обнаружить истоки и внутреннюю структуру указанной модели.
Модель безумия одна из самых продуктивных в современной культуре (сюрреалистическое искусство, творчество ОБЭРИУтов, виртуальные реальности компьютерного мира, киноискусство с его возможностью создать свой, автономный, альтернативный мир).
В связи с изменением жизненных условий, уходом человечества от первичных мифологических представлений, развитием психологии и психиатрии меняется понятие безумия. В настоящее время в него вкладываются следующие смыслы:
• медицинский - сумасшествие (шизофрения, параноидальные, невротические или психотические расстройства);
• измененные состояния сознания, вызванные пребыванием человека в наркотическом и алкогольном трансе; под наркозом; в экстремальных ситуациях: в горах, подводное погружение, долговременное нахождение на подводной лодке; под воздействием различных психотехник, например, йогической медитации. Измененные состояния сознания характеризуются искажением речи и языка человека, галлюцинациями (ср. бред);
• шизоидно-аутистический тип мышления, для которого объективная действительность не существует. Мир такой личности находится внутри субъекта, а проявления реальности суть лишь символы, еще глубже раскрывающие структуру мира внутреннего.
В.П. Рудневым высказана следующая мысль: «Вся реальность XX в. как бы попадает в воронку аутистического мышления, реальность насквозь символизирована, семиотизирована, концептуализирована. Важна логичность, непротиворечивость, а его отношение к реальности (которой, вероятнее всего, как таковой вообще нет) имеет второстепенное значение. Известно, что когда Гегелю сказали, что некоторые его построения не соответствуют действительности, он холодно заметил: «Тем хуже для действительности». Вот классическая аутистическая установка»1. Аутистическое мышление свойственно литературе и искусству постмодернизма, с его многовариантной кар-тиной мира, где каждая новая реальность по отношению к иной - безумие .
Постструктуралистскому философствованию о человеке свойственно связывать понятие безумия с «другим» в человеке или его собственной по отношению к себе «инаковостью» - тем скрытым в себе «другим», присутствие которого выводит субъекта из тождества с самим собой; бессознательный характер «другого» ассоциируется с безумием и ставит человека за грань нормы - психической, социальной, нравственной.
Существенной, значимой в плане определения актуальности темы исследования представляется корреляция понятия безумия и шизофрении -знаковой для XX века болезни, все внешние признаки и внутренние механизмы которой эстетизированы в культуре. И.Е. Сироткина указывает на тот факт, что шизофрения в XX веке, все более обрастая мифологией, становится синонимом безумия вообще и принимает на себя функции, которые понятие безумия выполняло в культуре прошлых веков. Л. Сасс даже считает шизофрению и приписываемые ей когнитивные и эмоциональные проявления моделью современного общества изолированных друг от друга, эмоционально холодных индивидов с изощренной рефлексией.
Эстетической оценке и рефлексии в современной культуре подлежат и явления, порождаемые бессознательным, - это область психоанализа, который стал в XX в. самым популярным и доминирующим из всех дискурсов, сложивших современное представление о человеке. Детально изучены основные виды явлений бессознательного - к ним причисляют комплексы, перверсии, неврозы, психозы, мании, фобии. Иногда для этих явлений используют и другой собирательный термин: их именуют «феноменами безумия», придавая последнему понятию - как это делал, например, Лакан - широкий и обобщенный смысл. У С.С. Хоружего «человек психоанализа» рассматривается не как образ цельного Человека, а как часть Антропологической Границы, феномены бессознательного (или безумия) вводятся им в более широкий контекст антропологии Границы, что заставляет взглянуть на них под новым углом.
Актуальность работы связана с характерным для современной культуры и философии-интересом к феномену безумия как опыту «иного» сознания (обладающего продуктивным потенциалом, способствующего раскрытию иррациональной основы творческого процесса), разработанному в романтической философско-эстетической мысли и художественной практике. Таким образом, актуальность определяется необходимостью целостного эстетико философского осмысления духовного опыта отечественной мыслительной традиции, эксперименты и поиски которой в эпоху романтизма были связаны с освоением иррациональных сторон сознания, опыта «инобытия», проявленного в эстетизации феномена безумия. Эстетический анализ способов бытования феномена безумия в романтической эстетической мысли и художественной практике не только имеет историко-философский и историко-эстетический смысл, но и создает теоретические предпосылки для осмысления современных представлений о природе художественного творчества, измененных состояний сознания в эстетическом их осуществлении.
Степень разработанности проблемы
С позиций литературоведения образ безумия становился объектом внимания русских и зарубежных исследователей в связи с изучением творчества К.Н. Батюшкова, А.А. Бестужева-Марлинского, Е.А. Баратынского, Д.В. Веневитинова, А.И. Герцена, Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, В.А. Жуковского, Н.В. Кукольника, М.Ю. Лермонтова, В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева. Наибольший научный интерес представляют исследования Ю.И. Айхенвальда, Л.К. Антощук, М.М. Бахтина, Д.Д. Благого, Л.В. Борисовой, В.Я. Брюсова, Андрея Белого, И.И. Гарина, Л.Я. Гинзбург, А.Г. Горнфельда, М.Л. Гофмана, А.А. Григорьева, Г.А. Гуковского, М. Евзлина, И.Д. Ермакова, В.М. Жирмунского, В.И. Иванова, В.Н. Ильина, Ю.М. Лот-мана, М. Липовецкого, Д.С. Лихачева, Р.Г. Назирова, Б.С. Мейлаха, Л.В. Пумпянского, В.И. Сахарова, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, М.М. Уман-ской, Э.Г. Шестаковой, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона.
Эстетика романтизма имеет длительную историю изучения. Автор данного исследования обращался к трудам И.С. и К.С. Аксаковых, Дж. Байрона, Е.А. Баратынского, В.Г. Белинского, Р. Вагнера, В.Г. Вакенродера, П.А. Вяземского, А.И. Галича, Й. Герреса, Г.В.Ф. Гегеля, Г. Гейне, Гельдерлина, Ф.Н. Глинки, Э.Т.А. Гофмана, В. Гюго, А.С. Дмитриева, Жан-Поля, В.А. Жуковского, И.В. Киреевского, Дж. Леопарди, А. де Мюссе, Н.И. Надеждина,
Новалиса, В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого, Н.В. Станкевича, Ф.П. Федорова, П.Я. Чаадаева, Ф. Шлегеля, Ф.Д.Э. Шлейермахера, Ф.В.Й. Шеллинга, П.Б. Шелли, А. Шопенгауэра; С.С. Аверинцева, Н.Я. Берковского, М.Н. Бобровой, О.Б. Вайнштейн, В.В. Ванслова, А.П. Валицкой, P.M. Габитовой, П.П. Гай-денко, Р. Гайма, М.Л. Гаспарова, А.В. Гулыги, А.В. Дружинина, Н.Я. Дьяконовой, В.М. Жирмунского, К.Г. Исупова, В.В. Лазарева, Ю.В. Манна, А.В. Михайлова, Д. Обломиевского, Б.Г. Реизова, П.В. Соболева, B.C. Турчина.
В ряде исследований, посвященных психологическому, психоаналитическому, психиатрическому и историко-психологическому изучению безумия, измененных состояний сознания, психических заболеваний следует отметить работы Э. Блейлера, Н.В. Вавулина, А.И. Галича, Б.В. Зейгарник, Г. Карельского, А. Кемпински, М. Кляйна, Г.И. Косицкого, Э. Кречмера, О.И. Крушельницкой, Е.И. Лихтенштейн, М.Н. Лобановой, Ч. Ломброзо, Р.Д. Лэйнга, К. Леонгарда, Ж. Пиаже, Т. Рибо, В.П. Руднева, 3. Фрейда, Э. Фромма, А. Эя, К.Г. Юнга, К. Ясперса.
Специфика психологии художественного творчества рассматривается в работах Н.Т. Абрамовой, М. Арнаудовой, Л.С. Выготского, Н.Ф. Гончаренко, Н.Л. Гиндилис, Б.М. Кедрова, В.А. Кутырева, СВ. Меньшиковой, Э. Нойма-на, Н.Т. Оганесян, В.Н. Покутнева, В.В. Старовойтова, К.Г. Юнга, К. Ясперса.
Отдельный комплекс исследований посвящен патографическому описанию жизни гениев, известных людей. Выводы, получаемые преимущественно при помощи методов психоанализа, составляют скорее научно-исторический интерес, а также являются в некотором роде симптоматичными, поскольку репрезентируют логический итог культурных ожиданий, предъявляемых к творческой личности. Необходимо отметить значение работ Н.В. Вавулина, И.Д. Ермакова, Л.-Ф. Лелю, Ч. Ломброзо, СВ. Меньшиковой, Я.В. Минц, Г.В. Сегалина3, Н.А. Скворцова, М. Соловьева, Г. Чхартишвили, А.В. Шувалова, 3. Фрейда (признанный родоначальник жанра патографии), К. Ясперса (исследование о Стриндберге и Ван Гоге интересно близостью к психологии художественного творчества).
Философская рефлексия о безумии довольно обширна, характеризуется многообразием подходов и различием в степени разработанности проблематики. Феномен безумия привлекал мыслителей с древнейших времен - Платона, Сократа, Демокрита, оставивших ряд высказываний о безумии. К проблеме безумия обращались Декарт, Спиноза, Руссо, Паскаль, Вольтер, Дидро, Кант, Гете, Шиллер. Мощный импульс осмысление феномена получает в эпоху романтизма в трудах Ф.В.Й. Шеллинга, Ф. Шлегеля, Л. Тика, В. Ва-кенродера, Ж. де Нерваля, В.Ф. Одоевского, А. де Мюссе, Э.Т.А. Гофмана, И. Гельдерлина, Й. Герреса, Новалиса. Романтическое философствование о безумии инициировало, думается, развитие интереса к феномену в ХІХ-ХХ в. в трудах А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, А. Арто, Ж. Батая, Р. Русселя, Ж. Лакана, К. Ясперса, М. Фуко4, Ж.-П. Сартра, А. Камю, С.С. Хоружего.
Однако при всем обилии суждений о безумии следует отметить их фрагментарность, контекстуальную зависимость. Видимо, такая ситуация является следствием специфики предмета, исследование которого в рамках одной науки или метода не обеспечивает полноценного его раскрытия. Безумие изучалось литературоведением, психологией, психиатрией, психоанализом, в рамках евгенических и эвротимических исследований, поэтики, истории литературы, философии. Собственно эстетика безумия в романтической традиции не становилась предметом специального эстетического исследования. Предпринятое в данной работе эстетическое исследование опирается на данные, полученные предшественниками, однако стремится к обоснованию собственного ракурса и проблематики.
Цель исследования: выявление специфических свойств и границ эстетики безумия в традиции русского романтизма, рассмотрение основных эстетических концепций безумия в литературной практике и философско-эстетической рефлексии романтизма, обнаружение отличий репрезентации обозначенных концепций в русской традиции от западноевропейского романтического философствования.
Задачи:
1. Определение эстетического статуса феномена безумия.
2. Рассмотрение генезиса и динамики эстетики безумия в связи с изменением мировидения в романтической философской традиции в пользу внимания к альтернативным формам сознания.
3. Исследование типов эстетических концепций безумия в традиции русского романтизма.
Объектом исследования является философия и литература русского романтизма первой половины XIX века, предметом - эстетика безумия в философской и художественной мысли русского романтизма. Исследование выполнено на материале философско-эстетических трактатов, художественных литературных произведений русских романтиков, писем, дневников, мемуаров, воспоминаний современников. Выбор материала обусловлен историческими границами развития русского романтизма как самостоятельного художественного направления и, с другой стороны, репрезентативностью источников, раскрывающих специфику эстетической концепции безумия.
В основу методологии исследования положен комплексный подход, включающий приемы философско-эстетического, историко культурологического, семиотического анализа. В качестве специальных методов исследования применяется философская герменевтика (Г. Гадамер, П. Рикер) и феноменология, используется методологический потенциал классических категорий эстетики и риторики, литературный анализ текста.
В разработке комплексной методологии важную роль сыграли: семиотический анализ текстов культуры, представленный в работах Вяч. Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; психодиахронический подход к анализу литературных текстов И.П. Смирнова; методы, используемые в рамках аналитической психологии К.Г. Юнга, в частности, учение об архетипах; структурный метод анализа знаковых систем, представленный в работах М. Фуко.
Новизна полученных результатов состоит:
1) в целостном исследовании феномена безумия как эстетической концепции, определяющей специфику мировидения в романтической традиции;
2) в определении эстетического статуса феномена безумия;
3) в рассмотрении аспектов эстетизации феномена безумия, основных тенденций трактовки феномена безумия, определивших развитие соответствующих эстетических концепций безумия;
4) в выделении основных типов репрезентации эстетических концепций безумия в литературных произведениях, определении ценности эстетических концепций безумия для художественной практики;
5) в трактовке безумия как эстетического модуса бытия, модели жизне-строения, активно востребованной в эпоху романтизма;
6) в обнаружении потребности введения в рациональную ценностную иерархию такого концепта, как безумие, выводящего систему из равновесия и провоцирующего ее дальнейшее развитие.
Научно-практическая значимость исследования
Полученные в процессе исследования результаты могут быть использованы в программах учебных дисциплин: история эстетики, русская философия, история художественной культуры, история литературы. На основе теоретических положений диссертационного исследования может быть разрабо тан спецкурс по изучению культуры романтизма, а также влиянию этой культурной парадигмы на последующее развитие философско-эстетической рефлексии об опытах инобытия.
Основные положения, выносимые на защиту
1) Эстетика безумия репрезентируется в философских эстетических трактатах русских романтиков, фиксируется в переписке и дневниках, воплощается в художественных произведениях.
2) Эстетическая мысль романтизма заимствует атрибутивные внешние признаки безумия и осваивает, посредством использования этих знаков (техник) инаковости сознания, новую иррациональную парадигму мышления.
3) Безумие - фигура, адекватно выражающая сомнение романтизма в соположенной действительности, это рефлексия всех сфер: быт, поведение, искусство, любовь, наука, мораль.
4) Культурная идея безумия в традиции романтизма впервые оформляется как эстетический модус бытия, концепция в сфере знакового поведения. Эстетизация безумия в сфере поведенческих практик - есть попытка привнести в быт элементы философских концепций, оформить жизнь как бытие в собственном идеальном мире.
5) Эстетическая концепция безумия оказала влияние на выбор художественных приемов, создание образов героев, построение сюжетов, выбор фабул, дискурсивные структуры текста.
6) В творчестве и философствовании русских романтиков оформляется посредством мифологизации (как итоговой ступени эстетизации феномена) культурный архетип безумия, т.е. базисный элемент культуры, формирующий константные модели духовной жизни.
Эстетика безумия осуществляется в создании константной составляющей художественного мира, репрезентируемой в образах выдающихся, талантливых героев - метафоре, раскрывающей противополож .
ность духовной организации художника психологии и здравому смыслу обывателей, что активно проявляется в русской романтической традиции.
Апробация диссертации: Положения диссертации были представлены автором в докладах на Международных, Всероссийских и межвузовских конференциях: «День науки» (Барнаул, 2000), «Диалог культур» (Барнаул, 2001), «Другой как неклассический ракурс классической философии» (СПб., 2002), «Петербург на философской карте мира» (СПб., 2003), «Рациональность и вымысел» (СПб., 2003), «История философии как философия» (СПб., 2003), «Стратегии взаимодействия философии, культурологии и общественных коммуникаций» (СПб., 2003), обсуждались на семинарах и заседаниях кафедры эстетики и этики РГПУ им. А.И. Герцена.
Объем и структура диссертации
Диссертация состоит из введения, двух глав (включающих три и четыре параграфа соответственно), заключения и библиографического списка.
Художественно-бытовые модели неадекватного поведения как аспект реализации эстетики безумия
Эстетика безумия в романтизме наиболее полно репрезентируется в связи с фигурой гения, творца, что в равной степени прослеживается в искусстве, философии, быте. Философско-эстетическая идея «гениального безумца», с одной стороны, есть рефлексивное отражение существования романтика в социуме, спроецированное в художественное произведение в виде соответствующего образа лирического субъекта - романтического героя. С другой стороны, контекст безумия, необходимого для личности автора, художника, наряду с мифологизацией романтиками быта, привел к культивированию указанной идеи в области социально-бытовых отношений. Представляется допустимым предположить, что законы построения художественного образа транслировались в действительность, тем самым устанавливались определенные эстетически выверенные требования к способу существования романтика.
Формы реализации концепции безумия связаны не только с образами безумцев, гениев, художников; романтики экспериментируют с измененными состояниями сознания, а также способами перехода в таковые. Сон, бред, алкогольное и наркотическое опьянение, галлюцинаторные грезы, гипнотический транс - все это вызывает живейший интерес, рассматривается как одна из ступеней, ведущих к безумию как «другому» видению мира.
Карл Ясперс считал, что связь гения и безумия возникает как часть ролевых ожиданий, предъявляемых обществом художникам и поэтам. Эти ролевые ожидания сложились в античности, и получили мощный импульс в эпоху романтизма, давшую новое определение гению. Частью таких ожиданий были интуиция, игра воображения, чувствительность, экспрессивность -проявления «безумия» . Данное представление во многом провоцировалось реальными фактами психических заболеваний среди творцов-романтиков (Батюшков, Гельдерлин, Гофман, Клейст, Нерваль), а также распространенной в этом кругу склонностью к нетривиальному поведению, образу жизни.
Романтики в некоторой степени игнорировали мир действительный, с его традиционными нормами, обеспечивающими социальный комфорт; объявляя мир идеальный, высший, единственной достойной «средой обитания» и целью существования, они как бы выводили субъекта за рамки действительности. Сферой, максимально приближенной к идеалу, рассматривалось искусство, таким образом, существование в искусстве требовало определенного соблюдения правил - норм художественного мира. В бытовом плане это выразилось в эстетическом подходе к собственной жизни, биографии: безумие, ставшее знаковой формой для романтиков, в мире разыгрывалось «по правилам жанра». Пьянство Григорьева, скандалы Лермонтова, юродство Одоевского - это вариации указанной модели, - воплощаемая в жизнь эстетика безумия, привлекательная тем, что позволяла осуществить прорыв из быта в бытие.
Упоминание этого аспекта романтической эстетики имеется в работе B.C. Турчина: «Личность художника - главное художественное произведение романтизма. Оно получило название «Гений». Искусство для романтика было формой бытия, моментом самой жизни. Романтик поэтому и стремился к эстетическому освоению своей судьбы, для него весьма интересной и содержательной. Романтик «художественно» лепил свою жизнь, подвергался страданиям, кочевал, менял свой облик и фамилию, дарил себя людям и отворачивался от них. Мифологизированные биографии, коснувшись художественной жизни гения, сами наполнялись эстетическим содержанием. Они плотной оболочкой окутывают жизни Кипренского, Орловского, Брюллова, которые сами себя считали гениями. «Тема высоких безумцев» проходит через произведения Пушкина, Веневитинова, Гоголя, Одоевского. Предшествующей стадией к «теме безумцев» был мотив «чудака», который наиболее полно реализовался в лирике Батюшкова. «Друг твой не сумасшедший, не мечтатель, но чудак...», - писал он Вяземскому. «Чудак, каких много», - вот его постоянная мысль. Чудачество такого рода происходило из-за несовместимости образа поэта и художника с жизнью».
Вероятно, на устойчивое проявление эстетизации безумия в бытовых поведенческих практиках оказал влияние тот факт, что феномен безумия адекватно выражал отношение обеих сторон диалога «романтик - филистер». Изначально возникшее в метафорической игре отношение к художнику как безумцу в дальнейшем поддерживалось, культивировалось или даже нарастало (в силу индивидуальных особенностей «поименованной» личности). Оно оказалось удобной формой негации самого автора концепции - гения -со стороны обывателя и власти.
Так, несомненно, странным виделся современникам В.Ф. Одоевский, занятый самыми невообразимыми экспериментами, принимавший у себя в литературном салоне, называемом в шутку академией, в больших очках, черном шелковом колпаке и длинном бархатном сюртуке, напоминающем одежду алхимика. Его увлечения астрономией, животным магнетизмом, магией, нисколько не скрываемые и естественные для его ума, постоянно требующего нового, нередко мистического, - все это в совокупности, будучи непреднамеренным, тем не менее способствовало формированию мифа. В этом плане примечательно сравнение Одоевского с Дон Кихотом, по сути, весьма знаковое: «Одоевский желал все обобщать, всех сближать и радушно открывал двери свои для всех литераторов, - вспоминает И.И. Панаев.
Расширение мифа о безумии в романтической традиции
Отдельный значимый аспект проблемы - взаимосвязь метафорического осмысления культурной модели безумия и специфики построения романтического мифа (следует учитывать, что для романтиков она уже существует как некий концепт, поскольку естественнонаучные и, в частности, психологические, исследования уничтожили мистические отношения ума и безумия, и, таким образом, дискредитировали само слово, лишили его понятийности). Философская метафора безумия включается в созданную романтиками мифологию на правах эстетического модуса бытия. Отношение художественно-литературных текстов к данной метафоре, по меньшей мере, двоякое: тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о развертывании в них этой метафоры, но они же способны выступать в «активной» функции, когда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое, открывают архетипическому путь из подсознания в сознание. Романтики активно исследовали и включали в ткань своего художественного текста мифы - античные, библейские, средневековые, - но главное: они стремились создать собственную мифологию. Произведение рассматривается ими как художественно-символический, эстетический миф, в котором метафизические построения романтизма оформляются в плоти художественных образов и где все идеальное и все реальное сходятся в пределах одной действительности. Шеллинг утверждал: «Всякий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот находится в становлении и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира»50. Для романтиков обращение к безумию есть возрождение мифологического сознания, поскольку основной момент мифа - не сентенции, а пластические чувства, способствующие созданию наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности.
Безумие представляется именно таким, эстетически и концептуально оправданным образом, поддерживаемым архетипическими базисными элементами культуры; он формирует своеобразную модель духовной жизни. Интерес романтиков к мифологизированным фигурам Гамлета и Дон Кихота неслучаен: он знаменует, в определенном смысле, поиск аналогии в истории культуры, -именно безумцы привлекают внимание романтиков, являясь персонификацией романтического «эстетического модуса бытия» (термин В.Н. Топорова). В качестве отправной точки в формировании мифа о безумии романтики используют античное представление об искусстве, поэте, творчестве. Сложившаяся задолго до них литературная традиция риторических обращений к богам, помещение поэтов в круг муз активно транслируется в романтическую поэтику и, так же как фольклорные элементы, обретает статус «старого нового» - романтики актуализируют содержание традиции в соответствии с собственным представлением об идеальном «золотом» веке. Батюшков в «Послании к Н.И. Гнедичу» (1805) в рамках обозначенной тенденции моделирует мир мечты: И так мечтанием бываем к счастью ближе, А счастие лишь там живет, Где нас, безумных, нет. Мы сказки любим все, мы - дети, но большие. Что в истине пустой? Она лишь ум сушит, Мечта все в мире золотит, И от печали злыя Мечта нам щит. Ах, должно ль запретить и сердцу забываться, Поэтов променя на скучных мудрецов! Поэты не дают с фантазией расстаться, Мы с ними посреди Армидиных садов, В прохладе рощ тенистых Внимаем пению Орфеев голосистых. При шуме ветерков на розах нежных спим И возле нимф вздыхаем, С богами даже говорим, А с мудрецами лишь болтаем, Браним несчастный мир, да рассердясь... зеваем .51 Романтическая идеализация судьбы поэта иронически снижена. Мир, конструируемый Батюшковым - Геликон, обитель Аполлона, муз; поэт якобы принадлежит этому миру, определяемому изначально как мир мечты идеальный мир. Батюшков иронически излагает представления о поэте и искусстве, оформляя их античной мифологической атрибутикой и персонажами. Разыгрываемая классицистическая традиция - декорация, символически обозначающая желаемую поэтом реальность - мечты; иронии подвергается содержание фантазий - исходно классицистических представлений о поэтическом творчестве. Сама же концепция абсолютной приоритетности мечты перед реальным миром, невозможности существовать внутри повседневности сомнению не подлежит. Миф о поэте и искусстве у Батюшкова становится некой дискурсивной плоскостью, в которой осуществляется коммуникация с собратом - поэтом. Ироническое обращение к традиционным классицистическим штампам и их осмеяние свидетельствует о преодолении классицизма, с другой стороны подтверждает тенденцию формирования романтического мифа об искусстве и поэте, исходящего из уже существующих мифологических представлений, с заимствованием и переосмыслением концепции пророческого дара художника, божественной природы вдохновения (или его сверхразумного иррационального основания). И.Н. Дубина в статье «К проблеме мистифицирования творчества» пишет:
«Пожалуй, миф о сверхъестественной природе творчества - наиболее древний, его истоки обнаруживаются еще в дионисийских мифах, а позднее -в философии Платона. Рождение прекрасных поэтических произведений, приводивших древних греков в возвышенное, экстатическое состояние, при-писывалось особой чудесной божественной силе - гению или демону» . Объяснение творческой активности какими-то известными причинами, силами и природой самого человека казалось невозможным: слишком уж отличались действия и поведение поэта, слагающего стихи, от иных состояний его бытия.
В моменты творения поэт вдруг начинал говорить будто совсем другим языком, к его голосу присоединялся как бы совсем другой голос. Что же это, как не голос божества? Внезапность появления новой мысли, кажущаяся бездеятельность и «легкость» творчества в некоторой степени подтверждают этот миф, отражающийся как в разговорном языке («снизошла» или «осенила» идея), так и в научной терминологии («озарение», «вдохновение» и т.п.). Основания творчества отыскиваются вне человека - в Боге, «воздействии космоса» и т.п., творчество выводится за рамки психологической и социальной сферы и, тем самым, отчуждается от человека. Этот миф вольно или невольно культивируется самими художниками, он дает человеку возможность чувствовать себя не просто особенным, исключительным, но еще и богоизбранным. Ярким примером представляется стихотворение Е.А. Баратынского «Рифма» (1840)
Аспекты: образы страстей, любовных переживаний
Эстетическая концепция безумия закономерно включает художественное изображение страсти как пограничного с нормальным и даже выходящего за пределы мира чувства, человеческого переживания. Романтизм с его интересом к индивидуальности, к субъективным выражениям свойств духа, находит в изображении страстной, эмоциональной личности репрезентацию особой духовной организации героя, противопоставленного холодному, рассудочному, стиснутому рамками условностей филистеру.
Одним из наиболее ярких и показательных в плане внешних признаков, оформленности и завершенности является чувство любви. Безумие входит в комплекс любовных переживаний двойственным образом: как высшее напряжение душевных сил, горячка, безумие; как логичное завершение перипетий сюжета.
В повестях Н.А. Полевого воплощается и раскрывается содержание эстетической метафоры безумия в ее корреляции с любовными переживаниями героев. Разработка этой взаимосвязи ведется в рамках свойственной всему романтизму концепции безумия. Автор воспринимает данную традицию, выделяя и ассимилируя в своем творчестве наиболее острые, яркие ее моменты, декларативно оформляя любовное безумие как антипод всего консервативного, плоского, непродуктивного в существующей системе ценностей. Повесть «Живописец», посвященная судьбе художника, раскрывает, во многом благодаря особому «дневниковому» стилю, историю переживаний героя. Страсть, переживаемая Аркадием, безумна, не равна обывательскому чувству влюбленности, унижающему человека, по мнению героя. В такой форме она воспринимается самим героем, его другом Мамаевым, а в некоторые моменты и самим предметом чувств - Веринькой. Однако моральное неравенство, погруженность Вериньки в быт являются причиной разрыва, с авторских позиций, сюжетной логики, обусловлены еще и свойствами самого характера художника не как отдельно взятой личности, но обобщенного типа. В повести любовный конфликт разрешается браком Вериньки и последующим отъездом героя за границу, что позволяет избегнуть помешательства как исхода трагичной ситуации94. Следует отметить, что в повести Гоголя «Невский проспект» типологически близкая сюжетная коллизия оканчивается сумасшествием, а затем смертью героя: «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски-простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может, со временем бы вспыхнувшую широко и ярко» .
Образ героя другой, уже упоминавшейся, повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833) в целом отвечает романтическому представлению об исключительной личности, в определенном смысле Антиох является типичным «мечтателем, безумцем». Таким он предстает в глазах окружающих, однако ирония рассказчика Леонида позволяет увидеть в подобном наименовании дань моде и слушателям, переводит повествование в традиционную систему «безумец - толпа», возвышая образ Антиоха.
Данная схема получает своеобразное развитие в рамках одного сюжета: Мыслящий и чувствующий псєвд06єзумєц становится действительно Сумасшедшим, заканчивает жизнь в сумасшедшем доме. Стремление перестроить свое реальное существование в соответствии с мечтой приводит Антиоха и Адельгейду к гибели, их любовь становится разрушительным началом, сводя обоих с ума, это горячка, а не высшее чувство. В то же время это положительный пример, своего рода доведенная до предела и перешедшая его в безумии идеальная страсть.
Двойственная оценка образа рассказчика поддерживается на протяжении всего повествования: «Слова друга моего были слова безумца; но их стройность, порядок идей ... совершенно смешивали меня. «Что же это такое? - спрашивал я сам себя. - Неужели в самом деле это закрывали жрецы Изиды непроницаемым покровом, и только безумие есть истинное проявление мудрости и откровение тайн бытия?»96. Сомнение в болезни выливается, в конечном счете, в идею познания посредством безумия, возможно, единственно верного и доступного человеку способа познания.
Образ Антиоха вписывается в традицию русского юродства: у героя «уродливая душа», он благотворительствует, по-детски чист, открыт другу, в любви, - это образ юродивого, берущего на себя страдания и возвещающего истину. Знания, которыми он владеет, делают его в глазах света «умником», что в контексте повести тождественно безумию, так как не имеет практической пользы. Идеальный герой не может и не должен существовать в этом мире; вполне естественно, что ему не находится место в нем даже при жизни - сумасшедший дом, в котором оставляют его родственники, а затем и Леонид, равнозначен всему обществу.
Взаимная неприязнь Антиоха и окружающих приобретает окончательный вид в помешательстве героя, имеющем внутреннюю логику (связь жизненной цели с именем Адельгейды) и заканчивающимся его смертью. Конфликт общества и личности в высшей своей точке переходит в конфликт внешней и внутренней сущности: для Антиоха брак с возлюбленной невозможен не по причине сословной розни, а в силу уже свершившегося (существовавшего до рождения) единства души.
Последовательное развертывание сюжета и реализация концепции безумия в нем конкретизируют семантику названия и эпиграфа: «Говорят, что бе-зумие есть зло, - ошибаются: оно благо!» . Уход героев в безумие как в иное измерение представляется в конечном итоге благом, поскольку именно в нем достигается полное взаимопонимание, преодолеваются все разделяющие влюбленных барьеры, реализуется мечта о соединении двух частей души; но это блаженство негативно маркировано, так как гибельно и необратимо. Полевой акцентирует двойственный характер трансформации романтической метафоры безумия в ее взаимосвязи с любовью, очевидно, эстетически значимый, ценный в создаваемой им картине мира, раскрывающий неодномерность бытия личности.
Любовь как таковая безумна и в поэтическом мире Ф.И. Тютчева, она представляет собой искаженный взгляд на объект (ст. «Из Шекспира» «Любовники, безумцы и поэты...»). В виде страсти, избытка чувств она становится самим безумием, что определяет возникновение в связи с «буйством страстей» мотива слепости. Порождаемый безумием образ мира в некотором смысле представляется галлюцинаторным, бредовым - это квазибытие. Однако безумие воспринимается скорее как знаковая форма, имеющая эстетическую ценность, именно поэтому поэт прибегает к метафоре безумия, говоря о чувствах. Концепция безумия в творчестве Тютчева сопрягает созидательное и хаотическое, разрушительное. Безумие - это древняя сила, выходящая на поверхность космического мира, в том числе и в любовном чувстве. Ложное видение, навязанное безумием, оправдывается, возвышается по аналогии - поэтическое творчество так же воспроизводит реальность иначе, однако это демиургический подход к действительности. Такой опыт ощущения и осмысления безумия назван у М. Фуко космически-трагическим. В стихотворении «О, как убийственно мы любим...» (1851) страсть связан не только со слепостью, но и с сожжением: «Все опалили, выжгли еле-зы...» . Функция «слез» равносильна функции «раскаленных лучей», они в равной степени являются атрибутами безумия и влекут за собой разрушение пространства (стихотворение «Безумие») или личности («О, как убийственно мы любим...»). Безумная страсть имеет роковую привлекательность: будучи изначально неоформленной, стихийной, принадлежащей к неуправляемой хаотической структуре, она одновременно и ужасна, и прекрасна.
Любовная страсть в стихотворении «О, как убийственно мы любим» связывается с представлениями о смерти, реализованными в виде «сна иного». Роковой исход мыслится лучшим из возможных результатов любовных отношений, он обусловлен самой безумной, разрушающей природой любви, в то же время он эстетически ценен, трагически возвышен.
Аспекты: образы измененных состояний сознания
Под измененными состояния сознания понимаются в данном случае особые состояния сознания, вызванные пребыванием человека в наркотическом и алкогольном трансе, под наркозом, в экстремальных ситуациях (в горах, во время подводного погружения, долговременного нахождения на подводной лодке), под воздействием различных психотехник, например, йогиче-ской медитации, гипноза. Измененные состояния сознания характеризуются изменением речи и языка человека, галлюцинациями (ср. бред). Это своеобразное маргинальное сознание.
Исследование романтиками измененных состояний сознания также эсте-тизировано, они представляются формой инобытия, художественно воспроизводимой, знаковой, символической. Эксперименты романтиков с измененными состояниями сознания (гипнотический транс, запись снов, курение опиума, алкоголь) приближены к области исследования и эстетизации безумия как попытка непосредственно прикоснуться к подобному опыту.
Свойственное романтикам осознание пагубности существующего мыс-лепорядка приводит их к трагическому восприятию бытия и к цели «мыслить за всех»; но, дабы вывести мир к идеальному, которое невозможно при существующем положении вещей, необходимо мыслить через безумие. Безумие -выход из убогости бытия, выход для всех. Потому при любом шаге в сторону от нормального восприятия и осознания действительности возникает пограничная ситуация, чреватая или разрешением в измененном состоянии сознания, или уходом из сферы подлинного - гибелью в быте.
Не безумцами, но явно находящимися в таком особенном состоянии являются для романтиков курильщики опиума, революционеры, реформаторы, мистики, фанатики, энтузиасты, мечтатели, т.е. маргиналы. Маргинальность - отрефлектированная идея духовного изгойничества, маркированная экзистенциальным опытом. Сознание маргинала ориентировано на бессознательное, с его непроговоренностью цепи рассуждений, символизмом, архетипич-ностью представлений о мире, тогда как обыденное (нормальное) сознание прежде всего апеллирует к традиционной логике. В современном представлении все маргинальное ассоциируется с безумием, это измененное состояние сознания, поле проявления последнего .
Для романтизма характерна несколько иная оценка измененного состояния сознания, так как доминантой является все же соотношение идеального -реального, а не действительности - галлюцинации. Однако тексты Гофмана буквально пестрят сумасшедшими персонажами, поведение которых объясняется через опьянение, горячку (она также представляет собой отдельный тип временного изменения сознания под влиянием болезни, не обязательно психической). Такое состояние в повести «Выбор невесты» маркирует соприкосновение с потусторонним миром, дьявольскими наваждениями.
Великолепную в своих подробностях картину измененного состояния сознания создает А.А. Бестужев-Марлинский в «Латнике» (1832): «Бессонница, огорчение, тоска сломили меня: я схватил жестокую нервическую горячку. В бреду, в беспамятстве, наконец, в летаргическом расслаблении пробыл я почти два месяца. В беспамятстве, сказал я? Нет, то было лишь отсутствие разума, отсутствие внешних чувств; но память о разлуке, о потере свинцовой горой лежала на сердце. Немая, но тяжелая, неопределенная боль тяготела надо мной, подавляла вместе душу и тело, тлела, не вспыхивая и не уменьшаясь. Я не ощущал хода часов, но чувствовал долготу времени; оно тянулось, длилось бесконечно. Нить этого отчаянного положения прервалась вдруг, я очнулся».
Болезненное состояние не эквивалентно безумию, однако определенно деформированное восприятие действительности имеет место. Очевидно, от отождествления с безумием данное состояние отделяет только осознанное отношение к насущным проблемам - смерти матери и разлуке с возлюбленной. Таким образом, для Бестужева значим момент сохранения связи с действительностью, позволяющий объективно отнестись к происходящему, который безумием совершенно уничтожается или трансформируется в символическое отдаленное воспоминание. Однако с эстетической точки зрения близость к безумию утверждается формальными признаками, устоявшимися в романтической эстетике - беспамятство, бред, особое восприятие времени. В данном случае измененное состояние сознания выполняет функцию выведения героя из равновесия в пограничное положение: между смертью и жизнью, беспамятством и сознанием актуализируется наиболее ценное в мире героя - мать, возлюбленная.
Примечательно, что Фелиция, возлюбленная бестужевского героя, также пребывает в измененном состоянии сознания, на грани смерти; она точно предсказывает дату смерти, а провидческие способности в романтическом мировоззрении традиционно принадлежит безумию.
Последовательное развитие сюжета у Бестужева углубляет и систематизирует опыты инобытия: завершающей точкой, пиком становится признание себя безумцем для латника. Под безумием понимается не только его страстная любовь и не менее страстная жажда мести - безумием является вся его трагическая судьба, жизнь, разрушенная вмешательством соперника, и последующая месть. Видение Фелиции перед смертью представляется для других персонажей-партизан галлюцинацией смертельно израненного латника, случайной игрой сознания, безумием, в которое он впадает во время боя. Конфликт героя перерастает в столкновение с миропорядком; он возводится к социальному, но имеет принципиальную связь с божественным промыслом. Безумие героя универсализировано - это отражение безумия рока, слепого, бессмысленного, жестокого. Близость к смерти пробуждает сознание, даже сопровождается неким откровением для героя - например, у В.Ф. Одоевского. Бригадир из одноименной новеллы (1833) заявляет: «...родные воображали, что я в беспамятстве. О, каким языком выразить мои страдания! Я начал думать! Думать -страшное слово после шестидесятилетней бессмысленной жизни! Я понял любовь! Любовь - страшное слово после шестидесятилетней бесчувственной жизни! И вся жизнь предстала мне во всей отвратительной наготе своей!»109
Измененное состояние сознание в новелле Одоевского, казалось бы, ведет героя к процессу, обратному безумию, - просветлению сознания (ср. Толстой Л.Н., «Смерть Ивана Ильича»); однако это не совсем соответствует действительности - новое представление о мире диктует герою такую оценку собственного существования, которая становится «взрывом», тождественным безумию для его прежнего мировоззрения, поскольку в мысли героя транслируются ценности, исходно романтические, чуждые образу мыслей и существования обывателя, человека незаметного, ненужного никому, полутрупа. Это прозрение типологически сходно с провидением Фелиции («Латник»), оно перерождает душу, ставит перед человеком вопрос ответственности за прожитое.
Для эстетики безумия в принципе характерно перерождение сознания, но наиболее четко этот аспект артикулируется, как правило, в связи с изображением измененных состояний сознания.
Следует отметить, что измененные состояния сознания репрезентируют также и негативную сторону эстетики безумия. А.В. Тимофеев в повести «Художник» (1834) связывает поступки героя, импульсивность, раздражительность с горячкой. Горячка для героя - промежуточная стадия, движение к полнейшему безумию, притом не в высоком его значении, как могло бы быть (герой - художник), а в патологическом, заканчивающемся сумасшедшим домом.
