Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Динамика развития продюсирования на телевидении 9
1.1. Основные предпосылки зарождения телевизионного продюсирования в России 9
1.2. Зарубежный опыт продюсирования телевизионных проектов 30
Глава 2. Исследование действующей практики телевизионного продюсирования в России 46
2.1. Анализ современной технологии продюсирования 46
2.2. Тенденции развития телевизионного продюсирования 66
Глава 3. Пути совершенствования технологии продюсирования 84
3.1. Разработка концепции проекта и бизнес-план как ее структурообразующая составляющая 84
3.2. Альтернативные источники финансирования телевизионного производства 89
3.3. Выработка стратегии маркетинга 100
3.4. Методы оптимизации производственного цикла. Рекомендации касательно деятельности продюсеров на всех этапах производственного процесса 108
Заключение 119
Библиография 126
Приложения 132
- Основные предпосылки зарождения телевизионного продюсирования в России
- Зарубежный опыт продюсирования телевизионных проектов
- Анализ современной технологии продюсирования
- Разработка концепции проекта и бизнес-план как ее структурообразующая составляющая
Введение к работе
Стремительное развитие в России в последнее пятнадцатилетие рыночных отношений, глобальное реформирование всех сфер жизни общества, в том числе сферы культуры и массовых коммуникаций привели к появлению новых видов профессиональной деятельности.
Формирование рыночных механизмов на отечественном телевидении тесно связано со становлением особого вида предпринимательской деятельности -телевизионным продюсированием, играющим ключевую роль в развитии российской аудиовизуальной индустрии. Однако существующие до настоящего времени разночтения в трактовке термина «телевизионное продюсирование» и сути профессии «продюсера», отсутствие их научного обоснования приводят к многочисленным разногласиям и заблуждениям в понимании сущности этих явлений.
Таким образом, актуальность темы диссертационного исследования вытекает из необходимости решения таких экономических, организационных и социальных задач, как научное обоснование сущности телевизионного продюсирования, его влияние j«a социально-экономические показатели работы телекомпаний, выработка оптимальной технологии, позволяющей при минимальных затратах получить максимально качественный аудиовизуальный продукт, внедрение принципов и методов эффективной работы продюсеров в условиях развивающегося отечественного телевизионного рынка.
Вопросы формирования, функционирования и развития института телевизионного продюсирования мало исследованы в научной литературе, недостаточно разработана методология исследования этой проблематики. Основной массив существующих на сегодняшний день научных изданий, посвященных технологии продюсирования, касается сферы киноиндустрии.
В области телевидения имеющиеся немногочисленные публикации затрагивают лишь узкий сегмент проблем: историю телевидения и отдельные
аспекты его правового регулирования. Настоящая работа представляет собой первое комплексное исследование феномена телевизионного продюсирована.
Целью настоящей диссертационной работы является разработка методологических основ исследования проблем телевизионного продюсирования, выявление тенденций его развития, а также путей совершенствования действующей практики телевизионного продюсирования в современных условиях.
В соответствии с целевой установкой поставлены следующие задачи:
Провести всестороннее исследование сущности продюсирования и выявить его специфику, применительно к сфере телевидения;
Изучить историю развития телевизионного продюсирования в России и определить роль продюсерских компаний в функционировании отечественного телевизионного рынка;
Обобщить зарубежный опыт продюсирования телевизионных проектов и возможности его применения в отечественной практике;
Проанализировать технологию продюсирования, обосновать необходимость новаций, охарактеризовать их суть и дать рекомендации по их внедрению;
Выявить тенденции и перспективы развития телевизионного продюсирования в России.
В условиях продолжающегося процесса рыночных преобразований и изменения роли государства в финансировании телепроектов актуальность решения поставленных в диссертационном исследовании задач возрастает.
Предметом исследования является технология продюсирования, применительно к области телевидения.
Объектом исследования являются самостоятельные субъекты телевизионного рынка такие как: продюсеры и продюсерские центры. Этот выбор определен следующими факторами:
разноплановым и разнонаправленным характером деятельности независимых продюсерских центров;
- тесные и плодотворные контакты в творческом плане продюсера с остальными членами производственного процесса, представляют значительный материал для обоснования комплексных теоретических и практических рекомендаций и выводов касательно многогранной деятельности продюсера.
Такая ориентация исследования вызвана необходимостью изучения тех аспектов телевизионной деятельности, недостаточный уровень разработки которых становится все более ощутимым и сдерживающим развитие телевидения на современном этапе, когда множество появившихся независимых структур создают весомую конкуренцию государственным телекомпаниям.
Телевизионное продюсирование весьма трудоемкая работа, которая требует эффективного управления согласно определенным критериям и правилам, выработанным многолетней практикой и обобщенным в научных исследованиях.
Теоретической основой настоящей диссертации послужили работы российских (Атанесян А., Вильчек В.М., Егоров В.В., Иванов Г.П., Криштул Б.И., Немировская М.Л., Огурчиков ПК., Сидоренко В.И., и др.) и зарубежных (Ламей Крег Л., Мицкевич Э., Рид Д., Файрстоун Ч., Энтман Р. и др.) специалистов в области рыночных отношений и маркетинга в аудиовизуальной сфере, законодательные и нормативные^акты Российской Федерации, справочные издания и т.д.
Информационную и фактологическую основу данной работы составляют материалы периодической печати, интернет-изданий, лекции и мастер-классы ведущих отечественных продюсеров, статистические исследования в области средств массовой информации, специальные доклады, подготовленные в рамках различных, в том числе международных, семинаров и конференций, посвященные проблемам управления и организации телевизионного производства и продюсирования.
Изучение сложных и многообразных проблем современного телевизионного продюсирования потребовало комплексного подхода. В работе широко применялись методы паучного исследования, такие как диалектический метод,
построение гипотез, логический и системный анализ и синтез, методы сравнительного анализа, экспертные оценки.
Научная новизна' диссертационного исследования состоит в том, что исследуется малоизученная область телевизионной деятельности, связанная с производством аудиовизуальной продукции в условиях развивающейся рыночной экономики. Данная работа позволяет углубить теоретические знания в этой области. В процессе исследования автором получены следующие результаты, содержащие элементы научной новизны:
раскрыта сущность и содержание понятия продюсирования с учетом специфики телевизионной сферы, сформулированы главные понятия, составляющие основу исследуемой области телевизионного производства;
разработана и представлена схема функционирования отечественного телевидения в доперестроечный период и структура телевизионного рынка в России в настоящее время, определена роль продюсерских компаний в его функционировании и развитии;
3) обобщены выработанные в мировой практике принципы
функционирования телевизионных рынков и определены перспективы выхода на
зарубежные рынки отечественньк производителей, предложены рекомендации по
содействию процессу адаптации отечественных продюсеров и продюсерских
структур к мировому телекоммуникационному пространству;
4) научно обоснована необходимость совершенствования существующей
технологии продюсирования и определены перспективные направления
деятельности продюсеров на всех этапах производственного цикла. Отдельные
предложения, представленные в диссертации уже используются в ряде
существующих продюсерских компаний;
5) проанализированы и выявлены основные тенденции развития
телевизионного продюсирования в России на современном этапе.
Практическая значимость работы.
Содержащиеся в работе выводы и рекомендации могут быть использованы:
продюсерскими центрами, специализирующимися в кино- и телепроизводстве, дистрибьюторскими компаниями, осуществляющими реализацию кино-, теле- и видеопродукции;
Министерством культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, другими органами власти федерального, регионального и муниципального уровней при выработке законодательных и нормативных актов, регламентирующих деятельность продюсеров и продюсерских компаний;
отраслевыми образовательными учреждениями при подготовке специалистов в области продюсерства и менеджмента в аудиовизуальной сфере.
Апробация результатов диссертационного исследования*
Отдельные теоретические и практические положения диссертации реализованы в педагогической практике диссертанта в процессе проведения лекций во ВГИКе (Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова) и ИПКРТиР (Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания).
Разработанная автором технология продюсирования используется в практической деятельности Продюсерского Центра «Хорошо Продакшн». Рекомендации по телевизионной дистрибьюции применялись в разработке стратегии продаж пакета фильмов и программ рекламного агентства «Пароход».
Публикации. По материалам диссертационного исследования опубликовано 4 статьи общим объемом 1,3 п. л.
Всесторонний анализ обозначенных в диссертационном исследовании задач
составляет структуру настоящей диссертации, состоящей из введения, трех глав,
заключения, библиографии и приложений. "
В первой главе даются основные характеристики понятия продюсирования и его специфики применительно к телевизионной сфере. В каждой отдельно взятой стране были свои предпосылки развития данного явления. На сегодняшний день успешная деятельность телевидения зависит как от уровня технических возможностей, широты охвата вещания, так и от качества и количества выпускаемых программ. В этой связи особую актуальность приобретает изучение
специфики развития телевизионного продюсирования в России. С этой целью в данной работе определены факторы, обуславливающие зарождение этого явления на российской почве, дана всесторонняя оценка состояния отечественного телевизионного рынка и определено место на нем продюсерских компаний.
Анализ зарубежного опыта телевизионного продюсирования помогает выявить особенности функционирования телевизионных рынков в различных странах и определить общемировые тенденции развития с тем, чтобы выявить перспективы выхода на мировые рынки отечественных продюсеров, имеющего как экономическое, так и геополитическое значение для России и русской культуры.
Исследование действующей практики организации производства телевизионных проектов, приведенное во второй главе настоящей работы, позволяет выявить недостатки сложившейся технологии продюсирования. В этой же главе рассматриваются основные тенденции развития телевизионного продюсирования в России.
Третья глава посвящена подробному рассмотрению путей совершенствования технологии продюсирования и даны рекомендации, касательно деятельности продюсеров на всех этапах производственного цикла.
Заключительные положения содержат выводы по поставленным в диссертационном исследовании задачам. Изучив и обобщив имеющийся понятийный аппарат и добавив свои определения, в Приложении № 1 к настоящей работе автор приводит словарь терминов и понятий, касающихся. темы диссертации.
Основные предпосылки зарождения телевизионного продюсирования в России
Под продюсированном можно понимать привлечение средств и ресурсов, которые могут обеспечить успешную реализацию какого-либо проекта. Успешная реализация означает достижение совокупных целей всех участников проекта. Однако на цели необходимо смотреть широко, то есть желаемым может быть не только получение финансового результата, но также получение политических дивидендов, социального резонанса т. д. Фактически это требует понимания продюсером целей и задач, вовлеченных в реализацию проекта участников бизнес процессов.
Профессия продюсера пришла на телевидение из кинематографа, уже после появились продюсеры на радио, в театре и т.д. В каждой области есть своя специфика. Разнятся даже права и обязанности продюсеров вещательных и производящих телекомпаний.
Функции продюсеров телевизионных каналов больше схожи с работой редакторов телевидения, они олицетворяют собой «лицо» канала. Функции продюсеров производящих компаний имеют больше сходств с кинопродюсерами. Однако и здесь есть свои особенности, например, кинематографу не свойственна работа в прямом эфире. В кино можно снять арт-хаусный фильм, который будет считаться успешным, имея хорошую фестивальную судьбу, даже если он не принес прибыль в прокате. Телевидение - более жесткий бизнес, где сухим мерилом успеха является рейтинг. Таким образом, успешным считается только тот сериал, передача или телевизионный фильм, который посмотрело как можно больше телезрителей. Поэтому продюсер старается найти золотую середину: сделать проект интересным для массового зрителя и в то же время так, чтобы это было на должном уровне с точки зрения художественной ценности конечного продукта.
Постановочная сложность телепроектов, как правило, уступает кинематографическим, так как съемки чаще всего осуществляются в одной студии или в специально оборудованном павильоне. Тоже касается технологической цепочки. Кинопроизводство предполагает использование более сложной схемы. Работа с пленкой подразумевает выполнение целого ряда действий, таких как: проявка пленки, чистка, перегон и так далее, что занимает большее количество времени, нежели работа на видео (Betacam и другие) или в цифровых форматах (DVCam, High Defenition и другие) используемых в основном на телевидении, и требует дополнительных финансовых средств. Съемочное оборудование так же уступает по своим возможностям кинематографическому, ведь телевидение в отличие от кино ориентировано в основном на поточное производство, здесь используется меньше точек съемки, и очень распространены крупные планы. Поэтому себестоимость телевизионных игровых проектов в 2-3 раза меньше, чем при съемках кинофильмов, а сроки производства соответственно в 3-4 раза меньше. Кроме того, рабочий коллектив на телевидении имеет очень подвижную структуру. Например, на телесериалах, как правило, авторы сменяют друг друга или работает целый штат сценаристов. Даже режиссеры могут быть совершенно разные на каждую серию.
Таким образом, особенности телевизионного производства определяют специфику продюсирования на телевидении, которое решительно и глубоко проникло в жизнь современного человека.
По мере общественного развития резко сокращаются временные рамки процесса разработки и внедрения инноваций. Так, 35 лет прошло от идеи до практического воплощения радио (1867 - 1902), телевидение прошло этот путь уже за 14 лет (1922-1936).
Наряду с техническим развитием происходило становление отечественного телевидения как специфического вида информационно - художественной деятельности: создавались и совершенствовались программы, формировались и развивались телевизионные жанры.
Советское телевидение, как и другие экономические, политические, социокультурные институты советского общества, представляло собой иерархическую систему, управляющуюся из единого центра.
Вся система советского телевидения, в которую входило Центральное, республиканское и местное (краевое, областное) телевещание, подчинялась Государственному комитету по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР, который занимался одновременно управлением в сфере вещания в масштабе Советского Союза и организацией вещания.
Министерство связи СССР
Основными принципами советского телевидения были: бюджетное финансирование, государственная вещательно - производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды. Эта государственная модель телевидения, которую также называют «авторитарной», «государственно-монополистической», «тоталитарной», просуществовала в СССР до начала 90-х годов:
Зарубежный опыт продюсирования телевизионных проектов
В каждой стране телевидение развивалось своеобразно и неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин воздействовали на законы и правила телевидения. Особенно существенное влияние оказывали политические системы и связанная с ними идеология.
Модели возникновения коммерческого телевизионного вещания были совершенно иные, нежели в России, так как на Западе существовала уже сложившаяся рыночная экономика, действовали отлаженные рыночные механизмы и т. д. Были люди и компании, которые могли инвестировать средства в создание полноценного бизнеса.
Родиной телевизионного продюсирования является США. До войны телевидение не было коммерческим. Просто потому, что мало кто верил в его финансовое будущее, слишком мала была еще зрительская аудитория.
Первой коммерческой станцией стала нью-йоркская WNBT, продававшая рекламодателям 15 часов в неделю. Спонсоры, покупая время, должны были сами финансировать и телепередачи. В титрах программ значилось и имя спонсора. Другими словами, рекламодатели были одновременно и продюсерами и несли ответственность за саму передачу.
На время Второй мировой войны процесс развития коммерческого телевидения был приостановлен, и только в 1945-м возобновлен. Пат Уивер -вице-президент NBC с 1949 года отвечал за телевидение в этой телерадиовещательной компании. При нем в 51-м году разгорелся скандал с телевизионным конкурсом на проверку знаний (Quiz Show). Продюсерами шоу были спонсоры-рекламодатели, и именно их обвинили в махинациях. Пат Уивер выступил с инициативой забрать продюсирование у рекламодателей и передать производство программ телекомпаниям. Его идея получила название «Журнальная концепция», ведь на страницах журнала представлена реклама разных компаний.
На телевидении раньше спонсор-продюсер пускал в финансируемой им передаче только свою рекламу. Этой практике пришел конец. Телекомпания вернула себе контроль над выпускаемыми программами, и стала продавать рекламное время различным фирмам. Начиная с этого момента, телевизионный рынок вслед за рекламным стал развиваться очень стремительно.
Сейчас телевизионный рынок США строится в основном по сетевому принципу. Это связано с большой территорией охвата, с национальными особенностями данной страны и т. д. Крупные корпорации в США (в том числе с участием иностранных инвесторов) скупают более мелкие компании или сливаются с ними в целях создания новых частных телесетей, действующих независимо от государственных ведомств. Однако за последние несколько лет наметилась тенденция постепенной потери аудитории ведущими телеканалами США. Снижение аудитории общенациональных сетей происходит на фоне роста доли специализированных кабельных каналов, на которые уже приходится почти половина рынка.
Исходя из количества каналов и характера распределения аудитории между ними выделяется три типа телевизионных рынков.
Первую группу составляют рынки, где есть один большой канал-лидер, на который приходится почти половина рынка. Это «Globo» в Бразилии, «HRT 1» в Хорватии, «TV markiza» в Словакии и «TV Nova» в Чехии (Диаграмма № 3.) (87). В данной группе нет ни одной западноевропейской страны. Самые большие каналы в Западной Европе - в Финляндии и Норвегии (39 и 38 % аудитории соответственно).
Для диверсифицированных рынков характерно наличие большого количества телеканалов (к примеру, в Пекине их около 65), развитая система спутникового и/или кабельного платного вещания, доля которых, например, в Канаде достигает 50 % (при измерениях эти каналы попадают в категорию «Другие»).
Таким образом, господство монополий традиционных государственных вещательных компаний рушится под постоянным натиском со стороны приватизированных структур. В странах, где частные системы вещания успели укрепиться, новые технологии доставки сигнала открывают широкое поле для конкуренции. Некоторые станции распространяют сигнал в эфире, другие — посредством кабельных или спутниковых сетей, а многие применяют сразу несколько технологий.
Однако приватизация на телевидении не обязательно означает полное исчезновение телевидения, находящегося в собственности государства или субсидируемого им. Системы, основанные на сосуществовании общественного и частного телевидения, успешно работают не только в США, но в Канаде, Великобритании, Италии и некоторых странах Азии.
Зарубежные государственные телерадиостанции финансируются.в основном за счет поступлений от абонементной платы или прямо из государственного бюджета, а в некоторых случаях - практически целиком за счет поступлений от рекламы.
Препятствием для продюсеров на пути реализации потенциала системы финансирования телевизионного производства за счет рекламы является государственное распределение средств. Так, в Индии, например, доходы от рекламы государственного телевидения поступают в правительственный фонд. Значительная часть денег из которого, предназначенная для повышения качества выпускаемых программ, направляется вместо этого на субсидирование общественных расходов.
В условиях конкурентного рынка, способность продюсеров привлечь рекламодателей напрямую зависит от умения завладеть вниманием массовой аудитории.
На таком фоне общественное телерадиовещание вполне может существовать в конкурентной среде, если оно свободно от правительственного контроля и цензуры. Наиболее часто в качестве такого примера приводится Британская вещательная корпорация (ВВС), государственная телерадиовещательная компания, славящаяся высоким качеством и популярностью программ и значительной степенью независимости от государственного влияния. Данная корпорация является некоммерческой организацией, она не размещает коммерческую рекламу и свободна от сиюминутной конъюнктуры рынка. ВВС зарабатывает средства продажей по всему миру всевозможных форматов: художественных (игровых) телесериалов, документального телекино и т.д. Причем не всегда валютой являются денежные средства. ВВС заключила со странами Восточной Европы бартерные соглашения, по которым она поставляет свои программы, получая взамен лес, минералы и руду, которые корпорация продает затем на сырьевом рынке. Таким образом, ВВС зарабатывает твердую валюту, а страны, испытывающие финансовые затруднения, получают готовую телепродукцию.
Теоретически и практически этот вид бартера означает просто обмен, когда производитель телепрограмм передает права на показ своих программ в обмен на материальные товары, то есть данный вариант бартера не связан ни с рекламой, ни со спонсорством.
Многие программы, продаваемые в рамках бартерных сделок в Европе, пользуются поддержкой спонсоров, которые приспосабливают передачи для своих целей. Так, гигантский производитель товаров широкого потребления «Проктэр энд Гэмбл» обменивает по бартеру спонсируемые им дневные «мыльные оперы» и викторины, адаптируя их к особенностям различных рынков. «Проктэр энд Гэмбл», в частности, спонсировало для ВВС в Великобритании телевизионную игру под названием «У Боба все дома».
Анализ современной технологии продюсирования
На современном этапе развития общества телевидение стало одним из важнейших средств воздействия на развитие личности, намного превзойдя по эффективности все другие средства массовой информации.
Телевидение - это главный поставщик текущих событий и одновременно главное домашнее зрелище нашего времени. Соответственно между телеканалами обостряется конкурентная борьба за зрителя, вследствие чего продюсеры постоянно находятся в поиске оригинальных идей и форматов (готовые формы телепередач, снимаемые в определенных условиях по определенному сценарию, которые затем продаются для адаптации на зарубежные рынки, например, телевизионная игра «Последний герой» или телесериал «Моя прекрасная няня»).
Источником поиска оригинальных идей для продюсера могут служить заголовки газет, книги, описанные в журналах или случайно услышанные истории из реальной жизни и т.д. Правда, в погоне за рейтингом некоторые продюсеры не ищут настоящих героев, а приглашают в студию актеров, которые рассказывают заранее подготовленные истории, а массовому зрителю становиться даже неважно реальные они или вымышленные, как, например, в программе Дмитрия Нагиева «Окна».
Одним из первых, кому удалось воплотить в жизнь идею ток-шоу, где приглашенные гости обсуждали бы повседневные бытовые проблемы, был Валерий Комиссаров. У его программы «Моя семья» был свой постоянный зритель, и в этом нет доли удачи, здесь сработал точный продюсерский расчет. Сегодня «Моя семья» - это торговый бренд, на котором владельцы зарабатывают деньги, выпуская различные товары под данной маркой. Это доходный бизнес, и аналогов этому примеру в России, к сожалению, пока очень мало, хотя продажа сопутствующих товаров может приносить огромные прибыли во всем мире.
Заработать можно, например, выпустив сценарий в литературной обработке - это, так называемая, новеллизация. Достаточно вспомнить с каким ажиотажем любители телесериалов скупали книгу «Моя вторая мама», чтобы только узнать, чем закончится телевизионная эпопея. Также популярны компьютерные игры на основе телепередач («Поле чудес»...) и телесериалов («Икс-файле»...).
Среди отечественных продюсеров выделялся Влад Листьев, который обладал очень ценной для данной профессии способностью генерировать идеи и трансформировать зарубежные форматы под российского зрителя. Примером может служить многолетний успех программы «Поле Чудес». Ему так же принадлежала идея сделать в России шоу с большим материальным выигрышем по западному образцу: до сих пор у нас с успехом идет телепередача «Кто хочет стать миллионером?».
Основной целью продюсеров российской «Фабрики звезд» изначально была только организация рейтингового телевизионного шоу. Однако со временем за счет поддержки Первого канала юные артисты потеснили с музыкальных площадок даже звезд отечественного шоу-бизнеса, а канал продолжает до сих пор получать с проекта большие дивиденды.
Однако не все так просто, не каждую идею можно насадить в чужую почву. При выборе идеи нужно обязательно учитывать национальную специфику зрительской аудитории, где будет транслироваться программа. Возьмем, к примеру, небезызвестную программу «Магазин на диване», где при покупке обещают подарок или скидку. Программы такого типа пользуются большой популярностью в Америке, там даже есть целые «шопинг-каналы». Американцы привыкли к так называемой системе скидок, поэтому ждут сезонных распродаж. Этот интерес стимулирует производство программ такого типа. В России люди еще не привыкли к тому, что им делают подарки или дают скидку, они, как правило, не доверяют такого рода информации.
Следует отметить, что среди отечественных телевизионных проектов тоже существуют оригинальные форматы, способные составить конкуренцию зарубежным телепередачам не только внутри страны, но и за ее пределами. Это такие программы, как: «КВН» - за свою почти 45-летнюю историю формат игры несколько изменился в сторону преобладания юмора над смекалкой, что сделало ее более привлекательной для массового зрителя; «Золотой граммофон», где в прямом эфире идет голосование, а музыкальные номера сделаны так, что воспринимаются как клип. Известен тот факт, что данный формат хотела приобрести британская корпорация ВВС.
Общий успех проекта как мозаика складывается из многих составляющих. Интересная идея, даже подкрепленная прочной финансовой базой еще не обеспечивает безусловный зрительский интерес. История провальных проектов на телевидении не менее богата, чем история успехов. Примером неудачи может служить программа «Золотая лихорадка». Казалось бы, хорошая идея, большой материальный выигрыш, интересные вопросы, но проект провалился. Успех телевизионной программы во многом зависит и от ведущего. Леониду Ярмольнику роль ведущего в этой телепередаче не удалась.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что продюсерам необходимо продумать механизм предварительной оценки всех идей, чтобы как можно раньше определить потенциально перспективные и не тратить время на разработку сомнительных проектов, так как процесс создания телевизионной программы на каждом последующем этапе производства требует все больше средств и ресурсов. Главное, чтобы продюсер был уверен в актуальности выбранной темы. Рынок находится в постоянном движении, и от того, насколько правильно продюсер выберет идею, зависит коммерческое будущее проекта, нужно быть уверенным, что выбранная тема заинтересует зрителя к моменту выхода программы на экраны. Подробнее к вопросу оценки проектов на стадии идеи мы вернемся в третьей главе нашей работы.
Разработка концепции проекта и бизнес-план как ее структурообразующая составляющая
На основе изучения истории развития телевидения в России и зарубежного опыта продюсирования с учетом выявленных тенденций в настоящей главе исследуются пути совершенствования технологии продюсирования.
Как уже отмечалось, технология продюсирования предполагает последовательное выполнение целого ряда действий, но для того, чтобы проект действительно был интересен зрителю, нужна оригинальная идея. Добротный сценарий - первый камень в фундаменте успеха, поэтому к поиску сценариста продюсер должен подойти со всей ответственностью. Из огромного банка данных, он выбирает нужного человека, предварительно изучив все его достижения и неудачи. В высокой степени важно получить рекомендации коллег для принятия продюсером окончательного решения о выборе сценариста.
Личный опыт автора по созданию на базе продюсерского центра сценарного агентства доказал свою эффективность. Помимо приобретения при минимальных усилиях новых творческих идей для создания проектов в рамках собственного производства, появилась возможность получать прибыль с продажи сценариев другим продюсерским компаниям. Кроме того, обладая обширной базой сценаристов, работающих в различных жанрах, можно удовлетворить спрос продюсеров на драматургов, осуществляющих доработку некачественно написанных сценариев.
При выборе идеи продюсер должен исходить из реальных возможностей. Здесь речь идет не только о финансовой стороне вопроса, но и о своевременности выхода программы в эфир. Если подобная тематика уже отражена в аналогичной программе, то, чтобы не повторяться, стоит повременить с реализацией своего проекта, а через какое-то время данную идею можно переосмыслить, доработать и выпустить на экран.
Однако на основе результатов исследования приведенных в первой главе можно сделать вывод о том, что существуют телевизионные жанры популярные почти во все времена, как, например, детективные расследования. Но, выбирая даже такие темы, продюсер должен учитывать национальную специфику зрительской аудитории, где будет транслироваться программа, поскольку именно от количества и состава аудитории зависит привлекательность для рекламодателей - основных поставщиков финансовых средств для телеканалов, как мы отмечали ранее в нашей работе.
Чтобы исключить возможность компрометации отдельных журналистов или редакций, продажа эфирного времени и размещение рекламных выпусков должны контролироваться централизованной специализированной службой телекомпании и доходы от рекламы - поступать в единый бюджет телекомпании, а продюсеры в свою очередь должны принимать непосредственное участие в распределении доходов и формировании расходов бюджета, предоставляя своевременную информацию о планируемых проектах, с тем, чтобы вырученную от рекламы прибыль, направлять на повышение качества производимых программ и увеличение количества социально-значимых телепередач.
Конечно, на стадии идеи еще трудно, если вообще возможно, оценить ждет ли проект успех или провал, но если продюсер проникнется твердой уверенностью уже на этом этапе и внушит те же чувства окружающим, то вероятность успеха сильно увеличится. Может быть, природа щедро наделила некоторых продюсеров профессиональной интуицией, но лучше предпочесть глубокий анализ, который выявляет скрытые слагаемые успеха и является базисом интуиции.
Уже при написании сценария необходимо учитывать, на какую зрительскую аудиторию будет рассчитан данный телевизионный продукт, численность этой аудитории и т.д. При этом необходимо руководствоваться исследованиями зрительских рейтингов и оценок критики. Такая информация доступна из отчетов TNS Gallup Media.
Авторство замысла - чаще всего за продюсером, хотя не столь важно кто принес идею. Главное для продюсера не только в том, чтобы найти оригинальную идею, но и правильно ее реализовать. К тому же большинство идей укладывается в давно придуманные форматы. Все зависит от качества ее воплощения, а это уже дело всего производственного коллектива.
В условиях рыночных отношений каждый предприниматель, в том числе и продюсер, начиная свою деятельность, должен ясно представлять потребность на перспективу в финансовых, материальных, трудовых и интеллектуальных ресурсах, источники их получения, а также уметь четко рассчитывать эффективность использования ресурсов в процессе работы.
Любой предприниматель не сможет добиться стабильного успеха, если не будет четко и эффективно планировать свою деятельность, постоянно собирать и аккумулировать информацию как о состоянии целевых рынков, положении на них конкурентов, так и о собственных перспективах и возможностях. Важной задачей является привлечение инвестиций, в том числе зарубежных. Для этого нужно аргументировать и обосновывать сущность проектов, требующих инвестиций.
Необходимым условием для выполнения вышеуказанных задач служит составление бизнес-плана. Он может быть настолько детальным, насколько это необходимо. К сожалению, многие работники телевизионной сферы до сих пор недооценивают важность этого комплексного документа, а вместе с тем в рыночной экономике бизнес-план является рабочим инструментом, используемым во всех сферах предпринимательства, в том числе и на телевидении.
Уже на первую встречу с потенциальным инвестором продюсер должен принести бизнес-план, который призван убедить, что вложенные средства не только окупятся, но и принесут прибыль.
