Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Источники исследования. История изучения символа 21
1.1. Источники исследования 21
1.2. История изучения символа «феникс» 30
Глава II. Истоки происхождения символа феникс 43
2.1. Орнитоморфные изображения в неолитический период 43
2.2. Орнитоморфные изображения в эпоху бронзы (период ранних государств эпохи Шан-Инь и Чжоу) 49
2.3. Орнотоморфные изображения в период ранних империй (династии Цинь и Хань III вв. до н.э. - III вв. н.э.) 75
Глава III. Иконография символа феникс и дешифровка основных бинарных композиций 107
3.1. Изображения фениксов в Предклассический период (эпоха Шести династий, III - VI вв.) 107
3.2. Изображения фениксов в Классический период (Династии Тан и Сун, VII-нач. XII вв.) 115
3.3. Изображения фениксов в период чужеземных экспансий и монгольского владычества (Южная Сун и Династия Юань, нач. XII вв. - сер. XIV в.) 153
3.4. Изображения фениксов в период реставрации национальной государственности (Династия Мин 1368 - 1643) 162
3.5. Изображения фениксов в период маньчжурского владычества (Династия Цин, 1644 - 1911/1912) 174
Заключение 188
Библиографический список
- История изучения символа «феникс»
- Орнитоморфные изображения в эпоху бронзы (период ранних государств эпохи Шан-Инь и Чжоу)
- Орнотоморфные изображения в период ранних империй (династии Цинь и Хань III вв. до н.э. - III вв. н.э.)
- Изображения фениксов в Классический период (Династии Тан и Сун, VII-нач. XII вв.)
Введение к работе
Актуальность выбранной темы. В связи с возрастающим количеством археологических материалов, в том числе предметов древнего искусства, все большее значение приобретают проблемы их типологии. Не менее актуальна проблематика, связанная с определением роли изобразительных памятников в этнокультурной истории, которая включает в себя как начальные этапы возникновения этноса, так и дальнейшее формирование его этнографических, лингвистических и культурных особенностей. Следовательно, для более полной и точной атрибуции персонажей, образов и символов в изобразительном искусстве и последующей их интерпретации особенно значимы работы, носящие междисциплинарный характер. Предлагаемое исследование посвящено изучению образа феникса в традиционной культуре Китая.
Китай - это страна, сохранившая прямую преемственность развития практически от самых истоков своего возникновения. По этнографическому, языковому и культурному показателям главенствующее положение традиционно принадлежало прото- и собственно китайской этнической общности, определяемой в оригинальной терминологий как хань жэнь. Поэтому под культурой Китая обычно понимают традиции и наследие непосредственно ханьцев [Кравцова, 2003, с. 15,16].
Возникновение и становление государственной, имперской символики свойственно всем раннегосударственным образованиям. Одним из отличительных признаков китайской культуры является особая насыщенность символами всей культурной сферы. Для восприятия символов, которые должны были объединять общество, требовалось единство их понимания, доступность средств выражения, в том числе графических. При этом не исключалась эволюция представлений и иконографических средств выражения.
Китайское искусство богато представлено изображениями различных фантастических существ, среди которых «феникс» считается вторым по
5 значимости символом (после дракона) и одним из наиболее распространенных изобразительных мотивов. Безусловно, данный образ является этнокультурным маркером, позволяющим осуществить атрибуцию импортных изделий в инокультурных археологических комплексах. Изображения фантастических птиц, называемые «фениксами», появляются на различных предметах начиная с эпохи неолита и сохраняются в традиционной культуре Китая в течение тысячелетий.
Древние мифы народов Восточной и Юго-Восточной Азии, повествующие о происхождении людей, непременным участником процесса антропогенеза представляют именно птицу. Либо она сама рождает людей из яйца (либо мешка яиц), непосредственно выполняя функции первопредка народа, либо одна или несколько птиц помогают первопредкам людей появиться на земной свет. Птица обучает брата и сестру важнейшим процессам продолжения рода, она приводит людей к растениям, оживляющим умершего. Считается, что птица - существо дважды рожденное, и уже в силу этого она приобретает сверхъестественные черты. Не столь важно, сама ли она рождает человека или передает эту функцию женщине [Стратанович, 1977, с. 69]. В Китае у народа 'шан именно птица считалась прародительницей народа, и поэтому изучение данного образа может дать ответы на многие вопросы, связанные с культурогенезом китайцев.
Особую важность для исследования имеет тот факт, что изображения фениксов в искусстве Китая возможно достоверно сопоставить с нарративными источниками. Феникс фигурирует в этногонических мифах, исторических преданиях, династийных историях, философских трактатах и т.п. Соотнесение каноничных для определенного исторического периода изображений с мифологизированными описаниями китайских трактатов будет в центре нашего исследования.
Научная новизна работы состоит в том, что, несмотря на очевидную значимость данного символа в китайской культуре, а также на большое
количество китайских экспонатов с «птичьим орнаментом» в российских музеях, подобная исследовательская работа в России до настоящего времени не проводилась.
Научную новизну нашего исследования определяют следующие факторы: во-первых, в научный оборот отечественной науки впервые вводятся материалы, связанные с функционированием образа «феникса» в традиционной китайской культуре, а данный образ является одним из основных, определяющих ее сущность. Во-вторых, в работе представлен первый опыт комплексного описания имеющихся археологических материалов с изображениями феникса. Кроме того, мы приводим круг источников с указанием местонахождения экспонатов (музеи, археологические коллекции). В-третьих, в работе проводятся сопоставления археологических источников с обширными письменными источниками, что позволяет судить об этнокультурных процессах в синхронном аспекте. В-четвертых, рассматривается эволюция образа «феникс» в различные исторические периоды, что позволяет говорить об изменении важнейших культурных стереотипов в диахронном аспекте. В-пятых, анализируется связи и взаимопроникновение автохтонных культур на'территории Китая, что помогает лучше понять содержание процессов этногенеза и культурогенеза.
Впервые российские исследователи, не владеющие китайским языком, получат в своё распоряжение большой объём систематизированной фактической информации о «фениксе» по данным китайской археологии. На основе комплексного изучения всего корпуса археологических источников будет представлена собственная интерпретация этих материалов. В настоящей работе детально определена совокупность элементов иконографии образа феникса в искусстве, что позволяет выделить данный персонаж из прочих орнитоморфных изображений и предложить достоверную семантическую интерпретацию.
Объект исследования. Объектом исследования являются изображения фениксов, воплощенные в памятниках материальной и духовной культуры.
Предмет исследования. В качестве предмета исследования мы рассматриваем место и роль мифического персонажа - «птицы-феникса» в духовной культуре Китая от эпохи неолита до нового времени.
Основной целью исследования является реконструкция эволюции иконографии и семантики образа феникса на территории Китая, т.е. определение истории становления и развития образа в искусстве и представлениях. Авторская гипотеза предполагает, что в ходе исторического развития исследуемый образ образовывал устойчивые композиционные (бинарные) структуры, с течением времени менялись его иконография и семантика. Исходя из поставленной цели, определены следующие задачи исследования:
Обобщить археологические материалы с так наз. «птичьим, орнаментом» с территории Китая, опубликованные в отечественной и китайской научной литературе;
Решить проблему территориальной локализации «птичьего орнамента» на территории Китая и выявить исходный регион его происхождения;
Выявить одиночные изображения и бинарные структуры, в состав которых входит «феникс», связанные с общей ментальной природой китайцев и культурной спецификой этноса;
На основе письменных источников интерпретировать данные о роли образа «феникса» в культуре Китая, т.е. установить основные значения данного символа, характерные для конкретной исторической эпохи;
Найти общие и особенные характеристики в изображении фениксов в разное время и определить закономерности сложения образа.
Территориальные рамки определяются географическими факторами. Северной границей исторического Китая была горная цепь, формирующая южную оконечность великих монгольских степей, вдоль которых позже была
8 построена Великая Стена. Южные границы Китая никогда не были четко и ясно определены: они продвигались на юг постепенно, вместе с медленным расширением культурного китайского ареала. Границы политического образования менялись в течение веков. Так как представленные в работе материалы будут рассматриваться в хронологических рамках начиная с неолитического периода и до конца династии Цин, следовательно, и территория исследования будет изменяться от бассейнов рек Хуанхэ и Янцзы на раннем этапе до территории, занимаемой Китаем до конца династии Цин.
Исторический ареал обитания ханьцев охватывает бассейны среднего и нижнего течения рек Хуанхэ и Янцзы с прилегающими к ним районами. Левобережная местность реки Хуанхэ (современные провинции Шаньси и Хэбэй) составляют северную и северо-восточную части исторической ойкумены ханьцев, внешняя граница проходит по Великой китайской стене.
Крайние южные (провинции Юньнань и Гуанси) и юго-восточные (провинции Гуаньдун и Фуцзянь) районы современного Китая не входят в состав исконных территорий ханьцев, однако они всегда играли существенную роль в истории китайской цивилизации, будучи местом культурных контактов китайского этноса с южноазиатскими народами. На юго-западе собственно китайская территория начинается с Сычуанской котловины, окаймленной по южной границе верхним течением реки Янцзы.
Восточная оконечность района обитания ханьцев проходит по линии Бохайского залива (восточные части провинций Хэбэй и Шаньдун), частично затрагивая прибрежную полосу Желтого моря (провинции Цзянсу) до места впадения в него реки Янцзы. Западная часть исторической ойкумены проходит по предгорью Цинхай-Тибетского нагорья (современная провинции Шэньси). Однако империи, основанные пришлыми властителями, такими как монголы (династия Юань) и маньчжуры (династия Цин), стирали существовавшие границы и коренным образом меняли территориальные пределы Китая. Существующие границы КНР были установлены в XVIII в. в эпоху династии Цин. Маньчжуры объединили свою родину Маньчжурию с
9 Китайской империей, включив Монголию, Тибет и Западные районы, которые в настоящее время составляют провинции Синьцзян и Цинхай (см. Приложение 2, карта 1).
Хронологические рамки работы охватывают период с эпохи неолита до династии Цин включительно. Для разделения материала по периодам нами будет использована периодизация, на которой основаны работы М.Е. Кравцовой [Кравцова, 2003, с. 39 - 40]. Данная периодизация используется практически всеми китайскими и западными исследователями. История Китая рассматривается как последовательная смена правящих династий, что с некоторыми оговорками достаточно удобно, т.к. эта периодизация отражает и развитие китайской культуры. Выбор хронологических рамок с периода неолита обусловлен тем, что неолитическая эпоха - это время формирования этнических и культурных общностей, когда складывались материальные и духовные предпосылки китайской цивилизации. Выбор хронологических рамок до династии Цин объясняется тем, что это период становления, формирования, развития китайской империи, а следовательно, и основного имперского символа, которым считается «феникс». Работа выполнена в рамках следующей периодизации:
Неолитический Китай (VIII - III тыс. до н.э.).
Древний Китай в эпоху бронзового века (период ранних государств эпохи Шан-Инь, XVII - XI вв. до н.э., и Чжоу, XI - III вв. до н.э.).
Период ранних империй (династии Цинь и Хань III вв. до н.э. - III вв. н.э.).
Предклассический период (эпоха Шести династий, III - VI вв.н. э.).
Классический период (Династии Тан и Сун, VII - начало XII вв.).
Период чужеземных экспансий и монгольского владычества (Южная Сун и Династия Юань, начало XII вв. - середина XIV в.).
7. Период реставрации национальной государственности (Династия
Мин, 1368 - 1643).
10 8. Период маньчжурского владычества (Династия Цин, 1644 -1911/1912).
(Подробно см. Приложение 1).
Методика и методы исследования вытекают из общей цели и поставленных задач. Работа выполнена в рамках методологии сравнительно-исторического метода. Указанный метод дает возможность раскрывать сущность изучаемых явлений и по сходству, и по различию присущих им свойств, а также проводить сравнение в пространстве и во времени. В работе проводится изучение археологических материалов с изображениями птиц на различных предметах искусства. Для более полного анализа археологического материала привлекаются сведения письменных источников. Сравнительно-исторический подход к изучению памятников изобразительного творчества древности как археологических артефактов требует обычных правил анализа: описание, типология, датировка, реконструкция и интерпретация.
Всеми специалистами признается необходимость рассмотрения любого явления в культуре в его органической связи с современными ему историческими событиями, в историко-культурном контексте. Поэтому в основу систематизации материала положен хронологический принцип, позволяющий проследить изменения в иконографии и семантике на протяжении определенного периода. Для наглядного представления археологического материала в данной части исследовании применялся описательный метод. Первичное описание, кроме словесного текста, дополнено иллюстративными материалами и таблицами. Описательный текст составлен с учетом основных подходов к описанию археологических объектов: принципа единообразия текста описания (унификация), принципа объективности, принципа обозримости [Мартынов, Шер, 1989, с. 102 - 104].
В работе используются элементы количественного анализа.
Выбор методов исследования, как известно, определяется свойствами изучаемого объекта. Как археологический источник, предметы искусства могут
изучаться типологическим методом. В нашем случае типология будет производиться без учета функционально-технического назначения предметов [Клейн, 1991, с. 161].
В работе для анализа и типологии изображений, используются также методы искусствознания, обобщенные Е.Ф. Чежиной: семиотический и иконографический. Каждый из этих методов в отдельности не способен всесторонне определить стилистическую специфику искусства, однако применение всех их в отдельности или комплексно вполне оправдано для выявления определенных характеристик'объекта [Чежина, 1990, с. 77 - 82].
Семиотический метод предполагает исследование произведений искусства как знаковой системы. Изучается «язык», при помощи которого до зрителя доносится кодированное содержание художественных произведений. Попытки формализации исследований предметов искусства проводятся в разных областях художественного творчества. Главное их достоинство — возможность выявления и фиксации определенных формальных свойств и закономерностей изображения.
Семиотика рассматривает изобразительные памятники древности как тексты или элементы текстов в контексте их расположения.' В центре внимания оказывается структура изобразительных текстов, и на этой основе предпринимается попытка их семантической реконструкции. В таком направлении ведутся работы Я.А. Шера, который стремится соединить сравнительно-исторический и семиотический методы. Я.А. Шер считает, что именно стилистические элементы «должны служить основными индикаторами этнокультурных и хронологических привязок» В центре внимания автора — поиск закономерностей в «языке» искусства, то есть средств выражения образной информации. Я.А. Шер выделяет особый класс изобразительных элементов — стилистических, которые устойчивы и повторяются от одного изображения к другому независимо от содержания, то есть являются инвариантными [Шер, 1980]. Стилистические признаки в схеме, предложенной Я.А. Шером, способны служить классификаторами, с помощью которых можно
12 выделить типы по стилю независимо от содержательных признакоз. Под иконографическим методом понимается описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей, мотивов или сюжетных сцен.
Для анализа и интерпретации содержания композиций с «фениксами» применен метод семантической интерпретации, предложенный В.В. Евсюковым для реконструкции мифологии культуры яншао [Евсюков, 1988].
В рамках исследования используется историко-генетический подход, который относится к числу методов, наиболее распространенных в историческом исследовании. Суть подхода состоит в последовательном раскрытии свойств, функций и изменений в изучаемом объекте в процессе его исторического развития, что позволяет в наибольшей мере приблизиться к реконструкции реальной истории объекта.
Для первоначального определения изображения фениксов, облегчения процесса сравнения и поиска образов мы сгруппировали изображения по внешнему подобию. Иконографические образы мы определяли по последовательно упорядоченной совокупности признаков. Был выработан следующий алгоритм сравнения - в нашем исследовании типология построена не на сюжетном выделении образа феникса как мотива, а на композиционном принципе. В нём установлена следующая закономерность: не столь важно, в какой позе изображен феникс, сколь важны сопутствующие фигуре птицы образы и символы. Методика определения и отождествления образов основана на том, что все изображения выстроены в особом порядке, базирующемся на упорядоченных последовательностях элементов иконографии. Таких элементов выделено семь:
голова с наличием гребешка или хохолка;
наличие/отсутствие предмета в клюве;
хвост, похожий на павлиний, или состоящий из нескольких перьев;
поза;
цвет птицы;
бинарная композиция;
дополнительные символы, входящие в композицию.
В исследовании периода неолита будем опираться на исследование М.Е. Кравцовой, которая использует понятия археологические «культурные зоны», а начиная с династии Чжоу - «этнокультурные субтрадиции». Под «культурной зоной» понимается группировка 30-ти очаговых неолитических культур и общностей, исходя из их местоположения и характера родственных связей [Кравцова, 2004, с. 20]. «Этнокультурные субтрадиции» понимаются как два автохтонных комплекса: «центральная субтрадиция» и «южная субтрадиция» [Кравцова, 1994].
Как элемент анализа в нашей работе используем некоторые приемы и подходы из системы А.Ф Лосева и К. Леви-Строса. Само понятие общепринятого термина «символ», несмотря на его частое использование, является довольно противоречивым. А.Ф. Лосев в своей работе «Проблемы символа и реалистическое искусство» приводит несколько десятков определений символа различными авторами. Его собственная формулировка в сжатом виде выглядит так: символ есть та обобщенная смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых он является. По мнению А.Ф. Лосева, античный символизм во всех видах и сферах его применения (эстетика, теория эстетического воспитания, равно как и философия греков, искусство, религия, общественная жизнь и т.д.) таили под собой общий жизненный опыт и некое живое мирочувствие, объясняющее своеобразные черты этой философии и искусства [Лосев, 1993, с. 8, 69]. Несмотря на то, что это сказано только о греческой цивилизации, можно утверждать, что сказанное относится и к китайской культуре.
Достаточно отметить, что любая культура и любая языковая система ощущает свою неполноту, если не дает определения символа. Речь не идет о том, чтобы наиболее точным образом описать некоторый единый во всех
14 случаях объект, а о наличии в каждом языке структурной позиции. Важно то, что смысловые возможности символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем тли иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых возможностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение [Лотман, 1987, с. 13].
Изучение китайских символов важно потому, что Китай - одна из самых традиционных стран в мире. Пиетет перед древностью - одна из основных черт китайского менталитета. Можно сказать, что все миропонимание китайцев по своей сути традиционно, ориентировано исключительно на традицию. Традиционность касается всех сфер жизни. Так, «передача праведного пути» (чуань дао) была целью и смыслом школы Конфуция. Позднее в китайском буддизме была разработана теория «передача истины» от учителя к ученику, сопровождавшаяся специальными ритуалами. Передача «подлинной традиции» (чжэнь чуань) стала главным мотивом даоского учения. Даже знатоки живописи в Китае не могли оценить достоинств того или иного художника, не определив его «подлинной родословной». Одним словом, всякое суждение китайцев о ценностях культуры так или иначе касалось проблемы преемственности символов в духовной практике человека.
Несомненно, это особый тип мышления, и китайская традиция строго следовала принципам символического миросозерцания. Практически мы, изучая культуру Китая, имеем дело с символизацией культуры. Н.А. Виноградова пишет: «Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира исстари вошли в плоть и кровь китайской действительности. Сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае еще в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с судьбой человека и природы.
15 Китайские тексты и живопись полны намеков, сравнений. В них обязательно присутствуют косвенно выраженные цитаты древних легенд, изречения великих философов. Если прочесть китайский текст без комментариев, если взглянуть на китайскую картину, не зная ее скрытого смысла, то они останутся во многом не понятны людям без специальной подготовки» [Искусство.., 1962, с. 7 - 9].
Еще одной отличительной особенностью китайского символизма является его дуальность. Для исследования семантики символа «феникс» необходимо ввести понятие, характеризующее сочетание пары символов. К. Леви-Строс для таких пар использует термин «пара оппозиций» или просто «оппозиция». Бинарная схема, будучи одномерной, порождает тем самым только линейное представление о связях и сакраментальную постановку вопроса о том, что же первично. К тому же и сам К. Леви-Строс, говоря об употреблении таких оппозиций в Китае и рассматривая в качестве примера два принципа ян и инь - мужского и женского, говорит о том, что из их союза проистекает организованная целостность (тао): брачная пара. Похоже, что родство происходит из одного и того же желания глобально постичь два аспекта реальности: во-первых, из одинакового отказа выбирать между ними, во-вторых, из одинакового усилия сделать из них две взаимно дополняющие друг друга перспективы, выходящие на одну и ту же истину. Оппозиция, вместо того чтобы препятствовать интеграции, служит ее ускоренному осуществлению [Леви-Строс, 1994, с. 96, 97, 104].
Таким образом, для того чтобы избежать прямого противопоставления символов и отрицания их интеграции, в работе будет использовано нейтральное сочетание - «бинарные символы». В частности, для китайской культуры важно объяснение именно бинарных символов, так как именно этот способ мышления основан на принципе инь-ян. Следовательно, без учета этого принципа нельзя прийти к пониманию китайской культуры. В работе также используются понятия: «образ», «сюжет» и «композиция».
Образ в произведении искусства представляет собой «идеальный
субъективный концентрат воспринятого, сохраняемый в памяти адресата» Этим
объясняется юзможность сложения определенного образного штампа, стереотипа в
символике, существующих в сознании представителей одной культуры. Образы
животных являются определенными символами, концентрирующими значимость
персонажа путем отбора предельно выразительных и емких средств. Визуальное
правдоподобие изображения «зависит уже не столько от объективного иконического
соответствия изображения изображаемому как двух материальных предметов,
сколько от возможности воздействия изображения на субъекта [по: Королькова,
1996, с. 19-22]. "
Сюжет представляет динамический аспект, раскрывающий связанную последовательность развивающегося действия или события.
Мотив - простейшая единица сюжетного развития. Мотив может возвышаться до символа и обнаруживает потенциальную возможность воплощаться в образе в качестве знака и нести семантическое начало.
Композиция выступает как метод художественно-образного формообразования. Основу композиции составляет расположение образа в пространстве [Королькова, 1996, с. 34 - 37].
В ходе исследования мы будем выбирать композиции, состоящие из бинарных символов, во-первых, для того, чтобы легче было раскрыть семантическое содержание композиций; во-вторых, парный символ, особенно на ранних этапах, поможет вычленить феникса из ряда прочих птиц, так как до конца не выработаны основные иконографические и стилистические признаки «феникса». В-третьих, обращаем внимание на расхождения в транскрибировании на русский язык некоторых понятий. В связи с этим необходимо отметить, что при ссылках на источник была оставлена орфография оригинала. Мы же руководствовались пособиями С.А. Мацаева и В.Г. Орлова «Пособие по транскрипции и правописанию китайских слов» [1966] и Л.Р. Концевича «Китайские имена собственные и термины в русском тексте (Пособие по транскрипции)» [2002].
Источники исследования, использованные в работе, можно отнести к нескольким видам:
Основную группу источников составляют опубликованные археологические материалы, каталоги музейных коллекций, литературные памятники, а также этнографические описания путешественников. Для написания отдельных частей работы использовалась литература, в основном на китайском и русском языках.
Для идентификации композиций и одиночных изображений в нашем распоряжении имеются три вида источника информации:
1) контекст, в котором находится изображение; 2) описания фениксов в письменных источниках; 3) надписи на самих изображениях. Исходя из этого, выделяем три основных вида источников.
Опубликованные археологические источники - описанные или опубликованные предметы в виде феникса или с изображением феникса/фениксов. В число археологических источников, помимо публикаций или отчетов, входят собрания частных и музейных коллекций. По материалу предметы можно разделить на керамику и фарфор, лаковые изделия, нефрит, бронзовые изделия, ткани т.д.
Письменные (нарративные) источники - тексты на русском и китайском языках. Это материалы китайских мифов, сказок, пословиц и поговорок, в которых отражено использование символа «феникс».
Лингвистические источники - надписи на бронзовых изделиях и черепашьих панцирях цзягувэнь, цзинъвэнъ и минвэнь. Выделение данного класса источников в отдельную группу обосновано тем, что это наиболее древние образцы китайской иероглифической письменности, которые не входят в текстовую традицию, а представляют собой графические знаки, более близкие пиктограммам, которые китайские исследователи рассматривают в качестве «протоиероглифов». Поэтому нахождение среди подобных пиктограмм обозначающих феникса представляет большой интерес.
Практическая значимость работы состоит в том, что комплексное изучение данного символа древней культуры Китая и обобщение различного рода китайских и российских археологических и музейных материалов позволит ввести в научный оборот значительный массив данных, конкретизировать содержание и особенности этнокультурных процессов на рассматриваемой территории в период с неолита до династии Цин включительно.
В музеях хранится множество предметов с «фениксами», однако без научного описания и обработки, а также идентификации сюжета, предметы практически невозможно экспонировать и публиковать. В связи с тем, что иконография фениксов менялась на протяжении столетий, то полученный материал можно будет использовать для датировки археологических находок и музейных экспонатов. Дешифровка символа феникс поможет решить проблемы, возникающие при переводе текстов и их интерпретации.
Структура работы продиктована целям исследования. Работа состоит из введения, трех глав основной части, заключения, библиографического списка и семи приложений. В первой главе описываются источники и историография. Во второй главе для определения региона происхождения и культурной традиции, которая изначально являлась основой для создания символа «феникс», рассматриваются орнитоморфные изображения древних «культурных зон». В связи с этим произведена реконструкция древнекитайских представлений, связанных с птицами, и выделены основные композиции и мотивы, оказавшие влияние на формирование и эволюцию символа «феникс» в последующие исторические эпохи. Материалы Главы II рассмотрены до эпохи Хань, так как именно с образованием единой империи были выработаны и выбраны единые общегосударственные символы -дракон и феникс.
В главе III описываются и анализируются археологические источники, а именно, изображения фениксов с эпохи Хань до династии Цин. Речь идет о
19 рассмотрении данного образа на различных предметах и в искусстве Китая, а также о связи мифической птицы с ритуалами.
Главы II и III разделены по периодам. Для проведения сравнительного анализа, прослеживания эволюции образа птицы по иконографии и семантике, в каждом периоде выделены три составляющие:
Описание основных композиций, содержащих «птичью символику»;
Фиксация основных принципов изображения птиц;
Интерпретация композиций с привлечением письменных источников.
В приложениях приводятся карты, предметы с изображениями фениксов. Составлены сравнительные таблицы «структура композиций с изображением феникса» и «Феникс в нарративных сюжетах», а также таблица эволюции. Сгруппирован материал «Феникс в иероглифических надписях на зеркалах минвэнь» и «Образ феникса в поэзии и прозе Китая».
Представляемый в таблицах перечень изобразительных мотивов не исчерпывает всего объема исследований. Нашей задачей при написании работы было выделить иконографические и композиционные элементы, выяснить их названия и дать интерпретацию. Благодаря наличию большого массива письменных источников мы пытались восстановить основные мифологемы и выйти на уровень реконструкции содержания композиций.
Апробация работы.
Диссертация была обсуждена на заседании отдела археологии палеометалла Института археологии и этнографии СО РАН. Основные теоретические положения и результаты исследования докладывались автором на коллоквиумах «Памятники археологии и художественное творчество» (Омск, 2004 г., 2005 г.); на конференциях РАЭСК (Барнаул 2001 г., Омск, 2002 г., Томск, 2003 г., Кемерово 2004 г., Иркутск, 2005 г., Красноярск 2006 г.).
Результаты были апробированы и использовались в практической работе автора при обучении студентов китайскому языку как иностранному в России (г. Новосибирск, СИМОР).
20 Результаты исследования были опубликованы в сборниках научных работ, таких как «Материалы годовой сессии Института археологии и этнографии СО РАН» (2005, 2006 гг., Новосибирск), а также в рецензируемом издании - Вестнике Новосибирского Государственного Университета (2007 г.). Содержание диссертации отражено в пятнадцати публикациях.
История изучения символа «феникс»
Несмотря на огромную популярность символа феникс в Китае, и на то, что данный символ появился практически с появлением китайской цивилизации и сохранился до наших дней, из всех существующих работ нами были найдены только несколько работ китайских исследователей, специально посвященных фениксу. На русском языке подобных исследований не проводилось.
Рассмотрим эти исследования. Так в работе «Исследование орнамента с изображением феникса» была сделана попытка проследить эволюцию символа «феникс» в различные исторические периоды и в различных видах искусства: на ткани, керамике и фарфоре, на бронзовых предметах. В конце монографии приведены таблицы изображений фениксов. Но, во-первых, данная работа появилась достаточно поздно, только в 1984 году, во-вторых, приводимые изображения фениксов одиночные, крайне редко в тексте указываются символы, которые могли бы сопровождать изображение птицы, что затрудняет интерпретацию сюжетов. Проследить же эволюцию по одиночным изображениям трудно, так как само изображение птицы чаще всего подчинено общей композиции или форме предмета. И, самое главное, в рассматриваемой монографии нет критериев, по которым выбирались бы изображения именно фениксов, а не каких-либо других птиц [Фэнняо.., 1984]. Что касается последнего утверждения, то это характерно для большинства исследователей, которые упоминают о фениксах.
Так, еще Г.Г. Стратанович указывал на то, что Го Можо при исследовании китайских зеркал бронзы (VI - IV вв. до н. э.) следует традиционной в искусствоведении каталогизации списка птиц, относя их всех к одному названию - феникс. Список мифических и реальных птиц, изображения которых встречаются на бронзовых изделиях, далеко не ограничивается одним фениксом [Стратанович, 1961, с. 57]. В связи с этим при описании одного и того же зеркала в одном случае изображение может называться феникс, в другом просто "птица", а в третьем может определяться конкретный вид реальных птиц. Такие несовпадения получились при сравнении работ, например, Ли Сюэмэй и Чжоу Шижуна [Ли Сюэмэй.., 1998; ЧжоуШижун, 1993].
Необходимо отметить, что в работе «Исследование орнамента...» нет четких критериев для характеристики образа или изображения птицы феникс для каждого исторического периода. Эволюция изображений и семантической нагрузки символа птицы связывается только со сменой общественной формации и, соответственно, с изменением орудий производства. Такое объяснение эволюции кажется нам не совсем точным.
В монографии Хао Чуня «Дракон и феникс приносят счастье», изданной в 1999 году, в основном, рассмотрены материалы раннего археологического периода. Несомненным достоинством монографии являются комментарии автора к сведениям о фениксе, приводимым в древних письменных источниках и попытка дешифровки бинарного символа «дракон-феникс». При этом в книге рассматривается только один парный символ, что не дает общего представления об использовании символа «феникс». Кроме того, часто иллюстрации и сведения о фениксе, приводимые в монографии, совпадают с материалами из вышеописанной монографии «Исследование орнамента...». Иллюстративного материала в исследовании мало, поэтому сделать вывод об эволюции символа достаточно сложно. Несмотря на то, что монография названа «Дракон и феникс приносят счастье», в основном, оба символа рассматриваются независимо друг от друга.
Ван Цунжэнь в монографии «Фэнхуан», изданной в 2002 году, приводит мифы и истории, связанные с фениксом, часто не давая никакой интерпретации сюжета. Фактически монография представляет собой сборник сюжетов, связанных с фениксом. В книге автор пытается разделить изображения фениксов по видам: «феникс в виде павлина», «феникс в виде петуха», «феникс в виде журавля», «феникс в виде орла», «феникс в виде хищной птицы», но, к сожалению, не приводит критериев разделения. Сведения о приводимых изображениях фениксов, как правило, даны не полностью, часто отсутствуют указания на датировку и источник, откуда взяты иллюстрации.
Орнитоморфные изображения в эпоху бронзы (период ранних государств эпохи Шан-Инь и Чжоу)
При раскопках в Иньсюй в женском погребении был найден нефритовый феникс (табл. III, рис. 1). У птицы выгравированы острый клюв, круглые глаза, низкий гребешок, короткие крылья и длинный распущенный хвост. Создан образ изящной парящей птицы [Чэнь Чжида, 1998, с. 19; Погребенные.., 1998, с. 6]. На одном бронзовом изделии в виде носорога имеется воронкообразный орнамент из пяти птиц: птицы расположены поочередно от центра к внешнему краю фигурки (табл. III, рис. 2) [Фэнняо.., 1984, с. 22].
Одиночные изображения птиц можно встретить на печатях. Примером являются две печати, приводимые в «Цзунь гу чэ/сай цзи инь» (Ш &ШШШ) Считается, что на печатях, круглой и квадратной, изображены фениксы (табл. III, рис. 3) [Фэнняо.., 1984, с. 22]. На круглой печати феникс по стилю напоминает нефритовый браслет культуры шицзяхэ: свернувшийся в кольцо феникс. У птицы показаны крылья, гребешок и длинный хвост. Рисунок феникса на второй печати похож на изображение с сосуда-цзя - голова птицы повернута назад. Композиция 2: «пара фениксов» - шуанфэнвэнь (ЖМІ& В данной композиции можно выделить несколько сюжетов. Вариант а: Птица держит в когтях человеческую голову. Представленный вариант назван китайским автором «пара фениксов, изображенная друг на друге, и голова».
На нефритовом поясном украшении, найденном в Иньсюй, которое сейчас хранится в Шанхайском музее, изображен большой феникс, который держит в когтях человеческую голову и клюёт её. У него сильные лапы с острыми когтями, крылья расправлены. Малый феникс стоит на спине большого и выжидает. Смысл изображения, возможно в том, чтобы показать могущество иньцев [Чэнь Чжида, 1998, с. 21]. Вариант б: «пара фениксов и гром/облака» -шуанфэн лэйеэнь (МММ т.
В музее провинции Шэньси хранится сосуд, по тулову которого с противоположных сторон изображены летящие фениксы, фоном служит орнамент лэйеэнь (меандр). Головы птиц выступают от сосуда на 2 см (табл. III, рис. 4) [Дуань Шаоцзя, 1963, с. 43].
Композиция 4: «дракон и феникс» - куй-фэнвэнь (ШМй%) По мнению СП. Фицджеральда, в рисунках бронзовых изделиях эпох Шан и Чжоу феникса часто сопровождает дракон [Фицджеральд, 1998, с. 93]. Об этом же пишут и китайские исследователи, называя такой орнамент «феникс и одноногий дракон куй» - «куй - фэн». Изображения, как правило, выполнены простыми одинарными линиями. В толковом словаре «Шовэнь» говорится, что куй -это дракон, только одноногий [Фэнняо.., 1984, с. 20].
В альбоме «Древний Китай» приводится сосуд для вина на трех ножках, по краю сосуда выполнены две хохлатые птицы (табл. III, рис. 5) [Древний.., 2003, с. 30]. В музее провинции Шэньси хранится сосуд-цзя с орнаментом «дракон-феникс». На горловине, по плечикам и по тулову сосуда изображены фениксы, а на ножках - драконы (табл. III, рис. 6). Этот сосуд был найден в уезде Чэнгу [Дуань Шаоцзя, 1963, с. 43]. Из этой композиции можно выделить отдельные сюжеты в виде симметричных пар фениксов. В одном случае головы птиц повернуты назад, в другом они соприкасаются клювами. У фениксов круглая голова, круглый глаз, на голове длинный хохолок, клювы их изогнуты, показано оперенье и длинный хвост, состоящий из нескольких перьев, и только одна нога с когтями.
Рассматривая описанных выше птиц, можно выделить основные признаки: - все птицы выполнены реалистично; - кроме птиц, стоящих друг на друге, у всех круглая голова, круглый глаз, прорисован длинный хохолок. Четко обозначены крылья, прорисовано оперенье; - на всех изображениях выделяется длинный пышный хвост, состоящий из нескольких хвостовых перьев; - все изображения выполнены в профиль; - птицы выполнены в разной стилистической манере, и, кроме «свернувшегося в кольцо феникса», аналогий с неолитическим периодом больше не прослеживается.
Считается, что первыми письменным упоминаниями о фениксе можно считать надписи цзягувэнь (табл. IV, рис. 1. а, б) и цзиньвэнь (табл. IV, рис. 2). В надписях цзягувэнь птица изображается с гребешком или хохолком, с длинными крыльями, а наличие гребешка указывает на связь птицы с петухом.
Орнотоморфные изображения в период ранних империй (династии Цинь и Хань III вв. до н.э. - III вв. н.э.)
Тенденция орнаментировать изделия «птичьими» изображениями продолжилась при династиях Цинь и Хань. Композиция 1: «дракон и феникс»
Вариант а: драконы и фениксы выполнены вполне реалистично и чередуются между собой.
При раскопках погреба пагоды Лэйфэн в Ханчжоу была найдена бронзовая монета с изображением дракона и феникса (табл. XII, рис. 1) [Краткое.., 2002, с. 25]. На монете друг против друга изображены взлетающие феникс и дракон. У феникса длинная шея, голова овальная с хохолком-пером, длинный хвост, состоящий из нескольких перьев.
В Гуйчжоу у села Цинчжэнь в погребении был найден чайник. На горловине, тулове, ножке один и тот же орнамент - «драконы и фениксы» (табл. XII, рис. 2) [Цзян Тин юй, 2002, с. 286]. Они изображены в одном стиле: длинная S-образная шея, две ноги и длинный хвост. Драконы и : лиш;:,; г..О: :ізан;ь: чер.:.../: ;""-": ". б; ::/лл бегущн4 ;: /туг з:і ;:.оугл Л:. кубок, на крышке которого изображен парящий дракон, а под крышкой феникс. На теле кубка изображены журавль, тигр, нефритовый заяц и человек. Все пространство занимают облака (табл. XII, рис. 3) [Чэнь Лихуа, 2002, С. 76, 77]. Феникс выполнен с драконом в одном стиле S-образными линиями. Крылья у птицы расправлены. Показан длинный хвост. Изображение по стилю очень напоминает фениксов периода Чжаньго.
В провинции Гуанси в городе Учжоу в Ванпу в погребении № 2 был найден бронзовый квадратный стол на четырех ножках. Орнамент его можно разделить на две части - внешний и внутренний. Внутренний орнамент: изображает треножник-дин, в сосуде изображена рыба. Из треножника видны водоросли. По обеим сторонам сосуда изображены танцующие драконы, снизу и сверху которых находится по рыбе. Внешний орнамент - это дракон, феникс, звери, по углам изображено по дереву. Оба орнамента окружают волнообразные линии, S-образные линии и линии в виде ромба (табл. XIII, рис. 1) [Цзян Тин юй, 2002, с. 278,279].
Другой столик был найден в погребении, датирующемся династией Восточная Хань, в провинции Гуандун, уезде Дэцин в местности Даляошань. В центре внешнего орнамента изображен карп, по обеим сторонам от него -по павлину. Внутренний орнамент - это чередующиеся пары драконов и фениксов, в углах столика изображены насекомые. Драконы и фениксы выполнены в единой манере. Фениксы очень похожи на павлинов, часто встречающихся на юге Китая (табл. XIII, рис. 2) [Артефакты.., 1981, с. 374, 375; Цзян Тин юй, 2002, с. 279]. Похожие чередующиеся драконы- и фениксы изображены на фляге, найденной в Провинции Хубэй уёзде Цичунь (табл. XIII, рис. 3) [Погребение.., 1999, с. 196].
В провинции Гуанчжоу в погребении Чжао Мо, объявившим себя ваном Наньюэ, был найден нефритовый диск с изображением дракона. На лапе дракона сидит, злобно раскрыв клюв, птица феникс. Ее распущенный с завитками гребень и хвост заполняют остальное пространство диска. Погребение датируется 122 г. до н.э. (табл. XIV, рис. 1) [Погребенные.., 1998, с. 121]. Драконы и фениксы по стилю напоминают S-образные изображения на зеркалах. Подобные изображения фениксов встречаются на нефритовой пряжке для подвешивания меча, найденной в этом же погребении (табл. XIV, рис. 2) [Древний.., 2003, с. 48].
В Гуанси в Учжоу у горы Хэтоушань в погребении был найден бронзовый цилиндр для иголок. Диаметр 3,5 см, высота- 10,5 см. На крышке изображен четырехлистник. На теле игольницы внизу и вверху симметричный орнамент. На первом уровне изображен дракон, на втором феникс, тигр и другие животные [Цзян Тин юй, 2002, с. 293].
В провинции Хубэй, местность Гуанхуа в погребении эпохи Западная Хань был найден лакированный цан цилиндрической формы, покрытый черным лаком. На его крышке сверху изображен дракон, внизу - феникс [Примеры..., 1976, с. 164,165].
Вариант б: Отдельно выделяются орнамент «феникс и одноногое чудовище куй» - «куй фэн», когда драконы и фениксы переплетены друг с другом растительными/облачными завитками. Драконы и фениксы выполнены в одной стилистической манере - S-образными линиями.
Обычно зеркала с таким орнаментом находили в погребениях позднего периода династии Восточная Хань. Отличительная их особенность, так наз. «осевая симметрия», когда по обеим сторонам от держателя располагаются друг против друга два дракона-куй или фениксы. Орнамент, как правило, упрощен: голова и хвост птицы прорисованы нечетко, на теле феникса может быть изображена летучая мышь, от тела отходят короткие и длинные линии, которые символизируют крылья. Характерным примером является зеркало диаметром 13,5 см, найденное в провинции Гуанчжоу в погребении эпохи Западная Хань. Внешний орнаментальный круг зеркала поделен на четыре части-композиции, которые состоят из одного дракона и одного феникса. Между изображением дракон-феникс расположен растительный орнамент -листья [Погребения.., 1974, с. 165]. В Японском музее Гококу хранится ханьское зеркало с изображением, названная авторами «куй-фэн», но говорится, что изображена пара противостоящих фениксов. Вид у птиц очень воинственный: раскрыты клювы и высунуты языки, как у хищных птиц. Они напоминают фениксов шанского и чжоуского периода (табл. XV, рис. 1) [Фэнняо.., 1984, с. 41].
Изображения фениксов в Классический период (Династии Тан и Сун, VII-нач. XII вв.)
В каменном саркофаге погребения танского наследника И Дэ найдены украшения-шпильки его наложницы в виде фениксов. Это пара шпилек, на каждой расположено по фениксу. Головы птиц чуть наклонены вниз, в клювах они держат бахрому, которая связана в виде круглых шариков табл. XXVIII, рис. 3) [Фэнняо.., 1984, с. 53].
На одной росписи из Дуньхуана изображен парадный головной убор в форме персика с украшением в виде феникса - фэнгуань. Этот головной убор надет на человеке (скорее всего, женщине), совершающем поклонение Будде. Главный элемент украшения - расправивший крылья феникс. Феникс в клюве держит цветок. Изображение феникса полностью сочетается с формой головного убора, так как феникс изображен в форме персика. Персик считался символом долголетия. В целом же такое украшение рассматривается как символ счастья (табл. XXVIII, рис. 4). В пещере № 130 изображена женщина в головном уборе фэнгуань. По обеим сторонам убора пара шпилек-фениксов [Фэнняо.., 1984, с. 52, 53]. Следует отметить, что это единственное, встретившееся нам упоминание о головном уборе фэнгуань в эпоху Тан.
На одном из зеркал танского времени изображен феникс, держащий в клюве «траву счастья» - жуйцао (їй ї). По-новому выглядит и хвост феникса: теперь хвост похож на свернутую траву (лист дерева). Это новшество танского времени (табл. XXVIII, рис. 5) [Фэнняо.., 1984, с. 50]. Композиция 2: «фениксы и растения»
Вариант а «пара фениксов и пион/пионы»
Начиная с эпохи Тан, на фарфоре часто изображаются птицы в сочетании с цветами. Например, по утверждению китайских авторов, на фарфоровых изделиях юэского (ШгьЩ Ш.) обжига «зеленого семейства» (техника цинхуа) танского времени встречаются изображения фениксов и пионов. На некоторых изделиях изображены птицы, летящие в паре; на других - фениксы, «окутанные» облачным узором - юньвэнъ [Фэнняо.., 1984, с. 55]. К сожалению, авторы не приводят сами изделия, а нам найти публикации фарфора с такими орнаментами не представилось возможным.
Часто в танское время фениксы и цветы украшают надгробья. Например, в погребении Юн Тай гуна на каменном гробу изображены фениксы - пара противостоящих птиц, со всех сторон окруженная пионами (табл. XXVIII, рис. 6) [Фэнняо.., 1984, с. 51, 52]. На голове феникса прорисован гребешок, хвост состоит из цветов и листьев.
Вариант б: «феникс и лотос»
В южном предместье города Чанчжоу у села Цицзяцунь было найдено погребение с изображениями на кирпичах, датируемое концом Южных династий - началом Тан. На западной стене погребения, на третьем уровне, изображены цветы и листья лотоса и фениксы, чередующиеся между собой. На восточной стене погребения на третьем уровне изображен феникс к лотос. Скорее всего, с хохолком - это феникс-фэн, без хохолка - это феникс-хуан табл. XXIX, рис. 1) [Погребение.., 1979, с. 34].
В буддийских пещерах в Дуньхуане изображения цветов лотоса не редкость. Встречаются там изображения фениксов на раскрывшихся цветках лотоса. Несомненно, эти изображения связаны с буддизмом (табл. XXIX, рис. 2) [Фэнняо.., 1984, с. 54]. У одной из птиц на голове изображен хохолок. У фениксов расправлены крылья, длинная S-образная шея, четко прорисовано оперенье, в клювах они держат вьющиеся растения. У каждой птицы по две лапы, хвосты изображены в одной манере: подняты вверх, как у петухов, но количество перьев различно.
В Шаньдуне в музее города Цзыбо хранится зеркало с орнаментом «пара луаней». Основной орнамент зеркала - это четыре птицы-луаня, между которыми изображено четыре цветка пиона. Сами луани, расправив крылья, стоят на цветках лотоса. В лепестках изображены фениксы, держащие в клювах ленты-шоу. Птицы чередуются с цветками пионов (табл. XXIX, рис. 3) [Два.., 1994, с. 572].
Интересно восьмилепестковое зеркало с орнаментом в виде четырех луаней и цветов. Форма зеркала состоит из четырех лепестков граната и четырех лепестков лотоса. Каждый феникс одной ногой стоит на лепестке лотоса, у птиц расправлены хвосты и крылья, в клювах цветы. Необычность данного зеркала состоит не в фениксах (так как фениксы такого вида часто встречаются на танских зеркалах), а в том, что между лапкой феникса и поверхностью зеркала существует пустое пространство, тем самым, создается ощущение объемности. Другая же лапка сравнительно тоненькая и не отделена от поверхности зеркала. Кажется, что феникс только что опустился на лотос передохнуть. Считается, что такие зеркала - это предмет роскоши, и ими пользовались только аристократы [Ли Сюэмэй, 1998, с. 120].
Ещё одним примером является чайник фэнтоуху, хранящийся Британском музее, из коллекции Юморфопулоса (табл. XXX, рис. 1) [Вестфален, 1947, с. 35]. На чайнике по тулову изображены цветы лотоса и лепестки хризантемы.
