Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рецепция раннего творчества В.С.Высоцкого в советских СМИ С.20-85.
Глава 2. Творчество В.С.Высоцкого в советской периодике 1-й половины 1970-х гг С.86- 116.
Глава 3. В.С.Высоцкий в советской прессе 2-й половины 1970-х - 1980м. г С.117-143.
Заключение
Источники и литература
- Рецепция раннего творчества В.С.Высоцкого в советских СМИ
- Творчество В.С.Высоцкого в советской периодике 1-й половины 1970-х гг
- В.С.Высоцкий в советской прессе 2-й половины 1970-х - 1980м. г
Введение к работе
Данная работа посвящена рецепции творчества В.С. Высоцкого в советской периодике 1960-х – 1980-х гг.
Творчество Высоцкого не относится к главным, магистральным темам советской периодики. Тому были свои причины: не принадлежа к магистральному направлению советской поэзии, он представлял в своем творчестве странный культурный феномен. С одной стороны, его творчество официально не было запрещено, он имел возможность исполнять свои песни на концертах, некоторые из них звучали и в художественных фильмах. Поистине, в 1970-х гг. Высоцкий становится всенародно любимым исполнителем и актером. Но, с другой стороны, его имя редко появлялось в печати, а как поэта его при жизни практически не воспринимали. Соответственно, и работ, посвященных исследованию рецепции творчества Высоцкого в периодике, на сегодняшний день не существует.
Таким образом, новизна работы заключается в том, что работа по обобщению отзывов о Высоцком в прессе и выявлению причин появления этих отзывов предпринимается впервые.
Объект исследования – статьи периодической печати 1960-х – 1980-х гг., посвященные творчеству В.С. Высоцкого. Предмет исследования – история отечественной журналистики 2-й половины ХХ века.
Целью настоящей диссертации является выявление связи публикаций, посвященных В.С. Высоцкого, с его творчеством и историко-политическим контекстом 1960-х – 1980-х гг.
Для достижения данной цели предстоит решить следующие задачи:
проанализировать публикации в СМИ, сопровождавшие первый периода актерской деятельности Высоцкого в Театре на Таганке; проанализировать ряд негативных публикаций о творчестве В.С. Высоцкого, появлявшихся в советской прессе в этот период;
выявить публикации, сопровождавшие расцвет творчества Высоцкого в качестве театрального актера, и прежде всего те, которые посвящены его роли Гамлета в одноименном спектакле Театра на Таганке;
выявить и описать публикации, посвященные творчеству Высоцкого-поэта и Высоцкого-киноактера (2-я половина 1970-х гг. – 1980 г.).
Методология исследования. В основе работы лежит историко-культурный метод, при котором каждое культурное явление – в данном случае образ Высоцкого, создающийся в советской прессе исследуемого периода – обусловлен тем или иным историческим контекстом.
Хронологические рамки исследования – 1964 – 1980-й гг. Выбор этих рамок обусловлен тем, что в 1964 г. Высоцкий приходит в Театр на Таганке и в прессе появляются первые упоминания о его актерской деятельности. В 1980 г. Высоцкий умер, и, соответственно, в печати завершилось прижизненное рассмотрение его деятельности в качестве поэта и киноактера.
Источники данной работы можно условно разделить на несколько групп.
Во-первых, это материалы периодической печати. При всей специфике советского культурного поля мы имеем дело с изданиями, ориентировавшимися на разные аудитории и имевшими различные тиражи. Огромный массив – это центральные газеты с их миллионными тиражами, такие как «Советская Россия», также В.С. Высоцкий упоминается в газете «Правда», когда против него начинает выстраиваться так называемая «Кампания 1968 г.». Далее следуют газеты и журналы, обслуживающие культурную зону: «Литературная газета», «Советская культура», «Вечерняя Москва», журналы «Советский экран», «Искусство кино», «Театр». Именно они задают основные медийные темы и предлагают их ключевую интерпретацию. Также предметом анализа становятся региональные и местные газеты, такие как «Пензенская правда», «Комсомолец Киргизии». В некоторых случаях в поле рассмотрения попадали и малотиражные газеты (как правило, ориентированные на рабочих), «Рабочий», «Молот», «Электросила» - где с одной стороны был представлен совершенно иной уровень журналистики, но параллельно этому и иной уровень свободы. Характерно, что именно в газетах подобного типа мы встречаемся с перепечатками песен Высоцкого.
С другой стороны, к исследованию были привлечены различные общественно-политические журналы и журналы, специализировавшиеся на проблемах культуры. Аудитория этих журналов более конкретная, чем аудитория газет. Так, журнал «Коммунист» был адресован партийным читателям, журнал «Экран» - поклонникам отечественного телевидения, журналы «Искусство кино» и «Театр» - на тех, кто профессионально разбирался в соответствующих проблемах, обладал высоким образовательным цензом.
Тем самым нами рассмотрен достаточно широкий массив источников, дающих представление об артикуляции представлений, касающихся Высоцкого, характерных для разных слоев и групп.
Вторая группа источников – произведения самого Высоцкого, так или иначе попадавшие в поле зрения читателей и критиков и оказывавшие безусловное влияние на характер рецепции творчества Высоцкого.
Высоцкий был, прежде всего, исполнителем песен, его песни расходились, в основном, нелегальным образом, в магнитных записях. Однако и при жизни поэта официальным образом были изданы несколько пластинок – 7 миньонов и один диск-гигант, выпущенный для экспорта: «Песни из кинофильма Вертикаль» (1968; код ЗЗГД-000867, ЗЗГД-000868. Вошли песни: «Прощание с горами», «Песня о друге», «Вершина», «Военная песня»); «Песни Владимира Высоцкого» (1972; код ЗЗД-00032907, ЗЗД-00032908. Вошли песни: «Он не вернулся из боя», «Песня о новом времени», «Братские могилы», «Песня о земле»); «Песни Владимира Высоцкого» (1972; код ЗЗД-00035249, ЗЗД-00035250. Вошли песни: «Мы вращаем Землю», «Сыновья уходят в бой», «Аисты», «В темноте»); «Песни Владимира Высоцкого» (1974; код ЗЗС-0004607, ЗЗС-0004608. Вошли песни: «Корабли», «Чёрное золото», «Утренняя гимнастика», «Холода»); «Владимир Высоцкий. Песни» (1974; код Г62-08447-8. Вошли песни: «Песня о переселении душ», «Жираф», «Лирическая», «Ноль семь»); «В.Высоцкий. Песни» (1975; код Г62-04737, Г62-04738. Вошли песни: «Кони привередливые», «Скалолазка», «Москва-Одесса»); «Песни Владимира Высоцкого» (1975; код М62-37515, М62-37516. Вошли песни: «Она была в Париже», «Кони привередливые», «Скалолазка», «Москва-Одесса»); «Баллады и песни» (1979; диск-гигант; код С90-10769, С90-10770).
К этой же группе источников следует отнести художественные фильмы с участием Высоцкого («Вертикаль», «Место встречи изменить нельзя», «Маленькие трагедии» и др.), а также сохранившиеся фрагменты спектаклей Театра на Таганке с его участием.
Цитирование произведений Высоцкого в данной работе производится по изданию: Высоцкий В.С. Сочинения. Т. 1-2. Екатеринбург: изд-во «У-Фактория», 1999. На сегодняшний день это самое авторитетное издание произведений Высоцкого.
Третья группа источников – это источники личного происхождения, мемуары и переписка современников.
«Первой ласточкой» здесь была книга вдовы поэта, Марины Влади, «Высоцкий, или прерванный полет», вышедшая в 1989 г. и выдержавшая с тех пор множество переизданий. В свое время эта книга произвела весьма сильное впечатление – во многом благодаря тому, что на фоне приглаженных «советских» мемуаров очень личная интонация этой книги, достаточно типичная для «западных» воспоминаний, воспринималась как своего рода вызов советскому официозу в целом.
В том же году появился еще один том воспоминаний, пожалуй, столь же ярких и интересных, но не получивших того резонанса, как книга Влади – «Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю» актрисы Аллы Демидовой, долгие годы работавшей с Высоцким в Театре на Таганке и дружившей с ним.
С тех пор вышло множество мемуаров о Высоцком, написанных как его друзьями, так и знакомыми разного рода. Укажем лишь на «Секрет Высоцкого: Дневниковая повесть» Валерия Золотухина, и «Владимир Высоцкий. Между словом и славой: воспоминания» переводчика Давида Карапетяна, хорошо знавшего Высоцкого, но долгое время уходившего от любых разговоров о покойном друге. Книга Карапетяна содержит в себе довольно много неизвестных ранее фактов.
История вопроса: Творчество Высоцкого начинает систематически изучаться с начала 1990-х гг. – т.е. уже после краха Советской власти. С тех пор появилось несколько биографий Высоцкого.
Первой среди них стала выпущенная в 1991 г. книга В.И. Новикова «В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий». И. Чулков, рецензируя данную вещь и появившуюся в том же году книгу А.В. Скобелева и С.М. Шаулова «Владимир Высоцкий: Мир и слово», специально отмечал, что работа Новикова «знаменует собой некий рубеж, отделяющий начальный этап изучения наследия Высоцкого, неизбежно обостренно личностный, породивший любопытный жанр статьи, в которой творчество и биография поэта чаще всего становились материалом для осмысления автором собственной духовной биографии, от следующего — «монографического», устремленного к поэзии Высоцкого как самостоятельной художественной данности». Монография «В Союзе писателей не состоял…» соединяла в себе филологичность и публицистичность разом, причем публицистичность преобладала, что достаточно типично для эпохи перестройки, когда писалась книга. Интересно, как всего лишь год спустя эту особую перестроечную публицистичность Чулков ставит Новикову в вину: «За этим и рядом других, фрагментов книги <…> встает позиция самого критика, суть которой, если коротко, в следующем. В.С. Высоцкий — большой советский поэт, поэт «нашей бучи», понятой им правильнее, чем другими («предтеча перестройки», как сказал другой критик), но все такой же «боевой» и «кипучей». В этом, думаю, основной изъян книги <…> Дело в том, что Высоцкий не был советским поэтом в привычном для нас смысле этого словосочетания. Советская действительность реанимировала тип поэта, возникшего в XVIII веке — поэта, способного существовать только в до него и без него сформулированной и возведенной в ранг «истинной», потому что «верной» системе социальных, нравственно-этических, эстетических ценностей, из которых изъято то, что делает человека самим собой, но сохранено и умножено все, что делает его неотличимым от других. Сам XVIII век был взят как исходная точка (можно взять и другие — социалистический реализм вообще есть явление интересное и по-своему уникальное, соединившее в себе приметы и мифа, и фольклора, и романтизма, и... и т. д.). А далее все пошло уже иначе. Система ценностей могла трансформироваться в каком угодно направлении <..>. Неизменным оставалось одно — стремление ограничить человека рамками того, что нужно системе сегодня, растворить его в кипящем котле бесконечных социально-политических и экономических новации. Короче, сделать его существом социальным и только социальным, внушить ему, что он пришел в этот мир, чтобы пересоздать его, изменить. Естественно, только к лучшему. Что, другие уже пытались и у них не получилось? Значит, были допущены ошибки. Мы их нашли, исправили, так что вперед и выше». Здесь можно видеть, как события августа 1991 г., повлекшие за собой смену режима в стране, оказались водоразделом, переход через который заставил переосмыслить отношения с властью.
В 1995 г. выходит книга Н.М. Рудник «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого». Эта работа является интертекстуальным анализом трех песен Высоцкого – «Купола», «Моя цыганочка» и «История болезни»: «Купола» рассматриваются на фоне иконописной символики, лубка, творчества А.С. Пушкина, М.И. Цветаевой, А.А. Блока; «История болезни» – на фоне булгаковского «Мастера и Маргариты», гетевского «Фауста», «Ворона» Эдгара По, и т.д. Местами это любопытно, местами материал кажется притянутым искусственно.
Характерные слабости работы Рудник особенно заметны на фоне небольшой, но очень «плотной» статьи Н.А. Богомолова «Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде». В этой статье анализируется одно стихотворение Высоцкого - «Слева бесы, справа бесы…». Автор показывает, что стихотворение это, судя по всему, не предназначенное для пения, вырастает из большой литературной традиции, сформированной «Бесами» А.С. Пушкина. Богомолов находит в тексте стихотворения прямые отсылки к поэме В.В. Маяковского «Человек» и поэме А.Т. Твардовского «За далью – даль», а также к нескольким песням А.А. Галича. Автор делает вывод о том, что все эти аллюзии осознанно введены Высоцким.
Своего рода лидером «высоцковедения» является А.В. Кулагин. Ему принадлежит работа «Поэзия В.С. Высоцкого. Творческая эволюция», впервые опубликованная в 1995 г. и выдержавшая два издания. В ней автор достаточно подробно анализирует творчество Высоцкого и предлагает периодизацию этого творчества.
Кулагину принадлежит и сборник статей «Высоцкий и другие», собравшая под одной обложкой статьи, написанные автором о Высоцком с начала 90-х гг. Часть статей посвящена различным частным вопросам творчества Высоцкого, анализу отдельных его песен. Две трети книги занимают статьи о «пушкинских контекстах» у Высоцкого. Однако при чтении этих статей возникает вопрос, идет ли речь о реальном диалоге с Пушкиным, или же собеседником выступает некое растворенное в общекультурном сознании «наше все»: расхожая цитата, отражение Пушкина в массовой культуре.
При этом Высоцкий-поэт существует как бы вне среды современников. Такой взгляд приводит к своеобразным деформациям. Так, говоря о ранних, «допесенных» текстах Высоцкого, Кулагин подчеркивает, что «в этих стихотворениях обращает на себя внимание нетрадиционная для литературы тех лет, “непоэтическая тематика”». Но значительная часть этих стихотворений писалась для капустников – а сам характер такого рода спектаклей подразумевает работу с фактурой, хорошо знакомой аудитории. Поэтому тексты для капустников заведомо будут гораздо ближе к жизни, чем тексты «литературные». С другой стороны, утверждение Калугина о нетрадиционности житейской тематики в литературе тех лет применимо исключительно к ее «печатной», официальной части.
Исследователей привлекают тематические параллели творчества Высоцкого не только с творчеством Пушкина, но и с творчеством других поэтов. На принципе такого параллелизма построена работа М.П. Перепелкина «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем». Параллели, которые выстраивает Перепелкин, достаточно далеки: как бы ни было, «Песня про сумасшедший дом» Высоцкого соотносится с «Записками сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Палатой номер шесть» А.П. Чехова – но весьма и весьма далека от поэмы И.А. Бродского «Горбунов и Горчаков».
В 2007 г. выходит книга А. В. Скобелева «Много неясного в странной стране»– в ней автор делает попытку «фронтального» комментирования творчества Высоцкого и обоснования нового подхода к изучаемому материалу. Автор дает определенную классификацию, выделяя в текстах песен неопределенные пространственные и временные характеристики, предметную неопределенность (когда в песне упоминаются странные, часто, казалось бы, случайно втянутые в текст объекты), указывает, что герои совершают странные, бессмысленные или необъяснимые поступки, а многие ситуации носят фантастический или мифологически-сказочный характер и т.д.. Далее Скобелев анализирует отдельные песни Высоцкого в хронологическом порядке, акцентируя в них фразы или выражения, которые могут быть непонятны читателю, при этом текст песен целиком не приводится – дается только отсылка на название, далее же следует разбор присущих данной песне неясностей. Порой возникает ощущения, что автор комментирует вещи, которые можно оставить без внимания, так, например, оговаривая, что строке «он за растрату сел, а я – за Ксению» - не совсем понятно, оказался ли герой песни в тюрьме из-за преступления против Ксении или же преступление он совершил из-за нее. При этом читателя не оставляет ощущение, что автор книги, давая свои толкования, работает с бумажным текстом, а не с аудиоматериалом – ибо при прослушивании авторское интонирование Высоцкого многое «неопределенное», с точки зрения Скобелева, делает весьма и весьма определенным и недвусмысленным. В общем, книга Скобелева оставляет впечатление некоторой невнятности.
Заметим, что в качестве примера действительно внимательного и адекватного «чтения» текстов Высоцкого можно привести лишь одну работу – статью Н.А. Богомолова «Чужой мир и свое слово». Автор статьи пытается отследить специфику диалога Высоцкого с предшествовавшей ему поэтической традицией. Для Высоцкого было очень важно обретения точки опоры в существующей до него русской поэзии – обретение ощущения преемственности. Интересны наблюдения Богомолова об интонационной близости (именно близости, а не перекличке) стихотворения В.Г. Шершеневича «Страшный год» с творчеством Высоцкого.
В 2000-х гг. наступает время обобщений – появляются монографии, посвященные жизни и творчеству Высоцкого в целом. Лучшей из них на сегодняшний день является книга В.И. Новикова «Владимир Высоцкий», вышедшая в 2002 г. серии ЖЗЛ, и с тех пор выдержавшая еще три переиздания. Причем по мере перепечатки книга исправлялась и дополнялась. На сегодняшний день – это не только самая полная, но и самая качественная – не только по охвату материала, но и по глубине понимания той эпохи – биография Высоцкого. Интересно, что в тех случаях, когда Новиков принимается комментировать тексты поэта, он часто делает это гораздо корректнее и изящней, чем большинство исследователей поэтики Высоцкого.
Отдельные главы этой биографии (а вернее, ее сокращенную версию) до выхода книги печатал журнал «Новый мир». Биография Высоцкого подавалась там как культурное событие: редакция пошла даже на то, чтобы, начав ее публикацию в конце 2001 года, в ноябрьском и декабрьском номерах, окончание перенесла на следующий год – оно вышло в январской книжке «Нового мира» за 2002 год: в журнальной практике случай экстраординарный. Журнальной публикации Новиков предпослал предисловие, которое не вошло в книгу. В нем он особо оговаривал жанр своего труда, подчеркивая, что это не сухая научная работа, а, по сути, документальный роман о Высоцком и его времени: «…Я выбрал форму беллетризованного повествования, основанного, однако, исключительно на реальных фактах и свидетельствах. Эту книгу я воспринимаю как роман, написанный в соавторстве с Высоцким, поскольку сюжет своей судьбы он, следуя пушкинскому принципу “самостоянья”, сумел выстроить вопреки социально-политическим обстоятельствам. Неотъемлемой частью этого “романа жизни” стали и песни Высоцкого — как единое целое, как законченный образ мироздания…».
В 1998 г. появляется биографическая книга В.К. Перевозчикова «Правда смертного часа: Владимир Высоцкий, год 1980», посвященная, как явствует из названия, последнему году жизни поэта. Автор проговаривает в ней то, что до того старались обходить стороной, хотя это было своего рода «секретом Полишинеля» – наркозависимость Высоцкого, сформировавшуюся в последние годы его жизни.
Существует также целый ряд коллективных сборников, посвященных Высоцкому. Прежде всего, это серия альманахов «Мир Высоцкого. Исследования и материалы», издававшихся под эгидой Государственного культурного центра-музея В.С. Высоцкого. Всего было издано шесть выпусков, после чего издание прекратило свое существование. В среднем, в каждом выпуске было представлено около 30 – 40 авторов, а общий объем книги составлял 500 – 600 страниц. Понятно, что и материалы, и их качество в таких сборниках заведомо разнородны. В рамках нашей работы особый интерес представляют статьи С.Л. Страшнова «Феномен Высоцкого в рамках социокультурных контекстов 50 – 60-х годов», Л.Х. Абдулаевой «Художественная интерпретация социальных реалий в “Балладе о детстве”», вошедшие, соответственно, в третий и пятый выпуски альманаха.
Еще один сборник, вышедший под эгидой ГКЦМ В.С. Высоцкого – «Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы третьей международной научной конференции. Москва 17-20 марта 2003 года». Сборник представляет собой самые разнообразные труды, посвященные как творчеству Высоцкого, так и людям, имеющим отношение к авторской песне. Издатели указывают, что в сборник вошли не все доклады, представленные на упомянутой конференции, однако не оговаривают принципы отбора, а лишь указывают, что в книге представлено примерно две трети заявленных работ. Участвовали в этом мероприятии как весьма известные, так и начинающие «высоцковеды». Представление и о сборнике, и о конференции дают сами темы таких работ: С.В. Свиридов «Гнусная теорья космических негодяев. Опыт футурологии Высоцкого», Н.А. Выдрина «О некоторых особенностях изучения поэзии В.С.Высоцкого в средней школе», О.А. Фомина «Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого», Бабенко В.Н. и Рыбальченко В.К. «Высоцкий на украинском», Богомолов Н.А. «Высоцкий – Галич – Пушкин, далее везде», Крылова Н.В. и Михайлова В.А. «Владимир Высоцкий - Юрий Шевчук: к проблеме творческого поведения» и т.п. Как следует из этих названий, и конференция, и сам сборник ставил перед собой задачу показать «всеохватность» творчества Высоцкого.
Подводя итоги, следует констатировать: творчество Высоцкого в настоящий момент достаточно хорошо изучено, однако вопрос о рецепции этого творчества в советской прессе не только не изучался, но и должным образом не был поставлен.
Положения, выносимые на защиту:
1. До настоящего времени не существовало исследований, в которых бы специально изучалась рецепция творчества В.С. Высоцкого в советской прессе.
2. Отношение СМИ к творчеству Высоцкого во 2-й половине 1960-х гг. определялось тем, что, во-первых, он был начинающим киноактером, а во-вторых, уже играл в культовых спектаклях Театра на Таганке («Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Жизнь Галилея»).
3. В первой половине 1960-х гг. игра Высоцкого в театре оценивалась, скорее, положительно. Однако в связи с изменением внутренней и внешней политики СССР во 2-й половине 1960-х гг. отзывы прессы о постановках Театра на Таганке в целом и о творчестве Высоцкого в частности становятся резко отрицательными.
4. Развернутая в 1968 г. компания травли Высоцкого в прессе на самом деле была направлена не столько против него лично, сколько против «оттепельных» умонастроений в молодежной среде. Благодаря этой травле вокруг Высоцкого сформировалась определенная аура – не столько оппозиционера, сколько индивидуалиста, отчуждающего себя от «советского образа жизни».
5. Важной вехой в творчестве Высоцкого – театрального актера стало исполнение главной роли в спектакле Театра на Таганке «Гамлет» (1971). Рецензии, вышедшие сразу после премьеры спектакля, справедливо отмечали, что идеи, положенные в основу спектакля, соотносятся с некоторыми социально-политическими реалиями советского общества 1960 х-1970-х гг.
6. Аналогичным образом в прессе освещался и фильм «Плохой хороший человек», поставленный по повести А.П. Чехова «Дуэль», в котором Высоцкий также играл одну из главных ролей. Обсуждая прочтение классики, рецензенты видели за ним попытки ответить на болезненные вопросы современности.
7. Во второй половине 1970-х гг. популярность Высоцкого в советской прессе растет. Этому способствует, во-первых, изменение внутриполитической ситуации – начавшийся процесс урегулирования отношений СССР и США. Во-вторых, Высоцкий сыграл главную роль в фильме «Место встречи изменить нельзя», ставшим поистине одним из самых популярные советских сериалов. Соответственно, пресса начинает обращать внимание не только актерскую игру, но и на исполнительское творчество Высоцкого.
8. Не смотря на то, что Высоцкий воспринимался советской прессой неоднозначно, запрета на печатные упоминания о нем не существовало. Более того, к началу 1980-х гг. пресса вплотную подошла к осознанию творчества Высоцкого как своеобразного культурного феномена. Однако вывод об этом на страницах СМИ так и не прозвучал.
Практическая значимость работы. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в научной и преподавательской деятельности, при написании книг и статей, подготовке курсов лекций, семинаров, учебных пособий по истории отечественной литературы и журналистики и публицистики, а также при написании биографических работ о Высоцком.
Апробация исследования. Положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры литературной критики Института Массмедиа РГГУ. По теме диссертации автором опубликовано 4 статьи, из них 3 – в рецензируемых научных журналах. Автор диссертации также принял участие в конференции: «Агрессия. Интерпретация культурных кодов» (г.Саратов, 2009, октябрь), где выступал с докладом «”Язык агрессии” в публикациях о В.С. Высоцком в 1968-1972 гг.».
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы и приложений.
Рецепция раннего творчества В.С.Высоцкого в советских СМИ
Первые песни Высоцкий начал писать еще в школе-студии МХАТ, очевидно, не без влияния друга юности И.В. Кохановского. Песни были шуткой и стилизацией, но быстро стали популярны. Как писал В.И. Новиков в биографии, посвященной Высоцкому: «А сочиняются пока только пародии. Как в театральной учебе пародия - необходимый способ приобретения актерских навыков (передразниваем мимику и речь друг друга, своих педагогов, эстрадных знаменитостей, политических вождей), - так и в поэзии все начинается с пародирования, шутливого копирования чужих стилей и языков » 3 .
По окончании школы-студии МХАТ Высоцкий получает распределение в Театр им. Пушкина, в качестве актера в прессе не освещался. В 1964г. Высоцкого принимают в Театр на Таганке. Театр уже получил известность, благодаря постановке пьесы Брехта «Добрый человек из Сезуана» - дипломный спектакль выпускников Щукинского училища. Ставил пьесу Ю.П. Любимов. «Успех студенческого спектакля, подготовленного «режиссером-педагогом» Ю.П. Любимовым с помощью режиссера А.Г. Бурова в наивных декорациях Б.Л. Бланка под «музыку студентов I курса Б. Хмельницкого и А. Васильева», оказался весьма веским аргументом в пользу училища - и против театра, где Р.Н. Симонов недавно поставил сытую и глупую «Стряпуху» А.В. Софронова. Причем успех студенческого Брехта был так велик, что одним-двумя просмотрами, как это обычно бывает, дело не обошлось. Состоялось свыше десяти представлений, и не только в училище, но и на других площадках, и гораздо более вместительных залах, в Театре киноактера, например. Заговорили, и все настойчивее, все громче, что талантливый курс надо сохранить как целое, как ядро будущей новой труппы» . Высоцкий пришел на Таганку через четыре месяца после ее открытия. Постепенно (только через пять лет) Высоцкого вывели на исполнение роли Янг Суна. До этого он играл в спектакле сначала - Второго бога, потом Племянника, потом - Мужа и лишь затем - Янг Суна. Надо отметить некоторую специфичность Театра на Таганке. К 60-м гг. XX в. это был один из немногих театров, который можно было бы назвать синтетическим. Театр «слитый», единый - труппа - один живой организм, у театра не было установки на одного актера - вероятно, в этом была причина того, что в рецензиях на театральные постановки на Таганке B.C. Высоцкий особенно не выделялся критиками. Важнее было описать природу этого синтеза и удивление по поводу того, что труппа театра представляет собой единое целое: «Форма сливается с содержанием. Без нее, яркой и впечатляющей, было бы невозможно передать атмосферу и самую суть исторических дней ... Форма у вас и есть содержание .. Именно это и позволяет вам отказаться от сюжета и поставить традиционную актерскую игру совсем в иную, новую, непривычную для зрителя плоскость. ... Может быть, в этом-то и заключается ваша главная заслуга - создан театр без актера. Нечто вроде магазина без продавца. Театр на самообслуживании »33. Природа Театра на Таганке была такова, что актеры умели буквально все: от сложных акробатических трюков до самостоятельного «озвучивания» спектакля. «Любимов создал великолепно натренированную, музыкальную, умную, самую интеллигентную в Москве труппу ... и, главное, мобилизуя традиции Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, выработал на основе этих традиций собственный театральный стиль, новый сценический язык » . Сейчас этим мало кого удивишь, но в 60-е гг. подобные постановки были в новинку советскому зрителю, который привык к «классическому театру». И даже в благожелательной, в общем, рецензии на постановки театра автору пришлось акцентировать, что школа Станиславского отчасти «проигнорирована» режиссером: «Великолепно выполненный портрет Станиславского висит в фойе Театра на Таганке рядом с портретами Вахтангова, Брехта, Мейерхольда. А ведь именно Станиславский говорил и писал о чрезвычайно ограниченных возможностях внешних постановочных средств и внешней актерской техники для передачи «жизни человеческого духа»35.
Музыкальность Театра на Таганке тоже была довольно необычным явлением. Ведь музыку к спектаклям актеры писали сами. Это был своеобразный «старт» Высоцкого. Все началось со спектакля «Антимиры», который был поставлен на стихи А.А. Вознесенского . « ... Сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать поэтический спектакль на основе его (А. Вознесенского) стихов.37 Для Высоцкого, по-видимому, это был психологически важный момент. Потому что он был практически наравне с одним из популярнейших поэтов 60-х гг. Еще нет собственных песен, включенных в спектакль, но зато уже есть мелодии, которые востребованы Театром на Таганке. Совместно с Б. А. Хмельницким и А. И. Васильевым В.Высоцкий написал к этому спектаклю музыку, а также играл одну из главных ролей. Премьера спектакля состоялась 2 февраля 1965 г.
Однако узнаваемым В. Высоцкий становится после премьеры спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». В том же году в журнале «Кругозор», (который был интересен тем, что выходил с музыкальными приложениями), опубликован звуковой фрагмент из этого спектакля вместе с рецензией на постановку39. Это был первый спектакль, к которому Высоцкий уже самостоятельно, без соавторства написал песни: «В куски разлетелась корона», «Войны и голодухи натерпелися мы всласть», «Всю Россию до границы», «До магазина или в «Каму» . Поставленный по мотивам книги «Десять дней, которые потрясли мир» Д. С. Рида, спектакль обещал действо « с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой».
Творчество В.С.Высоцкого в советской периодике 1-й половины 1970-х гг
Начало 1970-х гг. ознаменовалось большим количеством оппозиционных движений. Очень важным здесь был момент ввода советских войск в Чехословакию (1968 г.). Власть пыталась всеми способами удержаться, общество же, по крайней мере, некоторая его часть, хотела элементарного: соблюдение государством собственной Конституции. Это не считая соблюдения прав наций, право на выезд из страны, свободы вероисповедания и проч. На Западе в этот момент начинает формироваться "диссидентская диаспора"1 4.
К.Ю. Рогов в книге "Семидесятые как предмет истории русской культуры" подчеркивает, что партия занялась "зачисткой поля": « Партия, очевидно, в порядке подготовки к съезду (XXIV съезд ЦК КПСС - курсив наш) заранее чистила свои ряды от инакомыслящей интеллигенции, при этом весьма облегчала переход творческого интеллигента-шестидесятника из рядов партии - в разряд диссидентов, хотя отнюдь не все становились политическими деятелями. По материалам "Хроники текущих событий" за два года до съезда исключены из партии художник Б. Биргер, литературовед и публицист Ю. Карякин, строгий выговор получили театровед К. Рудницкий, художник Н. Андронов, поэт П. Антокольский, лишились работы Л. Копелев, Л. Пажитнов, Б. Шрагин, тоже предварительно лишившись партбилетов, из Союза писателей исключен А. Галич. Список на самом деле огромен. Основной криминал - "подписантство", подписи под письмами в защиту осужденных, преследуемых и депортируемых, ставшие основной формой политического протеста»165. Через год из Союза писателей был исключен писатель Александр Солженицын, о чем оповестила население "Литературная газета"16 ; "Литературная Россия" перепечатала данное сообщение через два дня, но добавила туда «фамилии рязанских писателей, а также писателей, которые участвовали в заседании секретариата правления Союза писателей РСФСР»167.
8 октября 1970 года Солженицыну была присуждена Нобелевская премия, что следует из подпольной "Хроники текущих событий" . Она «консолидировала диссидентское движение в стране»169. Это премия стала сигналом к тому, чтобы развернуть против Солженицына масштабную газетную кампанию. Основными изданиями, которые придерживались подобной политики, были газеты: "Правда", "Известия", "Литературная газета", "Советская культура". На следующий день после присуждения премии в "Известиях" появился комментарий секретариата Союза писателей СССР: «Сочинения этого литератора давно используются реакционными кругами Запада в антисоветских целях... Его творчество, и поведение вступили в противоречие с принципами и задачами добровольного объединения советских литераторов. Советские писатели исключили А.И. Солженицына из рядов своего Союза... Это решение активно поддержано всей общественностью страны»170.
Газета "Правда", официальный печатный орган ЦК КПСС, опубликовала агрессивную статью, суть которой сводилась к тому, что Солженицын антисоветчик и предатель и места ему на Родине нет: « Книга «Архипелаг ГУЛАГ» явно рассчитана на то, чтобы одурачить и обмануть доверчивых людей всевозможными измышлениями о Советском Союзе. Автор этого сочинения буквально задыхается от патологической ненависти к стране, где он родился и вырос, к социалистическому строю, к советским людям ... Солженицын удостоился того, к чему столь усердно стремился, — участи предателя, от которого не может не отвернуться с гневом и презрением каждый советский труженик, каждый честный человек на земле» . Также в газете "Правда" напечатаны постановления, принятые на XXIV съезде "О мерах к дальнейшему развитию советской кинематографии" и "О литературно - художественной критике" . Оба эти постановления сводились к повышению идейно-художественного уровня (кинематографии и критики), повышению роли в задачах коммунистического строительства и т.д. Иначе говоря, после зачистки "поля" партия предполагала поставить кино и литературу на особый контроль, практически следуя мысли Ленина о том, что "из всех искусств для нас важнейшим является кино и цирк".
Рогов, комментируя развитие этой ситуации, говорит о последствиях к которым привели оба этих постановления: «Постановления одобрены всеми творческими Союзами и журналами (в журнале "Театр": "Слабо привлекаются к работе печати ведущие специалисты в области марксистско-ленинской эстетики", в "Искусстве кино": Марк Донской "Мы -пропагандисты партии!"); постановление по кинематографий имело следствием ужесточение цензурной политики Госкино, одним из результатов постановления о "критике" стало учреждение журнала "Литературное обозрение", который начал выходить с 1973 г »174.
В результате подобной "культурной политики", а так же давления СМИ, Солженицын вынужден покинуть страну в 1974, так же, как и Галич, советский драматург, сценарист, лауреат Сталинской премии, который вдруг резко изменил свою деятельность и стал писать песни, обличающие Советскую власть.
В.С.Высоцкий в советской прессе 2-й половины 1970-х - 1980м. г
В советской культуре во второй половине 1970-х гг. происходил ряд принципиально разнородных процессов. С одной стороны - отторжение наследия оттепели, наиболее яркое свое выражение нашедшей в высылке Галича и Солженицына в 1974 г. Так же в ряде других диссидентских процессов, в том числе и связанных с писателями. Практически закрывается обсуждение некоторых зон, таких как лагерная тематика и т.п. С другой стороны после встречи генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева и президента США Дж.Р. Форда в 1975 г., в силу достигнутых на этой встрече договоренностей, на некоторое время государственные инстанции, ответственные за культуру несколько либерализируют свою политику. И, хотя, либерализация больше носит внешний характер, но творческим людям несколько легче выдают временные визы для выезда заграницу, дают возможность печататься. Однако все эти процессы носят скорее косметический характер, не меняя принципиального отношения между художником и властью. В силу закрытости возможностей для прямого обсуждения некоторых тем, единственным способом их проговорки остается обсуждение косвенное ориентированное на то, что аудитория прекрасно понимает: автор прибегает к "эзоповому языку". Например, обсуждая деятельность лондонской вольной русской типографии А.И. Герцена, имеет в виду и советскую современность, диссидентское движение и отношение образованной части общества к самиздату и тамиздату.
Примерно в этом же ключе воспринимаются и исторические романы, созданные Б.Ш. Окуджавы ("Бедный Авросимов", " Похождения Шипова или старинный водевиль") и многие другие явления культуры в это время. В первую очередь на современность проецируется отношение к пушкинской эпохе и декабристское движение. И отчасти именно в эту парадигму попадает восприятие фильма "Сказ про то, как царь Петр арапа женил", чей сюжет восходит к родовой истории Пушкина, хотя и локализован в иной эпохе. Митта был, конечно, не первый, кто задумал снять картину о XVIII столетии. В 1972г. вышел фильм "Табачный капитан", музыкальная комедия, которая вполне отражала парадоксальность, и авантюристичность этого времени.
Высоцкий получает главную роль в фильме А.Н. Митты "Сказ про то, как царь Петр арапа женил ". В конце 1976 г. состоялся премьерный показ. Новиков отмечает в биографии Высоцкого, что фильм был задуман как фильм о царе и поэте, о первом русском интеллигенте . И задуман он был режиссером специально для B.C. Высоцкого. В данном случае решалось сразу две задачи: с одной стороны дать в кино Высоцкому, наконец, главную "правильную" роль - кино ведь исследует классические мотивы: все-таки как-никак предок А. С. Пушкина - поэта, которого в Советском Союзе любят и уважают. Он включен во все школьные программы и с малолетства дети знают сказку "О царе Салтане", учат наизусть в старших классах "Евгения Онегина" и т.д. Поэт обладает определенной репутацией, которую никак нельзя поколебать. Интересно, что еще в интервью "Литературной России", когда B.C. Высоцкому задают вопрос о любимом поэте, тот отвечает: « - В первую очередь Пушкин... - Не стали ли мы в последние годы слишком часто и много высказывать свою любовь к Пушкину? - А как же его не любить? Можно быть вообще равнодушным к поэзии, в том числе и к Пушкину, но если поэзия волнует- то Пушкин - в первую очередь»233.
С другой стороны косвенно, но всплывают отношения поэта и власти и все проблемы, связанные с этим. Пушкин все равно оставался зоной оппозиционности, а так как вопрос противостояния власти и индивида мог обсуждаться только косвенно, Пушкин был отличным приложением. Съемки этого фильма довольно подробно освещались советской прессой, вплоть до мелких заметок, например газете "Комсомольская правда": « Москва. Режиссер А.Н. Митта на студии "Мосфильм" ставит героическую комедию "Ибрагим-Ганнибал, арап Петра Великого". Сценарий комедии написан B.C. Фридом, Ю.Т. Дунским и А. Миттой.
Действие фильма происходит в период преобразовательной деятельности Петра. В роли арапа Петра Великого снимается актер Московского театра драмы и комедии на Таганке Владимир Высоцкий в роли Петра I - актер театра имени Ленсовета А. Петренко, в роли боярской дочери Наташи -студента театрального училища города Горького Ира Мазуркевич ... » . Или в журнале "Советский экран": « На мостках, нависающих над брюхом корабля в непривычных ненавистных "немецких" костюмах, согласно политесу того времени, появилось семейство Ртищевых. Сам боярин - глазки заплывшие, злые, парик сидит, лишь бы не свалился (И. Рыжов), сын Сергунька - толстощекий, губа отвисла в радостном удивлении (М. Кокшенов). И рядом дочь Наташа - грациозная, миловидная, в пастельных голубых тонах»
При этом не обошлось и без некоторых проблем с утверждением B.C. Высоцкого на роль Ибрагима Ганнибала. Начальство стало требовать, чтоб "все было натурально" и видело в роли главного героя - негра. Еще обсуждалась мысль, что фильм будет снят совместно с американцами - и те, естественно, также видели в главной роли чернокожего актера. А.Н. Митта даже специально сделал пробы с неграми, которые не получили этой роли236. Здесь реакция чиновников в чем-то даже была логичной, в принципе фактуре фильма не противоречил бы первый вариант, если бы режиссер і не делал фильм специально для B.C. Высоцкого. В данном случае актер своей энергетикой перекрыл "недостаток" - цвет кожи. Однако, подобное замечание, касающееся цвета кожи Высоцкого, мы встречаем и в журнале "Советский экран", где автор статьи, которая вышла в журнале на момент съемок, обращает внимания потенциального зрителя на эту особенность:
