Содержание к диссертации
Введение
I Глава. «Октоих» и «Обиход» Хабаровского краеведческого музея как часть русской гимнографии 17
1. Жанровая палитра древнерусского гимнографического искусства .. 17
2. Описание певческих рукописей Хабаровского краеведческого музея 27
3. Сравнение певческих книг «Октоих» и «Обиход» Хабаровского краеведческого музея с общероссийскими певческими рукописями 37
II Глава. Поэтика степенных антифонов, стихир воскресных на «Господи Воззвах», блаженн 49
1. Основания методологии исследования гимнографических текстов 49
2. Поэтика степенных антифонов 61
3. Поэтика стихир воскресных «На Господи Воззвах» 77
4. Поэтика блаженн 90
III Глава. Жанровые особенности степенных антифонов, стихир воскресных на «Господи воззвах», блаженн 98
1. Жанровые особенности степенных антифонов 98
2. Жанровые особенности стихир на «Господи Воззвах» 120
3. Жанровые особенности блаженн 132
Заключение 144
Список литературы 147
Приложение 159
- Жанровая палитра древнерусского гимнографического искусства
- Основания методологии исследования гимнографических текстов
- Жанровые особенности степенных антифонов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Одна из важнейших проблем древнерусского певческого искусства — проблема изучения жанров гимнографии. Вопросы жанровой специфики и классификации рассматривались в науке в узком ключе, в основном с точки зрения богослужебной функции и структуры текста. «Жанр «хранит» в себе черты и творческого стиля, и метода. Совокупность жанров составляет информационный (содержательный, структурный, функциональный) актуализированный в определенной форме массив музыкального искусства всякой эпохи в его наиболее полном, суммарном виде» [108, С. 9]. Современные исследователи-медиевисты ставят на первое место проблему жанра в древнерусском певческом искусстве. Напрямую изучением жанров древнерусской музыки занимается в данный момент Б. Шиндин («Жанровая типология Древнерусского певческого искусства»), который, внеся значительный вклад в изучение проблемы, описывает причины, затрудняющие исследование жанровой системы. «Диахронические наблюдения над историей «движения» жанров от древности к Новому времени помогли понять принципы воспроизведения жанров, установить некоторые из свойств заложенного в богослужебном пении генетического кода ... Конечно, в целом диахронические положения работы носят только обобщенный характер: в ней детально не прослежены линии развития отдельных певческих жанров и жанровой системы в целом.... Среди причин, тормозящих осуществление полнообъемного и адекватного анализа источников, назовем две - наиболее показательные. Одна из них вытекает из источниковедческих, другая — из музыкально-аналитических проблем певческого искусства» [108, С. 12]. Таким образом, детализация в изучении жанров гимнографии актуализирована в новейших исследованиях.
Ещё одной проблемой изучения жанрообразования в древнерусском певческом искусстве является неразработанность вопросов поэтики и её взаимодействия с музыкальной стороной гимнографии. Поэтика, являясь смыслово-конструктивным ядром жанра, безусловно, напрямую влияет на музыкальную композицию того или другого песнопения.
Н. Гуляницкая пишет: «Если в литературе проблема жанра, освещенная в трудах ряда известных ученых, не перестает быть актуальной, то в музыке, и тем более духовной музыке, она оказывается не только менее исследованной, но во многом даже нерешенной, а в каких-то отношениях — даже и не поставленной. «В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях», — писал в свое время Б. Томашевский. Для современной «живой» духовной музыки также характерна системо-образующая группировка приемов, что делает задачу изучения жанровых форм более чем своевременной» [36, С. 209].
Совершенно ясно, что жанры гимнографии требуют комплексного подхода, в котором должны быть учтены как богослужебная функция, поэтика текста, музыкальные закономерности, так и проповедническая основа этого текста, основывающаяся на принципах гомилетики1. Вместе с тем, такой комплексный подход к теории жанров гимнографии не выработан.
Степень разработанности проблемы
Поставленная проблема в настоящее время не получила комплексного освещения в современной медиевистике.
Так, например, имеют большое значение работы дореволюционных исследователей: В. Металлова [67; 68], Н. Успенского [94; 95], И. Гарднера [32]. Они занимались проблемами расшифровки знаменных песнопений, описанием азбук, рукописей, общим обзором жанров гимнографии на уровне его функционирования в службе.
В 70-е — 80-е годы XX века древнерусское певческое искусство вновь оказалось в поле зрения исследователей, были созданы крупные работы М.Бражникова, А. Конотопа, Н. Серёгиной, Т. Владышевской, К.Кораблёвой, А. Кручининой, М. Моминой, Г. Алексеевой, 3. Гусейновой, Н.Парфентьева, С. Кравченко, М. Казанцевой, Е. Бурилиной, в которых вопросы специфики жанра практически не изучались. Исключение составляет исследование Кораблевой, в котором она рассматривает жанр покаянного стиха («Покаянные стихи как жанр древнерусского певческого искусства», «Некоторые особенности строения текста и напева в жанре покаянных стихов», «О становлении и бытовании жанра покаянных стихов»). Вместе с тем, работы 70-х - 80-х годов имеют принципиальное значение для осмысления древнерусской теории музыки (М. Бражников: «Русское церковное пение XII - XVII века», ««Азбука» Александра Мезенца», «Древнерусская теория музыки: По рукописным материалам XV - XVIII вв.» [17], «Статьи о древнерусской музыке» [19]), для осмысления типов певческих книг (А. Конотоп: «Супрасльский Ирмологион 1598 — 1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева» [84]), для изучения музыкальной эстетики Древней Руси (Н. Серёгина: «Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли)» [86]), для решения вопросов о ладовом и композиционном строении песнопений (Н. Серёгина: «О принципах формообразования в песнопениях знаменного роспева» [88]), для освоения древнерусского певческого искусства как системы, начиная с самых ранних форм (Т. Владышевская: «Ранние формы древнерусского певческого искусства» [84], «Архаические певческие традиции как источник для реконструкции древнерусской музыкальной культуры», «Система подобное в древнерусском церковном искусстве (по материалам старообрядческой традиции)», «Художественный канон древнерусского певческого искусства», «Музыка Древней Руси» [22], «Русская церковная музыка XI — XVII вв.»), для описания певческих рукописных памятников (М. Бражников: ««Азбука» Александра Мезенца» [84], «Краткие методические указания и схемы по описанию древнерусских певческих рукописей // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР» [84], «Статьи о древнерусской музыке» [19]; М. Момина: «Песнопения древних славяно-русских рукописей // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР» [69], «Рукописный прототип старопечатных московских певческих Триодей XVI в.» [84]), для изучения мелизматических форм распева (М.Бражников: «Лица и фиты знаменного распева» [18]; С. Кравченко: «Фиты знаменного распева (на материале певческой книги «Праздники»)» [84]), для осмысления формы и гласовых закономерностей знаменного пения (Г. Алексеева: «Уровни формообразования знаменного роспева и принципы функционирования попевок в гласе (на материале певческой книги «Октоих»)» [84]), для осмысления законов организации попевки в русской музыкальной теории XVII в. (А. Кручинина: «Попевка в русской музыкальной теории XVII века» [56]), для изучения местных традиций церковного пения (Н. Парфентьев: «Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала (XVI - XX вв.)» [84]), для понимания специфики взаимодействия слова и напева в древнерусской монодии (Л. Бурилина: «Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI - XVII вв.» [20]), для выявления принципов систематизации древнерусских песнопений XI - XIV ев.
Современные исследователи-медиевисты актуализируют проблему жанра в древнерусском певческом искусстве. Исследования в области жанра духовного стиха проводит М. Казанцева в работе «Духовные стихи Вятского края» [84]. И. Ефимова предприняла попытку концептуально-богословского рассмотрения жанра с точки зрения служебного функционирования и эстетического уровня восприятия: «Концепция жанра в древнерусском певческом искусстве (опыт истолкования)», «Системообразующие принципы жанров древнерусского певческого искусства» [84]. Н. Рамазанова в своей работе «Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла, (на примере цикла «Михаилу Черниговскому и боярину его Фёдору»)» [82] выявляет драматургию музыкального цикла, обращаясь к анализу средств музыкальной и текстовой поэтики, влияющей на осмысление жанра. П Алексеева в своём труде «Проблемы адаптации византийского пения на Руси» [6] на фоне историко-генетического осмысления ядра монодии, каковым был ихос - глас, рассматривает жанр стихиры на примере службы Варваре - великомученице. 3. Гусейнова исследует жанр блаженн в статье «Жанр блаженн в церковно-певческом искусстве» [39], обращая внимание на приёмы текстовой и музыкальной поэтики, не формируя методологию жанрового анализа. Все названные работы в той или иной мере акцентируют внимание на музыкальной специфике жанров. В работе дальневосточной исследовательницы Н. Федоровской «Риторика в древнерусском музыкальном христианском искусстве» [98] впервые применен метод музыкально-риторического анализа к жанру покаянных стихов. Б. Шиндин [107; 108] в своем исследовании осуществил реконструкцию древнерусской теории жанров в рамках певческих традиций средневековья. Автор вводит и исследует понятие «древнерусское учение о музыке», в коем заключается интерпретация реконструируемых музыкальных идей как знания, существующего в единстве рационального, догматического и духовного, мистического. Б. Шиндин представляет в своей работе новый ракурс истолкования жанрового наклонения богослужебных песнопений, перемещенных из группы бытовых жанров в группу надэпохальных онтологических, раскрывающих универсальные законы миропорядка. Ещё одним важнейшим достоинством исследования является то, что автор, ставя во главу работы ЖАНР, рассматривает различные формы и способы его существования в певческих книгах и в обрядовых действах.
Необходимо также отметить исследования церковных деятелей в области певческого искусства. Это работы М. Скабалановича «Толковый типикон» [90]; Архимандрита Киприана (Керна) «Литургика: гимнография и эортология» [12]; Володиной Ольги (монахини) «Музыкальная характеристика Византии» [31].
В сфере наших интересов оказалась поэтика древнерусских песнопений. В этой связи привлекаются специальные исследования по поэтике. Первым о поэтике заговорил еще Аристотель, в XX веке это понятие разрабатывает А. Веселовский, А. Потебня, М. Бахтин, В.Жирмунский и другие. В. Жирмунский разрабатывает методологию анализа текстовой поэтики и классифицирует поэтические средства выразительности [44]. В этом труде автор разрабатывает методологию анализа текстовой поэтики и классифицирует поэтические средства выразительности. Ю. Рождественский [83] развил эти понятия и рассмотрел принципы риторики с точки зрения их воздействия на поэтический текст. Д. Лихачёв [59; 60; 61] даёт типологию литературных жанров XII - XVIII вв., изучает поэтику авторских литературных текстов. С. Аверинцев [2; 3] исследует истоки поэтики, её закономерности в различных культурах и их слияние на почве христианства. Ю. Лотман [64] выявляет принципы семиотики текстов различных жанров и различных исторических эпох. Р. Якобсон [112] подробно разбирает систематику средств выразительности, обусловленных приёмами поэтики. Выделяется среди других, исследование Е. Верещагина «Церковнославянская книжность на Руси» [26]. В этой работе автор подробно рассматривает жанры с точки зрения практического исполнения, а также функционирования песнопения в певческом руководстве.
Все названные работы рассматривают отдельные подходы к проблематике жанра. Единственная работа, в которой дан обобщенный комплексный подход к жанру — это исследование Б. Шиндина, но и в ней автор подчеркивает необходимость детализации в изучении отдельных жанров.
Объект исследования. В качестве объекта исследования нами избраны три жанра древнерусской гимнографии, издревле использующиеся в Октоихе. Это стихиры воскресные на «Господи воззвах», блаженны и степенные антифоны.
Воскресные стихиры на «Господи воззвах» по утверждению многих ученых находятся в ряду наиболее древних стихир, истоки которых восходят к евангельской эпохе. Стихиры приурочивались к отдельным стихам вечернего псалма «Господи воззвах». В литургической практике они являются припевами к псалмам 140, 141, 129, 116. До настоящего времени используются в богослужении ежедневно. Распеваются на гласовой основе.. Количество их варьируется в зависимости от степени важности празднуемого события.
Степенны антифоны нас привлекли своей отличающейся от остальных жанров структурой, а также тем, что этот жанр ещё не изучался с музыкальной точки зрения. По сравнению с другими, более изученными жанрами церковного искусства, антифоны имеют оригинальное строение. Всего степенных антифонов 25-ть (по три антифона в каждом гласе, кроме 8-го, в 8-м гласе четыре антифона). Каждый из них состоит из 3-х разделов, содержащий три - пять, в редком случае шесть строк. В отличие от стихир, покаянных стихов, кондаков, седальнов и др. песнопений, имеющих более развёрнутое строение с нечёткими границами разделов, в степеннах разделы отмечены киноварью в самом тексте.
Блаженны связаны с сюжетом о «благоразумном разбойнике», изложенном в апокрифическом «Исправлении о двою разбойнику». Этот жанр представляет собой цикл стихир, но уже не как припевы к псалмам, а как самостоятельное распетое поэтическое песнопение. Блаженны составляют третий из «изобразительных» антифонов, исполняющихся на второй части Литургии Иоанна Златоуста (Литургии оглашенных) и звучащих во время Малого Входа. Им предшествуют Евангельские стихи о блаженствах, обещанных Спасителем за разные добродетели.
Избранные нами жанры в той или иной мере, на первый взгляд, структурно перекликаются. Степенные антифоны и блаженны отмечены одним термином - антифон. Все три жанра в богослужебной практике называют стихирами. Стихиры на Господи воззвах и степенные антифоны имеют сходную структуру.
Предмет исследования. Предметом исследования являются жанровые особенности древнерусского певческого искусства на примере трех жанров духовной музыки.
Материал исследования. В основу нашего исследования положено изучение текстов рукописных первоисточников.
В данной работе в научный обиход впервые вводятся рукописи Хабаровского Краеведческого Музея (в дальнейшем ХКМ) (9054/18; 9054/6; 9054/17 к. XVIII - н. XIX века).
Кроме того, использованы фотокопии 24-х рукописей: фонд Государственной Национальной Библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (собрания Титова№222 (XVII век); Троице-Сергиевой лавры Q.n.l №188; Q.n.l №37 (XVIII века); Q.n.l №1051 (XIX век); Соловецкой библиотеки 638/618; 277/289 (XVII век); Кирило-Белозёрского монастыря 662/919; 661/918; 628/885; 630/887 (XVI век); Софийского собрания №473 (XVI век); Погодинского собрания №392 (XVI век)) и Российской Государственной библиотеки им. Ленина (Ф. 178 №3540; Ф. 379 № 35; Ф. 178 №3511; Ф. 139 №364; Ф. 210 №19; Ф. 228 №32; Ф. 37 №141; Ф. 304 №413; Ф. 199 №346 (XVII век)).
Методология работы. Методологическая основа нашей работы состоит из сочетания методов филологии и музыковедения. Историко-сравнительный метод (позволяет выявить историческую эволюцию жанра, текста и его влияние на музыку), историко-типологический, синхронный и диахронный методы анализа, привлекаются при составлении ретроспективных партитур списков песнопений и прослеживании изменений нотации от XVI до XIX века. «Историко-типологический метод помогает установить как горизонтальные сущностносодержательные свойства объектов, составляющих ту или иную родовую целостность (тип песнопений жанра), так и исторически вертикальное продвижение исследуемой типологической структуры. Метод основан на совмещении индуктивного и дедуктивного подходов» [7, С. 6].
До недавнего времени, несмотря на фундаментальные исследования учёных XIX - XX вв., не было разработано универсальной методологической основы для изучения жанров древнерусского певческого искусства. Камнем преткновения для выведения такой системы является отсутствие единой классификации жанров древнерусского гимнографического искусства. Ещё одной существенной проблемой является коренное различие систем музыкального мышления в образцах западноевропейской и древнерусской музыкальной культуры.
Изучение избранных нами жанров проводится на основе исследования поэтики гимнографического текста, принципов его риторики и на анализе корелляции тексто-риторических и музыкальных закономерностей. В качестве методологической базы мы используем работы А. Кручининой [55; 56], Н. Рамазановой [82], Г. Алексеевой [6], Н. Федоровской [96; 97; 98] и Б. Шиндина [107; 108]. А. Кручинина разработала методологические основы анализа поэтики древнерусских песнопений на примере службы «Чин Нощи святого Пятка» и принципы организации попевки как окончания строки. Г.
Алексеева изучала сравнительную поэтику службу Варваре — великомученице в византийской и древнерусской традиции, этим материалом мы пользуемся как основой для сравнительного анализа. Собственно музыкальные закономерности жанра в этих трудах выявляются через анализ поэтики церковно-певческих текстов. Проявляется этот подход, являющийся принципиально новым, через главенство поэтических средств выразительности, которые стимулируют появление особых музыкальных выразительных средств.
Суть нового метода заключается в применении риторического анализа к древнерусским песнопениям и выявлении музыкальных особенностей через текстовую поэтику. Н. Федоровская впервые вписала риторику русского гимнографического искусства в европейский контекст. Исследовательница доказала существование музыкальных риторических приемов задолго до проникновения на Русь западноевропейской культуры. «В процессе исследования древнерусских песнопений авторами были выявлены музыкальные обороты, которые могут выступать в роли музыкально-риторических фигур. Для выявления музыкально-риторических фигур авторы использовали следующие показатели: 1) стабильные графические начертания; 2) значение в формообразовании; 3) способность усиливать, смысловой (эмфатический) акцент поэтического текста. Под музыкальной фигурой в древнерусском певческом искусстве мы понимаем мелодико-графические формулы, имеющие стабильные графические начертания, позволяющие им выделяться из музыкального текста, способствующие усилению эмфатического акцента в поэтическом тексте и выполняющие определенные функции в композиции песнопения» [96, С. 136]. Музыкальные фигуры, по положениям работы Н. Федоровской способствуют усилению воздействия поэтического текста на слушателей как на уровне выделения отдельных слов, так и на композиционном уровне.
Методологической основой для изучения проблем жанра в культовой музыке стали для нас теории М. Арановского и Б. Шиндина. М. Арановский в работе «Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке» [9] даёт общую классификацию жанров в музыке. Исследователь включает в жанровую иерархию и культовые песнопения, а также выделяет набор стабильных признаков, которые образуют структуру жанра. Б. Шиндин анализирует песнопения не только со структурной стороны, но и уделяет большое внимание к нотации песнопений, их текстовому содержанию. В исследовании осмысливается теория певческих жанров и выводится их типология. Работа Шиндина ценна тем, что в ней автор упорядочивает терминологию применимую к теории древнерусской музыки. Нами использованы его термины: мини-цикл ирефренные формы.
Цели и задачи. Цель нашего исследования состоит в выявлении жанровых особенностей, через взаимодействие поэтики и музыки в следующих певческих жанрах: стихиры воскресные на «Господи воззвах», блаженны и степенные антифоны. В соответствии с поставленной целью, в работе решаются следующие задачи:
1. Описать вводимые нами в научный обиход певческие рукописи XVIII — XIX веков Хабаровского краеведческого музея.
2. Проанализировать поэтику трех жанров: стихиры воскресные на «Господи воззвах», блаженны, степенные антифоны.
3. Выявить жанровые особенности в исследуемых песнопениях.
4. Проследить действие корреляции поэтических и музыкальных средств выразительности на структурно-композиционном уровне.
На защиту выносятся следующие положения:
1. «Октоих» и «Обиход» Хабаровского краеведческого музея представляют собой типичные певческие рукописи для XVIII - XIX веков.
2. Поэтика древнерусских песнопений основывается на законах гомилетики и находится в тесной связи с формами проповеди, и определяет структуру гимнографических текстов всех трех жанровых комплексов.
3. Формообразующая роль в песнопениях выполняют поэтические изобразительно-выразительные средства, такие как метафоры, сравнения, риторические фигуры, эмфатические акценты.
4. Музыкальные средства выразительности точно следуют поэтическому тексту и его композиционной структуре.
Научная новизна исследования
• Впервые в научный обиход вводятся три неисследованных рукописных источника, состоящие из «Октоихов» и «Обиходов», Хабаровского Краеведческого музея.
• В нашей работе впервые представлена методика комплексного анализа жанров степенных антифонов, блаженн и стихир на «Господи воззвах», учитывающий не только богослужебную функцию текста, но, главным образом, синтез текстовых и музыкальных средств выразительности.
• Показана перспективность предложенной методики анализа для выявления в последующем жанровых особенностей других гимнографических песнопений, что в свою очередь упростит понимание системы древнерусского певческого искусства в целом, и будет способствовать уточнению ее классификации.
• В блаженнах музыкальные средства выразительности играют более самостоятельную роль, чем в степенных антифонах и стихирах на «Господи воззвах», и определяют жанровую специфику песнопения — самогласен.
Практическая ценность работы
1. Введенные новые рукописи могут пополнить существующую в России базу источников для изучения древнерусского певческого искусства.
2. Предлагаемая методология исследования жанров степенных антифонов, блаженн и стихир на «Господи воззвах» может стать основой для изучения других жанров древнерусской музыки и способствовать уточнению классификации всех жанров древнерусского певческого искусства.
3. Исследование поэтики жанров древнерусской музыки поможет выработать принципиально новый подход к исполнению, а так же изучению жанров гимнографии.
4. Результаты исследования можно использовать при чтении курса «Музыкальная палеография», «История Русской музыки», «История искусств», «Музыка как вид искусства» в высших и средних учебных заведениях.
Апробация работы. Результаты исследования докладывались на международной научной конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), III приморских образовательных чтениях, посвященных памяти святых Кирилла и Мефодия (Владивосток, 2003), региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2004), III Российской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004), научной студенческой конференции (Новосибирск, 2004), региональной конференции Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток — Запад (ДВГАИ Владивосток, 2003), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ.
Публикации. По теме диссертации опубликовано 5 статей, общим объемом 1,5 п.л.
Объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. Основное содержание изложено на 154 страницах машинописного текста. Диссертация содержит 15 цифровых фотографий, сделанные автором в архиве ХКМ, 5 сравнительных таблиц, текстовые и нотные примеры.
Жанровая палитра древнерусского гимнографического искусства
Предваряя исследование нам необходимо дать пояснение о православной гимнографии и о музыке в русской церкви, а также осветить ситуацию, сложившуюся в отношении жанров древнерусского певческого искусства.
И. Гарднер говорит о том, что вокальная музыка, производимая только человеческими голосами в соединении со словами и есть пение, которым сопровождается богослужение. Также, он отмечает, «что богослужебное пение православной церкви есть одна из форм самого богослужения» [32, С. 61]. Гимнография - это церковная поэзия, предназначенная для последующего препевания. Произошла гимнография от распевания молитв, при совершении еще иудейских богослужений, так как именно у иудеев бытовал такой обычай «Иудеи читали свои молитвы особым образом, слегка нараспев (т.н. лага) — очевидно, этот обычай перешёл и к апостольским общинам [34]. Еще апостол Павел говорил: «...научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песьнями; во благодати воспевая в сердцах ваших Господу» - (Кол. III, 16) — «Назидая самих себя псалмами и славословием и песнопениями духовными» (Эф. V, 19). Помимо псалмов и молитв Павел говорит о «духовных песнях», современные богословы трактуют это заявление,, появлением собственно гимнов Новозаветной Церкви. Мы знаем эти гимны, потому что они вошли в Евангелие (и фрагменты их в Апокалипсис). Так евангелист Лука, ученик Павла, помещает в начале своего Евангелия т. н. "Песнь Богородицы" (Лк. I, 45-55) и "Песнь Захарии" (Лк. I, 68-79). Они до сих пор исполняются на богослужении.
При разделении христианской церкви на католическую и православную ветвь, гимнография также разделилась на два направления — латинское и византийское - они формировались на протяжении столетий. «В основе молитвенных размышлений и Запада, и Востока лежали как библейские отрывки и целые книги, так и опыт святых каждой Церкви. Обе традиции опираются на псалмы Давида, которые настраивают душу христианина на общение со Христом. И восточная традиция Шестопсалмия, и западный опыт чтения семи покаянных псалмов построены по сходным принципам. Эти тексты образуют целые циклы, частью вышедшие из употребления» [95]. Византийские гимнографы стремились, по выражению Иоанна Дамаскина, «песни ткати, протяженно сложенные». Возникали величественные произведения литературы - «иконы в словах» Романа Сладкопевца, из которых нам известны только песнопения в честь Рождества Христова, каноны Иоанна Дамаскина и гимны других авторов. В Византии широко использовались стихотворные формы, ритмизованная проза. Но помимо эстетических красот, гимнография позволяла передать личный порыв подвижника, его стремление к Богу, его размышления над строками Библии. Тексты Священного Писания как на Востоке, так и на Западе уже были включены в канон, и авторам оставалось особым способом писать своеобразные «поэтические комментарии».
Как писал Д. Лихачев, «гимнография — это лирика, потому что предмет гимнографии — эмоциональная жизнь человека, но эта лирика ограничена рамками богослужения. Ритмическое движение особенно ярко проявляется в гимнографии, где текст и мелодия образуют некое двуединство» [60].
Как мы видим, гимнография уходит своими корнями в дохристианскую эпоху. За время ее существования, а это больше тысячелетия, на земле рождались знаменитые гимнографы или песнотворцы, они создали огромное количество песнопений различных жанров. Рассвет гимнографического искусства приходится на VI — VII века н.э. В этот период гимнография становится самостоятельным искусством. В. Алымов в «лекциях по литургике» пишет о причинах рассвета гимнографии. Именно в этот доникейский период важнейшей частью культа была дидактическая (учительная) функция. Процесс оглашения растягивался на годы. Епископы И-Ш века поощряли ораторские таланты и христианскую учёность. Они всеми силами старались поддерживать уровень проповедников на должной высоте, потому что от этого зависела жизнеспособность Церкви. С переходом к государственности, жизнь Церкви стала зависеть, в основном, от воли императора. Когда все его подданные стали автоматически зачисляться в разряд христиан, институт оглашения и искусство проповеди стали быстро деградировать. Необходимо было искать какое-то другое средство воздействия на массы. И тогда на первый план стало выходить церковное пение.
Последним выдающимся проповедником и Учителем Церкви был св. Иоанн Златоуст (407 г.). Это была вершина дидактического мастерства. После Златоуста проповедь постепенно отодвигается на задний план, уступая место гимнографии. Очень характерно, что по свидетельству Сократа, уже Златоуст стал составлять какие-то краткие христианские песни — тропари из 2-3-х строф, которые пелись вперемежку со стихами псалмов (Образуя как бы междустишия или припевы). Переориентация с проповеди на гимнографию началась уже с творчества самого Златоуста [8].
Другой важнейшей причиной развития гимнографии стало постепенное внедрение практики тайных молитв (древняя Церковь не знала ничего подобного, даже Евхаристические молитвы читались не просто громко, но всенародно.), что было следствием все той же государственности Церкви, когда уровень верующих резко понизился и прихожане стали рассматриваться как профанные (т. е. лишённые посвящения) «миряне». Святыни стали всячески отгораживать от них алтарными преградами, скрывались тексты священных литургических молитв (дабы они не оскорбляли их своим профанным слухом). Это была стихийная реакция клира на окончательное исчезновение всеобщего царственного священства. Уже во времена Иоанна Златоуста (рубеж IV и V вв.) стала входить в силу практика тихого чтения без участия народа. В начале V века народ окончательно замолк, что ясно видно из слов Феодора Мопсуестийского (428 г.): «Когда мы пребываем в молчании, в великом почтительном страхе, священник начинает анафору» [8].
В VI веке стал замолкать и сам священник, что ясно видно из 137-й новеллы императора Юстиниана, который пытался бороться с этой практикой: «Повелеваем, чтобы все епископы и пресвитеры не молча произносили молитвы Божественного приношения... но голосом, который был бы слышен верному народу...» [8]. Но объективный ход процесса сакрализации Византийского богослужения был сильнее.
Русь приняла христианство и его богослужение из Византии уже в сложившемся виде с его типичными сборниками, напевами и жанровой системой. Уже средневековые русские переписчики, старались прояснить теоретические основы гимнографического искусства, знаменной нотации и характера пения, что повлекло появление азбук. Исходя из понятия музыкальной теории древнерусскими мастерами, современные исследователи решают многие проблемы, возникающие при изучении певческого искусства. Нас, в первую очередь интересуют жанровые характеристики песнопений. Так при перенесении общей системы византийского пения на Русь, в определении жанров начинается совмещение терминологии. Например, в древнерусском певческом искусстве сосуществуют византийские термины ирмос и тропарь, которые сходны, по сути, с древнерусскими терминами самоподобен и подобен. Ирмос - (греч. сплетение) жанр византийской и древнерусской гимнографии._ Первоначально строфа, соединявшая библейскую песнь с христианскими гимнами, для которых ирмос устанавливал метрику. С VIII века — так называется 1-я строфа в каждой из 9-ти песней канона, метрика и напев которой сохранялись в тропарях данной песни. Тематика ирмосов связана с библейскими песнями [32, С. 98]. Самоподобны — имеют собственную, им свойственную мелодию, но являются, и по мелодии, и по метрике образцом для других песнопений того же гласа и той же текстовой и литургической группы [32, С. 114]. Тропарь (позднегреч. - троп — поворот речи) - жанр византийского и древнерусского (с XI века) певческого искусства. Это небольшое однострофное песнопение в честь святого, либо празднуемого события. Первоначально тропарями назывались краткие припевы к определенным стихам псалмов; они писались ритмичной прозой. Постепенно тропарь стал самостоятельным музыкально-поэтическим жанром (имел точную метрику, что было утрачено в русский период) [32, С. 96]. Объединение ряда тропарей привело к образованию жанров кондака, акафиста, канона. В них тропари подчинялись музыкально-поэтическим и смысловым моделям, нередко сами служили образцами для других песнопений (ирмос). Подобны — построены и мелодически, и метрически по образу того или иного самоподобна [32, С. 114].
Основания методологии исследования гимнографических текстов
Для того, что бы говорить о поэтике духовных текстов, мы считаем необходимым, сделать пояснения относительно значения слова в религиозной практике и в христианстве в частности, что такое поэтика и каково её применение в нашей работе.
Христианское мировоззрение, закреплявшееся в духовных текстах византийской церкви с IV века, а затем переданное в DC — X веках славянам, имело определённые средства выразительности, оформившиеся в законах словесности. Влияние их на тексто-музыкальную певческую культуру оспаривать нельзя. Поэтика духовных текстов - это как раз тот закон, который регулирует всё творчество византийских и древнерусских гимнографов.
Здесь же необходимо представить сложившуюся в науке систему взглядов на поэтику духовных и в частности гимнографических текстов. В языковедении, в связи с обращением к какому-либо тексту, используется понятие литература. Об историческом происхождении этого термина очень подробно пишет Аверинцев [3]. Он разделяет понятия литературы и ближневосточной «словесности». В обоих случаях — «слово» играло важнейшую роль. С помощью «слова» Западная Европа и Ближний Восток двигались параллельно, разными путями к одной цели - максимальное воздействие, - и как следствие — формирование мировоззрения слушателя. Именно в античности зародилась и достигла своего расцвета наука риторика, в основные задачи которой входило оказание воздействия на слушателя путём применения определённых приёмов. На Востоке риторики как науки не существовало, однако письменные памятники ближневосточной словесности практически на неё опирались. Речь проповедника, житие, сказание о деяниях или притча строились по определённым законам, которые передавались эмпирическим путём, от наставника к послушнику. Различным было и отношение к жизненным явлениям. Например, одним из важнейших открытий древнегреческих литераторов, стало открытие «характера». Греки осмыслили понятие «личность» и ответили на вопрос «... что это такое — личность, понятая объективно, чужое «я», наблюдаемое и описываемое как вещь? ...ответили одним словом: «характер»» [3, С. 23]. Греки рассматривают характер как маску человека, как систему черт и свойств, целостную структуру, подлежащую наблюдению в последовательном ряде ситуаций.
«Ближневосточные литературы, дают здесь совсем немало: какие проницательные наблюдения над психологией лжи мы находим в псалме 11/12, какой образ лености — в 26-й главе «Книги Притчей Соломоновых»! Но вот что знаменательно: это каждый раз психология лжи, а не лжеца, образ лености, а не «характер», не «маска» лентяя. Душевные свойства описываются в Библии как динамическая энергия, а не как предметный атрибут» [3, С. 25]. К поэтике Ближнего Востока можно приложить характеристику Д. Лихачева, относящуюся к древнерусской литературе: «Психологические состояния как бы «освобождены» от характера... Авторы описывают психические состояния, игнорируя психологию человека в целом, его характер. Чувства как бы живут вне людей, но зато пронизывают все их действия, смешиваются с чувствами автора...» [59, С. 32].
Ближневосточная словесность обладала и убедительностью, и красотой, и доказательностью, но совершенно иного характера. Приведённый выше пример наглядно демонстрирует природу этого различия. В литературе античности, понятие личность рассматривается более глубоко и подробно, вскрывая психологическую характеристику человека. В ближневосточной словесности, это же понятие тонет в рассуждениях о Всевышнем, Господе, Святом Духе, в процессе которых, исчезают характеристические особенности индивидуума. С. Аверинцев сравнивает структуру произведений древнегреческих и ближневосточных, показывая сходство в общих моментах и различие в содержательной стороне.
Средние века являются естественным историческим продолжением античности, и именно в эту эпоху произошло слияние двух, до сих пор развивавшихся параллельно, традиций. Средневековье — эпоха окончательного установления христианства, и вытеснения всех языческих культов. Духовным центром православия становится Византия. Она сформировала круг гимнографических жанров, которые классифицируются по богослужебным функциям. Христианство, адаптировав античную теорию dispositio,1 к своим нуждам, уже в Византии разработало гомилетику - учение христианской проповеди, что было обусловлено в первую очередь положением христианства как государственной религии.
Жанровые особенности степенных антифонов
Прежде чем мы перейдём к анализу музыкальных средств выразительности избранных нами жанровых комплексов и к выявлению жанровых особенностей песнопений, изложим точку зрения на каноническое искусство Ю. Лотмана. Без сомнения, духовные песнопения относятся к каноническому искусству. Как отмечают многие исследователи, в том числе и Ю. Лотман, существуют целые культурные эпохи, к которым относится и средневековье, когда акт художественного творчества заключался в выполнении, а не в нарушении канонов. Исследователь говорит о парадоксальности канонического искусства. С одной стороны, такое искусство «не автоматизирует свой язык и не обладает свободой содержания». С другой стороны, «описывая произведение ...средневековой литературы, основанной на «эстетике тождества», как реализацию некоторых правил, мы снимаем лишь один структурный пласт» [65, С. 317]. Ученый относит канонизированное искусство к «классу сообщений, при которых информация будет не содержаться в тексте и из него соответственно извлекаться получателем, а находиться вне текста, с одной стороны, но требовать наличия определённого текста, с другой, как непременного условия своего проявления» [65, С. 318]. Зафиксированный текст по-разному относится к заключенному в произведении объему информации. В отношении канонического - религиозного искусства текст — содержит её незначительную часть. «Сверхупорядоченность плана выражения здесь приводит к тому, что связь между выражением и содержанием теряет присущую естественным языкам однозначность и начинает строиться по принципу узелка и связанного с ним воспоминания» [65, С. 319]. Воспринимающий информацию подобного рода не просто слушатель, но и творец, который, получая импульс (текст), расшифровывает его в зависимости от уровня своих знаний или теологической подготовки. Восприятие канонического текста, его понимание, сугубо индивидуально. «Каноническая система не теряет способности быть информативно активной» [65, С. 319]. Все эти категории мы можем отнести и к изучаемым нами песнопениям. Исполнитель, как и слушатель, пропевая песнопение, фактически произносит фразы, за которыми скрывается целый образный мир, включающий псалом, библейские стихи и их новую интерпретацию. Ассоциативный ряд, возникающий при этом, намного превосходит объем информации, заключённый в пропеваемом тексте. Поэтому внемузыкальная функция такого текста является главенствующей, а «связь между текстами (поэтическим и музыкальным. — Е. М.) особенно прочна, является как бы изначально заданной и поэтому каждый новый текст представляет собой не автономный феномен, а вариант уже существующих» [10, С. 61].
На уровне структуры текста и его поэтических особенностей можно говорить о выработке жанрового канона изучаемых песнопений. Проведя структурный анализ песнопений, мы увидели взаимосвязь поэтических и музыкальных средств выразительности. Текстовая поэтика влияет на образование жанровых признаков песнопения. К музыкальным средствам выразительности в древнерусском певческом искусстве относятся попевки1, фиты и лица , как структуры, организующие всю систему знаменного распева. Принципом его организации является система осмогласия. «Осмогласие — есть система, складывающаяся из восьми самостоятельных частей — гласов; из коих каждый представляет собой сумму характеризующих его мелодических оборотов — попевок, в совокупности своей образующих мелодическую суть знаменного распева, а тем самым и всего древнерусского церковного пения» [17, С. 252]. В связи с отсутствием специальных руководств по осмогласию (как греческих, так и русских) «понятие о русском осмогласии можно вывести только на основании различных его проявлений и применения его законов непосредственно в певческих рукописях. Настоящее своё художественное развитие осмогласие получило в русской системе попевок, найдя внешнее выражение в форме кокизников, как учебных пособий» [17, с. 250-251]. Принцип структурирования мелодий знаменного распева состоит в чередовании попевок и тайнозамкнённых начертаний лиц и фит, в соответствии с определёнными нормативами, выработанными распевщиками на протяжении нескольких веков.
Попевка — одна из важнейших структурных единиц древнерусского музыкального текста. «Ничто с такой яркостью, так наглядно не выражает внутреннюю сущность знаменного распева, не определяет музыкально-эстетические его стороны, как система попевок. ...Присвоение каждой какизе отдельного характерного наименования стало в знаменном распеве одним из средств их упорядочивания и классификации» [17, С. 163]. Попевочный состав формирует интонационный фонд гласов. Каждый глас отличается от остальных функционированием в его пределах каких либо попевок характерных только для данного гласа. Есть какизы1, используемые во всех гласах, но их функциональное значение различно. Например, попевки долинка, колесо, кулизма и мережа во всех гласах используются как конечные. Ряд других попевок выполняют функции начальных или серединных интонационных оборотов.
