Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА ТЕАТРА КАК ФЕНОМЕНА КУЛЬТУРЫ 15
1.1. Основные черты театра как социокультурного явления 15
1.2. Театральный спектакль: сюжет, функции, пространственно-временные характеристики 28
1.3. Бинарность как сущностная черта актерства 43
1.4. Режиссер - созидатель целостности спектакля 65
Выводы к I главе 72
Глава II. ФИЛОСОФСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА КАК ТЕАТРА 76
2.1. Анализ взглядов на мир-театр в свете западных и восточных эзотерических и философско-культурологических концепций 76
2.2. Философия самоосуществления индивида в мире-театре 91
2.3. Характеристика человеческих судеб как аналогий основных театральных жанров 102 Выводы ко II главе 125
Глава III. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ 128
3.1. Театральность в повседневности: теоретический анализ 128
3.2. Театральность в ролевом поведении субъектов как основная проблема символического интеракционизма и трансакционного анализа 164
3.3. Границы театральности с точки зрения нормы и патологии 181
3.4. Психодрама как способ душевного оздоровления 201
Выводы к III главе 219
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 224
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 229
- Основные черты театра как социокультурного явления
- Анализ взглядов на мир-театр в свете западных и восточных эзотерических и философско-культурологических концепций
- Театральность в повседневности: теоретический анализ
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Театральность человеческого поведения и видение мира с точки зрения разыгрываемых в нем театральных образов - собственно философско-культурологический аспект, и в этом смысле тема исключительно современная.
Театр и в прошлые эпохи был объектом внимания разных дисциплин -театроведения, искусствознания, эстетики, художественной критики, однако театральность социума и сознания как таковые стали предметом внимания лишь в наши дни, поскольку в мировой истории человеческих отношений «социальный театр» в целом ярко проявился в XX. Это произошло, видимо, потому, что освобожденный от консервативных условностей прежних веков игровой, лицедейский рефлекс вышел на поверхность в эпоху крупных социокультурных перемен. Одни люди проявились как исполнители самых разных ролей в социальной драме, другие показали себя сценаристами и режиссерами порой трагических, а порой откровенно комедийных и фарсовых событий, третьи же, следуя своей свободной воле, играют в "театре одного актера", самостоятельно реализуя собственную судьбу.
Тема театральности в социокультурном пространстве актуальна потому, что на рубеже веков и тысячелетий, в период крупных социально-экономических, политических и духовных перемен исследование механизмов «человеческого театра» является ключом для понимания многих текущих процессов. Об этом свидетельствуют многочисленные «театральные термины», проникшие в культурологию и философию, социологию, психологию, психиатрию. Через призму «театра» и в рамках «театрального» понятийного аппарата сегодня понимаются как исторические события, так и современные явления повседневной жизни.
Рассмотрение «мира как театра» в наши дни не в меньшей степени, чем столетия назад, позволяет растерянному и социально-невротизированному современному человеку прикоснуться к тайне своего
4 собственного бытия, заглянуть за пределы своей ограниченной субъективности, сыграть множество ролей.
Теория и история культуры стала по праву той дисциплиной, которая способна синтезировать многообразные проявления театральности в жизни общества и отдельного человека, найти результирующую для применяемых в разных дисциплинах театральных образов. Поэтому актуальность нашей работы обусловлена актуальностью изучения театрализованных форм проявления социума и индивида и их «театрализованного сознания» в контексте философско-культурологического подхода.
Степень разработанности проблемы. Избранная нами тема исследования, взятая в ее целостности, практически не рассматривалась в работах других авторов, однако, ее разные грани широко представлены в отечественной и зарубежной литературе.
Эстетические и театроведческие аспекты темы раскрыты в трудах Н.Абалкина, Б.А.Алперс, Ю.М.Барбой, Ю.Борева, Б.Брехта, С.А.Изволиной, Т.Б.Любимова, Ю.А.Молчанова, А.Н.Островского, Н.Н.Палеевой, Я.В.Ратнера, Б.А.Смирнова, К.С.Станиславского, Б.Шоу.
Культурологический аспект театральности социально-культурного пространства мы встречаем в работах С.С.Аверинцева, Р.Барта, П.Бергера, М.М.Бахтина, Ж.Делеза, Г.Зиммеля, И.П.Ильина, Ф.Йетса, Л.Г.Ионина, Ю.М.Лотмана, П.Пави, В.П.Руднева, М.Фуко, В.Е.Хализева, Й.Хейзинги.
Особую актуальность для нашей диссертации имеют труды Ю.М.Лотмана, уделившего немало внимания выявлению элементов театральности в повседневной бытовой культуре людей, их образе жизни и стиле поведения. Также в контексте нашего исследования значимы литературно-драматургические характеристики жизни, содержащиеся в текстах В.П.Руднева и В.Е.Хализева.
Философско-эзотерическое истолкование мира как театра было почерпнуто нами из работ А.Безанта, Р.Генона, С.Грофа, А.Лео, Т.Маккены, В.В.Налимова, Д.Радьяра, П.Д.Успенского, М.-П.Холла, В.Шмакова.
5 Свои выводы относительно звучания темы театра в социологической и
психологической литературе мы сделали, опираясь на исследования Э.Берна,
П.Бергера и Т.Лукмана, Л.С.Выготского, П.М.Ершова, П.Ф.Келлермана,
В.Леви, К.Леонгарда, Д.Майерса, Э.Миндела, К.Рудестама, Ж.-П.Сартра,
Д.Фаста, В.Н.Харькина, Т.Шибутани.
Тема «театра психиатрии» отчетливо выражена в работах Р.Барта, И.Кона, А.А.Ткаченко, Л.Трегубова и Ю.Вагина, М.Фуко.
Кроме того, работая над темой, мы неоднократно обращались к творчеству философов-классиков Аристотеля, Г.Гегеля, Д.Дидро, Ф.Ницше, Л.Н.Толстого, Ф.В.И.Шеллинга, Ф.Шиллера, а также писателей и деятелей искусства А.Блока, П.Бомарше, Г.Гессе, Н.В.Гоголя, С.Дали, П.Кальдерона, С.Моэма, В.Шекспира, В.Э.Мейерхольда, С.Эйзенштейна, М.Булгакова.
Объектом исследования диссертационной работы выступает социокультурная реальность.
Предметом исследования стало изучение взаимосвязи театра и театрализованного сознания в социокультурном пространстве.
Цель работы - философско-культурологическое исследование природы и особенностей взаимосвязи театра и театрализованного сознания как социокультурного феномена. Данная цель обусловила постановку и решение следующих задач исследования:
определить понятие «театрализованное сознание» и охарактеризовать его сущность в социокультурном измерении и пространстве;
изучить специфические черты театра и выявить его социокультурные функции, влияющие на становление театрализованного сознания;
охарактеризовать сущность актерства и диалектику взаимоотношений социума-зрителя - актера и режиссера в театральном искусстве;
исследовать идею «мира как театра» в эзотерических и философских концепциях;
рассмотреть механизмы воздействия семиотических театральных кодов на формы поведения индивидов в повседневной жизни в рамках символического интеракционизма и трансакционного анализа;
проанализировать проявление театрального сознания в социальных коммуникациях и охарактеризовать его проявление с точки зрения нормы и патологии.
Научная новизна диссертации обусловлена самой постановкой проблемы, подходами к ее изучению и полученными результатами.
Впервые предпринято в таком объеме комплексное, всестороннее философско-культурологическое исследование театрализованного сознания в социуме, проанализированы его концептуальные оценки как социокультурного явления в трудах философов от античности до современности, раскрыты особенности театрализованного сознания в социальных коммуникациях.
Охарактеризованы специфические черты театра как феномена культуры, влияющие на становление театрализованного сознания социума, в качестве которых представлены демонстративность, публичность, развлекательность, сюжетность, двойственность актерского «Я», актуальное, творимое на глазах зрителя соотношение реального и «ирреально-эстетического» действия, диалектика режиссерской предзаданности и свободной импровизации актеров, индивидуальная интерпретация происходящего на сцене.
Театр и театрализованное сознание представлены как форма социокультурной идентификации общества, позволяющая, с одной стороны, каждому историческому типу социума порождать адекватный своему мироощущению театр. А с другой стороны, порождать соответствующие типы социотеатрального поведения, укореняющиеся в формах общения и самопрезентации индивидов.
Определен семантический объем понятия «театральность» с философской и искусствоведческой точки зрения. С философской точки
7 зрения, театральность - это гиперболическая полифункциональная удвоенная
реальность, формируемая средствами игры; представлена как специфический
механизм, многообразно использующийся в человеческой практике для
решения важных социально-политических, воспитательных,
коммуникативных, психоаналитических и психогигиенических проблем.
Рассмотрено место театральности в культуре. Показано, что театральность - один из механизмов социокультуры, позволяющий выстроить «вторую» реальность, «проиграть» ее в разных вариантах, тем самым «замещая» ее, выработать новые модели социального поведения людей, апробировать их в специфическом щадящем игровом варианте, оттеснить на периферию сознания негативные (фатальные, суицидные) эмоции - пережить посредством катарсиса личную и социальную «психодраму». Определено, что этот механизм может иметь как функциональный, так и дисфункциональный эффект, привносящий в обыденную жизнь негативные моменты - хитрость, обманность, шарлатанство, позерство и т.д.
Этот механизм культуры имеет глубокие исторические корни, своими истоками уходящими в идею «мира как театра» в эзотерических и философских концепциях. Их анализ позволил проследить развитие взглядов на мир, его внутреннюю конструкцию посредством выявления прямых и косвенных аналогий с театром.
Обоснована проблема, заключающаяся в соотношении отражения реальности и театральности в обыденной жизни, прослежен ее генезис, проиллюстрирован на исторических и литературных примерах. Театральность в обыденной жизни дифференцирована на две разновидности. Суть первой - в сознательном подражании театру и заимствовании его форм; второй - в спонтанно-бессознательной театральности, невольно воспроизводящей черты театра.
Анализ социально-философских, культурологических,
психологических, психиатрических концепций позволил исследовать
8 театральность с позиции межличностной коммуникации. Выявлены виды
«театрального поведения» и театральные образы, характерные для
повседневной человеческой жизни. Показано, что исследование механизма
«человеческого театра» является ключом для понимания многих
современных мировых и отечественных процессов, происходящих в
обществе.
Теоретико-методологической базой стал основополагающий принцип диалектической логики: взаимосвязи общего и особенного, который раскрыл дуальный характер театральности в социокультурном пространстве, ее бинарную сущность.
Системный метод позволил проанализировать театр и театральность как определенную саморегулирующуюся социокультурную целостность, постоянно взаимодействующую с внешней средой. Данный подход оказался продуктивным при выявлении системообразующих факторов изучаемого явления и позволил охарактеризовать театр как специфический вид символических социальных коммуникаций.
Междисциплинарный подход к решению проблемы и интегративный характер исследования потребовали обобщения современных идей, присущих разным научным направлениям: философии, культурологии, семиотики, социологии, психологии.
В основу методологии предпринятого в настоящей диссертации подхода к анализу театральности как феномена культуры положен синтез двух концепций, существующих в отечественной культурологической традиции: деятельностяой (Э.С.Маркарян, В.Е.Давидович, Ю.А.Жданов) и семиотической (школа Ю.М.Лотмана). Поэтому социокультура рассматривается в настоящей диссертации как совокупность способов деятельности и символических форм, являющихся носителями смыслов. Соответственно театральность в социокультурном пространстве анализируется как форма поведения и одновременно - как способ донесения
9 до других определенных смыслов, как своеобразный вид игры и - как особый
вид трактовки и толкования действительности.
В ходе исследования использовался оптимальный арсенал методов, применяемых при культурологическом анализе, однако ведущие роли в настоящем диссертационном исследовании принадлежат методу аналогии, семиотическому и герменевтическому подходам.
Метод аналогии позволил исследовать черты театральности в сферах достаточно далеких от искусства, изучить «театр» как в человеческой истории, так и в межличностной коммуникации.
Семиотический и герменевтический методы позволили в одном и том же тексте дать описание исследуемых социокультурных реалий и понять их как определенный способ смыслопорождения. Сама оценка социальных форм как «театра» есть способ их интерпретации.
Примененная логика исследования ведет от рассмотрения феномена театра как вида искусства к образным аналогиям театральности в повседневной жизни и в разных видах теоретического знания, а также к рассмотрению духовно-психологических практик, в которых театр возрождает себя через «игру в театр».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Театральность с философской и искусствоведческой точек зрения различаются семантически. С философской точки зрения «театральность» выступает как концепт, подразумевающий удвоение реальности средствами игры, представления, разыгрывания ролей. С искусствоведческой точки зрения «театральность» выступает смысловым продолжением концепта «театр», предполагает рассмотрение его как собирательного, раскрывающегося посредством трансформации его в многочисленные прилагательные (театральная постановка, театральная афиша, театральный актер и др.), включающего как обезличенные (вещные) элементы театра, так и личностные характеристики субъектов, осуществляющих процессы театральной деятельности. Использование театральной терминологии
10 выступает интегрирующим фактором между театром и повседневной
реальностью, приводящим к расширению феномена театральности в его
широкой философской трактовке.
Театр - форма социокультурной идентификации индивида и общества в целом, зеркало, в котором социум узнает и познает себя. Взаимосвязь театра и общества двояка. С одной стороны, каждый исторический тип общества порождает адекватный своему мироощущению театр. Но с другой стороны, театр, в максимально концентрированном виде отражая ведущие идеи в обществе, в свою очередь, порождает соответствующие типы социокультурного поведения, театрализованного сознания, которые уходят с театральных подмостков в жизнь, укореняются в формах общения и самопрезентации индивидов.
Театральная образность и лексика пронизывают все пласты социокультурного пространства. В повседневной жизни театрализованное сознание выражается: а) в обыденных речевых практиках, включающих выражения «роль», «маска», «спектакль», «сцена», «драматизация», «закулисье», «комедия», «фарс», «абсурд», «трагедия» и др.; б) в сознательном подражании театру и заимствовании его форм: в) в спонтанно-бессознательной театральности, невольно воспроизводящей ведущие черты, свойственные театру. К сознательной театральности, характерной для повседневности, мы можем отнести: театральность военных парадов; игровую театральность художественных салонов; эстетическую и демонстративную сторону массовых мероприятий (политических и неполитических митингов); показов мод и конкурсов красоты, ритуально-театральную сторону квалификационных процедур и молодежных движений.
К спонтанно-бессознательной театральности мы отнесли: ролевую детскую игру; подчиненные этикету формы поведения; практикуемую в социуме ритуальность. Кроме того, «Театр повседневности» реализуется через общую демонстративность поведения, выступающую как социально-психологическая черта.
4. Исследование взаимосвязи театра и театрализованного сознания
социума позволяет охарактеризовать ее на исторических примерах. Наиболее
показательными в российской истории выступают эпохи начала и середины
XIX в., Серебряного века, яркая театральность которых была обусловлена как
социальным значением театра в жизни общества, так и мироощущением
людей, сформированным под воздействием театра.
Современное общество богато диссонансами разного рода, что является характерной чертой эпохи постмодерна. Дисгармония общества обусловливает поиски новых выразительных средств, которые были бы адекватны современному мироощущению, отражающему его иррациональность, излом, социальные патологии. А ускорение темпов общественного развития предопределяет разработку соответствующих динамичных театральных форм, мозаичных, разорванных, клиповых, какими являются хэппениги, перфомансы и др.
Театр, отражая современное общество, в свою очередь, презентует новые формы театрального сознания, внедряет их в сознание и поведение, чем формирует новый театр человеческих отношений, в котором начинают играть заметную роль отношения, балансирующие на грани нормы и патологии (субкультура, садомазохизм и т.д.).
5. Идея о мире как театре активно используется в эзотерических и
философских учениях. В восточной философии эта идея раскрывается через
представление о неком Абсолюте, ставящем спектакль мировой истории. Он
сочиняет драму, ставит ее и познает, таким образом оказываясь в разных
ипостасях автора, режиссера, актера и зрителя одновременно. Эта модель
«восточного театра мира» последовательно переводится на язык западной
рациональности, порождая многочисленные вариации эзотерических и
философских учений. Человек в рамках этих учений исполняет некую роль-
миссию в мире-театре и основной вопрос заключается в выявлении степени
его свободы, возможности импровизации как неотъемлемой составляющей
актерской игры.
6. В мире-театре человек проживает собственную жизнь как актер
проигрывает роль в спектакле. Суть этого спектакля составляют жизненные коллизии, представляющие собой конфликты разного рода: фатальности судьбы и личной свободы, цели и результата, веры и разума, раздвоения человека между его «высшей» и «низшей» природой и т.д.
Социальная роль человека приобретает жанровое своеобразие и может быть осмыслена, прочувствована и прожита как основные театральные жанры. Выбор жанра человеком зависит, прежде всего, от его биологической и социально-психологической предрасположенности, установки сознания, характера эпохи, в результате влияния которых формируется специфическая окраска мировосприятия. В соответствии с ней может быть сформировано трагическое мировосприятие, буффонирующее, водевильное (фарсовое), мелодраматическое и т.д.
Разыгрываемые на сцене человеческой жизни роли опираются на многообразную театральность человеческого поведения и мировосприятия, а театральные жанры могут выступать как характеристики человеческого бытия, черты человеческой истории и личной биографии.
7. Исследования механизма «театра человеческих отношений» является
ключом для понимания многих социокультурных процессов. С позиции
социальной психологии человек в обществе исполняет ряд ролей -
конвенциональных, тендерных, межличностных, имеющих разную природу и
предписывающих собственную линию поведения. Их исполнение
предопределяется и контролируется обществом в виде культурных традиций,
предписаний и стереотипов. Инверсия социальных ролей возникает в
результате культурных потрясений, сопровождающихся ослаблением
социального контроля и появлением новых ролей в «человеческом театре»,
как это произошло в российской действительности в последние десятилетия.
8. Театральность, как механизм удвоения реальности посредством
разыгрывания ролей, может быть использована в человеческой практике как
функционально, так и дисфункционально. С отрицательной точки зрения
13 театральность привносит в нашу жизнь виртуальность, фальшь, обманность,
хитрость, возможность принимать разные личины ради личной выгоды. С
положительной точки зрения театр, как одна из форм общественного
сознания, осуществляет социокультурные функции: воспитательную,
пропагандистскую, человеческого познания, самопознания, узнавания
(идентификации) и самоизменения. Театральные методы разыгрывания
социальных ролей выступают также способом коррекции человеческого
поведения и душевного оздоровления (методика психодрамы).
Таким образом, наша концепция представляет теоретическую значимость диссертации. Внесен существенный вклад в культурологию в виде совокупности теоретических знаний, представляющих театральность как социокультурный феномен. Решена крупная научная проблема, заключающаяся в рассмотрении явления театральности комплексно, с позиции философии, культурологии, искусствоведения, социологии, психологии, психиатрии. Театральность представлена как форма социокультурной идентификации общества, как один из механизмов культуры, позволяющий выстроить «виртуальную реальность», «проиграть» ее в разных вариантах и выстроить новые модели социального поведения.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в философских, культурологических, социологических и театроведческих исследованиях.
Результаты диссертационного исследования имеют практическую
значимость, могут быть использованы в высших учебных заведениях при
чтении курсов культурологии, социальной философии, социальной
психологии, а также для практической педагогической и
психотерапевтической работы.
На базе нашего исследования может быть подготовлен спецкурс, предназначенный для учебных заведений, вузов культуры и искусства.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в публикациях автора, в его выступлениях с научными
14 докладами и сообщениями на международных и всероссийских
конференциях и симпозиумах. В частности, на международных симпозиумах
«Новые технологии в образовании, науке, культуре и экономике» (Мальта,
2002 г.; Испания, 2003 г.; Греция, 2004 г.; Италия, 2006 г.), а также в серии
конференций по гуманитарным проблемам информационной культуры,
проводимых ежегодно (с 1993 по 2005 гг.) в Краснодаре под эгидой
Международной Академии информатизации и Академии гуманитарных наук.
Диссертант выступила на этих конференциях с докладами (1994, 1995, 1997,
1999, 2000, 2001, 2003 - смхписок публикаций); постоянно была одним из
научных редакторов сборников материалов конференций; руководителем их
секций, посвященных художественной культуре.
Опубликованы 2 монографии (1998, 2001) общим объемом 33,9 п.л., статей и тезисов докладов общим объемом 13,7 п.л. Труды диссертанта вошли в научный оборот, легли в основу спецкурса по проблемам театра и театральности в социокультурной среде, прочитанном в ряде вузов страны. Имеются акты о внедрении в педагогический процесс Государственной академии славянской культуры (г.Москва), Театрального института имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евг.Вахтангова, Института современного искусства (г.Москва), Школы-студии (вуза) имени В л .И.Немировича-Данченко при Московском художественном академическом театре имени А.П.Чехова.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Основные черты театра как социокультурного явления
Театр является в первую очередь видом зрелища. Зрелище - это события, целенаправленно воспринимаемые человеком. Зрелище - всегда то, на чем сосредоточено внимание людей, что вызывает их активный интерес, выраженный в устойчивом созерцании происходящего.
Широко известно, что глазной анализатор является доминирующим среди человеческих сенсорных систем. Именно через него человек получает основную массу информации. Современные психологи, принадлежащие к школе нейро-лингвистического программирования, утверждают, что восприятие мира у разных людей строится по-разному1: одни - визуалисты -переживают действительность в наглядных образах, другие воспроизводят образ мира через звук, третьи - через кинестетические , телесные ощущения. Однако и здесь, как и в вопросе об объеме поступающих сведений, визуальность является ведущей, о чем свидетельствуют закрепившиеся в языке устойчивые формы типа "рассмотрим вопрос", "отследим ситуацию" и т.п. Через зрение мы не просто присваиваем себе то, что видим, но приближаем вещи взглядом, как бы выходим во-вне. Посредством зрения человек обладает миром на расстоянии. Как говорил некогда Мальбранш, "дух выходит через глаза, чтобы отправиться на прогулку в вещах".
Именно все эти моменты делают зрелища важнейшим видом развлечений, высокозначимым и ценным. Человек, в поте лица добывающий свой хлеб, отведав его, жаждет зрелищ: желает напитаться зрительными впечатлениями, приобщиться через зрение к чужой жизни, "прогуляться в вещах", не покидая своего места, совместив чудным образом свое и чужое бытие. Зрелища расширяют сознание того, кто смотрит, выводят его за пределы его самого, дают возможность пережить то, что не
входит в опыт зрителя, соединяет его мостом взгляда с другими событиями, ситуациями, обстоятельствами. Особенностью всякой зрелищности является единство обретаемого в ней опыта и точки зрения глядящего. Человек практически никогда полностью не растворяется в зрелище, он остается сам собой, сохраняет собственное место в пространстве и во времени, собственные взгляды и вкусы, имея при этом возможность переживать увиденное и судить о нем с собственных позиций. Когда зрелище начинает вовлекать индивидов в происходящий процесс (например, карнавальная процессия присоединяет к себе случайных прохожих), то они перестают быть зрителями и становятся непосредственными участниками события. Но тогда и зрелище - больше не зрелище.
В истории человечества зрелища носили самый разнообразный характер. Культовые процедуры, ритуалы и обряды предполагали, как правило, не только участников, но и зрителей, сопереживающих наблюдаемым событиям. Публичные казни и наказания весьма долгий период времени выступали одной из распространенных форм зрелищ. При этом вид терзаемого человеческого тела и физических страданий вызывал обычно не только страх, но и особого рода эмоциональное возбуждение, доводящее зрителей до экстаза. Спортивные состязания, при которых участники меряются силой и ловкостью, демонстрируя возможности организма и воли, тоже с давних времен относятся к числу излюбленных зрелищ. Гладиаторские бои, праздничные колесницы победоносных войск, коррида - эти зрелища проходят через историю человечества и отражены в документальных описаниях и литературных произведениях.
Театр выступает уже в Древней Греции как особый род эстетического зрелища. Театру предшествуют эпос и лирика - виды искусства, апеллирующие прежде всего к слуху, построенные на магии звучащего слова. Появление на свет греческой драмы связано с мимическими обрядовыми играми, которые практиковались у древних народов на протяжении веков. Именно праздники умирающих и воскресающих богов, своеобразные мистерии, стали основой появления театральности в европейской культуре . У этих праздников было всегда две стороны: трагическая, серьезная, "страстная" и веселая, карнавальная, восславляющая возрожденную жизнь. Особенно яркими были празднования в честь Диониса, из них-то и выросли три основных драматических жанра: трагедия, комедия и сатировская драма.
Трагедия обыгрывала, в первую очередь, мифологические сюжеты, комедия включала в себя житейские перипетии, пародировала злободневные политические баталии. И хотя первое место в театральных выступлениях принадлежало хору, то есть звучанию голоса и слов, древнегреческий театр -настоящее зрелище, где участники одеты в соответствующие костюмы и прикрывают свое лицо маской.
Впоследствии развившийся театр порождает в своей истории множество театральных форм, одни из которых тяготеют к чистой зрелищности (пантомима), другие как бы уходят от нее совсем, например в феномене радиотеатра. Однако и в этом последнем случае зрелище как бы имеется в виду, подразумевается, оно просто должно быть сфантазировано слушателем, достроено по звучанию голосов, музыки, шумов. Радиотеатр требует спонтанной визуализации, своеобразной медитации, которую осуществляет слушатель.
Анализ взглядов на мир-театр в свете западных и восточных эзотерических и философско-культурологических концепций
"Весь мир театр" - это расхожее и вместе с тем экстравагантное утверждение является в истории мысли не только хорошо иллюстрированным, но и достаточно обоснованным. Оно, надо полагать, родилось задолго до широко известной шекспировской сентенции30, и на протяжении столетий человеческой истории было влиятельным (хотя и не столь знаменитым, как со времен Шекспира) элементом эзотерических и философско-культурологичсских концепций.
Опыт осмысления человеком себя и мира в его оккультно-эзотерическом, философско-епскулятивном (включая все возможные вариации на тему их объединения) вариантах богат на театральные аналогии: явные и неявные, прямые и косвенные. И чем ближе к современности, тем отчетливее театральность культуры отражается в зеркале мысли.
Это невольно адресует нас к истокам философской мысли, где прямые и косвенные аналогии с театром воспринимаются как само собой разумеющиеся точные и уместные сравнения.
Трудно упрекнуть Платона в неуместности сравнения "узников пещеры 1 со зрителями, которые наблюдают за игрой теней идей на стене темницы"1. Рассуждение Ф. Бекона об "идолах театра" - заблуждениях, которые вселились в души людей из разных догматов философии - с философской точки зрения является вполне корректным. Ибо, "сколько есть принятых или изобретенных философских систем, столько поставлено и сыграно комедий, представляющих вымышленные и искусственные миры" .
А сентенция: "Философия не чужда театральности, своеобразной внутренней драматургии мыслей", - представляется по настоящему интересной, "Философы выстраивают свои модели мира, как бы прочерчивают порой контуры некой пьесы: здесь есть свои "действующие лица", "предполагаемые обстоятельства", даже декорации и реквизит. "Материя и форма" Аристотеля, "субстанция", "атрибуты" и "модусы" Спинозы, "абсолютная идея" Гегеля, "мировая воля" Шопенгауэра - разве это не оригинальные персонажи в философской игре ума, в глобальной картине действительности, где драматические столкновения двух главных "действующих лиц" философии - материи и сознания - приводят то к кульминации идеалистических представлений, то финальному аккорду материалистической точки зрения?"33.
Но какова же картина мира, которая получается в результате этих "драматургических усилий мысли"? Мира, который, в свою очередь, сам оказывается подобен театру?
Классический "восточный театр мира" предполагает единого режиссера - Бога, Абсолюта, Единого, Абсолютного сознания, Верховного Брахмана и т. д. Названий множество, но суть одна - Абсолют. Абсолют творит: сам из себя все порождает и все в себе объемлет. "Верховный режиссер-драматург", таким образом, оказывается и актером (актерами) собственной пьесы, и зрителем (зрителями) одновременно. Абсолютное Сознание, Абсолютное Нечто или Абсолютное Ничто и есть сам в себе восточный театр мира".
Эта классическая восточная модель мироздания передавалась избранным (достойным посвящения) во время древних мистерий и была унаследована современным человечеством посредством закрытых эзотерических обществ, хранителей системы древнего Универсального Знания. Она принципиально не переложима на язык рационального научного дискурса, абсолютно не проницаема для внешнего (объективистского) исследования. В конечном итоге вся литература, посвященная "тайной доктрине", только знакомит читателя с древней универсальной символикой, но не раскрывает ее подлинный смысл, Ибо назначение ее - указать путь к Абсолютному, позвать туда, где слова превращаются в практическое знание, и великий Смысл открывает себя в человеке.
Самое раннее произведение герметической литературы -"Божественный Пимандр Гермеса Меркурия Трисмегиста35" - так раскрывает картину мироздания:
"До того, как была образована видимая вселенная, была отлига форма. Эта форма называется Архетип, и этот Архетип был в Верховном Уме задолго до того, как начался процесс творения. Узрев Архетип, Верховный Ум был очарован своей собственной Мыслью; поэтому, используя Слово как могучий молот, он выдолбил пустоты в изначальном пространстве и отлил сферические формы, а затем посеял в новые тела семена живых ветцей. Тьма внизу, поддавшись молоту
Театральность в повседневности: теоретический анализ
В предыдущем изложении мы рассмотрели театр как особый феномен культуры, как зрелище, разыгрываемое актерами перед зрителем сообразно режиссерскому замыслу и сценарию автора. В этом смысле театр - отдельная сфера, имеющая свои четкие определенные границы, за которыми разворачивается "просто жизнь", никем не срежиссированная и не сочиненная, не имеющая окончательных развязок и кульминаций, открытая для перемен. Повседневность - не пьеса, не действо, замкнутое стенами театра или сценической площадки. Она неоглядно простирается во все стороны, полна стереотипов и повторений, мелких бытовых деталей, в ней предостаточно "не стреляющих ружей11 и событий, никак не "работающих на сюжет 1. Да и сам сюжет возникает лишь тогда, когда рефлекесирующий ум берегся извлечь его из потока жизни. У повседневности нег иной рампы, кроме смерти, но и смерть здесь является "рампой" лишь для житейской игры отдельного лица, единичного пероснажа, ибо на смену одним людям приходят другие.
Казалось бы, что общего между повседневной жизнью, ежечасным функционированием человеческой культуры, с одной стороны, и театром - с другой? Разве они не антиподы, не противоположности: целостное, качественно определенное, придуманное, игровое, рафинированное театральное бытие и безбрежное, спонтанное, смутное, но в то же время серьезное, трудное, стереотипное существование человека в повседневности?
И, тем не менее, представление о мире как театре постоянно воспроизводится в культуре. Оно бытует на уровне обыденного сознания и рассматривается теоретиками разных времен. Тема "мир - театр" -постоянна, она существует столько, сколько существует театр, то есть с древности до наших дней,
Как справедливо отмечает И.П.Ильин , мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни широко распространена среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов, социологов и других представителей современной теоретической мысли Запада. Мысль о том, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театральным"127 и что современное общество является "обществом спектакля", становится лейтмотивом философско-культурологических исследований, все настойчивее входит в современное сознание» Р.Барт, например, пишет, что "всякая дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения"128,
В семантическое поле современных исследований втягиваются общественные институты культуры зрелища, аудиовизуальная индустрия и культура развлечений, причем, акцент делается на проблеме восприятия (проблеме свободы зрителя). Рассматривая театр как особый привилегированный институт культуры, современные мыслители (например, У.Б.Уортен, Й.Биррингер) полагают, что именно в нем происходит художественное опосредование социальной жизни, где "риторика театра" выступает как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста" " , Театр позволяет показать, "как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями или границами наших картин реальности".
"Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализированное искусство - все трансформировалось во "всеобъемлющий шоу-бизнес71131. Создание новой теории театра порой приравнивается к созданию новой теории культуры и общества. Активизируются поиски театрального пространства, "большой сцены71 для театрального действа в рамках современного постмодернизма. Закономерно появление исследований "инсценированного характера современной культуры 1 и наделение большинства культурных событий характером спектакля132. Так, например, Л.Г.Иопин пишет о современной культуре как о театре культурных форм. "Культурный театр всеобъемлющ. Инсценированный характер современной культуры - принципиальная ее черта. В условиях децентрализированпого общества и дезобъективированной культуры отсутствует устойчивый критерий суждения о том, что правильно, а что ложно в культуре, какие потребности истинные, а какие ложные, извращенные. Культура - напомним, - перестала быть функциональной"131.
